viernes, 2 de agosto de 2013

CHRIS CLAREMONT: "TODO LO QUE VOY A PERDER ES UN PUESTO MENOR EN LA MAQUINARIA" (3 de 3)


CHRIS CLAREMONT: "TODO LO QUE VOY A PERDER ES UN PUESTO MENOR EN LA MAQUINARIA" (3 de 3) -- (Entrevista con Chris Claremont por Kim Thompson para Comics Journal 152 (1992). Traducida por Frog2000.)

Parte 1.

Parte 2.

ARTE POR COMITÉ

Thompson: ¿Crees que la estandarización ha ido disminuyendo en el mainstream durante los últimos diez o veinte años o crees que no es así?

Claremont: Resulta difícil decirlo. Creo que cuando estás produciendo tanto material como se está produciendo ahora, bajo las condiciones en las que se está produciendo, no dejas de tener cierta nivelación de la calidad. Tampoco es que me importe mucho lo poco que se me consideren cosas que he hecho como "Atlantis Ataca", o el resto de mega-crossovers [entre varias series], básicamente porque esa historia fue algo que estaba decidido por un comité. Y cuanto más haces ese tipo de cosas menos individual, idiosincrásico, vívido e interesante se vuelve una serie. Me refiero a que Stan [Lee] no cogió y formó un comité en 1968. Se sentó con Jack [Kirby] y Steve [Ditko] y les dijo: "¿Qué hacemos?", y ellos cogieron y lo hicieron y lo arrojaron encima de la mesa de Martin Goodman [el editor]. Si en 1963 hubiesen dicho: "De acuerdo, Spider-man aparecerá como estrella invitada de Thor y blah, blah, blah en una historia en cinco partes, y hará equipo con el Doctor Extraño e Iron Man y SHIELD y todos los demás, y esto y lo otro y lo de más allá y todo eso irá conformando una...", creo que la cabeza les habría implosionado. Sencillamente no se pueden seguir todas las series.

Thompson: Al preparar la entrevista intenté leerme la novela gráfica "Días del Futuro Presente" y...

Claremont: ¡Guau! Esa sí que era una de las buenas.

Thompson: ...no pude pillarle el sentido. Me encontré completamente perdido. Puede que uno de los motivos fuese que llevaba mucho tiempo sin leer las series, pero había tantos personajes y tantas líneas temporales múltiples, y tantas múltiples encarnaciones de los mismos personajes, que llegó un momento en el que perdí la cuenta. Bien podría haberme leído a Joyce... en ruso.

Claremont: Y la triste realidad es que era algo que estaba guionizado por tres personas que saben bien lo que se hacen: Walter, Weezie [Simonson] y yo. El problema es que era una saga que estaba diseñada por un comité. "Bueno, tenemos que hacer esto, ¿qué podéis darnos para colmar las necesidades de la sección de marketing?" Y finalmente acabas teniendo una histoira que es como una especie de respuesta a las preguntas que habían hecho los lectores, pero primordialmente estaba hecha para llenar espacio en las estanterías. Y bajo esas circunstancias no sueles entregar tu mejor trabajo. Creo que Arthur [Adams], por poner un ejemplo, hizo un material muy bueno en el capítulo que tenía mi guión, pero lo miras y remiras y te quedas como "¡espera un momento! Si Rachel es asesinada al final de un número, ¿por qué se está comiendo una hamburguesa en el siguiente?" Bueno, eso es porque cuando yo guionicé mi número, no sabíamos que ella había sido asesinada en el anterior, ahí tienes el motivo. Se ha llegado a un punto en el que la gestión de las series por parte de la compañía se ha convertido en algo mucho más esencial para la salud de la línea [mutante] que las verdaderas buenas historias. Es un problema de que quieren mantener a todo el mundo firme. Cuando ocurre algo así la influencia creativa se desplaza hacia los editores. Teóricamente son ellos lo que están sujetando las cuerdas que manejan a los títeres y también son los que han de evitar que estos se enreden entre sí, pero lo que realmente hacen es homogeneizar las voces de los guionistas, de los narradores de las historias, así que todos los títulos empiezan a desdibujarse entre sí y ya no hay ninguna identidad individual, no hay nada que diferencie a La Patrulla X de Lobezno, a X-Force de Factor-X, proque todos están engranados entre sí, aunque todos estén hechos por personas diferentes, no hay posibilidad de... Creo que si yo llegase a la colección de la Patrulla-X en la actualidad en vez de hace 17 o 18 años, no me dejarían construir las cosas hasta el nivel de éxito que ha disfrutado las serie hasta mi marcha, durante un tremendo período de tiempo nos han dejado a nuestro aire. La primera interferencia editorial importante que tuvimos Dave [Cockrum], John [Byrne] y yo fue con el número 137. John y yo habíamos alcanzado el punto culminante de la Saga de Fénix Oscura, que acababa con un final que ya habíamos elaborado y que estaba protagonizada por Jean Grey. El editor jefe, Jim Shooter, sentía que dicho final era inaceptable desde un punto de vista ético y moral e insistió en que lo cambiásemos. Era su prerrogativa, ya que era el editor jefe. Y en consecuencia, en vez de tener entre manos a una Jean que sobrevivía, el personaje fallecía. Hasta ese momento habíamos estado haciendo felizmente lo que queríamos. 

Más importante aún, el otro problema que existe es que en el mismo minuto en el que algo se convierte en "hot", todo el mundo quiere un pedazo de ello: coge cualquier serie, Lobezno aparecerá en ella, Punisher aparecerá en ella, Ghost Rider aparecerá en ella, ¿es que forman parte de las series? Hay una tendencia tremenda a la sobreexposición de los personajes, pero más importante aún es que cuando un personaje empieza a ser guionizado por media docena de personas diferentes, la caracterización del mismo se convertirá en algo marginal, porque la gente tiene visiones diferentes, o quizá intenten limarlo hasta un punto de vista que sólo se fija en lo más esencial del personaje, y entonces es cuando te quedas atrapado en mitad de todo eso.



Thompson: Por encima de todo, los artistas de este medio tienen mucha responsabilidad a la hora de definir el estilo de una serie. Cuando estás intercambiando dibujantes en una colección... estuve leyendo una secuencia de historias de la Patrulla X justo antes de que Jim Lee se quedase de forma permanente en la serie (durante aquella época concreta) y había como cinco números seguidos con un dibujante diferente en cada uno. Me resultó realmente molesto, y supongo que a ti tampoco sería algo que te volviese loco.

Claremont: No, ahí conseguimos las ventas más bajas en años. Creo que en parte fue por culpa del Spider-Man número 1 [que salió al mismo tiempo]. pero además también tuvo la culpa el hecho de que la calidad de la serie era demasiado inconsistente. Y de nuevo, el problema es que no consigues autores que estén cómodos con los personajes, o con la historia. Creo que las series que tienen éxito son las que tienen una voz más definida. El problema es que eso requiere que el autor dé un paso adelante y tome cierta posición en un primer plano. En cierto sentido eso es algo que desafía el deseo que tienen las empresas de menospreciar la contribución de los creadores. Prefieren tener una serie agradable, respetable, exitosa, seria y sólida que cada año consiga unas ventas de 20.000 a 30.000 copias más que el año pasado, pero lo que no quieren es que alguien aprecie que hay un guionista diferente en el siguiente número y en el siguiente y en el siguiente... Quiero decir, como ya he recalcado antes, que la persona que han elegido para reemplazar a Rob Liefeld en X-Force tiene un estilo que se parece al de él. Intentan perpetuar lo que había antes, y de nuevo, la empresa te dirá que desde su punto de vista comercial eso es algo que es necesario. Desde el punto de vista creativo creo que es la muerte.

Thompson: ¿Crees que el sistema de cadena de montaje en la creación de cómics, además de ser más cómodo para las empresas tiene un elemento de fragmentación deliberada, de desperdigar el poder individual de los creadores?

Claremont: Bueno, creo que se mezclan ambas cosas. Si, creo que les resulta más cómodo: hace que exista una necesidad de producir las series en una cadena de montaje sin fin. Por una parte eso fragmenta el conocimiento de la audiencia sobre quién es el que hace las series, pero por otra parte también protege la franquicia, porque te permite disponer de un margen de error cuando alguien se pone enfermo, o cuando alguien no entrega a tiempo, o lo echan, o él mismo lo deja. En lugar de tener que reemplazar a todo el mundo, tan sólo tienes que reemplazar a uno de los elementos. Creo que visto bajo ese contexto tiene sentido. Pero lo ideal, lo más apropiado, la forma clásica en la que deberían hacerse los dibujos animados o los cómics es que Will Eisner o Frank Miller, o quien fuese, se sentase, idease la historia, los lápices, entintase, guionizase, lo hiciese todo por sí mismo. Para alguien como yo, eso no es una opción. Todo lo que puedo hacer es contar la historia con palabras. Necesito a alguien que transforme las palabras en dibujos. Así que necesito un colaborador. Lo ideal sería encontrar al equivalente de Ashman y Mencken, o de Richard Levinson y William Link [los creadores de Colombo.] De Rodgers y Hammerstein. 

Thompson: Burke y Hare.

Claremont: Ja. Gracias. Quieres algo que se parezca a un matrimonio profesional y que estará junto hasta la muerte, y que eso, por fortuna, sea algo que no ocurra durante mucho, mucho tiempo. Pero desafortunadamente eso es algo que (profesionalmente hablando) es tan raro y precioso como un verdadero matrimonio de la vida real.



EL PUBLICO DEL COMIC MAINSTREAM 

Thompson: ¿Qué público crees que tenían tus X-Men?

Claremont: Cualquiera podía poner sus manos sobre el título... probablemente fuese el público estándar del comic-book además de...

Thompson: ¿Predominaban los adolescentes o los veinteañeros?

Claremont: Durante los últimos años me he dado cuenta de que se habían incrementado los lectores más jóvenes. Entre diez y doce o catorce años. Una de las mayores desilusiones que me ha producido el medio del cómic maintream es que todavía sólo existen un puñado relativo de títulos que intentan atraer la atención de las lectoras. Somos el único área de publicaciones que escribe automáticamente (y al parecer como algo rutinario) para el segmento de compradores más grande que tiene. Y a pesar de eso, uno de los puntos a favor de los X-Men es, creo, que hemos intentado atraer continuadamente a chicas y mujeres, tanto quinceañeras como más adultas, y hemos sido capaces de mantener a un público que está más allá de ese núcleo de quinceañeros, hasta el punto de que mucha gente se ha quedado el tiempo suficiente como para cabrearse de verdad: "Bah, la serie ya no es lo que solía ser", o "Bah, la serie ha ido cuesta abajo durante los últimos 18 años".

Thompson: ¿Crees que esa tendencia es algo general en el cómic mainstream?

Claremont: No tengo ni idea, en parte porque es imposible saberlo. Necesitas tener un cómic mainstream que haya estado realizado por el mismo guionista en concreto durante la mayor parte de las dos últimas décadas. Para entenderlo bien, si miramos el aspecto demográfico veremos que la mayoría del público que seguía los X-Men cuando yo me marché no estaba vivo cuando la serie empezó. Ni siquiera estaban cerca de haber nacido. La gente con la que estaba trabajando y para la que estaba trabajando [al final de mi esapa], estaban en preescolar cuando yo empecé, o en el Instituto. La gente que eran quinceañeros cuando empezaron a leer la serie, están ahora dándosela a conocer a una audiencia más joven. Esa es una perspectiva que supongo que nadie más del negocio ha disfrutado (o siendo honestos, que vaya a poder disfrutar) en la actualidad. Así que creo que los X-Men tienen un público más amplio de lo normal, y quizá tienen un potencial mayor para alcanzar a un público más mainstream. Creo que el potencial sigue existiendo. Aunque probablemente la pregunta que haya que hacerse es si el régimen editorial actual va a ser capaz de aplicarlo o no.



Thompson: ¿Crees que es posible crear un cómic de super-héroes que sobre todo se dirija a un público adulto?

Claremont: Ciertamente así lo espero. Eso es lo que estoy intentando hacer. Cuando era un niño me solía gustar mucho leer las historias de fantasía escritas por [Edith] Nesbitt. Actualmente me sigue gustando, incluso aunque estén escritas durante el cambio de siglo. Sus historias son encantadoras, están escritas con un sorprendente tono actual, los personajes están bien perfilados y son muy divertidos. Son historias que siguen llamándome como adulto, aunque de forma diferente, pero con la misma fuerza que tenían cuando era un niño. No veo por qué los cómics no van a poder tener el mismo nivel de impacto. Que se puedan idear historias que a cierto nivel llamen la atención de un lector joven pero que también tengan el poder y la resonancia y el significado como para llamar también la atención de un lector más adulto. Demasiado a menudo, supongo, confundimos la idea de "Para lectores adultos" con la necesidad de incluir más dibujos de sexo y violencia. Eso tiene tanto que ver con la madurez como cualquier otra cosa en los cómics. La idea sería la de intentar preservar gráficamente a los personajes y las situaciones de la forma más tridimensional que nos sea posible. Definitivamente estamos contando historias, y el hecho de que las estemos contando con palabras y dibujos no debería signficar que nos sintamos menos obligados a narrar que si estuviésemos escribiendo una obra de teatro, una novela o lo que sea. Se aplican las mismas reglas y se requiere lo mismo respecto a la estructura dramática, la misma contrucción de personajes, el mismo desarrollo del mundo que hemos ideado. La trampa que existe en el mainstream es que al tener que cumplir unos plazos de entrega tan cortos, te olvidas de que también tienes la oportunidad de utilizar un lienzo mucho más rico. Desde el punto de vista superheróico, ahí tenemos lo que ha hecho Matt [Wagner] en Mage y Grendel, o lo que hace Mike [Baron] de forma un poco más alocada en Nexus e incluso en Badger... o desde una base más normal, las cosas que hacen Los Bros. o toda la gama de estilos que aparecen en Cerebus. Y eso sólo desde este lado del Atlántico. Quiero decir, mira toda la amplia variedad de material que hay disponible. Una de las cosas que mi esposa y yo nos hemos dado cuenta cuando estuvimos en Angulema [la Convención internacional de cómics] el último año no fue sólo las 10.000 personas que estuvieron allí (y que los muy malditos pisotearon el stand de Marvel para poder conseguir cómics gratis), sino que tenías familias completas buscando cómics. No era que el niño estuviese allí esperando con su pila de cómics para que se los firmasen y que los padres se encontrasen allí con él porque había un límite de cinco títulos para ser firmados y así el chaval ya no tenía que hacer cola seis veces. Era una situación en la que el chaval llevaba sus tomos favoritos con él y el padre tenía los suyos, y la madre llevaba los suyos y el abuelo también... había títulos que llamaban la atención de un amplio espectro de público. Y eran de género. Y mainstream. Tenías a gente que leía cómics porque leía cómics, no porque quisiera leer super-héroes. Los aprecian porque son historias. Lo mismo ocurre en Japón. Me gustaría que lo mismo ocurriese aquí, porque allí un trabajo tan bien considerado como Maus no es algo único, porque allí puedes hacer fantasía o aventura histórica, o directamente una novela con dibujos, tan creíble y poderosa como podría serlo en prosa. La oportunidad existe. Ciertamente el talento también. Básicamente es un problema de encontrar una forma de atraer a la gente que está dispuesta a apoyarlo.



Thompson: Parece que la tendencia discurre en la dirección opuesta. Que el mainstream superheróico cada vez está cogiendo una porción mayor del mercado. 

Claremont: Bueno, los cómics de super-héroes tienen la virtud de funcionar bien. Funcionan hasta que no lo hacen, y es en ese punto cuando todo el mundo empieza a buscar desesperadamente por los alrededores para encontrar una alternativa. Creo que uno de los elementos más importantes que han cambiado durante el último par de años es la fusión de los cómics con las trading-cards. Por una parte atrae a todo un nuevo sector de público al medio, ya que son gente que colecciona cromos y quieren conseguir algo que se deriva de los cómics. ¿Pero estás viniendo como coleccionistas o como lectores? El jurado aún sigue deliberando. La desventaja es que sólo están interesados en algo específico. Tienen una apetito voraz, casi insaciable, por el producto, algo que las compañías están contentísimas de proporcionar. Y al mismo tiempo, lo que ocurre es que Marvel se ha desplazado hacia un enfoque que sólo está basado en el negocio. Esto se ha convertido en un negocio gigantesco. Un  negocio fenomenal. En papel fácilmente sea algo que vale medio billón de dólares. Pero lo que también le ha dado a la industria es una tremenda base de credibilidad. De repente ha aparecido un montón de gente que están preocupados por hacer dinero. Image es una de las que más están apoyando todo esto. En parte porque son lo más popular que hay esta temporada, y en parte porque son gente que han visto una oportunidad para entrar en la planta baja de un universo que ha sido licenciado, comercializado, vendido y corrompido. Marvel ya está completa, Dc ya está completa, pero Image es territorio virgen. Por lo tanto, si podemos hacer un trato para una película, para sacar trading cards, para imprimir camisetas o para hacer un video-juego, o para esto y lo otro... ¡hagámoslo! 

Rob Liefeld aparece en Time, hay gente que ha aparecido en Dennis Miller, tienes Maus consiguiendo el Pulitzer. La realidad de los cómics está llegando a ser cada vez más conocida en el mainstream. Ese es uno de los motivos por los que espero que el programa de novela gráfica de Bantam en el que estoy involucrado a) tenga un apoyo a largo plazo por parte del editor, y b) llegue a ser un éxito, porque creo que será una salida para poder hacer diferentes tipos de series que podrían resultar atractivas para el lector de novela mainstream, en lugar de sólo serlo para el fan puro de cómic. 



CONSTRUYENDO UN NUEVO PASTEL

Claremont: El problema es que durante muchos años hemos sido condicionados a creer que el reparto del pastel era estático, y que la pregunta importante era, básicamente, cómo estaba dividido. Ya sabes, "66% para Marvel, 20% para DC, 3% para esto y lo otro, 5% para Dark Horse, 0.18% para Comico", etcétera. 

Thompson: Lo que se llama un mercado poco elástico.

Claremont: Si. Ahora, con la existencia de editores diferentes, enfoques diferentes, y todas las promociones diferentes, la oportunidad ha llegado para todos, ya sea para construir un pastel más grande, o quizá para construir un segundo pastel justo al lado del primero. Así que eso es algo que ha cambiado las dinámicas de la ecuación comercial, así como las de la creativa. Podría funcionar. O puede que no. Ciertamente es algo digno de intentarse, porque de nuevo, creo que Frank [Miller] y Howard [Chaykin], y hasta cierto punto yo mismo, e incluso Peter David, hemos demostrado que existe vida más allá de los cómics, no tienes por qué estar encerrado en el ghetto. Puedes escribir libros, puedes, como han demostrado Neil Gaiman y Alan Moore, trabajar para editoriales alternativas, si no te gustan las dinámicas y términos existentes en las grandes puedes fundar tu propia editorail, tal y como han demostrado Dave Sim y Wendy y Richard Pini. Puedes hacerlo tú mismo. De repente, creo, hay un montón de posibilidades tremendo. Y encarémoslo, de todas formas dentro de cinco años llegarán los japoneses y lo comprarán todo. Y todos estaremos leyéndonos Speed Racer. 

Walter [Simonson] se ha aficionado a llamarnos a aquellos de nosotros que aparecimos en los setenta y en los ochenta [y Dios ayude a aquellos que surgieron en los sesenta] "dinosaurios", con puntos de vista sobre los estándares y realidades del negocio que ya no se aplican sobre nada ni nadie más. Sospecho que ese término podría aplicársele de forma más apropiada a las dos grandes compañías. Porque lo que tienes ahí son estos instrumentos tremendamente enormes y pesados que durante muchos años han estado haciendo lo mismo una y otra y otra vez, y eso es todo lo que saben hacer. Realmente no saben cómo tratar con la gente. No responden bien a los cambios. Creo que las condiciones están cambiando. Habrá que ver cómo afectará eso a las compañías en lugar de a la industria, ¿quién sabe?

Si hubiésemos hablado ayer mismo te diría que Valiant era una fuerza potencialmente poderosa, viable e importante, porque habían estado construyendo una línea concreta, sacando un título cada cierto tiempo, un atractivo cuerpo de trabajo sólido y cohesionado, y que puede que si echásemos un vistazo al futuro, veríamos que Valiant se habia convertido en la número dos y DC en la número tres. Ahora, como Jim [Shooter] se ha marchado, no sé si dichos aseveramientos seguirán siendo válidos. Podría ser: Jim ha construido las cosas como mejor ha sabido, y puede que haya dejado establecida una línea que lo sobreviva a él, o puede que en seis meses se convierta en otro gran experimento fallido. Pero aparte de eso, creo que tenemos que seguir intentándolo. 

Thompson: Por supuesto, pero casi cualquiera de las líneas que han estado surgiendo últimamente, cuanto más apegadas estaban al modelo Marvel, más éxito conseguían.



Claremont: Porque es algo que funciona. Quiero decir, Stan, desde el punto de vista creativo, construyó las cosas mejor de lo que sabía hacerlo. Esto es una máquina que ha funcionado por inercia desde hace muchísimo tiempo. Creo que viene a ser algo como ""Si quieres hacerlo a nuestra forma, hazlo. Si no, encuentra otra forma." Jim solía decir que: "Nadie te está forzando a que trabajes aquí." Y es cierto. No hay ninguna ley que te diga que tienes que trabajar ahí, no existe ninguna ley que te diga que tienes que estar atado a ellos, que tienes que usar los argumentos que ellos te den.

Thompson: Eso, hasta cierto punto. Conozco a cierto número de personas que si quieren seguir trabajando en los cómics y llegar a fin de mes, tienen que estar en Marvel o DC.

Claremont: Eso es cierto, y todos debemos tomar esa decisión de una forma u otra en algún momento.

Thompson: Obviamente, no es que sea algo tan apremiante como la situación que tiene un minero o un granjero, pero...

Claremont: No, pero creo que se podrían cambiar los factores de la ecuación. Y creo que ese será el desafío en estos noventa, cambiar los factores de la ecuación, esbozar alternativas. Sea a través de Image, o de Dark Horse, o de Valiant, o Bantam... ya sea con... ¿quién sabe? Fantagraphics, Eclipse, o alguien que todavía no es más que un proyecto en un papel. Es un desafío. Aunque no garantiza que vayas a tener éxito. 

Thompson: Parece que en un previsible futuro aún tendremos un mercado en el que en un 95% de probabilidades, la gente seguirá golpeándose y disparándose unos a otros.

Claremont: Hay algo... en los viajes que he realizado he intentado visitar tantas librerías como he podido. Y esa colección de lugares recorre completamente toda la gama, desde los puntos de venta repletos (donde tienen en stock todo tipo de títulos imaginables) hasta las tiendas de centro comercial enfocadas principalmente a la venta de best-sellers. Simplemente echa un vistazo a una lista actual de los títulos mejor vendidos: Judith Krantz, Danielle Steele, Harold Robbins, Robert Ludlum, quién era el otro... Clive Cussler. No hay nada que pueda ser más elocuente (excepto los cómics de superhéroes). La gente lleva lamentándose del estado de las editoriales, del estado del arte y del estado de la creatividad desde el condenado principio de los tiempos. Estoy seguro de que alguien cogió en 1590 y dijo, "aah, ¡qué asco! ¡Chris Marlowe está muriéndose de hambre y ese hijo de puta de Shakespeare está haciendo otra estúpida comedia!" Te sientas y rechinas los dientes y gimes y gritas "¿Por qué esos bobos nos son los suficientemente perspicaces como para darse cuenta de los diamantes que tienen enfrente, por qué siguen emporcados con el barro de...?" quien sea. Pero esa es su decisión. Si quieren emporcarse en el barro, por mí está bien.

Thompson: Supongo que sencillamente siento que los cómics están (con la posible excepción de la televisión) en la peor posición posible. Si se edita un libro de Norman Mailer o John Updike, puedes dar un paseo hasta tu librería más cercana y lo tendrán allí. Puedes ir a la sección de clásicos y allí podrás encontrar a Shakespeare o a Victor Hugo, y no ocurre algo equivalente en el 90% de las tiendas de cómics. Obviamente resulta arriesgado comparar a Updike y Harvey Pekar, o a Shakespeare y, digamos, George Herriman, pero el hecho es que eso es algo que te ocurrirá en la mayoría de las tiendas de cómics. Y la industria entera está orientada hacia ello. Todo es Marvel-DC-Valiant-Dark Horse, la gente disparándose unos a otros, y nada más.



Claremont: Excepto que tienes que diferenciar entre los diferentes tipos de tiendas existentes. Y creo, si somos honestos, que probablemente si entrases en una tienda normal de un centro comercial, posiblemente puedas encontrarte el último de John Updike, pero si quieres el resto de su catálogo estarás en problemas. En Walden y en Dalton sólo tendrán una copia, y eso dependiendo de dónde te encuentres. Creo que el problema con los cómics es que los editores están enfocados hacia el ciclo periódico mensual, y nadie tiene espacio para almacenar el catálogo total que se necesita. Puede ser que haya una evolución, que una de las cosas que se necesiten para dar el salto sea la trasición de las colecciones mensuales periódicas al formato trade-paperback. 

Thompson: Créeme, me quedo asombrado cuando una tienda de cómics normal tiene a la venta el último número de Yummy Fur, o de Hate o de Omaha.

Claremont: Es por una cuestión de espacio en las estanterias. Hay muchas cosas saliendo y los espacios son muy pequeños. Por darte un ejemplo, y no en Estados Unidos, sino en Inglaterra, mi primera novela tuvo una tirada de 35.000 y vendí 12[000] ejemplares. Muy respetable, no es algo magnífico pero es respetable. De la segunda novela se imprimieron 10[000], se llevaron 8[000] a Inglaterra y se vendieron 4[000]. Imprimeron menos copias de las que se habían vendido de la primera novela. Ni siquiera tenían la esperanza de ganar con ello el anticipo... y me dijeron que tuve suerte de que se hubiesen imprimido 10.000. La industria está formada por la sinergia entre el público, los vendedores, los editores y los creadores. Creo, espero, que haya una evolución gradual hasta un punto en el que cada vez más tiendas adquieran una mayor variedad de material, y que tengan una mayor variedad de material en depósito.

Thompson: ¿Estás hablando de tiendas de cómics o de libros?

Claremont: De ambas. Las dos necesitan relacionarse. Pero los cómics son cultura pop. Y la cultura pop te explota en la cara y es violenta y melodramática y está llena de problemas. No puedes hacer mucho con ello excepto empujar los límites y construir las cosas concienciado de que hay que provocar una ruptura para cambiarlas. Haciendo una serie como Maus que pueda conseguir el mismo tipo de impacto por motivos similares, porque hable de la condición humana de una forma que nadie había intentado antes, con una elocuencia visual y literaria que involucra al lector de una forma que no podría hacerlo una película o un libro. No sabemos si eso funcionará, pero por otra parte si esa es la forma de elegir cómo quiero que sea mi vida, eso es lo que voy a hacer. Creo que deberíamos hacerlo todos. Es el viejo dilema de arte contra comercio. No creo que exista una respuesta clara. Creo que queremos tener la habilidad de elaborar arte mientras a todos nos sigue repugnando que tenga éxito comercial. No sé si eso será posible. Por otra parte, ¿qué demonios? Creo que en Annie Hall aparecía un chiste de Woody Allen sobre una mujer que acudía al psicólogo y le decía que su marido creía que era un pollo. Y el psiquiatra le contestaba: "Bueno, ciertamente eso supone un problema, ¿por qué no te lo traes y vemos qué podemos hacer?" Y ella le responde: "Bueno, podría hacerlo, doctor, pero... necesito los huevos". ¡Vaya ironía!



DIAS DEL CLAREMONT FUTURO
[Un listado de los proyectos que tenía Claremont en la época de la entrevista; algunos no se llevaron a cabo.]

Con su etapa en los X-Men de Marvel y el resto de títulos super-heróicos finalizada, ¿cómo se mantendrá ocupado Claremont? Entre otras cosas, con lo siguiente:

FIRST FLIGHT [la novela fue publicada en castellano por Dolmen, la adaptación en cómic no llegó a salir]: La adaptación de Claremont de su propia novela de ciencia ficción será editada como mini-serie de cuatro números en "formato prestigio" por DC Comics, bajo la dirección editorial de Archie Goodwin. El dibujo estará realizada por el historietista francés Christian Alami.



SUPERMAN SPECIAL EDITION: Empezado por Claremont y el dibujante Michael Golden "cuando los dinosaurios eran jóvenes", según palabras del propio guionista, el proyecto será editado en algún momento de los noventa. Además, Claremont ha presentado una propuesta a DC para una serie de cuatro numeros de "Otros Mundos" en la que se postula qué pasaría si Superman hubiese llegado a la Tierra en la década de los Veinte, a tiempo para evitar la Segunda Guerra Mundial en Europa, dando como resultado, entre otras cosas, una Europa radicalmente diferente (ahora denominada la Alemania invicta), y con Metropolis convertida en un humeante cráter.  [Superman Special Edition no llegó a editarse. El proyecto "Otros Mundos" se convirtió en una miniserie en formato prestigio titulada "Whom Gods Destroy" que estaba protagonizada por Superman y Wonder Woman.]

"El nuevo material que estoy escribiendo", dice Claremont (refiriéndose tanto a estas series en concreto como a su trabajo en general), "retoma esencialmente a los super-héroes como género, enfocándolos de la misma forma que lo si estuviese escribiendo una novela, como una oportunidad de hacer comentarios sobre la condición humana, sobre el mundo que conocemos y la realidad, en lugar de ser un vehículo para indulgentes fantasías de poder que se disfrazan con uniformes y golpean a la gente. Siento que esta es la evolución natural del género super-heróico. Ahora mismo tienes guionistas (y por extensión, también dibujantes), que llevan en este negocio toda su vida profesional. Quizá nos esté golpeando la crisis de los cuarenta, o lo que sea, pero es un hecho que de repente miramos a nuestro alrededor y nos decimos "¿Eso es todo? ¿Eso es todo con lo que queremos contribuir? ¿Es esto todo lo que vamos a hacer en nuestra vida? Y si no es así, ¿qué podemos hacer? Si queremos quedarnos sólo con esto, entonces, ¿guardaremos de nuevo ese impulso en una caja y seguiremos con los patrones que nos han estado aprisionando hasta ahora obedientemente? ¿o los derribaremos e intentaremos encontrar algo nuevo?" Creo que es una pregunta que cada uno de nosotros debería responder a su manera."



ALIENS PREDATOR, ESPECIES LETALES [editado en castellano por Recerca]: Esta serie en 12 partes de Dark Horse Comics, dibujada por Jackson Guice, involucra a un Alien femenino, un Depredador femenino y a una humana. "Creo que es como Thelma y Louise", mascullaba Claremont, "con una actitud más seria". El autor continúa, sólo que de forma un poco más seria: "contiene elementos parecidos a los que aparecen en las películas de Depredador y de las dos primeras de Aliens que hicieron que fuesen tan populares, además de una resolución más esperanzadora y catártica que la se podía ver en Alien 3. Se trata mucho más de una historia de amistad, de todo lo que demanda y el coste de la misma. Y todo estará contado a través de una buena y explosiva historia."



RENEGADE: El personaje humano de la serie anterior será presentado en una historia de 16 páginas en Dark Horse Comics 1 y 2, y luego Claremont espera que conseguirá su propio título. [Aparecieron las páginas de Dark Horse Presents, pero la serie regular nunca llegó a editarse.]



HUNTSMAN: La propuesta de Claremont para Image Comics establece un futuro cercano al estilo del que aparece en Blade Runner, aunque aún no tiene un dibujante asignado para el proyecto. [Aunque Claremont terminó haciendo algunos guiones para Image, como en WildC.A.T.S. y Cyberforce, donde aparecería su personaje Huntsman, la editorial no llegó a editar la serie prevista.]



FAREWELL: Una novela de Claremont y su esposa, Beth Fleisher, que trata sobre un guionista de comic books que sufre la crisis de los cuarenta y descubre, durante los hechos ocurridos en un fin de semana que pasa en la Sociedad de Anacronismos Creativos que la fantasía y la realidad se han invertido. Pero, anota Claremont, "además, en parte la historia también trata sobre un guionista que se encuentra cara a cara con las cosas que él mismo escribe sobre la valentía, el honor, el sacrificio, el compromiso, la vida y la muerte. ¿Y cómo las ha de afrontar? ¿Qué haces cuando te levantas del lugar donde está la máquina de escribir y tomas posiciones? ¿Podrías hacerlo? Y si lo haces, ¿cómo tratas con lo que ocurre a continuación?" El libro incluirá ilustraciones, en color y en blanco y negro, del colaborador de Claremont en Marada y Black Dragon, John Bolton, y será publicado por Bantam Books. [Apareció con el título de "Dragon Moon".]

HIDE AND SEEK (título no definitivo): Dos novelas gráficas a todo color guionizadas por Claremont y dibujadas por Arthur Adams. Claremont las describe como "aventuras de space-opera con mordiente. Son parte El Prisionero de Zenda, parte Star Wars si hubiese estado rodada por Michael Curtiz con un poquito de William Goldman, y otro tanto de George MacDonald Fraser". También serán publicadas por Bantam Books, como parte de su línea de novelas gráficas. [No llegaron a editarse, aunque Bantam sí que publicó una trilogía de novelas junto a George Lucas titulada "Shadow War Trilogy", compuesta por "Shadow Moon", "Shadow Dawn" y "Shadow Star", basadas en la película Willow.]

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