sábado, 18 de enero de 2014

LA SENSIBILIDAD APOCALIPTICA DE PAUL KIRCHNER (1 de 2)


LA SENSIBILIDAD APOCALIPTICA DE PAUL KIRCHNER (1 de 2)
(Por James Romberger, 9 de Diciembre de 2013, para Comics Journal. Traducido por Frog2000.)

Paul Kirchner comenzó su carrera en la Continuity Associates de Neal Adams en 1973 y más tarde estuvo trabajando una temporada como asistente del legendario historietista Wallace Wood. Sus propios cómics, meticulosa y surrealistamente dibujados, fueron leídos en su mayoría durante los Setenta y los Ochenta en revistas profesionales como High Times, Heavy Metal y Epic. En aquella época yo lo veía como alguien parecido a un modelo seguir, debido a que hasta cierto punto parecía evitar los cómics “mainstream”, prefiriendo en su lugar aplicar sus habilidades en algunas historias cortas más personales y a todo color que en espíritu se encontraban más cerca de las que aparecían en revistas de cómic europeas como Pilote y L’Écho des Savanes. Sin embargo, probablemente su obra más conocida sea "The Bus", una tira de dos niveles de viñetas en blanco y negro que estuvo apareciendo durante mucho tiempo en la Heavy Metal. Inexplicablemente, Kirchner se niega a reeditar la novela gráfica de 1986 “Murder by Remote Control”, realizada en colaboración con el misterioso guionista holandés Janwillem van de Wetering, que desde hace mucho tiempo espera su reedición y reevaluación. Entrevisté a Kirchner por email en Octubre de 2013 y fue él mismo quien copió y editó la transcripción.
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James: Supongo que conoces a Jim Steranko. Puedo ver algunas influencias en tu obra.

Paul: Si, conozco a Steranko. Admiro un montón su trabajo y llegué a conocerlo en persona, probablemente en 1972 o 1973. Era un chico muy accesible y me animó mucho en aquella época. No recuerdo si lo conocí primero en la Comic Con de Phil Seuling o si un día entró en una tienda de cómics en la que yo trabajaba en aquel entonces (The Memory Shop, entre la Tercera Avenida y las Calles Séptima y Octava. Tan sólo estuvo abierta durante unos años). Además, solía pasarse por el estudio de Neal Adams cuando estaba en la ciudad. Desde hace décadas no lo he vuelto a ver o a hablar con él. La última vez que pude verlo fue en el pequeño servicio que se celebró en memoria de Wally Wood.

James: ¿Te hizo alguna vez Steranko comentarios sobre tu trabajo?

Paul: Le gustaba parte de mi obra primeriza que aún se encontraba sin publicar, lo suficiente como para querer incluirme en una antología de nuevos artistas que estaba planeando, aunque creo que no llegó a dar frutos, y de todas formas yo ya estaba involucrado en otras cosas. Ha pasado tanto tiempo que no puedo distinguir entre las conversaciones que mantuvimos. Recuerdo una convención en New York en la que los dos nos fuimos a su habitación de hotel para charlar sobre cómics. Además, estuvimos hablando por teléfono varias veces. Era un ave nocturna, como yo, y le gustaba hablar conmigo mientras se encontraba trabajando.

Realmente admiro la forma que tiene Steranko de poner su forma de pensar en los cómics: el simbolismo, la forma de armonizar los cambios entre escenas, los efectos gráficos, su llamativo estilo narrativo. He intentado emularlo en mi obra, y un ejemplo podría ser la historia “Deep Sleep”, de la que dibujé los lápices para Neal Adams y que fue incluida en la colección "House of Mystery" (en el nº 236, Octubre de 1975). Detrás de esta historia hay una anécdota interesante. Neal se había quedado dormido en el metro, y cuando se despertó le habían robado su portafolio (créetelo o no, pero le ha ocurrido más de una vez). En él se encontraban un montón de dibujos originales irreemplazables, incluyendo una historia a lápiz de otro autor que se suponía que tenía que entintar. Ya que era él quien la había perdido, también era responsable de que las cosas se resolviesen bien. Neal se pensaba que yo podría volver a hacer a lápiz la historia de forma barata, y que él podría rectificar cualquier defecto de mi trabajo cuando lo entintase. Por supuesto, hizo un bonito trabajo, aunque sigo reconociendo algunos problemas fundamentales en el dibujo. Y graciosamente, me regaló los originales, que aún están en mi poder.

James: Estaba escrita por Jack Oleck. Las historias de Oleck para los viejos magazines de terror de DC eran insípidas, como todos los cómics de DC de la época, pero realmente tenían una especie de tono sombrío.

Paul: Yo ilustré varias de las historias de Oleck y le encuentro algo verborréico.


James: Hiciste un buen trabajo, aunque me doy cuenta de lo joven que eras. Adams no te controlaba tanto como he visto que hacía con otros, por lo que asumo que le gustaba tu trabajo. Realmente, en esa historia no veo mucho Steranko, no tanto como el que se puede ver en “Dope Rider”.

Paul: Lo que en realidad me avergüenza de “Deep Sleep” son las posturas exageradas que les puse a los personajes y los, en ocasiones, inútiles ángulos de cámara. Además, yo solía usar un montón de cosas que estaban sacadas de las películas de terror, y el propietario de la casa se parece a Peter Cushing de forma muy reconocible en algunas escenas. Me gusta el diseño de página y las transiciones entre viñetas.

James: No recuerdo haber visto nada de tu obra en DC cómics.

Paul: El primer trabajo que me publicaron fueron cuatro o cinco historias para sus títulos de terror. No era un buen material. Nunca me ha gustado trabajar a medias, prefiero hacerlo motivado. Fue Neal quien me mantuvo conectado con ellos. Después de mirar mis muestras llamó a Joe Orlando, que era el editor de "House of Mystery" y "House of Secrets" para DC. Aún siendo tan novato como era, Joe se estuvo pensando en qué podría utilizarme. Era amigo del entintador Tex Blaisdell, que en ese momento estaba buscando trabajo. Como a mí me pagó una tarifa baja como aprendiz por mi abocetado, Joe pudo pagarle a Tex una tarifa mayor por el entintado. Como compensación, Tex, que había tomado el cargo de dibujante en la tira de periódico “Little Orphan Annie” después del fallecimiento de Harold Gray, me contrató para trabajar un día a la semana en su casa de Flushing, para que le ayudase a terminar con las tiras de la semana. Cuando terminábamos me las llevaba a Manhattan y las deslizaba por debajo de la puerta de la oficina del Daily News, en torno a las 2 de la mañana. Este trabajo solo me duró algunas semanas, según la tira iba perdiendo diarios en los que hacer aparición, y Tex ya no podía darse el lujo de seguir contando conmigo. Por supuesto, la tira se revitalizó cuando se estrenó el show de Broadway y Leonard Starr se hizo cargo de ella.

James: ¿Cómo conociste a Neal Adams y Wallace Wood?

Paul: Cuando conocí a Larry Hama a través de un amigo común en la Escuela de Arte, inmediatamente me llevó al estudio de Neal Adams para que les conociese a él y a algunos otros de los chicos que trabajaban allí, como Ralph Reese. Larry y Ralph eran los dos asistentes de Woody, y habían trabajado juntos en un montón de proyectos. Según empezaba a despegar la carrera de Larry, Ralph empezó a confiar cada vez más en mí como asistente. Cuando poco después de Navidad fuimos a ver a Woody para entregarle un regalo que era como una especie de broma, Ralph me cogió para trabajar con él. No oí hablar de Woody durante un mes o dos, pero una mañana, una llamada suya me hizo levantarme y me preguntó si podía acercarme al estudio y utilizar el “zip-a-tone”. Estaba entintando un trabajo de Rich Buckler para Warren que se titulaba “Snow,” y esa fue una de las primeras cosas en las que estuve trabajando como asistente de Woody. Después de aquella vez estuve trabajando con él casi todos los días durante unos cuántos años.


James: ¿En qué otras historias de Wood colaboraste? ¿Trabajaste en su obra maestra, “The Wizard King”, en el primero?

Paul: Hice varias cosas para Creepy y Eerie con Woody. Trabajé en “Plopular Poetry” de Woody para el Plop de DC. Recuerdo que escribí algunos de los poemas. Además trabajé como asistente para Hercules Unbound, también de DC. Hicimos el cómic de Destructor para Atlas. Steve Ditko hizo el lápiz, pero nunca llegué a conocerlo (creo que Woody se aseguró de que no estuviese allí cuando Ditko acudió a él como con deferencia, debido a su reclusion.) Trabajé en el primer “The Wizard King”, de hecho Woody usó algunos bocetos que yo había hecho para los interiores. Woody me contó que Ditko había declarado que la cuarta página de “The Wizard King” era posiblemente la mejor página única de cómic que había visto nunca. Wood tuvo mucho cuidado en las cuatro primeras páginas, que acabó antes de empezar con el resto de la obra, y que luego usó como muestra para vender la idea al editor.

James: ¿En cuáles de las historias de la Warren de Woody colaboraste?

Paul: El trabajo de Warren que recuerdo haber hecho con Woody incluía: “Killer Hawk,” que Woody abocetó y entintó. “Creeps”, en el Creepy nº 78. Ayudé a Woody con el lápiz y John Severin lo entintó de forma excelente. En este trabajo solíamos usar un montón de cosas cinematográficas recogidas de mi extensa colección de fotocopias, y creo que un montón de efectos con la luz eran magníficos. Además, puedes reconocer a algunos actores, como Lee Van Cleef, Sylvester Stallone, etc. Y “The Manhunters”, en Eerie nº 60, donde Woody hizo el lápiz y el entintado.

James: Me pregunto si podrías comentar lo que aprendiste a nivel artístico con Woody.

Paul: En cuanto a lo que he aprendido con él, en su mayor parte fue absorbido tan sólo por el hecho de estar trabajando estrechamente con él y ver cómo hacía las cosas. El te corregía si estabas haciendo algo equivocadamente, y te daba pequeños consejos cuando ocurría, diciendo cosas como: "Todo lo que alguien necesita para ser un buen dibujante de cómics es dibujar bien las cabezas y las manos, saber cómo detectar dónde encajan mejor las masas de color negro y darle a la página un aspecto que parezca espléndido." O también, "algo que se puede decir de mí es que nunca he falseado una fuente de luz. Pero aún así, la luz puede hacer cosas raras." O también, "Debe haber alrededor de 400 posiciones diferentes en las que puedes dibujar a una persona corriendo, pero sólo cuatro de ellas tienen buen aspecto."

Por lo que el trabajo que hice, que incluía dibujar bordes de viñeta, el dibujo y entintado de fondos, el esbozo de figuras, el rotulado, eso es lo que me enseñó a hacer. Noté alguna contradicción en Woody, porque por un lado se consideraba uno de los más grandes dibujantes de todos los tiempos, mientras que por otro sentía que cualquier asistente novato de la calle que se trajese para trabajar, era alguien capaz de estar a su altura. Por supuesto, siempre y cuando un asistente no se extralimitase demasiado, Woody estaba seguro de que podría retocar lo que fuese necesario. Recuerdo que me dijo que había tenido problemas con algunos chicos que querían "demostrarle lo que podían hacer" mientras él estaba fuera del estudio, y se las habían arreglado para meter tanto la pata entintando un trabajo que no existía posibilidad alguna de reparación. Yo era apropiadamente humilde en referencia a mis habilidades, así que no tuvo problema alguno conmigo. Woody siempre me empujaba para que hiciese más cosas.


James: Supongo que Woody tendría su propia "lista de enemigos” colgada en la pared del estudio en la época en la que estuviste trabajando con él. Me preguntaba si diría algo acerca de Stan Lee; puedes notar que no soy fan del viejo mentiroso, de hecho me molesta mucho que no apoyase a sus colaboradores de cualquiera de las formas que verdaderamente cuentan, y además, si eso no fuese bastante malo, está lo que le hizo a la familia de Kirby más recientemente, en el juicio; eso es algo que me parece bastante imperdonable. Y por lo que puedo adivinar, supongo que Wood tendría algo en su contra.

Paul: Ah, sí, Woody y su famosa “lista de mierdas.” Por alguna razón, siempre parecía estar enojado con Jim Warren cuando estuvo trabajando para él. Ralph Bakshi también estaba en esa lista. Woody incluso tenía quejas acerca de Bill Gaines, que había sido muy bueno con él. Pudo haber tenido mucho más que decir acerca de Stan Lee de lo que puedo recordar ahora, pero por supuesto, Stan nunca consiguió tomar ventaja de su arte de la misma forma que hizo con Kirby y con Ditko. Recuerdo que me decía que la primera vez que acudió a Marvel, Stan Lee llegó corriendo de su oficina con una gran sonrisa en su rostro y le estrechó la mano. "Me siento como si estuviese encontrándome con un verdadero gigante de la industria", dijo Stan, o algo por el estilo. Pero Woody se quejó de que después de eso, Stan nunca volvió a hacer aspavientos parecidos, y que él parecía dar por sentado que los haría. Bueno, ¿qué se esperaba? Me pareció que enfadarse por ese motivo era algo bastante gracioso.

James: Wood pudo haber estado enojado con Warren porque fue alguien que permitió que su editor Bill DuBay mutilase su dibujo e historias hasta grados casi irreconocibles. Dubay incluso reescribió historias enteras para 1984, la revista de Ciencia Ficción, mientras lo hacía, añadiendo también un degradante tono sexista, por lo que recuerdo. Alex Toth tuvo quejas similares acerca de Dubay, y creo que sus quejas estaban muy justificadas. Del mismo modo, el problema que tenía Wood con Bakshi también resulta comprensible, ya que Bakshi se apropió descaradamente del "Cobalt 60" de Vaughn Bode (impreso por primera vez en el Witzend de Wood) y de su trabajo (y del tuyo) en "Wizard King" para el largometraje de animación de 1977 llamado "Wizards".


Paul: Definitivamente tienes toda la razón sobre las razones de que Bakshi estuviese en la lista negra, y probablemente también estés en lo cierto acerca de Jim Warren. Por desgracia no puedo recordar si Bill DuBay estaba en esa lista. Es curioso que se tratase de una lista real que estaba pegada en la esquina de la gran mesa de dibujo de Woody, con nombres añadidos o tachados. Creo que poco después de empezar a trabajar, el nombre de Wayne Howard estaba en la lista, pero más tarde limaron asperezas.

Por supuesto, Woody era capaz de emprender una vendetta. Una vez le envió a Jim Warren un paquete anónimo en el que había montado y pegado un retablo. Era como una representación donde había un plato, un cuchillo, un tenedor y una servilleta; y en el plato había una caca de perro de plástico y el título, donde ponía "Bon Appetit", que estaba recortado de la portada de la revista del mismo nombre.


James: Me interesa saber lo que piensas sobre las tiras que hiciste de Dope Rider para High Times, sobre qué es lo que piensas del hecho de haber trabajado para revistas que promocionan el uso de las drogas. Yo también estuve trabajando para High Times y estuve en el "staff" como dibujante durante algunos años, en mi caso, durante los Ochenta. Fumaba marihuana desde que tenía catorce años, pero me arrepentí de haber trabajado para la High Times cuando mi hijo tuvo la edad suficiente como para poder ver cómo la hierba afectaba a sus amigos, que también estaban involucrados en la cultura hip hop. En años más recientes, High Times y otras defensoras de la marihuana se han empezado a dirigir a chicos jóvenes que fuman “blandas”, y yo he podido observar de primera mano los efectos negativos que tiene la marihuana en los chavales: cambios de humor, malestar general, algunos incluso llegan a dejar el colegio. Entonces empecé a ver más claro cómo me afectaron las drogas durante mis años formativos. Y veo que los chavales se convierten en adictos al tabaco de liar que mezclan con las blandas, y mantienen el humo en sus pulmones demasiado tiempo como para que resulte saludable para ellos. Finalmente dejé de fumar por completo hace unos años. Me dí cuenta de que en el blog de Dope Rider que diseñaste para la tira, desafiabas los consejos que incluía el recopilador de Dope Rider, y comentabas que realmente no usabas drogas.

Paul: Drogas… siempre me han preocupado. Fumé algo de hachís y marihuana cuando estaba en la Escuela de Arte, pero me provocaban un estado extraño que no me gustaba. Además, si vuelvo a echar un vistazo a mi juventud y a mis veinte años, me doy cuenta de que podía confiar en mi mente para deshacerme de un montón de ideas e imágenes raras, cosas que estuve usando en Dope Rider, en portadas para Screw y en mi trabajo para Heavy Metal. Me preocupaba el hecho de que si tomaba psicodélicos, eso podría interferir con esa facilidad para hacerlo (sé que algunos encontrarán esto contra-intuitivo). Tengo una actitud bastante progresista sobre el uso de drogas por parte de los adultos, pero si mi obra ha animado alguna vez a cualquiera a involucrarse en las drogas duras, que por otra parte yo no tomo, quiero pedir disculpas por ello. Por otro lado, el fan de Dope Rider que me dijo que no mencionase que yo no tomaba drogas, Manny Perez, actualmente se encuentra encarcelado de nuevo, después de haber sido arrestado por estar involucrado en una gran operación de contrabando de droga.

James: Realmente no quiero que te sientas mal por haber estado trabajando en High Times, quiero decir, ¡yo también estuve allí! Creo que muchos de nosotros nos hemos tragado ciertas cosas sobre las aspiraciones de la contra-cultura que no han pasado el test temporal, por ejemplo, creo que un montón de cómic underground se ha quedado obsoleto y que se puede leer como algo muy sexista. Y parece que un montón de gente suele inclinarse por una forma de pensar que no duda en tomar el otro lado del camino a medida que va envejeciendo, aceptando y haciendo suyas las estructuras que anteriormente consideraban negativas, por motivos codiciosos o por un deseo de estabilidad, o simplemente por una falta de compromiso.

Aunque aún sigo pensando que la marihuana no debería utilizarse para meter a personas en prisión mientras que el alcohol está perfectamente aceptado en sociedad, incluso aunque arruine vidas, y aunque pienso que las sustancias psicodélicas deberían ser examinadas más atentamente debido a sus propiedades beneficiosas, NINGUNA sustancia que altere la mente debería ser promocionada entre los chavales o quinceañeros. Pero en tu caso, resultaría muy difícil decir que tus obras promocionan necesariamente NADA.


Paul: No te preocupes, no me siento mal por haber estado asociado con High Times, en serio. Si lo estuviese, supongo que habría rehusado a que se reimprimiese mi obra, o lo hubiese condenado como si fuese alguien que ha sufrido una conversión religiosa y que renuncia a su pasado. Dope Rider se originó porque cuando le enseñé mis muestras a Dennis Lopez, el editor de Harpoon, le gustó mucho la historia de Western surrealista que había dibujado, pero me dijo que debería hacer una historia similar que estuviera basada en las drogas. El elemento de la droga era necesario para hacer que el surrealismo tuviese sentido para la mayoría de los lectores. Debido al elemento de la droga, High Times quiso editarme la historia, y yo no tenía prejuicios de ningún tipo a la hora de trabajar para una revista que estaba orientada hacia las drogas, si eso me proporcionaba un espacio para el tipo de arte que yo quería hacer.

Siempre he estado interesado en el conflicto y en la conexión que existe entre el mundo “real” y el mundo de las cosas materiales, entre las transiciones ordenadas y los resultados predeciblemente lógicos, y el otro mundo, el de las fuerzas espirituales, las visiones, los sueños y las desilusiones, un mundo que atiende a sus propias, ilógicas e impredecibles reglas. No estoy seguro que este ultimo reino sea menos real en nuestras vidas.

A veces, en mis dibujos hay situaciones en las que existen ciertas convenciones que se dan por entendidas, y de repente introduzco un elemento de surrealismo. Por ejemplo, en las tiras del Bus hay situaciones banales donde un hombre coge el autobús. Porque todos sabemos qué significa estar esperando el autobús, subirse en él y sentarse junto al resto de pasajeros, y esto me provee de un contexto mundano donde se pueden introducir elementos surrealistas. Lo mismo ocurre con Dope Rider, en donde tenemos todas esas convenciones que pueden verse en las películas del Oeste contra las que jugar (quizá esto sea menos cierto para las generaciones más recientes, que no han crecido con estas películas).

James: Recuerdo las historias de Dope Rider como algo más coherente de lo que eran en realidad. Al volverlas a leer, aún sigue gustándome la forma como están dibujadas, con toda esa profundidad espacial, y el color, y eso las hace desplegar un amplio rango de influencias en la estela de Dali, Bosch, Rick Griffin, Druillet, Wood, Escher, las antiguas películas del Oeste y mucho más. El dibujo es muy preciso, cada vez más a medida que avanza la serie. Pero creo que realmente las historias no van a ningún sitio, son modificaciones sobre un solo tema, un poco al estilo de las del Bus… excepto que Dope Rider es bastante más oscuro. Me pregunto cuántos fumados las habrán examinado mientras estaban idos y realmente han flipado… ¡y han tenido un mal viaje! Ja, ja.


Paul: Quizá Dope Rider tuviese más sentido para ti cuando estabas fumado. Pero tienes razón, las historias eran muy simples, solo algo sobre lo que colgar el dibujo. Cuando me metí en High Times, Larry Hama me escribió un guión para Dope Rider por el placer de hacerlo y me lo ofreció. Pero no pude usarlo, ya que estaba más basado en la historia que en el dibujo. Para mí, lo verdaderamente prioritario era el dibujo. No podía comunicar una narrativa compleja cuando cada viñeta estaba visualmente desconectada de la anterior.

(Continuará)

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