martes, 21 de enero de 2014

LA SENSIBILIDAD APOCALIPTICA DE PAUL KIRCHNER (2 de 2)


LA SENSIBILIDAD APOCALIPTICA DE PAUL KIRCHNER (2 de 2)
(Por James Romberger, 9 de Diciembre de 2013, para Comics Journal. Traducido por Frog2000. Parte 1.)

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James: Me interesa lo que dijiste en tu blog acerca del coloreado que aplicaste en Dope Rider con plantillas Pantone, ¿lo hacía de esa forma para todas las entregas?

Paul: Si. Al principio suponía todo un calvario, pero como me terminé acostumbrando, luego avanzaba bastante rápido y la calidad de reproducción era buena. No dejé de usar Pantone hasta principios de 1990, cuando todo el mundo empezó a usar color por ordenador con muchas ganas. Inicialmente tuve que trabajármelo, porque nadie me había enseñado a colorear por ordenador.

James: ¿Alguna vez has usado acetato o serigrafías para las separaciones de color?

Paul: La única vez que las he usado fue para las portadas de Screw y en algunas pocas ilustraciones para revistas que quería que tuviesen el aspecto de un cómic antiguo. Realmente me gusta el resultado que se produce cuando trabajas con tan sólo dos colores y con las plantillas. El editor francés que recopiló una antología de mi obra quiere preservar ese aspecto que tenían en las más o menos 20 portadas que ha planeado incluir en otra recopilación.

James: ¿Tienes planeado, o hay algún editor interesado, en recopilar Dope Rider (obviamente, tanto en blanco y negro como en color)? ¿Quién posee los derechos? O también, "The Bus", ¿tienes el copyright de ambas series?

Paul: Tengo los derechos de Dope Rider, de "The Bus", de mis historias para la Heavy Metal y de mis portadas para la revista Screw, así como algunos trabajos que hice para revistas “para hombres” que ya han desaparecido. Claude Amauger, que publica en su compañía Tanabis, sacó una hermosa edición en tapa dura de El Bus el año pasado, en una versión en francés y en inglés. Existe un divertido video promocional del tomo.

James: Tu recopilación de 1987 titulada “Realms”, en Catalan, incluía tus historias para Heavy Metal y Epic. Repasabas una ampia gama de referencias culturales: una fábula distópica, una epopeya del medio oeste al estilo Castaneda, la mística samurai, el horror kafkiano, la revelación bíblica, la Ciencia Ficción y la espada y brujería.

Paul: Ahora mismo estoy trabajando en una antología con Claude que incluirá las tiras de Dope Rider, muchas de las historias para Heavy Metal y Epic, y algunas de mis portadas para Screw y algún otro trabajo pornográfico de los Setenta. Tengo que revisar las separaciones de color, limpiarlas y arreglar algunas cosas aquí y allá.

James: Al igual que tú, yo también hice portadas para Screw, en mi caso fue durante los Ochenta, cuando Bruce Carlton era el director artístico, y más tarde lo sería Kevin Hein. Muchos historietistas como Crumb, Spain y algunos más también hicieron alguna cosa allí… era como una especie de “rito de paso” para algunos de nosotros, creo. Era el último sitio donde se podían hacer las cosas “al viejo estilo a color”, aunque fuese a dos colores.

Paul: Cuando acudí por primera vez a Screw para comprobar si tenían trabajo, Steve Heller era el director artístico. Ahora es un prestigioso escritor y crítico de Arte. JC Suárez también hizo portadas para Screw, que es otro que también ha dado unas cuántas vueltas por el mundo. Harry Pincus hizo algunas portadas, y creo que Brad Holland también. Yo era un gran fan de Holland cuando estaba en la Escuela de Arte. Me gustaba el trabajo de Ned Sontag, también la de una mujer menuda que se hacía llamar Little Moon y que dibujaba con un estilo como el de Aubrey Beardsley. Creo que yo fui quien hizo más portadas para Screw que nadie, unas tres docenas, por lo que durante unos años, una de cada cuatro de las que se publicaron era mía. No pensaba que existiese la posibilidad de que esto causara resentimiento de ningún tipo, pero una vez estuve con el resto de dibujantes en una de las fiestas de Navidad / bacanales en el Plato’s Retreat, y Little Moon me dijo, "eres tan bueno que vamos a tener que matarte" (que puede ser uno de los mejores cumplidos que me hayan hecho nunca). Woody se interesó en hacer portadas gracias a mí e hizo una docena, por las que le pagaron una buena tarifa, a mí me daban 150 dólares y a él le dieron 200. Tengo copias de todas las portadas de Woody, pero la impresión es bastante sucia, por desgracia.


James: Si, pagaban otros 25 dólares si continuabas diseñando, o por lo menos, haciendo las separaciones de color del logo, que estaba diseñado por Milton Glaser. Recuerdo que Ned y yo también conocimos a Little Moon cuando llegamos a NYC a principios de los 80. Su obra era exquisitamente erótica, pero dejó de hacer ese tipo de dibujos más o menos un par de años más tarde, en su lugar, ahora pinta cuadros banales de flores ¡y todo eso bajo su nombre original! En cualquier caso, Screw era una publicación decididamente no erótica.

Paul: Al Goldstein era un cerdo total, pero el pobre hombre perdió todo su dinero y terminó en un refugio para desamparados, según un artículo que leí en el New York Times hace unos 10 años. Creo que Penn Gillette le ha estado ayudando (no estoy seguro de por qué considera a Goldstein una buena causa). ¿Has visto el blog de Danny Hellman sobre las portadas de Screw? A pesar de lo comentado yo hice una fortuna, pero lo perdí todo invirtiendo con Bernie Madoff. Culpa de mi cuñado demente.

James: Hice mi propio blog sobre las portadas de Screw. Hablando de algo completamente diferente, me encontré con Flo Steinberg en 2002 y poco después me envió una copia de sus tebeos en Big Apple Comics. He visto que le echaste una mano con la portada, junto con otras tres personas, incluyendo a Wood..... ¿qué dibujaste, fueron los coches? Están bien dibujados... ¿o tal vez fueron los edificios que se ven la distancia? Los dinosaurios, al menos, parecen estar firmado por Wood.

Paul: En Big Apple quizá hiciese el lápiz de los coches y de algunos edificios. Eso fue al principio de mi carrera como asistente. Me llevaba muy bien con Flo, así que nos hicimos amigos antes de apoyarnos entre nosotros en el negocio de los cómics.

James: Estuve fijándome en la página que hiciste en el interior de Big Apple, y se me ocurrió que como estabas viviendo en Manhattan durante uno de los peores períodos de la historia de la ciudad, justo antes de llegar aquí... ¡Sé que no era un lugar seguro en el que estar! Me imagino que "The Bus" surgiría debido a ese ambiente, ¡supuse que otras personas cuidadosas y tú tendríais que coger el autobús para desplazaros debido a que el metro sería bastante impredecible y peligroso!


Paul: Siempre he tenido esa sensibilidad apocalíptica. Mi primera historia para Harpoon también trataba sobre el fin del mundo, estaba entintada por Russ Heath. Realmente pensaba que New York estaba al borde del colapso en aquellos días. Casi parecía estar fuera de control. Por un lado, estaba sucia, con basura y caca de perro por todas partes, eso fue antes de las leyes anti-caca. Sentías como si necesitaras una escolta armada para poder caminar por Times Square. Había un montón de mendigos agresivos y de prostitutas, también agresivas. Regularmente podía ver peleas en la calle de mi barrio, el Lower East Side, y vi cómo se sacaban pistolas en un par de ocasiones. Sin embargo, siempre me monté en el metro, nunca en el autobús. Cuando empecé a hacer "The Bus", estaba viviendo en Connecticut, y tuve que fotografiar los autobuses de New Haven, que eran los mismos que los de New York.

James: Creo que "The Bus" es tu tira de mayor duración, estuvo apareciendo en Heavy Metal durante... siete años, ¿verdad?

Paul: Creo que sí. Dejé de hacerla cuando se convirtió en trimestral. También estaba demasiado ocupado con otras tareas. Estaba haciendo un montón de trabajo para una compañía de juguetes en ese momento, ayudando a desarrollar Dino-Riders, Spy-Tech, The Incredible Crash Dummies y algunos otros proyectos. También estuve haciendo cómics que estaban basados ​​en juguetes para revistas de la Welsh Publications, franquicias como He-Man y los Masters del Universo, ThunderCats, GI Joe, GoBots, etc 

James: Las tiras de "The Bus" están muy bien dibujadas y son consistentes, y el formato de tira imitando las dominicales es una buena forma de poder pasar por una gran cantidad de variantes temáticas. Me encanta la de Bosch y aquella donde el autobús se está cayendo pero se detiene justo antes de chocar contra la tierra, en la señal de parada. Me preguntaba sobre las tiras más grandes que se sacaron en la recopilación... esas no aparecieron en Heavy Metal, ¿de dónde provenían? ¿Las hiciste especialmente para la colección?

Paul: La razón de hacerlas con formato horizontal fue porque originalmente esperaba venderlas a The Village Voice, y ese era el formato en el que aparecían todos los cómics. Cuando me la rechazaron, Heavy Metal me la compró, porque les resultaba muy conveniente, ya que a menudo aparecían anuncios de media página y necesitan contenidos para llenar el resto de la misma. Constantemente estuve trabajando en un diseño de seis u ocho viñetas, y esa fue una decisión que tomé desde el principio. Las tiras que se imprimieron más grandes en la edición de Ballantine estaban en el mismo formato que todas las que aparecieron en Heavy Metal​​. Pensé que sería bueno hacerlas estallar un poco para el tomo, porque se prestaban a ello. La tira de "¿Qué pasa con el Bus?" apareció en un especial de Heavy Metal, y abarcaba dos páginas completas.

James: ¿Me puedes contar algo de historia acerca de cómo conectaste con Heavy Metal, quiénes eran los editores y / o directores artísticos con los que te relacionabas?


Paul: Tan pronto como apareció Heavy Metal, yo estaba desesperado por conseguir publicar en la revista. Dibujé una historia de 13 páginas, "Tarot", y luego llamé al editor, Julie Simmons, para tratar de conseguir reunirme con ella. Hoy en día es muy difícil conseguir algo parecido, encontrarte cara a cara, porque esa llamada telefónica sería como caer en el limbo del contestador de voz, y eso sería el final de todo. Sin embargo, Julie me cogió el teléfono. En ese momento yo estaba haciendo un montón de trabajo de ilustración para The New York Times, así que se lo dije para impresionarla. Debió funcionar, porque me invitó a que acudiese a su pequeña oficina, que formaba parte de las oficinas de National Lampoon, y me compró la historia. Heavy Metal era un pequeño negocio, y sólo traté con Julie y John Workman. Julie, por supuesto, era la hija de Matty Simmons, el magnate de los negocios que fundó National Lampoon.

James: ¿Interaccionaste de alguna forma con Dionnet, Moebius y el resto de los franceses de Metal Hurlant?

Paul: Estaba enormemente impresionado con ellos, pero nunca llegué a conocerlos.

James: Me preguntaba si terminaste publicando en Metal Hurlant... pero obviamente, más tarde llegaste a encontrar editor francés...

Paul: Mi obra fue reimpresa en L’Écho des savanes, que es donde estaba Claude Amauger, mi actual editor francés. La primera vez que lo vi era un niño.

James: Dado que muchas de las tiras eran sin palabras, son bastante universales, ¿fue esa tu intención desde el principio? 

Paul: Me gusta contar una historia sin palabras. Así obligas al lector a completar lo que está pasando, y al mismo tiempo la narrativa tiene que ser muy clara, creo que el lector obtiene satisfacción con ello. He escuchado decir que una historia humorística deja siempre un elemento clave que el público debe rellenar por sí mismo. La satisfacción de hacer dicha conexión, "pillarlo", es lo que provoca la risa. La omisión de palabras es otra forma de requerir que la audiencia establezca dicha conexión. Además, no siempre me quedo satisfecho con mi forma de escribir, por lo que así me evito dicho problema.

James: Los cómics son un medio perfecto para explorar estados de sueño surrealistas, ya que uno puede dibujar cosas que no podrían existir y que necesitarían enormes presupuestos para ser filmadas o simuladas con efectos especiales. ¿Ves tu trabajo en general y el de "The Bus" en particular, como una trayectoria con muchas obras sobre el subconsciente en los cómics, al igual que podría serlo Little Nemo in Slumberland?


Paul: Me encanta Little Nemo, pero probablemente estuviese más influenciado por Steranko y por algunos historietistas underground como Rick Griffin y Greg Irons, así como por Moebius y Druillet. En la época en la que estuve haciendo Dope Rider, me enamoré de los westerns que hizo Sergio Leone, así como de películas surrealistas como Greaser’s Palace [1972] y El Topo [1970]. También me influyeron los cartoons de la Warner Bros. y Max Fleischer, en los que valía casi todo. Me encanta todo el arte surrealista de Hieronymus Bosch en general, y tengo una buena colección de libros sobre la materia.

El aspecto de la continuidad del medio del cómic facilita el surrealismo, porque puedes empezar a ir en una dirección lineal y luego aplicar un toque surrealista. En cuanto a los efectos especiales, recuerdo que Larry Hama observó a principios de los años 70 que los cómics eran como las películas pero con un presupuesto ilimitado para efectos especiales. Eso era cierto entonces, pero por supuesto, ahora las películas también cuenta con un presupuesto ilimitado para efectos especiales, por lo que los dibujantes ya no disfrutan de esa ventaja.

James: ¿Hay planes para reeditar la novela gráfica editada en 1986 por Available Press/ Ballantine Books titulada "Murder By Remote Control"?

Paul: Compartía la propiedad de "Murder by Remote Control" con el fallecido Janwillem van de Wetering, teniendo en mis manos el 75 por ciento de participación. Ojalá que le hubiese pedido que firmase en mi favor antes de su muerte, porque en este momento, para la reedición, tendría que resolver las cosas con sus herederos. Probablemente podría gestionarlo a través de su agente. La novela la hicimos al estilo Stan Lee-Jack Kirby (no es que nos esté comparando). Janwillem escribía un escueto resumen del capítulo y yo aportaba la narrativa y los gags visuales, y a continuación lo dibujaba. Cuando terminé con los lápices, que me llevarían como unos ocho meses, es cuando él empezó a escribir el guión. Me quedé decepcionado con su guión, y me pareció que resultaba demasiado expositivo, ya que durante todo el tiempo explicaba lo que ocurría en las viñetas sin añadir demasiado. Hice sugerencias aquí y allá, que él incorporó.

James: Es raro que hicieses todo el trabajo pesado de ese tomo, pero aún así, tu nombre aparece más pequeño en portada y no aparece en el lomo, aunque el suyo sí que se puede ver ahí.

Paul: No culpo a Janwillem por ello, por supuesto. Era el nombre importante y es lo que el editor eligió destacar. Una queja importante que tengo es que el editor editó el tomo con un diseño de portada tan aburrido que estoy seguro que las ventas se resintieron. Había esbozado una idea o dos que habrían resultado mucho más llamativas. También se habría beneficiado del color. Cuando salió el tomo, Gahan Wikson nos dio una buena crítica en The New York Times Book Review, que supuso un empujón de ego bastante bueno, pero no ayudó en las ventas. Esta puede que fuese la primera novela gráfica que reseñaban, no estoy seguro. Creo que es ligeramente anterior a Maus. 



James: Me dijeron que el New York Times Book Review reseñó el Chandler de Steranko cuando salió en 1976. Sin embargo, "Murder by Remote Control" es también una de las primeras novelas gráficas del mercado de masas. Me sorprende que en esa reseña Wilson se fijase en tu dibujo de forma crítica, ya que si existe algún inconveniente se podría argumentar directamente acerca del texto, que a menudo parecía un añadido redundante a lo que se contaba a través de los dibujos. 

Paul: Me tomé bastante a pecho que Gahan Wilson encontrase mi obra demasiado literal. Eso me hizo pensar que tal vez necesitaba una línea más emocional, o algo un poco más suelto. Lo curioso es que mi entintado en ese libro es el mejor que había hecho hasta ese momento, ya que estuve entintando un día tras otro durante meses (por lo general me lleva más de un día entintar una página). Nunca antes o después he vuelto a entintar diariamente, y definitivamente mis esfuerzos me hicieron mejorar, aunque el entintado es una habilidad perecedera si no se mantiene. Además, la calidad del papel Strathmore era mayor de lo que es ahora, y eso marca una diferencia.

James: Wilson también citaba al guionista como si lo estuviese mistificando, porque decía que aunque su labor se hubiese completado con rapidez, ¡la tuya te había llevado mucho más tiempo! Ah, ¿me lo dices en serio? ¿Podría ser que dijese eso porque tú tuviste una mayor participación en la obra?

Paul: Acepto una honesta ingenuidad por parte de Janwillem. No quiero parecer crítico con Janwillem, ya que era un tipo fascinante y nos hicimos muy amigos. Te voy a contar un poco la historia sobre cómo comenzó el proyecto. Mi hermano mayor Tom lleva viviendo en Japón desde 1969. Durante su primer año después de estudiar en el Beloit College se fue al extranjero, a un monasterio zen. Estuvo viviendo en el monasterio durante 15 años y completó su formación. Solía venir a casa para hacernos una visita anual, y en la de 1981 nos fuimos a Maine, donde esperaba encontrarse con Janwillem, que se había pasado un año en un monasterio japonés en su juventud y más tarde se trasladó a Maine para unirse a la comunidad zen que había allí. A pesar de que alcanzó el éxito como escritor de misterio, Janwillem había escrito dos libros de memorias de sus experiencias con el zen que impresionaron gratamente a Tom. Janwillem y su esposa fueron muy hospitalarios con nosotros cuando nos dejamos caer por allí, y dormimos en su casa. Cuando volvimos a casa, le envié a Janwillem algunos de los cómics que había hecho y le propuse colaborar en un proyecto.Yo vivía con casi nada en ese momento y podía darme el lujo de tener una oportunidad de hacer algo como lo que le estaba proponiendo. Tenía la esperanza de que la reputación de Janwillem nos garantizaría el éxito.

La historia iba a ser una novela policíaca, con un detective que era extrañamente formal, pasivo y muy plano en el aspecto afectivo, pero también era alguien que tiene visiones cuando entrevista a sospechosos que le ayudan a resolver los casos. Trabajamos sobre todo a través del correo electrónico, enviándome Janwillem esbozos de los capítulos y enviándole yo como respuesta fotocopias de las páginas a lápiz . Hice varios viajes hasta Maine para fotografiar lugares y charlar con Janwillem, y para disfrutar de las comodidades de su gran complejo en una colina al lado de la costa que está salpicado de pequeños y extravagantes edificios y esculturas de su propia creación, al estilo artesanal. 

Cuando acabé de dibujar las 98 páginas por completo, Janwillem escribió los diálogos durante el transcurso de un largo fin de semana, mientras me quedaba en su casa. Los diálogos no eran lo que yo me esperaba, ya que principalmente se limitaban a explicar lo que estaba sucediendo de una manera bastante sencilla. Tenía la esperanza de que iba a llevarlo a un nuevo nivel, pero no creo Janwillem tuviese suficiente conocimiento del medio de los cómics como para considerar dicha posibilidad.

Conseguimos que nos publicase el tomo una editorial holandesa y también Ballantine, que lo editó en un tamaño comercial en rústica y en blanco y negro. No tuvo demasiadas oportunidades en el mercado. Conseguí un pequeño avance, alrededor de 3,000 dólares si no recuerdo mal, y más allá de eso no ha generado más royalties. No hice ningún proyecto más con Janwillem, pero mantuvimos nuestra amistad a través de correspondencia regular y de mis visitas ocasionales a Maine.



James: En realidad me quedé algo confuso con el final de la novela gráfica. Tal vez debería volverla a leer... ¿o tal vez el escritor subvirtiese a posta las cosas hasta un nivel en el que el significado se encuentra oculto? No obstante, es algo que tiene un interés notable y un gran valor estético, en gran parte debido a lo que tú hiciste. Reconocí a Gable y a Von Stroheim inmediatamente; asumo que los demás personajes estarán basados ​​en personas reales, ¿puede que en gente que tú conozcas? ¿En quién se basa el líder, Jim Brady?

Paul: Usé de forma deliberada a Gable y a Von Stroheim, con la intención de que fuesen reconocibles. Usé a la actriz Maud Adams como modelo de la mujer embrujadora. Algunos otros personajes están basados en amigos o conocidos míos. Jim Brady es mi guapo cuñado.

James: La cantidad de esfuerzo que, evidentemente, incluíste en el tomo es algo asombroso. Las composiciones simétricas exactamente elaboradas y complejas están entre lo mejor que has hecho, creo. ¡Y eso se mantiene durante un buen montón de páginas! El esfuerzo es constante durante toda la obra.

Paul: Como era un proyecto tan complicado, tomé fotos de referencia para todo. Había aprendido, sin embargo, a dibujar a partir de fotografías, aunque no sabía que calcarlas (o fotocopiarlas) era algo que absorbía la vitalidad de los dibujos.


James: Me han dicho que hay una versión en color que se publicó en Europa. Aunque admiro mucho tu trabajo en blanco y negro (¡me gusta esa energía!), probablemente se debería imprimir en una versión en color, preferentemente con el color aplicado por ti mismo. En cualquier caso, este tomo resulta difícil de conseguir, y no hay motivos para ello, tan sólo se necesita que sea reimpreso en un formato más grande. Resulta difícil ver tus dibujos en el tamaño del original. Por otro lado, al editor podría resultarle más económico imprimirlo simplemente en blanco y negro. 

Paul: Aquí nunca ha habido una versión en color de la obra. La edición holandesa, que está impresa en formato de álbum, era una versión en color, pero eso es todo (tiene una portada mejor que la de la edición americana, a pesar de que también sea una imagen de una viñeta interior.)


James: ¿Sigues teniendo la portada que diseñaste en un principio?

Paul: Tengo la portada alternativa dibujada en algún sitio. Nunca llegué a entintarla. 

James: Valdría la pena que terminase siendo incluida en una nueva edición, supongo. He de decir que me gusta mucho tu forma de enfocar el cómic, ya que te has pasado la mayor parte de tu carrera en los cómics generando obras que controlas en su totalidad y que reflejen tu propia trayectoria personal... cómics artísticos, por denominarlo de alguna forma. Dicha forma de actuar no garantiza demasiado dinero, aunque sí la satisfacción de hacer las cosas para complacerte a ti mismo, en lugar de tener que estar en deuda con ningún maestro. Hice una historia corta durante la década del 2000 que sigue estando inédita y que me parece que está muy influenciada por ti.

Paul : Resulta frustrante el hecho de no poder pensar en una publicación donde pudieses colocar una historia como esa en la actualidad y recibir una compensación decente. ¡Ni siquiera puedo pensar en un lugar donde podría lograr que se publicase sin compensación de algún tipo! El año pasado me pasé una temporada dibujando otra historia surrealista. Cuando la terminé tuve que aceptar el hecho de que no había nada que pudiese hacer con ella aparte de ponerla en Deviant Art o en algún otro de esos sitios. Al haber crecido durante la época en la que las revistas seguían siendo relevantes, me gustaría que mi trabajo se evaluase a través del editor de una revista que la hubiese seleccionado para su publicación, y también quiero que me paguen algo por ello. Pero ya no estamos en ese mundo.


James: Estás en lo cierto cuando comentas que no existe un sitio donde colocar la historia, o la media docena de historias que tengo parecidas. Ya nadie quiere hacer títulos antológicos… los editores siempre dicen que no se venderían. Pero siempre me los he comprado y he disfrutado mucho con ellos, así que no lo entiendo. Pero realmente pienso que en los años Setenta los cómics tenían un aspecto más sofisticado, y daba la sensación de que cosas como tu Dope Rider, los cómics de National Lampoon y Metal Hurlant eran la forma que debían tener los cómics... que veríamos muchas más cosas a todo color, más obras para adultos, y que a medida que la audiencia madurara, el contenido también lo haría. Pero ha sido un camino largo y lento. Todavía parece como que muchos de los cómics más interesantes, maduros y / o experimentales sigan apareciendo a menudo en blanco y negro. Los artistas que hacen el trabajo más innovador de todos lo hacen por el amor a esta forma de arte, con un pago por página que equivale a cero o es muy pequeño. El mainstream se ha hecho con el medio, creo que hay un mayor énfasis regresivo en los super-héroes que nunca.

Paul: Sé a lo que te refieres cuando comentas lo de las historias cortas más serias y las antologías. Esperaba que la influencia europea arraigase en los EE.UU. y creía que siempre habría un lugar para los cómics más sofisticados, pero nunca ha ocurrido lo que yo creía pasaría algún día.

James: Me di cuenta de que algunas de tus cosas más recientes son libros narrativos, ¿sin dibujos?

Paul: Los últimos dibujos surrealistas que hice fueron para una revista bien editada de motocicletas llamada VQ. Hice una tira regular para ellos, alrededor de una docena en total. También escribí la mayor parte de "The Big Book of Losers" y parte de "The Big Book of Bad", para Paradox Press.

James: Hice dibujos para ambos tomos, pero no para las historias que tú escribiste.

Paul: Acababa de conseguir el trabajo en una agencia de publicidad y tuve que dejar de hacer "The Big Book of Bad" porque estaba demasiado ocupado. Eso es lo que también hizo que dejase el trabajo en VQ. Escribí tres libros de no ficción para Rhino Records a principios de 1990. En 1996 estuve al cargo como director de arte de una agencia de publicidad de New York. El dinero estaba bien, pero el viaje de ida y vuelta desde Connecticut resultaba tedioso. Para pasar el tiempo durante la hora y cuarenta minutos de viaje en tren, me decidí a escribir un libro sobre un tema que me interesaba mucho, los grandes guerreros individualistas de la historia. El resultado se tituló "The Deadliest Men" y fue publicado por Paladin Press en 2001. Gozó de buenas ventas y he escrito otros cuatro libros para ellos desde entonces. Mi bibliografía está aquí.

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