miércoles, 1 de abril de 2015

HULKEANDO, ENTREVISTA CON BRUCE JONES (3 DE 3)

Realizada por Danny Fingeroth a través de e-mail y publicada en Write Now! número 3 (2003). Editada por Danny Fingeroth, transcrita y editada por Bruce Jones. Traducida por Frog2000. 
Parte 1, parte 2.

DF: Parece como si siempre llevases cualquiera de tus cosas en una dirección terrorífica. ¿Por qué te atrae tanto ese género?

BJ: Intento llevar todo lo que hago en una dirección realista, incluso más oscura, porque parece que lo que más me atrae es esa ambientación de "hombre atrapado entre la espada y la pared". Pero creo que no soy un escritor de terror. Si revisas mi material etiquetado como de terror, encontrarás un amor recurrente por la condición humana. Ninguna de mis novelas son del género de terror, y mis guiones televisivos y cinematográficos, incluso la serie "The Hitchhiker"[El Autoestopista, 1983-91], no hablan estrictamente sobre terror. En la industria de la escritura suelen intentar etiquetarte. Encasillarte. En realidad, las librerías suelen potenciar esta forma de actuar con la dudosa premisa de que categorizar al autor ayuda al comprador a elegir. Escribí guiones para las series de la Warren, por lo tanto soy un escritor de terror. Sencillamente era un chico que estaba haciendo su trabajo, y que lo hacía en el género que le habían ofrecido. Me gusta pensar que soy capaz de escribir igual de bien una historia romántica, o una ambientada en el mar, o lo que sea. Es cierto que en mi obra se puede encontrar un lado oscuro. Parece que tiene que ver con la paranoia, no estoy seguro de por qué. En realidad disfruté de una infancia feliz. Excepto por aquel incidente con los vampiros... 

DF: El estilo de los ochenta que recuenta en cada número "lo que ocurrió antes" ya no está de moda. Incluso hacerlo sobre la marcha empieza a hacer aparición sólo de forma esporádica. ¿Tienes algo que decir contra el viejo mantra de "cada número de una serie puede ser el primero de esa colección para alguien, incluso puede que su primer tebeo"?
BJ: No tengo nada en contra porque podría ser cierto. Pero no puedo dejar que la primera experiencia de un lector dictamine cómo he de componer el ritmo de mis guiones. Mira, creo que se está hablando demasiado sobre todo eso de recontar en cada número lo que ha ocurrido en la continuidad. Sí, muchos comic books, al igual que ocurre con las soap operas o las típicas franquicias en plan James Bond recurren a temáticas e historias que rememoran puntos concretos que a menudo caen en la repetición o que intentan subrayar ciertas guías para el lector. Pero no es menos cierto que también se hace en las novelas o en un relato. Cualquier buen escritor es consciente de cuándo y cómo ha de recordarle información al lector que necesita para seguir navegando hasta la conclusión de la historia. Los mejores escritores lo hacen de una forma tan habilidosa que parece natural, nada intrusivo en la experiencia de lectura. Lo que tienen que aprender todos los nuevos escritores es cómo no llamar la atención sobre su propia voz, no dejar que el estilo se interponga entre el lector y la historia. Por lo menos, la página de sinopsis colocada al principio no pretende ser algo que no es, y ciertamente me parece mucho menos irritante que las notas al pie, que no sólo interfieren con la atención del lector, sino que francamente, a veces la hacen descarrilar. No hay nada peor que pasarte una semana construyendo el ritmo y el flujo de una escena para llegar a su punto álgido en la página doce, sólo para ver cómo el lector vuelve la página y se ve sorprendido por el globo de chicle de un niño en toda su cara. Es lo que Disney solía denominar como "exhibicionismo del malo", nunca le gustaron todos esos vídeo-comerciales que colocaban al principio de sus películas. Al menos los anuncios de la red están emplazados con un mínimo de decoro y sensibilidad para los que los están viendo. Pero los anuncios de pastelitos se han terminado convirtiendo en un mal necesario en la industria del cómic mientras el coste de la vida ha seguido incrementando su precio. Como ocurre con los artículos de los periódicos, la labor del guionista de cómics debe ser igualmente sucinta. Es bastante duro contar una buena historia con el limitado número de páginas que se tienen asignadas en la actualidad, con una de ellas para el correo y otra para recontar lo que ha ocurrido en números anteriores, y eso dificulta mucho el trabajo. Es un arma de doble filo: necesitamos nuevos lectores, pero no podemos fastidiar a los que ya hemos conseguido. Creo que las notas al pie recontando hechos anteriores se deberían empezar a considerar como un último vestigio del pasado, aunque no tengamos ningún test de Nielsen conocido para poder evaluar si los lectores de cómics las utilizan o no, y tampoco estoy seguro de quién va a hacer todas esas pruebas.
DF: Ka-zar, Bruce. Ese es uno de los mejores trabajos que has hecho nunca. Te criticaron porque cambió al personaje de muchas formas, lo hizo más moderno. Antes no le importaba a nadie, pero cuando lo "revisaste", la gente se empezó a poner muy nerviosa. ¿Cómo es que te ofrecieron los guiones del personaje?

BJ: Creo que fue poco después de que Weezie se marchase de Warren y que de alguna forma me arrastrase a Marvel. Ella acababa de empezar en la editorial y estaba al cargo de algunos personajes licenciados que querían mantener en marcha, aunque no existía verdadero interés en ellos. Me parece que su idea era: no vas a poder joderlos demasiado porque de todas formas no le importan a nadie. La mejor libertad de acción es cuando a la empresa no le importan los personajes, o cuando las ventas han caído tanto que están desesperados por buscar una idea nueva y razonable. Recuerdo que este personaje provocaba un montón de risillas. Ka-zar era como un Tarzán con mala pata, lo que en realidad era cierto. Recuerdo ver un par de películas de Tarzán cuando era niño, "Tarzan the Magnificient" [Tarzán el justiciero, 1960] y "Tarzan´s Greatest Adventure" [La gran aventura de Tarzán, 1959] o algo parecido, con uno de los primeros papeles de Sean Connery como villano. En ellas Gordon Scott interpretaba al protagonista. De todas formas, lo importante es que lo hacían de la forma correcta. Sin gruñidos ni golpeteos en el pecho. Tarzán era alguien educado y con buena dicción que se vestía de esa forma porque vivía en la jungla y hacía calor, lo que tiene sentido. Puede que fuese el molde que inspiró mi Ka-zar, no lo recuerdo bien. Pero no es que la experiencia me propulsara hacia la fama. Ni tampoco mi etapa con Conan o Red Sonja. Chris Claremont lo gobernaba todo. Era el rey. Yo sólo era otro siervo más en su feudo.

DF: ¿Ha influido tu revisión de Ka-zar en tu aproximación a Hulk?

BJ: No. Entonces yo era un Bruce diferente, con un enfoque diferente de la vida y de la gente que me rodea. Ya sabes, dicen que los escritores tienden a escribir sobre lo que está ocurriendo tanto en el interior como en el exterior de sus vidas. Recuerdo que Ka-zar era esa especie de gallito, un listillo inclinado a hacer la insinuación sexual más inoportuna. Por otro lado, Bruce Banner es un hombre mayor obsesionado que huye de un pasado problemático. Tampoco es que sea una metáfora muy halagadora de la propia situación vital de alguien. Supongo que tendré algún problema importante.
DF: Durante una época estuviste guionizando Conan, ¿fue divertido? 

BJ: Trabajar con Weezie siempre es divertido. Después de hacer el cómic a color durante un tiempo me ofrecieron el magazine. La verdad es que estuvo bien retomar el viejo formato más grande y en blanco y negro que conocía de cuando trabajaba en Warren, aunque no creo que Marvel lo gestionase tan bien como ellos. También fue agradable tener más manga ancha con lo que entonces era un departamento de censura bastante conservador. Dibujé algunas historias para series de ciencia ficción y para Conan que creo que mantienen el tipo. Claro, aquellos días los recuerdo como una época agradable, considerando que estaba pasando por un divorcio y cruzando medio país para mudarme, mientras me jodía mucho que un nuevo chico llamado Spielberg estuviese haciendo mejores películas que yo, basándome en parte en el hecho de que yo no hacía películas. Pero sabía que en cuanto pudiera entrar en Hollywood superaría lo que estaban haciendo Spielberg y Lucas. Claro. Ja, ja.

DF: Somerset Holmes. De nuevo, una magnífica serie con un temprano enfoque independiente. Vista la serie en retrospectiva, ¿te sigue gustando? ¿Te gustaría retomarla?

BJ: No soy muy bueno retomando cosas antiguas. Siempre suelo bordear el desastre. En parte, lo que hace funcionar las cosas es el karma cósmico. Fuerzas más allá de tu control. No puedes recrearte con un cierto momento en el tiempo por lo mismo que no puedes volver con tu antigua novia. Lo puedes hacer de una forma diferente, incluso puede que mejor, pero no será lo mismo porque no eres la misma persona. Aquella fue una buena época. Yo estaba viviendo en una pequeña isla de la Costa Oeste, trabajando para mi propia empresa de "packaging", creando series que distribuía Pacific Comics. Disfrutaba de total libertad editorial, probablemente demasiada, y ciertamente era mucho trabajo para un chico y su novia de entonces. Pero no tengo deseo alguno de revisar el pasado. Cada vez que miro hacia atrás miro a un idiota sonriente plantado de pie y me da mucha vergüenza. April [la esposa de Bruce], interpretó a una buena Somerset. Unas piernas magníficas. Todo era magnífico. Todo el mundo estaba enamorado de ella. Cerebro y belleza, ¿cómo no ibas a estarlo? Creo que lo que me sigue pareciendo más interesante de Somerset es el número de cosas que estábamos haciendo por primera vez, o casi por primera vez. Hicimos cosas innovadoras en la imprenta, en las técnicas de coloreado, editamos portadas pintadas, muchas cosas que más tarde se convirtieron en estándares de la industria. También se las deberían acreditar a Bill y Steve Schanes. No fueron los únicos, pero creo que dejaron su pequeña marca. Incluso llegamos a experimentar con el 3D. Y tampoco es que me doliera mucho colaborar con Brent Anderson, Rich Corben o Al Williamson. Fue un período muy frenético y estimulante. Recuerdo momentos de enorme diversión y otros de pura agonía debido a la intimidante responsabilidad que teníamos entre manos, que en parte no manejé tan mal. No soy un empresario, pero creo que fue una buena etapa. Sucedieron cosas negativas que trazaron un límite en la serie, pero luego caminabas hacia la playa para ver la puesta de sol y pasabas la noche con una bella mujer. Somerset es lo que nos consiguió abrirnos paso para trabajar en el cine y en la televisión, la codiciada llave para convertirnos en guionistas. Hicimos un montón de pasta y la gastamos de forma imprudente. Pero después de todo, creo que la época de San Diego fue mucho mejor que mi última en LA. En Pacific Comics había una especie de atmósfera ingenua. No existe nada menos ingenuo que Hollywood, excepto los pobres inmigrantes naufragados que llegan allí todos los años para buscar una vida mejor.
DF: Hablemos sobre las series de Pacific Comics. ¿Qué intentabas hacer? ¿Crees que fueron exitosas? ¿Existe un mercado para ese tipo de cosas en la actualidad?  

BJ: Estaba intentando ofrecer material que supusiera una alternativa a un mercado inundado por los superhéroes, mientras intentaba estirar un poco sus límites, dándole a nuestra línea aspectos y elementos más adultos. Al principio creo que tuvimos bastante éxito, no te podrías creer las cifras de ventas de los primeros números de Twisted Tales y Alien Worlds, asombrosas para los estándares actuales. No sé qué pasaría si se hiciese algo antológico hoy en día. Axel me dijo una vez que en realidad los títulos Vertigo antológicos se llevan a cabo por ser lo que son. El factor de las ventas no es estrictamente el motivo de que sigan adelante con ellos. Pero no sé, por lo general los relatos están fuera de cualquiera de las áreas del entretenimiento posteriores a los sesenta. Es una lástima, porque los relatos son una forma de arte verdaderamente difícil de hacer. Pero ahora la vida es más rápida, la gente parece necesitar caras e iconos reconocibles para engancharse. En los cuarenta sólo hacían secuelas de una película si la inicial tenía un éxito masivo. Hoy las hacen de forma rutinaria. Cualquier cosa que tenga la mitad de una franquicia reconocible en ella es una película de forraje... un comentario no demasiado sutil diseñado para un pequeño lapso de atención del público. Recuerda lo que digo, algún día harán largometrajes con los viejos anuncios del alka-seltzer. Ese pequeño chico blanco llamado Gumby con el sombrero plano y la voz chillona, ¿por qué está siempre sonriendo? ¿Es feliz de verdad, o existe una trágica intencionalidad detrás de esa fachada de jolgorio? Nos lo van a contar en cualquier momento...

DF: Si volviese a tener 22 años (oh espera, los tienes) ¿volverías a intentarlo en los cómics?

BJ: ¿No vas a preguntarme qué tipo de árbol me gustaría ser? Me encantan ese tipo de preguntas hipotéticas. Obviamente, las uso continuamente al escribir mi obra. Pero es como predicar sobre muchas variables incontroladas. Presumiblemente, si tuviese el mismo cerebro en un cuerpo más joven, es probable que hiciese algún trabajo de tipo artístico. Pero si las influencias y el ambiente que he vivido durante mi infancia fuesen diferentes, creo que es imposible saber cómo impactaría en mis intereses. Es una pregunta interesante, ¿qué haría si fuese, por ejemplo, un niño rico en Alemania o uno pobre de solemnidad en Francia? ¿Hasta qué punto me he convertido en lo que me he convertido sencillamente porque yo era así, o ha sido porque lo fui en ese instante único en el tiempo? Es la vieja adivinanza que aparecía en Sound of Thunder [El ruido de un trueno, 1952] de Ray Bradbury. ¿Qué pasaría si hubiese tenido un hermano? ¿Y si mis padres se hubiesen divorciado? ¿Y si hubiese sido gay? ¿Negro? ¿Un sátiro? Bueno, de acuerdo, puede que sea eso último, pero sabes a lo que me refiero. No sé. Es interesante intentar extrapolar esas ideas, pero afortunadamente o no, tenemos que seguir siendo lo que hemos escogido ser durante nuestro periplo vital. Al menos hasta que consigan llevar a buen puerto todo eso de la clonificación. En cuanto lo hagan, puede que podamos volver después de un breve mensaje de publicidad.
DF: Estuviste una larga etapa fuera del cómic. Te "marchaste a Hollywood." ¿Pensabas en volver o creías que ya habías dicho lo que tenías que decir? ¿Qué opinas del actual amor de Hollywood por los cómics? ¿Intentarás sacar provecho? (Me encantaría ir a ver una película de Somerset Holmes.)

BJ: Cuando empecé en los cómics, las únicas películas que recordaban vagamente a una historia gráfica eran los viejos seriales del Capitán Marvel. Ahora, cada año, casi parece que cada mes, aparece una película que adapta un comic book. Las líneas cada vez parecen más borrosas. Si consideras que los directores contemporáneos han sido destetados con los cómics no me sorprende mucho. Quizá todos estemos haciendo básicamente lo mismo, intentando contar historias de forma visual. Podría volverme a California, incluso a Hollywood, pero mi idea es la siguiente: nunca regresas a ningún sitio, especialmente a un lugar como Hollywood, donde se cambia de gusto cada mes mediante las enormes puertas giratorias de los productores y los directores de los estudios. Incluso cuando estuve allí, puede que tuviese una reunión el lunes con una parte del equipo de la Warner, y para el viernes toda una nueva cúpula los había sustituido. Una de las experiencias más extrañas de mi vida fue cuando durante una reunión por la mañana en la ABC, Disney anunció su adquisición. Recuerdo, y esto es cierto, que iba caminando a lo largo de toda esa larga fila de cubículos hasta la oficina de cierto productor y escuché como el rumor de la adquisición iba cogiendo ritmo mientras me acercaba a su puerta. Cuando entré en ella para la reunión, el productor había sido despedido y el trato se había terminado. Después de estar viviendo allí un puñado de años, empiezas a pensar que después de todo, Hollywood realmente no existe en el sentido normal de la palabra, que es más como un estado mental. No tengo la edad adecuada como para retomar la labor de escritor de plantilla de nuevo, a menos que por una casualidad las reglas sobre la edad hayan cambiado. Probablemente podría trabajar en algún lado del campo de las independientes. Pero tampoco tú podrías hacer tu película en Hollywood, a menos que la película estuviese supervisada por los estudios, e incluso ni aún así. Con la llegada de la era digital, virtualmente cualquier puede hacer su propia película, pero lo más difícil, y siempre será de esa forma, es conseguir hacer una buena película, una película que merezca la pena, algo que haga que todo el trabajo y el tedio (y lo único más aburrido de estar en el rodaje de una película es ver cómo pintan un cuadro) merezca el tiempo del espectador y te reporte dinero. Si eso significa que la película ha de romper la taquilla o hacer que su creador esté orgulloso, supongo que depende del que la haya hecho. Cada negocio tiene sus propias reglas, incluyendo el de los cómics. Los que son capaces de "montárselo" en los negocios es porque a menudo tienen más paciencia y resistencia que talento. El talento es un término relativo que cualquiera que te esté entrechocando la mano verá siempre de forma sesgada. No es una coincidencia que las palabras "skewed" [sesgado] y "screwed" [jodido] rimen entre sí. 
DF: ¿Crees que de alguna forma, la película que trataba sobre un trío de cantantes, un "grupo de chicas", consiguió llamar más la atención sobre tu trabajo?

BJ: April y yo escribimos un montón de películas, la mayoría nunca llegaron a la pantalla. Esa era nuestra vida en ese momento, escribir material que nunca vería la luz. Creo que existe una conexión directa entre ese tipo de actividad y el cáncer. Creo que te refieres a la película de la NBC "My Boyfriend´s Back" [Mi novio ha vuelto, 1989], con Sandy Duncan. La escribimos para Interscope hace unos años. Literalmente se me ocurrió la idea en 45 segundos mientras estaba en un restaurante de Westlake. Tío, ¡eso suena a historia de Hollywood! Si, la hicimos justo de esa forma. Cada vez que la emiten, si es que la siguen emitiendo, nos llega un cheque por los royalties. A diferencia de los cómics, sólo tienes que hacer un par de películas de televisión al año o un estreno y ya estarás cubierto financieramente. Sueles gastar más tiempo en el estudio con la "gestión interna" de los tráilers o desplazándote a uno de esos edificios de la Avenida de las Estrellas para negociar el proyecto para el que estás escribiendo el guión. Lo positivo es que gracias al sindicato de guionistas, te pagan por "tramos", así que durante el transcurso de la pre-producción nunca te quedas al descubierto, aunque a veces puede ocurrir durante el "jodido desarrollo de la idea". Lo más negativo es el tiempo que transcurre hasta que confirman los tratos, que puede ser extremadamente largo. Una buena regla de supervivencia: ingresa esos primeros cheques y vive frugalmente un tiempo... quizá no vuelvas a trabajar en seis meses. Por supuesto, yo nunca he seguido mi propio consejo.

DF: ¿Qué te hacía seguir en las peores épocas?

BJ: Dos hijos que aún no están en edad escolar.

DF: Rellena el espacio en blanco: Talento +  = éxito (si es que se puede definir así.)

BJ: Esa es fácil: trabajo duro, suerte y tenacidad. No necesariamente en ese orden.

DF: ¿Qué es lo próximo que vas a hacer?

BJ: Un montón de cosas, aunque no tengo permiso para hablar sobre ellas. Tengo varios proyectos para Marvel, pero hasta que no den la aprobación final me callaré la boca. Hay fechas de entrega que me preocupan, guiones que necesitan un repaso, dibujantes que me tienen que asignar. Pero te aseguro que con lo que estoy desarrollando ahora me lo estoy pasando en grande. Mantén los dedos cruzados. ¡Y mucha suerte para Write Now!, Danny!

DF: Gracias, Bruce. Creo que le has ofrecido al lector un montón de información importante. ¡Sigue con tu estupendo trabajo!

BJ: Intentaré dar lo mejor de mí, nos vemos.

2 comentarios:

Anónimo dijo...

¿para cuando la siguiente parte de GG Allin?

frog2000 dijo...

próximo mes!