ARTE POR COMITÉ
Thompson: ¿Crees que la estandarización ha ido disminuyendo en el mainstream durante los últimos diez o veinte años, o no es así?
Claremont: Resulta difícil decirlo. Creo que cuando estás produciendo tanto material como se está produciendo ahora, en las condiciones en las que se está produciendo, no dejas de tener cierta nivelación de la calidad. Tampoco es que me importe mucho lo malo que se consideren cosas que he hecho como "Atlantis Ataca", o el resto de mega-crossovers [entre varias series], básicamente porque esa historia fue algo que estaba decidido por un comité. Y cuanto más haces ese tipo de cosas, menos individual, idiosincrásica, vívida e interesante se vuelve una serie. Me refiero a que Stan [Lee] no cogió y formó un comité en 1968. Se sentó con Jack [Kirby] y Steve [Ditko] y les dijo: "¿Qué hacemos?", y ellos cogieron y lo hicieron y lo arrojaron encima de la mesa de Martin Goodman [el editor]. Si en 1963 hubiesen dicho: "de acuerdo, Spider-man aparecerá como estrella invitada de Thor y blah, blah, blah en una historia en cinco partes, y hará equipo con el Doctor Extraño e Iron Man y SHIELD y todos los demás, y esto y lo otro y lo de más allá y todo esto irá conformando una...", creo que la cabeza les habría implosionado. Sencillamente no se pueden seguir todas las series.
Thompson: Al preparar la entrevista intenté leerme la novela gráfica "Días del Futuro Presente" y...
Claremont: ¡Guau! Esa sí que era una de las buenas.
Thompson: ...no pude pillarle el sentido. Estaba completamente perdido. Puede que uno de los motivos fuese que llevaba mucho tiempo sin leer las series, pero había tantos personajes y tantas líneas temporales múltiples, y tantas múltiples encarnaciones de los mismos personajes, que llegó un momento en el que perdí la cuenta. Igual podría haberme leído a Joyce... en ruso.
Claremont: Y la triste realidad es que era algo que estaba guionizado por tres personas que saben bien lo que se hacen: Walter, Weezie [Simonson] y yo. El problema es que era una saga que estaba diseñada por un comité. "Bueno, tenemos que hacer esto, ¿qué podéis darnos para colmar las necesidades de la sección de marketing?" Y finalmente consigues una historia que es como una especie de respuesta a las preguntas que habían hecho los lectores, pero que primordialmente estaba hecha para llenar espacio en las estanterías. Y en esas circunstancias nadie es capaz de entregar su mejor trabajo. Creo que por poner un ejemplo, Arthur [Adams] hizo un material muy bueno en el capítulo que escribí yo, pero lo miras y remiras y te quedas como: "¡espera un momento! Si Rachel es asesinada al final de un número, ¿por qué se está comiendo una hamburguesa en el siguiente?" Bueno, el motivo es porque cuando yo guionicé mi número, no sabíamos que ella había sido asesinada en el anterior, ese es el motivo. Se ha llegado a un punto en el que en lugar de perpetrar buenas historias, la gestión de las series por parte de la compañía se ve como una parte esencial para mantener la salud de la línea [mutante]. El problema es que quieren mantener a todo el mundo firme. Cuando ocurre algo así, la influencia creativa se desplaza hacia los editores. Teóricamente son ellos lo que están sujetando las cuerdas que manejan a los títeres y también son los que han de evitar que se enreden entre sí, pero al final solo consiguen homogeneizar las voces de los guionistas, de los narradores de las historias, así que todos los títulos empiezan a desdibujarse y a parecerse entre sí y ya no hay ninguna identidad individual, no hay nada que diferencie a La Patrulla X de Lobezno, a X-Force de Factor-X, porque todos están engranados unos con otros, aunque todos estén hechos por personas diferentes, no hay posibilidad de... Creo que si desembarcara en la actualidad en la colección de la Patrulla-X en lugar de hace 17 o 18 años, no me dejarían construir las cosas a mi manera ni llegar a alcanzar el nivel de éxito que ha disfrutado las serie hasta mi marcha. Cuando empezamos nos dejaron a nuestro aire durante una temporada enorme. La primera interferencia editorial importante que sufrimos Dave [Cockrum], John [Byrne] y yo fue en el número 137. John y yo habíamos alcanzado el punto culminante de la Saga de Fénix Oscura, que acababa con un final que estaba completamente elaborado protagonizado por Jean Grey. El editor en jefe, Jim Shooter, sentía que ese final era inaceptable desde un punto de vista ético y moral e insistió en que lo cambiásemos. Era su prerrogativa, ya que era el editor jefe. En consecuencia, en lugar de sobrevivir Jean fallecía. Hasta ese momento habíamos estado haciendo felizmente lo que nos daba la gana.
Más importante aún, el otro problema es que en el mismo minuto en el que algo se convierte en "hot", todo el mundo quiere un pedazo: coge cualquier serie y Lobezno aparecerá en ella, Punisher aparecerá en ella, Ghost Rider aparecerá en ella, ¿es que forman parte de la serie? Hay una tendencia tremenda a la sobre-exposición de los personajes, pero más importante aún es que cuando un personaje empieza a ser guionizado por media docena de personas diferentes, la caracterización del mismo se convierte en un elemento marginal, porque la gente tiene visiones diferentes, o igual es que intentan limarlo hasta conseguir un punto de vista que sólo se fije en lo más esencial del personaje. Es entonces cuando te quedas atrapado en mitad de toda la maquinaria.
Claremont: No, nuestras ventas fueron las más bajas en años. Creo que en parte fue por culpa del Spider-Man número 1 [que salió al mismo tiempo], pero además también tuvo la culpa el hecho de que la calidad de la serie fuese demasiado inconsistente. Y de nuevo, creo que el problema es que como la empresa actúa como lo hace, los autores terminan por no sentirse cómodos con los personajes o con la historia. Creo que las series de éxito son las que tienen una voz más definida. El problema es que requiere que el autor dé un paso adelante y tome cierta posición en un primer plano. En cierto sentido es algo que desafía el deseo de las empresas de menospreciar la contribución de los creadores. Quieren una serie agradable, respetable, exitosa, seria y sólida que cada año consiga unas ventas de 20.000 a 30.000 copias más que el año pasado, pero lo que no quieren es que el lector se de cuenta de que en el siguiente número y en el siguiente y en el siguiente hay un guionista diferente... Quiero decir, como he recalcado antes, la persona que han elegido para reemplazar a Rob Liefeld en X-Force tiene un estilo que se parece al suyo. Intentan perpetuar lo que había antes, y de nuevo, la empresa te asegura que desde su punto de vista comercial es necesario. Desde el punto de vista creativo creo que es la muerte.
Thompson: ¿Crees que el sistema de cadena de montaje en la creación de cómics, además de ser más cómodo para las empresas posee cierto elemento de fragmentación deliberada, de intento de desperdigar el poder individual de los creadores?
Claremont: Bueno, creo que se mezclan ambas cosas. Si, creo que de esa forma les resulta más cómodo: hace que exista como una necesidad de producir las series en una cadena de montaje sin fin. Por una parte fragmenta el conocimiento de la audiencia sobre quién es el que hace las series, pero por otra parte, de esa forma también se protege la franquicia, porque cuando alguien se pone enfermo, o cuando alguien no entrega a tiempo, o lo echan, o él mismo lo deja, te permite disponer de cierto margen para reaccionar. En lugar de reemplazar a todo el mundo, tan sólo tienes que reemplazar uno de los elementos. Creo que en ese contexto tiene sentido. Pero lo ideal, lo más apropiado, la forma clásica en la que deberían hacerse los dibujos animados o los cómics es que Will Eisner o Frank Miller, o quien fuese, se sentase, idease la historia, los lápices, entintase, guionizase, lo hiciese todo por sí mismo. Pero en mi caso no es una opción. Todo lo que puedo hacer es contar la historia con palabras. Necesito a alguien que transforme las palabras en dibujos. Así que necesito un colaborador. Lo ideal sería encontrar al equivalente de Ashman y Mencken, o de Richard Levinson y William Link [los creadores de Colombo.] O de Rodgers y Hammerstein.
Thompson: Burke y Hare.
Claremont: Ja. Gracias. Necesitas una asociación que se parezca a un matrimonio profesional y que estará junto hasta la muerte, y que por fortuna, no ocurra durante mucho, mucho tiempo. Pero desafortunadamente parece algo (profesionalmente hablando) tan raro y precioso como un verdadero matrimonio de la vida real.
Thompson: ¿Cuál crees que era el público de tus X-Men?
Claremont: La verdad es que cualquiera podía poner sus manos sobre el título... probablemente fuese el público estándar del comic-book, además de...
Thompson: ¿Crees que predominaban los adolescentes o los veinteañeros?
Claremont: Durante estos últimos años me he dado cuenta de que se habían incrementado los lectores más jóvenes. Entre diez y doce o catorce años. Una de mis mayores desilusiones con el medio del cómic maintream es que aún existe un puñado relativamente pequeño de títulos que intentan atraer la atención de las lectoras. Somos el único área de publicaciones que escribe automáticamente (y al parecer de forma rutinaria) para su segmento de compradores más grande. Y a pesar de eso, uno de los puntos a favor de los X-Men es que me parece que intentamos atraer a chicas y mujeres de forma continuada, tanto adolescentes como más adultas, y hemos sido capaces de mantener a un público más allá de ese núcleo de quinceañeros, hasta el punto de que mucha gente se ha quedado el tiempo suficiente como para cabrearse de verdad: "Bah, la serie ya no es lo que solía ser", o "bah, la serie ha ido cuesta abajo durante los últimos 18 años".
Thompson: ¿Crees que es una tendencia general en el cómic mainstream?
Claremont: No tengo ni idea, en parte porque me resulta imposible saberlo. Para saberlo necesitarías otro cómic mainstream realizado por el mismo guionista durante la mayor parte de las dos últimas décadas. Para entenderlo bien habría que echar un vistazo al aspecto demográfico y quizá nos diésemos cuenta de que la mayoría del público que seguía los X-Men cuando me marché no estaba vivo cuando empezó la serie. Ni siquiera estaba cerca de haber nacido. Cuando empecé, la gente con la que estaba trabajando y para la que estaba trabajando [al final de mi etapa] estaban en preescolar, o en el Instituto. Los que eran adolescentes cuando empezaron a leer la serie, se la están dando a conocer ahora a una audiencia más joven. Es una perspectiva que supongo que nadie más del negocio ha disfrutado (o si te soy honesto, que vaya a poder disfrutar) en la actualidad. Así que creo que los X-Men tienen un público más amplio de lo normal, y quizá tengan un potencial mayor para alcanzar a un público más mainstream. Creo que ese potencial sigue existiendo. Aunque la pregunta más probable que haya que hacerse es si el régimen editorial actual va a ser capaz de aplicarlo o no.
Claremont: Ciertamente eso espero. Es lo que estoy intentando hacer. Cuando era un niño me solía gustar mucho leer las historias de fantasía escritas por [Edith] Nesbitt. Actualmente me sigue gustando, incluso aunque estén escritas durante el cambio de siglo. Sus historias son encantadoras, están escritas con un sorprendente tono actual, los personajes están bien perfilados y son muy divertidos. Son historias que siguen llamándome como adulto, aunque de una forma diferente, pero con la misma fuerza que cuando era niño. No veo por qué los cómics no van a poder mantener el mismo nivel de impacto. Creo que se pueden idear historias que a cierto nivel llamen la atención de un lector joven pero que también tengan el poder y la resonancia y el significado como para llamar la atención de un lector más adulto. Supongo que demasiado a menudo confundimos la idea de "Para lectores adultos" con la necesidad de incluir más dibujos llenos de sexo y violencia. Tiene tanto que ver con la madurez como cualquier otra cosa en los cómics. La idea sería la de intentar preservar gráficamente a los personajes y las situaciones de la forma más tridimensional que resulte posible. Definitivamente estamos contando historias, y el hecho de que las estemos contando mediante palabras y dibujos no debería significar que nos sentimos menos obligados a narrar que si estuviésemos escribiendo una obra de teatro, una novela o lo que sea. Se aplican las mismas reglas y estructuras dramáticas, la misma construcción de personajes, el propio desarrollo del mundo que hemos ideado también es similar. La trampa en el mainstream es que al disponer de unos plazos de entrega tan cortos, te olvidas de que también tienes la oportunidad de utilizar un lienzo mucho más rico. Desde el punto de vista superheróico, podemos fijarnos en lo que ha hecho Matt [Wagner] en Mage y Grendel, o lo que hace Mike [Baron] de forma un poco más alocada en Nexus o incluso en Badger... o desde un punto de vista más normal, las cosas que hacen los Bros. o toda la gama de estilos que aparecen en Cerebus. Y eso sólo en este lado del Atlántico. Quiero decir, mira toda la amplia variedad de material disponible. Una de las cosas que mi esposa y yo nos dimos cuenta cuando visitamos el año pasado Angulema [la Convención internacional de cómics], no fue sólo las 10.000 personas que estaban allí (y que los muy malditos pisotearon el stand de Marvel para poder conseguir cómics gratis), sino que tenías familias completas buscando cómics. No era que el niño estuviese allí esperando con su pila de cómics para que se los firmasen y que los padres hubiesen ido con él porque había un límite en las firmas de cinco títulos y así el chaval no tenía que hacer cola seis veces. Era una situación en la que el chaval llevaba sus tomos favoritos y el padre los suyos, y la madre llevaba los suyos y el abuelo también... había títulos que llamaban la atención de un amplio espectro de público. Y eran de género. Y mainstream. Tenías a gente que leía cómics porque leía cómics, no porque quisiera leer superhéroes. Los aprecian porque son historias. Lo mismo ocurre en Japón. Me gustaría que lo mismo ocurriese en nuestra industria, porque allí un trabajo tan bien considerado como Maus no es algo único, porque allí puedes hacer fantasía o aventura histórica, o directamente una novela con dibujos, tan creíble y poderosa como pueda serlo en prosa. Tienes la oportunidad. Ciertamente el talento también. Básicamente es un problema de encontrar la forma de atraer a la gente que está dispuesta a apoyarlo.
Claremont: Bueno, los cómics de superhéroes tienen la virtud de funcionar muy bien. Funcionan hasta que no lo hacen, y es en ese punto cuando todo el mundo empieza a buscar desesperadamente por los alrededores para encontrar una alternativa. Creo que uno de los elementos más importantes que han cambiado durante el último par de años es la fusión de los cómics con las trading-cards. Por una parte atrae a todo un nuevo sector de público al medio, porque son gente que colecciona cromos y quieren conseguir algo derivado de los cómics. ¿Pero están acudiendo como coleccionistas o como lectores? El jurado sigue deliberando. La desventaja es que sólo están interesados en algo específico. Tienen un apetito voraz, casi insaciable, por el producto, algo que las compañías están contentísimas de proporcionar. Y al mismo tiempo, lo que ocurre es que Marvel se ha desplazado hacia un enfoque que sólo se basa en el negocio como tal. Esto se ha convertido en un negocio gigantesco. Un negocio fenomenal. En papel fácilmente sea algo que vale medio billón de dólares. Pero también le ha dado a la industria una tremenda base de credibilidad. De repente ha aparecido un montón de gente que están preocupados por hacer dinero. Image es una de las que más están apoyando todo este tema. En parte porque son lo más popular que se puede ver esta temporada, y en parte porque son gente que han visto una oportunidad para entrar en la planta baja de un universo que ha sido licenciado, comercializado, vendido y corrompido. Marvel está completa, DC está completa, pero Image es territorio virgen. Por lo tanto, si podemos hacer un trato para una película, para sacar trading cards, para imprimir camisetas o para hacer un vídeo-juego, o para esto y lo otro... ¡hagámoslo!
Rob Liefeld aparece en Time, hay gente que ha aparecido en el show de Dennis Miller, Maus consigue el Pulitzer. La realidad de los cómics está llegando a ser cada vez más conocida en el mainstream. Ese es uno de los motivos por los que espero que el programa de novelas gráficas de Bantam en el que estoy involucrado a) tenga un apoyo a largo plazo por parte del editor, y b) llegue a ser un éxito, porque creo que será una salida para poder hacer diferentes tipos de series que le resultarán atractivas al lector de novela mainstream, no solo al fan puro de cómic.
Claremont: El problema es que durante años nos han condicionado a creer que el reparto del pastel era estático, y que la pregunta importante era, básicamente, cómo estaba dividido. Ya sabes: "66% para Marvel, 20% para DC, 3% para esto y lo otro, 5% para Dark Horse, 0.18% para Comico", etcétera.
Thompson: Lo que se llama un mercado poco elástico.
Claremont: Si. Ahora, con la existencia de editores diferentes, enfoques diferentes, y todas las promociones diferentes, la oportunidad ha llegado para todos, sea para construir un pastel más grande, o quizá para construir un segundo pastel justo al lado del primero. Así que las dinámicas de la ecuación comercial, así como el aspecto creativo, han empezado a cambiar. Podría funcionar. O puede que no. Ciertamente hay que intentarlo, porque de nuevo, creo que Frank [Miller] y Howard [Chaykin], y hasta cierto punto yo mismo, o incluso Peter David, hemos demostrado que existe vida más allá de los cómics, no tienes por qué estar encerrado en el ghetto. Puedes escribir libros, como bien han demostrado Neil Gaiman y Alan Moore, puedes trabajar para editoriales alternativas. Si no te gustan las dinámicas y términos existentes en las grandes puedes fundar tu propia editorial, tal y como han demostrado Dave Sim y Wendy y Richard Pini. Puedes hacerlo tú mismo. De repente, parece que hay un montón de posibilidades tremendo. Y afrontémoslo, de todas formas dentro de cinco años llegarán los japoneses y lo comprarán todo. Y todos estaremos leyéndonos Speed Racer.
Aquellos de nosotros que empezamos en los setenta y en los ochenta [y Dios ayude a aquellos que surgieron en los sesenta], Walter [Simonson] se ha aficionado a llamarnos "dinosaurios", porque tenemos puntos de vista sobre los estándares y realidades del negocio que ya no se aplican sobre nada ni nadie más. Sospecho que ese término se le podría aplicar de forma más apropiada a las dos grandes compañías. Porque son instrumentos enormes y pesados que durante muchos años han estado haciendo lo mismo una y otra y otra vez, y eso es todo lo que saben hacer. Realmente no saben cómo tratar con la gente. No responden bien a los cambios. Creo que las condiciones están cambiando. Habrá que ver cómo afectará esto a las compañías en lugar de a la industria, ¿quién sabe?
Si hubiésemos hablado ayer mismo, te habría dicho que Valiant me parecía una fuerza potencialmente poderosa, viable e importante, porque han estado construyendo una línea concreta, sacando un título cada cierto tiempo, un atractivo cuerpo de trabajo sólido y cohesionado, y que puede que si echásemos un vistazo al futuro, nos daríamos cuenta que Valiant se había convertido en la número dos y DC en la número tres. Como Jim [Shooter] se ha marchado, no sé si estas aseveraciones seguirán siendo válidas. Podría ser: Jim ha ido diseñando las cosas como mejor ha sabido, y puede que haya dejado establecida una línea que sobreviva a su marcha, o puede que en seis meses se convierta en otro gran experimento fallido. Pero aparte de este punto, creo que tenemos que seguir intentándolo.
Thompson: Por supuesto, pero si te das cuenta, casi cualquiera de las líneas que han estado surgiendo últimamente, cuanto más apegadas estaban al modelo Marvel, más éxito conseguían.
Thompson: Es cierto hasta cierto punto. Conozco a algunas personas que si quieren seguir trabajando en los cómics y llegar a fin de mes, tienen que seguir en Marvel o DC.
Claremont: Es cierto, y todos debemos tomar esa decisión en algún momento.
Thompson: Es obvio, no es que sea tan apremiante como la situación de un minero o un granjero, pero...
Claremont: No, pero creo que se podría lograr cambiar los factores de la ecuación. Creo que ese será el desafío en estos noventa, cambiar los factores de la ecuación, esbozar alternativas. Sea a través de Image, o de Dark Horse, o de Valiant, o Bantam... o sea con... ¿quién sabe? Fantagraphics, Eclipse, o alguien que todavía no es más que un proyecto en un papel. Es un desafío. Aunque no garantiza que vayas a tener éxito.
Thompson: Parece que en un previsible futuro seguiremos haciendo frente a un mercado en el que en un 95% de probabilidades, la gente seguirá golpeándose y disparando unos contra otros.
Claremont: Hay algo que... en los viajes que suelo hacer intento visitar tantas librerías como me sea posible. Y esa colección de lugares recorre completamente toda la gama, desde los puntos de venta repletos (donde tienen en stock todo tipo de títulos imaginables) hasta las tiendas de centro comercial enfocadas principalmente a la venta de best-sellers. Simplemente echa un vistazo a una lista actual de los títulos mejor vendidos: Judith Krantz, Danielle Steele, Harold Robbins, Robert Ludlum, quién era el otro... Clive Cussler. No hay nada que pueda ser más elocuente (excepto los cómics de superhéroes). La gente lleva lamentándose del estado de las editoriales, del estado del arte y del estado de la creatividad desde el condenado principio de los tiempos. Estoy seguro de que alguien cogió en 1590 y dijo, "aah, ¡qué asco! ¡Chris Marlowe está muriéndose de hambre y ese hijo de puta de Shakespeare está haciendo otra estúpida comedia!" Te sientas y rechinas los dientes y gimes y gritas "¿Por qué esos bobos nos son los suficientemente perspicaces como para darse cuenta de los diamantes que tienen frente a ellos, por qué siguen emporcados con el barro de...?" quien sea. Pero esa es su decisión. Si quieren emporcarse en el barro, me parece bien.
Thompson: Supongo que con la excepción del medio televisivo, creo que los cómics están en la peor situación posible. Cuando editan un libro de Norman Mailer o John Updike, puedes dar un paseo hasta tu librería más cercana y lo tendrán en stock. Puedes acudir a la sección de clásicos y encontrar a Shakespeare o a Victor Hugo, y en el 90% de las tiendas de cómics nunca ocurre el equivalente. Obviamente resulta arriesgado comparar a Updike y Harvey Pekar, o a Shakespeare y, digamos, George Herriman, pero el hecho es que es algo que ocurrirá en la mayoría de las tiendas de cómics. Y la industria entera está orientada hacia esa forma de actuar. Todo es Marvel-DC-Valiant-Dark Horse, la gente disparándose unos a otros, y nada más.
Thompson: Créeme, cuando una tienda de cómics normal tiene a la venta el último número de Yummy Fur, o de Hate o de Omaha, me quedo asombradísimo.
Claremont: Es por una cuestión de espacio en las estanterías. Salen muchas cosas y los espacios son muy pequeños. Por darte un ejemplo, y no de Estados Unidos, sino de Inglaterra, mi primera novela tuvo una tirada de 35.000 y vendí 12[000] ejemplares. Muy respetable, no es magnífico, pero es respetable. De la segunda novela se imprimieron 10[000], llevaron 8[000] a Inglaterra y se vendieron 4[000]. Imprimieron menos copias de las que se habían vendido de la primera novela. Ni siquiera tenían la esperanza de recuperar el anticipo... me dijeron que tuve suerte de que se hubiesen imprimido 10.000. La industria está formada por la sinergia entre el público, los vendedores, los editores y los creadores. Creo, espero, que se produzca una evolución gradual hasta llegar a un punto en el que cada vez más tiendas adquieran una mayor variedad de material, y que tengan una mayor variedad de material en depósito.
Thompson: ¿Estás hablando de tiendas de cómics o de libros?
Claremont: De ambas. Las dos necesitan tener relación. Pero los cómics son cultura pop. Y la cultura pop te suele explotar en la cara y es violenta y melodramática y está repleta de problemas. No puedes hacer mucho con ello excepto empujar los límites y construir las cosas concienciado de que hay que provocar una ruptura para cambiarlas. Hacer un título como Maus puede facilitar el mismo tipo de impacto por motivos similares, porque habla de la condición humana de una forma que nadie había intentado antes, con una elocuencia visual y literaria capaz de involucrar al lector de una forma que no podría hacerlo una película o un libro. No sabemos si funcionará, pero por otra parte, si esa es la forma de elegir cómo quiero que sea mi vida, eso es lo que voy a hacer. Creo que deberíamos hacerlo todos. Es el viejo dilema de arte contra comercio. No creo que exista una respuesta clara. Creo que nos gusta disponer de la habilidad de elaborar arte mientras a todos nos sigue repugnando su éxito comercial. No sé si será posible. Por otra parte, ¿qué demonios? Creo que en Annie Hall aparecía un chiste de Woody Allen sobre una mujer que acudía al psicólogo y le decía que su marido creía que era un pollo. Y el psiquiatra le contestaba: "Bueno, eso supone todo un problema, ¿por qué no te lo traes y vemos qué podemos hacer?" Y ella le responde: "Bueno, podría hacerlo, doctor, pero... necesito los huevos". ¡Vaya ironía!
El que sigue es un listado de los proyectos que tenía Claremont en la época de la entrevista, algunos no se llevaron a cabo.
Una vez que su etapa en los X-Men de Marvel y el resto de títulos super-heróicos ha finalizado, ¿cómo se mantendrá ocupado Claremont? Entre otras cosas, con lo siguiente:
FIRST FLIGHT [la novela fue publicada en castellano por Dolmen, la adaptación en cómic nunca llegó a salir]: La adaptación de Claremont de su propia novela de ciencia ficción se va a editar como miniserie de cuatro números en "formato prestigio" en DC Comics bajo la dirección editorial de Archie Goodwin. El dibujo será a cargo del historietista francés Christian Alami.
"El nuevo material que estoy escribiendo", dice Claremont (refiriéndose tanto a estas series en concreto como a su trabajo en general), "retoma esencialmente a los superhéroes como género, enfocándolos de la misma forma que lo haría si estuviese escribiendo una novela, para mí es una oportunidad de hacer comentarios sobre la condición humana, sobre el mundo que conocemos y la realidad, en lugar de un vehículo para indulgentes fantasías de poder sobre tipos que se disfrazan con uniformes y golpean a la gente. Siento que esta es la evolución natural del género super-heróico. Ahora mismo hay guionistas (y por extensión, también dibujantes), que llevan en este negocio toda su vida profesional. Quizá nos esté machacando la crisis de los cuarenta, o lo que sea, pero de repente miramos a nuestro alrededor y nos decimos: "¿Eso es todo? ¿Eso es todo con lo que queremos contribuir? ¿Es esto todo lo que vamos a hacer en nuestra vida? Y si no es así, ¿qué podemos hacer? Si queremos quedarnos sólo con esto, entonces, ¿guardaremos de nuevo ese impulso en una caja y seguiremos adelante con los patrones que nos han estado aprisionando hasta ahora obedientemente? ¿o los derribaremos e intentaremos encontrar algo nuevo?" Creo que es una pregunta que cada uno de nosotros debería responder a su manera."
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