"THE DOOM PATROL": ¿realmente el hogar del "super-héroe profundamente postmoderno?"
Gracias a sus guiones para diversas series de cómic, a lo largo de los últimos años Grant Morrison ha cosechado una buena cantidad de aplausos por parte de la crítica. En este extenso artículo retrospectivo, Rich Kreiner centra su ojo crítico y artístico sobre el título y el significado del mismo en un contexto mayor: el del cómic como medio de expresión. Con una perspectiva crítica más amplia de la que normalmente suele utilizarse en el medio, Kreiner emplaza la serie Doom Patrol dentro de los parámetros del cómic mainstream mientras evalúa sus discutibles méritos como verdadera expresión del postmodernismo.
La respuesta corta es que, de acuerdo, Doom Patrol será un producto refrescante en el yermo del mainstream, pero también es probable que hasta cierto punto siga siendo un cómic irrelevante para los lectores hambrientos de un producto más cárnico. La respuesta larga (para aquellos que no insisten en pedirse hamburguesas con queso) revela que el título es capaz de alardear de una gran variedad de registros que se encuentran fuertemente alejados del género, características que legitiman su catalogación con el término de "postmoderno" al hablar sobre un título protagonizado por superhéroes.
Mi definición general de posmodernidad se deriva de su uso arquitectónico por parte de Charles Jencks a finales de los setenta y la suelo utilizar teniéndola bien presente. El término parece una forma práctico de resaltar los cambios que se han ido produciendo en el arte, porque no se podía estirar más la palabra "moderno" para contenerlos.
En la Era Industrial, "moderno" no sólo implicaba estar al día, sino también, casi de forma automática, ser mejor. (Al igual que "progreso" parece un término que para ser honestos, a menudo es incómoda e insoportablemente inseparable de las referencias al consumismo.) Los movimientos "modernos", tanto en arquitectura como en cualquier otro emplazamiento de las artes, eran "avances" para apreciar las verdades, las teorías novedosas y las verdades universales reveladas recientemente mediante las cuáles podíamos disfrutar de vidas más plenas. En ese sentido, y en ese caso, el modernismo estaba enlazado con el pensamiento, con la racionalidad. El Modernismo fomentaba la creencia implícita en cierto conjunto de normas que se podían utilizar para improvisar nuestra existencia (e incluso señalar utopías), o ignorarlas perversamente bajo nuestro propio riesgo.
Si el postmodernismo significa algo, para empezar no será lo aludido en el propio término, nunca significará "moderno". Obviamente, el postmodernismo implica una sensación de ir más allá: "qué-es-lo-que-va-a-ocurrir-después". Una era o fase de transición que se inaugura con el reconocimiento de que la racionalidad y las verdades universales no suelen tener demasiado en cuenta todo lo que, como artistas o mecenas, sabemos que (o sentimos que) tienen lugar.
Así como otras artes (además de la arquitectura) encuentran útil el término postmoderno (a menudo, desafortunadamente, con la única intención de darse a conocer), la controversia surge invariablemente en torno al significado de la palabra. Originalmente, Jencks no postuló el término "postmodernismo" como descriptivo, sino como una herramienta categórica, algo con lo que abrazar y enmarcar el caos que había germinado en su campo y que decididamente parecía encontrarse fuera del alcance de los movimientos modernos. Cuando se empezó a aplicar este significado a otras artes y a otros propósitos de mayor rango, el término parecía demasiado extenso como para ser útil, como si se estuviese difuminando demasiado. Terminó destapando una lata de gusanos que resultaba inaceptable. El postmodernismo amenazó con convertirse únicamente en una expresión para poner al día la pregunta de: "¿de qué va todo esto?", donde el "¿de qué va todo esto?" lo era todo, hasta el último retorcido pedazo. El mapa tenía la misma escala que el serpenteante territorio.
Claramente, se necesitaba replantear el terreno, por lo que en el otro extremo más estrecho del espectro de los posibles significados, los intelectuales y académicos (al menos aquellos con inclinaciones literarias) empezaron a disputarse características y definiciones entre ellos. Como resultado, muchas de las marcas que definen el postmodernismo (la crítica doctrinal puso el carro delante del caballo) encuentran su representación de cabecera en la actual Doom Patrol.
Si alguna vez se ha tenido a punto alguna trillada opinión que tenga por fin derrocar la violencia en los cómics (además de tener en cuenta la explotación de los creadores dentro de las grandes fábricas comerciales), esa podría ser la existente sobre el Imperio de los Superhéroes. El posmodernismo en la literatura representa el comienzo del éxito a partir de "una ficción que se puede distinguir nítidamente" (frase acuñada por W.V. Quine). En los cómics de superhéroes, el correspondiente comienzo del éxito podría ser la negativa a participar en el eterno debate de: "Quién es más fuerte, ¿Thor o Hulk?"
Algo que por ejemplo, Grant Morrison, el autor de Doom Patrol, es capaz de tomar al asalto y con un regusto perverso por una ficción nítidamente reconocible como superheróica. Además, también se burla de la actual tendencia de los superhéroes realistas y oscuros como sólo alguien que profesa cariño por Ace, el Bat-perro, y la Legión de Super-Mascotas podría hacer. (Uno de los preceptos postmodernistas más ampliamente conocidos es el lugar que se reserva a la nostalgia.) El autor también se toma la continuidad (otro de los preceptos universales del Universo DC) a la ligera. En un momento determinado (cuando se estuvo encargando de Animal Man), Morrison jugueteó con los eventos ya establecidos de la continuidad de DC, sus famosas "Crisis". Morrison interpretó perfectamente el juego, gracias sobre todo a que se conocía muy bien las reglas del mismo, por lo que pudo desentrañarlo y aprovecharse de las lagunas y giros en la trama. En cuanto uno sólo de sus factores puede cambiarlo todo, los superhéroes se convierten de nuevo en una novedad interesante.
Hace como tres años Morrison y Case fueron abordados para que se hiciesen con las riendas de la Doom Patrol, otro de los muchos lavados de cara post Dark Knight y post Superman de Byrne que había fracasado. Aparte del cuantitativo problema de las ventas, el problema cualitativo era el de que el título se parecía demasiado a los X-Men. El modernismo había terminado por fracasar.
Inmediatamente Morrison desplegó un extenso abanico de aventuras ingeniosamente bizarras a partir del número 19. (Curiosa coincidencia, también es el número en el que Alan Moore comenzó su celebrada etapa en La Cosa del Pantano, y ese es el último parecido entre los dos autores que se puede comentar.) Mientras que también se permite espacio para incluir materia prima superheróica (el desfile de supervillanos sin límite, los poderes y los mundos desplegados), el resto se retuerce hasta que el autor lo lleva más allá de los límites de lo convencional. La reinventada colección puede leerse como si Tristan Tzara y Basil Wolverton hubiesen intentado homenajear de forma simultánea a Yeats, Borges, Lovecraft, los Hermanos Grimm, Stephen Hawking, Erich von Stroheim, Jim Garrison y Julius Schwartz.
Nos damos cuenta de que el reparto de protagonistas está heredado de la estrategia de mercado impuesta por el régimen anterior, lo que refleja el peaje habitual: un hombre robótico, un ser capaz de convertirse en pura energía, un líder (del tipo genio) confinado en una silla de ruedas, un héroe negro, etc. Morrison trabaja sobre cada uno de forma cuidadosa y radical, haciendo que se ajusten mejor a sus intereses y propósitos. Todos se van convirtiendo en algo fresco, un nuevo bicho raro. Mientras que el grupo había sido imaginado originalmente por Arnold Drake y Bruno Premiani como una pandilla de extraños inadaptados, sin lugar a dudas Morrison los empuja más allá de los límites del cómic mainstream de los noventa, hacia territorio inexplorado.
La adición de la Crazy Jane de Morrison a la Patrulla ejemplifica perfectamente los estragos que el autor está causando en la nítida etapa de ficción anterior. Personaje creado por Morrison, Crazy Jane tiene una personalidad dividida en 64 entidades ("Personas, no personalidades", corrige una de ellas), cada una con su propia habilidad sobrenatural. Este ridículo concepto, esta negativa irrevocable a cualquier pretensión de realismo, requiere una suspensión de la credibilidad que sería capaz de sobresaturar a cualquier "fanboy". Morrison no se esfuerza mucho en convertir lo absurdo en un rasgo comestible, sino que sigue adelante alegremente como si no le importase demasiado lo que piensen los Bat-fanes. Crazy Jane, dotada de una integridad imposible, destaca entre los cómics que ofrecen lo de siempre.
Tal y como se espera, la Patrulla de Morrison se enfrenta con supervillanos y amenazas de otros mundos, aunque son diferentes a cualquier cosa que se haya visto en el género hasta ahora. Los Hombres Tijera surgen de la auto-construida ciudad de Orqwith. Red Jack, que reivindica ser tanto Jack el Destripador como Dios, se alimenta del dolor de mariposas empaladas. En la que termina siendo la historia más creativa de su etapa, Morrison revisita a la antigua Hermandad Diabólica, un grupo que se había ganado una plaza en los anales de las rarezas malhechoras y que incorpora a un gorila francés inteligente y a un cerebro descorporeizado. La revitalizada confederación se renombra como "La Hermandad del Dadá". En esta ocasión está liderada por el Señor Nadie, cuyo "poder" aparentemente consiste en coleccionar basura desechada como viejas cajas para guardar el almuerzo de los Banana Splits y los pósters de los Bay City Rollers. Uno de los miembros de la Hermandad es The Quiz, que posee "cualquier superpoder en el que nunca se haya pensado". La defensa contra un ataque de The Quiz suena algo así como: "Campo de fuerza, teleportación, visión calorífica..." "¡Ya lo tenemos!" "...super aliento, metamorfosis, super... super... super..." La épica batalla concluye con el villano regodeándose mientras comenta: "Te olvidaste del poder de crear tarros a prueba de fugas."
Otra banda malvada, "El Culto del Libro No Escrito", está compuesta por un número indeterminado de agentes. En el siguiente texto de apoyo Morrison presenta a un par: "Todos los días el cuerpo humano pierde 10.000.000.000 de escamas de piel. ¿Nunca te has preguntado dónde termina toda esa piel muerta? Los Agentes del Culto la recolectan. También recogen todas las antiguas cartas de amor tiradas a la basura cuando el sentimiento empieza a marchitarse. Luego los Cirujanos del Dolor unen las cartas y las escamas. El resultado son rarezas conocidas como los Solteros Desecados. Y no son muy educados."
El Culto también controla a las "Mystery Kites", a la Policía Pálida, al Sudario ("uno de los grotescos menores"), y a las Pequeñas Hermanas de nuestra Señora de la Navaja. Al final el Culto está guiado por la Mano de una marioneta. Después de algo así, tampoco sorprenderá mucho saber que el Sr. Jones y sus agentes de la normalidad, Los Hombres de N.A.D.I.E. son malos chicos. Su presa, Danny, es una calle travestida que milita del lado de los ángeles cuyas "buenas tiendas para hombres" están "disfrazadas y alumbradas con luces mágicas y recubiertas con cortinas de encaje".
Uno de los elementos que más distinguen el postmodernismo es su tono guasón, las bromas que aparecen cuando empiezan a fallar las normas. (El postmodernismo es "juguetón, paratáxico y desconstructor", según Ihab Hassan.) Morrison retuerce incisivamente los conceptos superheróicos. El mono francés y el cerebro sentiente, los citados miembros de la Hermandad del Mal, planean vengarse de la Patrulla extirpando el cerebro de su cuerpo a Robotman. Pronto se inicia una lucha titánica cuando ambos cerebelos descorporeizados, que se encuentran flotando en frascos, se enfrentan entre sí en la misma mesa de laboratorio: "¡Robotman! ¡eres tú! ¿no es cierto? ¡Mi odiado enemigo!" (El cerebro villanesco y el mono enemigo se juntarán definitivamente a través de un casto beso entre especies.)
Según se desvanece la fe, crece el eclecticismo, y la Doom Patrol posee la mayor bolsa de trucos de todo el medio. Abundan las referencias a la ciencia de vanguardia, a los artistas extravagantes, a los callejones sin salida filosóficos, a peculiares personalidades históricas ignoradas (y con razón), y a momentos oscuros (confeccionados completamente por azar) que hacen mención a la continuidad en el cómic. De igual forma, Morrison siempre está listo para expropiar / "samplear" / y apropiarse de citas, letras, imágenes e ideas que mejoran formalmente la historia y la enriquecen. Continuamente parece estar encajando todo esto con la pura intención de honrar el espíritu de la aleatoriedad en la creatividad, con un enorme cariño ante el encuentro puro con el arte. Generalmente, las cosas se aplastan unas con otras en abandonado regocijo que resulta ser infecciosamente insurgente. Tal y como sugiere durante el encuentro entre la Hermandad del Dadá y la Doom Patrol, al ser el único personaje que ha citado alguna vez a Paul McCartney y Stevie Wonder con buenos resultados, el Sr. Nadie vivirá para siempre: "En lugar de pelear, ¡juntemos todos las manos! ¡Como si Ebony e Ivory viviesen juntos dentro de un piano! ¡Es tan embarazoso que debería funcionar! ["Ebony and Ivory" es una canción compuesta por Paul McCartney que fue interpretada junto a Stevie Wonder en el disco "Tug of War"]"
Un último rasgo de la literatura postmoderna es su deliberada voluntad por llamar la atención sobre su gramática y elementos estructurales. De acuerdo con Linda Hutcheon, las formas postmodernistas son "fundamentalmente auto-reflexivas... arte (o artificio) auto-consciente", lo cuál describe los aspectos de esta serie de forma muy precisa. Más literalmente, en esta colección se consigue aquello de "el uso del lenguaje sin el lenguaje" (Allen Thiher). Correspondientemente, Morrison permite a sus villanos mutilar y recrear la sintaxis. Los hombres tijera farfullan sinsentidos ("Insultando el árbol de pan ensombrecido". "Accidente de avión para el primate premiado".) Morrison genera algarabía desconcertante a través de un procesador de palabras, comete errores de ortografía intencionados en los textos y luego elige entre una gama de alternativas deletreadas correctamente en un programa de corrección ortográfica. No es un triunfo artístico, sino un estridente y auto-consciente acto anti-superheróico. La Policía Pálida habla con anagramas ("Pots! TV mood and a potent totem!" en lugar de "Stop! Do not attemp to move!" [¡Alto, no intentes moverte!]) Los Hombres de N.A.D.I.E. sólo se comunican con frases que forman acrónimos de su nombre: "No Obstruction Will Hamper Eminently Righteous Endeavours." "Now Oblivion Waits. Hideous Evil Requires Extermination."
Además de estos reflejos postmodernos, Doom Patrol también es un valioso título que posee virtudes más tradicionales. Virtudes que se le niegan de forma rutinaria en las revistas especializadas en superhéroes. Morrison es un autor cuidadoso y cauteloso. Las historias están hábilmente diseñadas. Cuanto más se estira la duración de sus historias, más normales se revelan las tramas (sea por previsión o por suerte.) En el título no aparecen bocadillos de pensamiento, así que los lectores conocen a los personajes a través de las acciones que realizan y por su forma de hablar, remedando nuestra dependencia diaria de los indicios que nosotros mismos observamos a lo largo de nuestra vida. Los diálogos son refinados y precisos, aunque también sugestivos y atormentados. Lo mejor de todo es que suenan como si en realidad los estuviese emitiendo un ser humano. Tampoco es que los personajes estén demasiado acabados, pero esto, me imagino, no sólo es una de las formas de Morrison de distanciarse del lector, sino que también funciona como elemento que recela de la necesidad de crear tramas demasiado complejas. Además de los numeritos superheróicos, (¿quién los necesita?), los personajes no muestran demasiada intención por cumplir algún objetivo, ni tampoco evocan demasiada simpatía. Lo que sí que están es perfectamente delineados, son totalmente individuales, completamente coherentes y memorables... lo que en este contexto ya es decir mucho. En la medida en que evolucionan y su situación y su mundo progresan, también avanza su desarrollo de una forma tan bella y fascinante como uno se podría esperar, dada la ruptura que se lleva a cabo con todos los principios rectores excepto algunos de los rasgos básicos de la naturaleza humana.
Morrison también ha dibujado un poco en sus comienzos, por lo que le proporciona a Richard Case descripciones verbales precisas y llenas de vida, así como ciertas contribuciones visuales evidentes en forma de pequeños bocetos y diseños de personajes bastante inusuales. Por su parte, Case trabaja bravamente ante las temerarias demandas del calendario mensual, además de las que le solicita su compañero de imaginación enfebrecida. Es capaz de manejar las tareas flagrantemente dificultosas con discreta competencia. En una serie donde el diseño de una sola página probablemente suponga todo un reto, Case logra salir con éxito de forma notable tanto en cuanto planificación como en resultados. Aún más admirable, permite que los sucesos (y los ojos del lector) evolucionen con el ritmo adecuado. No puedo dejar de pensar en él como si fuese un auriga, alguien que permite a la historia que discurra sola, refrenándola un poco cuando amenaza en convertirse en algo ingobernable. En general, la forma de dibujar de Case es constante y su narrativa consistentemente transparente, incluso aunque su inventiva y versatilidad muestren cierto apremio, ciertas limitaciones, según avanza la serie.
Cuando el vaso permanece medio vacío, parece que la vacuidad es producto de tres vías abiertas en orden ascendente: el género elegido, la debilidad inherente al postmodernismo, la agenda como artista creativo de Morrison.
El género de superhéroes sigue pareciendo irremediablemente inapropiado para acometer una expresión plena de significado, incluso para un iconoclasta como Morrison. Tampoco es que tenga que perseguir grandes ambiciones a través de un título comercial, entiéndeme, pero por lo menos podría expresar interés porque su Doom Patrol fuese recibida como una historia fantástica, y así, de esa forma, que la pudiese disfrutar un público adulto así como uno joven. Sin embargo, una reflexión más sobria podría sugerir que con la intención de salvaguardar el entretenimiento, la comercialidad sigue siendo en sí misma (mediante un montón de sutilezas) el mayor objetivo de las intenciones de las historias fantásticas, lo que escapa a los propósitos de una serie como esta. (De hecho, durante el segundo año de la etapa de Morrison, la diversidad de lectores de la colección entró en conflicto con la política corporativa proteccionista de la empresa, cuando la aparición de unos pezones femeninos y algunas palabras malsonantes motivó la inclusión del aviso de "Recomendado para lectores adultos" en el título.)
Morrison ha liberado a los superhéroes del realismo, de sus estúpidas restricciones, transplantándolos al terreno más fértil del surrealismo. Pero esta aclamada transición presupone cierta familiaridad con la tradición superhéroica, y mejor cuanto más obsesiva. Sin importar lo ostentosamente que Morrison maneje los conceptos y convenciones del género, la serie sigue bailando una danza del sable con una espada de doble filo.
Al visualizar ciertos rasgos asociados con el postmodernismo, la Doom Patrol de Morrison también cae presa de alguno de los fallos de este movimiento. En Arquitectura, donde los abusos son visibles de forma más inmediata y evidente, sus practicantes son acusados de haberse sumergido en un "movimiento de reacción, una vívida pero confusa búsqueda de un nuevo estilo", de "mezclar fuentes históricas y culturales con los resultados más incoherentes", y de sencillamente "revolcarse en el eclecticismo más deprimente" (comentarios sacados del levemente anticuado aunque por otra parte poco provocativo "Atlas de la Arquitectura", 1984.)
Ciertamente, la Doom Patrol se conduce libremente y con ligereza a través de una amplia gama de las referencias que interesan a Morrison en ese momento. Este título supone toda una sensación, precisamente porque es una respuesta arriesgada realizada en un formato demasiado estancado. Sin embargo, la diversa mezcla de aportaciones no solo se acomete con el propósito de incluir referencias eclécticas. Si no se abordan los problemas fundamentales, el postmodernismo fácilmente también podría ser acusado de adornar de purpurina y oscurecer (en lugar de abordar) los habituales dilemas sociales y artísticos. De esta forma, el perfeccionamiento de los superhéroes de Morrison tiene como razón de ser "cambiar el sistema desde dentro", una solución que además forma parte del problema. Dicha "solución" incluso está siendo ahora mismo aplicada en otras zonas del mainstream (como si a escritorzuelos menos talentosos les acabasen de conceder permiso para disponer de una amplia paleta, en un compensatorio sinsentido por "amor al arte".) Sencillamente, dentro del género hay mayor número de meras versiones ingeniosas y enriquecidas de más lo mismo que evoluciones. Finalmente, a veces las referencias a una cultura más amplia que aparecen en la Doom Patrol se convierten en un "name dropping". La riqueza de los precedentes históricos y culturales que cita Morrison se transforma en puro artificio (más o menos) interesante.
Con sólo uno de sus pies plantado firmemente en el género, The Doom Patrol se yergue solitaria en el mercado, aunque no sea un sitio único en el mundo de las ideas. Mientras el resplandor de la novedad se va apagando, cada vez es más difícil "apreciar artefactos que parecen repetir sin fin reglas y patrones con la intención de combinarlos entre sí, como pequeños y brillantes bloques de Lego, siempre de forma remota, guardando las distancias incluso mientras instan a su consumo. Hay demasiada fragmentación, demasiada acidez, todo es pálido y falso y oscuro, fuerzas implacables que hacen que las cosas molen." (Robert Radwin Wilson).
Entonces, finalmente, ¿es mejor pensar en Jack (cuya existencia ha tenido como base la miserable vida de criaturas empaladas) como en Jack el Destripador o como en Dios? ¿Es mejor pensar en Shadowy Mr. Evans como en Satán o como "la Persona Especial, El Duende, el Anti-Crítico, y el Cachondo y Atolondrado Profesor Escolar"? Todo es tan fabuloso que... ¿qué importa después de todo? Es probable que de todas formas no marque una condenada diferencia. Como postmodernista, Morrison puede ser acusado de "recalcar el callejón sin salida existencial de la persona y dar una respuesta al mismo, no con el "angst" del modernismo, sino con el humor negro y el jolgorio de las teorías modernas postestructuralistas de juegos "de gran alcance". (Gareth Griffiths.)
Ahora, al comienzo de su cuarto año en la serie, puede que existan pruebas de que Morrison se ha cansado de la inventiva y de este tipo de "juego de gran alcance". Mientras que la serie todavía es capaz de quitarse de encima la envoltura de expresión mainstream, (la manifestación como "Meretriz Escarlata" de Crazy Jane establece nuevos estándares de sexualidad cachonda e indecente), los deliciosos y frescos comienzos que se podían encontrar en la narrativa de Morrison han terminado por cuajar. Lo singular se está explotando por su propio bien, y el elenco de secundarios recuerda más a un freak show que se utiliza para estar a la moda y que más tarde no hará sino desvanecerse. Los juegos de palabras lingüisticos de los villanos se convierten en algo de rigueur, cada vez más transformados en un elemento serio y laborioso. Al presionar par conseguir apuestas más altas y un caos mayor, Morrison tiende a sobrescribir cada vez más. Aumenta la ironía, el tono resulta más estridente. Francamente insuficiente, la sección de correo del título registra las reservas de los lectores que se encontraban a bordo desde el principio, incluso mientras proclaman su fe en la capacidad de Morrison para restablecer el disparatado equilibrio de la serie.
Puede que para el conjunto de personajes las cosas hayan llegado hasta un punto crítico, al mismo tiempo que Morrison se repite a sí mismo y sin rodeos, tomando prestados elementos de fuentes similares. Un largo descenso hacia la "Ciudad bajo el Pentágono" del nº 43 tiene un reprise cómico, aunque menos efectivo, en el nº 51. La Segunda Hermandad del Dadá, mucho menos cautivadora que su predecesora, parece forzada y artificial. Su actuación en el centro del escenario es una mezcla de los Merry Pranksters de Ken Kesey, de la película de 1975 de Robert Altman, "Nashville", de "La última cena" y "Hamlet".
Todo lo nuevo se convierte en viejo. La parodia se expande de forma más embotada. En un magnífico tour de force, el personaje de Marvel Comics "The Punisher" queda perfectamente ensartado en el nº 45. Una alucinación de dos páginas de Robotman en el nº 48 presenta una esmerada Doom Patrol bajo la forma de un equipo superheróico tradicional (completado con dispositivos como el "hiper-sombrero" y el "action klaxon"). En el nº 50, "Celebrando 150 años de la Patrulla Condenada en acción", se presenta una patentemente falsa historia del equipo bajo la forma de pin-ups realizados por un puñado de autores invitados. En el 53, Danny la Calle sueña con el grupo a lo largo de todo el número a la "Maravillosa Manera de Marvel", con el estilo Lee y Kirby (de nuevo con ese "action-klaxon" incluido.) Cada retrato es inteligente y está bien realizado, pero por ahora ya basta, gracias. Puestos en sucesión, los episodios recuerdan al perro bíblico que volvía a por su propio vómito una y otra vez.
Morrison es plenamente consciente de lo poco que se necesita para producir un trabajo superior al que se puede encontrar en las colecciones de superhéroes habituales. Para él, superar el nivel de mediocridad del mercado es un truco de salón. Demostrar lo débil y trillado que es este género del cómic resulta una tarea innecesaria y trivial (y probablemente también ingrata.) En la Doom Patrol, Morrison podría estar satisfecho, y quizá condenarse, trabajando con su nostálgica afición y su amor ciego por lo surrealista mientras se reserva guiones más significativos para otros títulos y formatos.
Al haber dejado establecida una firme reputación como atractivo insurgente, al haber demostrado que es capaz de proporcionar placeres excéntricos, después de haber impartido hábilmente un tono claramente diferente y desarrollado a un grupo de personajes únicos en Doom Patrol, Morrison ha mantenido su título en la cresta de la ola y al público pegado al mismo desde hace bastante tiempo. Defendiéndose de su propio aburrimiento, ha utilizado la cantidad suficiente de magia creativa para mantener corriendo al caballo en esta particular carrera, mucho después de que el jamelgo se haya quedado muerto a su espalda. Sin embargo, la alegría de la multitud parece depender de su habilidad cada vez mayor de improvisación, aunque sus lotes de rareza y novedad no tengan necesariamente mayor enjundia. Podría seguir haciendo que la serie funcionase como cierto estímulo temporal del género, aunque con un coste mayor como creador, y con un pequeño beneficio relativo para el medio en su conjunto. Mientras tanto, The Doom Patrol se podrá seguir disfrutando como un vaso medio lleno del maravilloso producto de un barril agujereado.
*** Grant Morrison, Cómics Lisérgicos para una Revolución, por Frog2000
*** Entrevista en Suicide Girls
*** Superman y Bizarro
*** Dominion: Dinosaurs vs. Aliens
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