miércoles, 9 de julio de 2014

LA ENTREVISTA A RICK VEITCH EN COMICS JOURNAL (4 DE 5)


LA ENTREVISTA A RICK VEITCH (Parte 4 de 5)
Por Jeremy Pinkham para The Comics Journal 175 (Marzo de 1995). Traducida por Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

RICK VEITCH: También me dio, y eso es algo que ningún editor ha hecho antes o después, la opción de hacer un repaso final después de que el título estuviese completamente acabado encima de su mesa. Me enviaba una serie de fotocopias de todo el número y nos poníamos a charlar por teléfono. Cualquier palabra o estructura gramatical que veíamos que no funcionaba, o que no tenía sentido, la revisábamos y encontrábamos una solución. Y salvamos un montón de escenas que no habrían funcionado en un principio. Tengo que darla el crédito por hacer todo ese esfuerzo extra. En ese momento ocurrió algo realmente raro: creo que fue en mi segundo número, y todavía no me habían pagado el primero. Yo había escrito y dibujado el primer número y estaba guionizando el segundo, y me había quedado sin un duro. Todavía no me había llegado su cheque. “¿Dónde está el cheque?” “Um, no estoy segura, debe haber un problema.” Y le dije: “Qué problema?” [Risas.]

Como descubrí después, DC Comics tenía una política por la que si guionizabas y dibujabas los cómics, entonces el contrato de trabajo de alquiler no se podía llevar a cabo. Así que me dieron dos opciones: o bien me hacía de la empresa, o me convertía en empleado de Warner Communications, ninguna de las cuáles me convencía. 

Así que de esa forma fue como empezó toda esa pelea de mierda estresante que tuvimos desde un principio... y finalmente consentí, diciendo: "Está bien, seré empleado de DC Comics siempre y cuando pueda tener algún tipo de cláusula que diga que puedo hacer otros cómics para otras empresas" No estaba totalmente encerrado en ella, sólo era para la Cosa del Pantano. Trabajaba fuera de la redacción y todo eso. Lo hicimos de esa forma, y entonces ellos no quisieron darme ninguno de los beneficios [risas]. Empecé a ver realmente y en términos contundentes cómo estaban siendo exprimidos los freelancers. Tuve que luchar para conseguir el mismo seguro, jubilación y el paquete de vacaciones que le daban al chico de la sala del correo. 

Lo peor de ser externo, de trabajar para un título concreto, era que parecías un empleado, actuabas como uno, olías como uno, pero no tenías ninguno de sus beneficios.

Afortunadamente, en ese punto conocí a Eastman y Laird en Massachusetts, y era la época en la que habían conseguido ese éxito en blanco y negro en el mercado directo con sus Tortugas.

Peter tenía mi edad y Kevin tenia unos veintipocos. Ellos sacaron su cómic... Se quedaron con los derechos a pesar de haber hecho las rondas pertinentes intentando vender su serie a Marvel y DC. Los habían rechazado en todas partes. Terminaron auto-editándose esa maldita cosa. Y obtuvieron un gran éxito. Tenían vínculos con Dave Sim. Ese fue el punto en el que empecé a entrar en la órbita de Sim. Él se había estado reuniendo con Eastman y Laird en las Convenciones, y todos ellos habían estado hablando de cómo llegar a la gente a través de la auto-edición, e intentaban definir qué funcionaba en las obras auto-editadas y qué es lo que no lo hacía. 

Dave se vino a un simposio sobre comic-book que tuvo lugar en el Instituto Greenfield, en Massachusetts, donde lo conocí por primer vez. Hicimos un panel de presentación, y al instante me atacó como si yo fuese un títere de DC. Ya sabes, se había corrido una juega, se había tomado un par de copas; estamos todos de pie a su alrededor y nos estaba contando todas esas historias hilarantes sobre que había estado con Colleen Doran en una Convención, y todos esos artistas de mediana edad, ya sabes, de la generación que iba por delante de nosotros se acercaron y empezaron a actuar como completos cerdos machistas hablando sobre Colleen, y Sim estaba haciendo esas indignantes imitaciones de personas a las que todos conocíamos. Y por desgracia, en ese momento mi esposa se acercó. Él nunca había visto a mi esposa, y entonces se la presenté, y directamente empezó a hacer su imitación de un cerdo artista chauvinista de mediana edad, ¡con ella como objetivo! Fue una extraña forma de conocer a ese tío [risas]. 

PINKHAM: No le enseñes a tu esposa el Cerebus nº 186...

VEITCH: Supongo que debido a la dinámica de nuestra situación en ese momento, él me pintó como un apologista de DC Comics, algo que en realidad no era así. Él acababa de empezar a despejar su agenda telefónica, y había cortado con los distribuidores. Y eso causó una gran consternación, creo que sobre todo en Diamond.

PINKHAM: Se deshicieron de "Puma Blues".

VEITCH: Es cierto. Castigaron a Sim rehusando a hacerse cargo de "Puma Blues". Y empezamos con lo que terminamos llamando “El Grupo de la Lista Negra.” Todo empezó con unas reuniones informales entre Eastman, Laird, Bissette, yo mismo, y Steve Murphy y Michael Zulli, y con cualquiera que quisiera acudir a nuestro local de  Massachusetts, Vermont, en el área de New Hampshire.

Y lo que hacíamos era ir a un restaurante y comer patatas fritas grasientas y hablar sobre lo que creíamos que estaba mal en los cómics, lo que estaba mal en el trabajo como externo, lo que estaba bien de auto-editarse, y empecé a pensar más en que "Sí, claro, eso de la auto-edición podría funcionar." Y todo acabó convirtiéndose en las “reuniones de verano", que creo que se inició con la "reunión Kitchener" patrocinada por Sim. Y la segunda reunión cumbre fue en Northampton y estuvo patrocinada por los chicos de las Tortugas. Y se trajeron a Scott McCloud, Larry Marder, Sim, Gerhard, yo mismo…

PINKHAM: ¿Os facilitaron transporte?

VEITCH: Creo que ayudaron a algunas personas. Creo que Mark Martin estaba allí, Richard Pini, una panda de tíos de los Mirage Studios, que recientemente había empezado a hacerse más grande. Mirage acababa de firmar con Surge.

PINKHAM: Suena como si hubiesen puesto dinero donde debían hacerlo.

VEITCH: Bueno, ya verás que la historia que te estoy contando se convirtió en un verdadero punto de discordia para algunos. Tan pronto como llegamos allí, Scott McCloud produjo un borrador de lo que él llamó la "Carta de los Derechos del Creador." Empezamos a debatir las cosas desde el primer día, tratando de definir lo que son los derechos inherentes de la persona que crea una propiedad en el medio del cómic.

Y dijimos: "Sí, esto es algo digno de hacer”. Pasamos un par de días tratando, palabra por palabra, de definir eso de que una persona que crea algo sea su dueño antes de cederlo. Suena un poco absurdo, pero créeme, muchas de esas cosas aún no se habían concretado en aquellos días, sobre todo en las grandes empresas. Muchos de los derechos habían sido absorbidos por las grandes empresas sin que ni siquiera transcurriese un parpadeo. Y nos pareció que intentar conseguir plasmar en un papel los derechos era una buena causa a perseguir. Conseguir hacer que todo el texto estuviese corregido fue mucho más difícil de lo que parece, y creo que todos estuvimos de acuerdo con el documento final, aunque algunas personas se opusieron a ciertas cláusulas del mismo.


PINKHAM: ¿Tú pusiste alguna objeción?

VEITCH: No, me quedé contento con todo el texto. Con esos chicos también aprendí a discutir las cosas a fondo. Al mismo tiempo, por supuesto, Sim, Eastman y Laird empezaron a intentar convencerme de que me auto-editase. Tenían los ojos bien abiertos a la hora de descubrir personas que sabían escribir, dibujar y rotular. E intentaron convencerme de que aprendiese cuál era el siguiente nivel para alguien con dichas habilidades, que es la auto-edición. Y yo estaba como arrastrando los pies, tenía mis problemas con DC, pero seguía pensando que lo mejor para los tebeos sería que DC cambiase sus políticas y actuase decentemente con los trabajadores independientes, no quería cortar con DC. Aunque básicamente, creo yo, Dave y los otros sentían eso en ese momento. Que esas estructuras debían ser destruidas, no rehabilitadas.

Pero al mismo tiempo teníamos un montón de puntos en común. Especialmente lo sentía con Dave. En lo creativo conectaba bien con él. Empezamos a hablar sobre hacer historietas, y sobre la naturaleza de la creatividad y de cómo la misma aumentaba los niveles de energía. Creo que era algo no-verbal, teníamos una conexión a través de la naturaleza de los cómics y la forma en que los creábamos y respecto a los medios para hacer ese tipo de labor. Lo más interesante ocurrió al final... Firmamos el documento y nos hicimos una foto, y nos reunimos por última vez. En ese punto Dave comenzó deliberadamente a criticar a Eastman y Laird y a los Mirage Studios. Y no puedo recordar lo que dijo exáctamente, pero él creía que estaban construyendo una estructura de estudio que implicaría la incorporación de una gran cantidad de jóvenes artistas de todo el país que se mudarían a Northampton y que serían contratados para hacer cómics de las Tortugas y su merchandising.

Dave vio que eso era una carretera sin salida. Se lo sacó todo. Pensó que estaban dejando de ser auto-editores. Y la reunión se volvió muy intensa, y Eastman y Laird se lo tomaron de forma muy personal, y ya no querían ni escucharle.

La reunión se rompió con esa nota amarga. Y no creo que Pete y Sim volviesen a conectar de nuevo entre ellos. Pero creo que él debería haber escuchado lo que Dave tenía que decir en ese momento. Un montón de las cosas que predijo se cumplieron con creces más adelante en el camino.

PINKHAM: Parece como si en ese punto Eastman hubiese empezado a distanciarse de Mirage.

VEITCH: Fue cuando formó Tundra. En realidad, en ese momento del que hablo, Eastman y Laird eran una asociación que funcionaba bien. Tenían personalidades que contrastaban entre sí por completo. Kevin es exuberante, carismático y está lleno de energía, es alguien que rezuma felicidad, y sea lo que sea lo que le digas, él te contestará, “De acuerdo, hagámoslo”. Peter es más relajado y cínico. Un mejor hombre de negocios. No salta sobre las cosas de forma apresurada. Se las piensa y encuentra una buena razón para hacerlas. Los dos tomaron un montón de decisiones muy inteligentes de forma consciente o inconsciente antes de que todo se saliera fuera de control. 

¡CRUCIFICADLO!

PINKHAM: Cuando estabas trabajando en la Cosa del Pantano parecía como si hubiese pequeñas cosas que te atormentaran: los cambios en el formato, los crossovers...

VEITCH: Ese es el tipo de cosas que te puede quitar el viento de las velas creativas cuando estás trabajando en una serie. Es por culpa de los chicos que dirigen la parte comercial de la misma; porque no tienen ni idea de lo que están haciendo las personas creativas. De alguna forma improvisan y arrojan a los creativos todas esas falsas decisiones... creo que la gente que realmente sobrevive más tiempo en la olla a presión que suponen empresas como DC y Marvel son los que se pueden ajustar a lo que les arrojan, y yo no era demasiado bueno haciéndolo.

PINKHAM: Comentabas en una nota de King Hell que DC no podía traspasar los límites de los superhéroes.

VEITCH: Si uno mira mi etapa en la Cosa del Pantano, verá que solo hay una página donde aparezca el símbolo pectoral de Superman y su estilo de letra en los cuadro de texto. Y hay dos o tres cuadros de texto que se tuvieron que cambiar. Y es que lo que escribí en esos primeros tres o cuatro cuadros de texto les pareció demasiado; desató la alarma en las jerarquías de DC...

PINKHAM: ¿Qué ponía?

VEITCH: Bueno, era yo hablando del lado oscuro de los súper-poderosos. Empezaba a formular algunas ideas sobre el Bratpack, ¿de acuerdo? Y me dijeron: "Bueno, bueno, mejor hablemos sobre heroísmo y sus buenas obras y ese tipo de cosas." Terminé teniendo que escribir dos o tres descripciones azucaradas para agregar a los trozos que ya había escrito.

PINKHAM: Entonces, ¿de dónde provenía la orden? ¿Era algo que venía de arriba?

VEITCH: No estoy seguro de quién lo ordenó todo. Creo que pudo ser Karen. Tienes que entender que los superhéroes son su negocio. Cualquier cosa que los manche los hace flipar un poco.

PINKHAM: Creo que resultó bastante interesante que eligieras el crossover de “Invasion”, que era un elemento realmente intrusivo en la serie, como el comienzo de la historia del viaje en el tiempo.

VEITCH: Quería salir de la misma de cualquier forma que pudiera [risas]. Esas eran las cosas a las que más temía. Salían en alguna pausa en el camino, te hacían retroceder y entonces estabas en medio de un crossover disparatado con el que tenías que maniobrar en tu cómic.

PINKHAM: Cuando decidiste hacer las historias del viaje en el tiempo, ¿viste la controversia potencial que iba a producirse por lo de la crucifixión?


VEITCH: Un poco. Lo que hice fue proponer la historia a Karen. Ella le dijo a Dick Giordano lo que tenía en mente. Y él quiso ver el esquema de la historia. La aceptaron. Querían ver el guión, ya que de entrada creo que estaba en dos partes. Y lo aceptaron. Supongo que en ese momento Jenette no formaba parte de la serie, y yo no sé por qué no saltaron antes las alarmas hasta que todo el número ya estaba casi completado.

Creo que todo el mundo se detuvo en seco, sorprendido, con la reacción que tomó Jenette para el número. No creo que Karen estuviese de acuerdo con esa forma de pensar. No creo que jamás haya conocido a nadie que estuviese de acuerdo con Jenette, con que el número no fuese publicado, o con la idea de que no se escribiese.

Pero ya sabes, todos intentamos resolver el problema. Seguimos siendo muy buenos amigos. No nos enfadamos los unos con los otros. Aunque en ese momento creo que escribí un par de cartas para expresar un poco mi rabia.

Así que lo dejé. Todo se había salido de madre. No había nada que hacer. Entonces el asunto salió en la MTV. Salió en el Wall Street Journal. Y a continuación salió en el Time. Y entonces, de repente, fue como si todo el mundo... estuve hablando con gente de todo el país: entrevistas en la radio... algo que me pareció una maravilla. Y me enseñó mucho sobre cuáles son las historias que pueden convertirse en noticia. ¿Por qué un determinado elemento esponjoso como Swamp Thing nº 88 se convierte en una historia que tiene cobertura en la prensa escrita? Tienes que estar dentro y ver qué es lo que sucede para entender las dinámicas que se producen.

PINKHAM: El Wall Street Journal fue un poco impertinente. 

VEITCH: Si. Fue muy frívolo, pero creo que fue como un golpe directo contra el búnker de DC. Recuerda, la película de Batman estaba a punto de estrenarse. Time y Warner estaban intentando fusionarse. La derecha religiosa estaba en todos los medios de comunicación, y Salman Rushdie había sido condenado a muerte. Ese número estaba dedicado a Salman. 

Una de las cosas divertidas que ocurrieron fue que la señora de Time llamó para entrevistarme. Me dijo que Time estaba cubriendo la historia porque todos sus empleados estaban perdiendo una fortuna con sus “stock options” por culpa de la fusión Time-Warner que se estaba llevando a cabo y que estaban cabreados con Warner [risas], y que por eso estaban cubriendo esta historia, y probablemente un montón de otras historias para hacer que Warner pareciese una mierda [risas].

PINKHAM: Nunca había escuchado ese ángulo de la historia.

VEITCH: Pues es uno muy real.

Así que me sentía muy bien, pero pude sentirme aún mejor antes de que todo terminara. Mi esposa estaba embarazada y el bebé iba a nacer. Sólo un par de días antes de que ella se pusiera de parto recibimos una llamada y me dijeron que DC iba a despedirme como empleado de Warner Communications y que estaban cancelando mi póliza sanitaria. Cualquiera que haya tenido un bebé sabe que los últimos días antes del parto son increíblemente tensos y que estás extremadamente vulnerable. Ella se quedó devastada. Me fui directo al departamento de personal de Warner ¡y resulta que hay una ley en contra de la cancelación del seguro de salud cuando eres un empleado real de la compañía, y no uno externo! Pude seguir estando al día con los pagos. Afortunadamente, todo marchó bien durante el nacimiento, y tuvimos a ese pequeño niño llamado Kirby. Parecía tan apropiado... después de toda la mierda por la que había pasado Jack Kirby y por la que habíamos pasado nosotros... Me pareció como el perfecto signo de exclamación.


EL COSTE HUMANO

PINKHAM: Entonces estabas buscando nuevas cosas que hacer.

VEITCH: Después del nº 88 de la Cosa del Pantano ocurrió algo. Peter Laird me llamó y me dijo, “Hey, ¿por qué no haces una serie de las Tortugas?” Y le dije que sí.

En un primer momento no entendía muy bien a las Tortugas. Realmente no me había leído el cómic. Las conocía, había ojeado su cómic, pero en realidad no me había sentado y me lo había leído. Mi otro hijo, Esdras, tenía 12 años en ese momento y le pregunté: "¿Qué pasa con estas tortugas?" Y él me miró. "Son como una broma, papá. ¿No las entiendes?" [Risas.] Mientras las leía empecé a cogerlas el tranquillo, y supe por qué tantas personas se habían extasiado con ellas. Y empecé a guionizar y dibujar una miniserie de tres números con ellas.

Pagaba el alquiler, pasaba el rato con los chicos del estudio, cosas similares, y de repente apareció su película. ¡Y la película se convirtió en una de las mayores modas de la cultura pop desde hacía 25 años! Y entonces, de repente mi teléfono empezó a sonar y me llamaron todos los agentes de bienes raíces, agente de bolsa, vendedores de autos... todo el mundo que supiera algo sobre dinero me llamó debido a que yo estaba conectado de alguna manera con las tortugas. Y todos querían conocer a mis amigos de las Tortugas. Y básicamente yo pasé de todos ellos. Pero sé por lo que Kevin y Peter debían estar pasando en ese momento. Quiero decir, debido al éxito de la película estuvieron totalmente sobreexpuestos en televisión, periódicos, en todas partes, la película se promocionó como la historia de éxito total de la década de los 90. Todos los rumores hablaban sobre la cantidad de dinero que habían generado, y en pocas semanas se vieron desbordados por todo tipo de personajes de los bajos fondos, estafadores y vagos de toda Nueva Inglaterra, o incluso de todo el país [risas].

PINKHAM: El dulce sabor del éxito.

VEITCH: Fue más de lo que nadie se esperaba. Y lo interesante es que de alguna forma se cerró un círculo: los cómics comenzaron con Siegel y Shuster mientras trágicamente se les negaba su participación en el enorme éxito cosechado por su personaje. Con Eastman y Laird tienes todo lo contrario. Es como si 50 a 60 años después, finalmente los creadores hubiesen cogido a sus personajes y la magia de los mismos les hiciese alcanzar el éxito. Pero había un lado negativo en todo ese éxito.

PINKHAM: Y más tarde, de alguna forma también fueron apartados de sus personajes.

VEITCH: No lo sé. Fueron bastante astutos a la hora de hacer las cosas. Separaron a los personajes de los dibujos animados de los del cómic. Y por eso teníamos lo que ya conoce todo el mundo: por un lado estaban los personajes para niños de los dibujos animados y por otro los personajes reales de la serie en blanco y negro. Nunca intentaron atenuar éstos últimos. Aunque fue como intentar cabalgar un ciclón. La tragedia de Mirage fue el costo humano que supuso ese tipo de éxito; y ser testigo de ello fue algo horrible.

PINKHAM: ¿Cómo te diste cuenta de lo que estaba ocurriendo en ese momento?

VEITCH: Bueno, justo después de ponerse tan de moda, Kevin y Peter se hicieron increíblemente ricos. Esa Navidad nos convocaron a todos y nos entregaron grandes pluses que realmente no nos merecíamos. Parece que esa generosidad sacó lo peor de cada uno. Muy pronto los abogados de todo el mundo empezaron a pasarse por allí [risas]. No te podías dar la vuelta sin chocarte con uno de ellos. Y las cosas empezaron a ponerse un poco raras; era obvio que Kevin y Peter estaban en desacuerdo entre ellos con lo que debían hacer con Mirage a continuación. Ese fue el motivo de que Kevin montase otra compañía. Mirage siempre tendía a organizarse a la ligera. Pero una vez que la Turtlemanía fue todo un éxito y empezó a entrar el dinero, y había cada vez más y más abogados de por medio, sencillamente la empresa se convirtió en algo imposible en donde seguir adelante. Fue entonces cuando Kevin nos dijo a Bissette y a mí que iba a montar una nueva empresa. Y nos presentó a su tío Quentin, que era quien les había prestado el dinero para imprimir el primer número de las Tortugas a Kevin y a Peter. La idea que tenía Kevin era empezar una empresa que revolucionaría la forma en que los comic books serían lanzados al mercado. Quería basar su negocio en los derechos de los creadores y en la Declaración de Derechos de los Creadores. Y no estaba preocupado por conseguir ganancia alguna. Los contables le habían recomendado invertir su fortuna o que pagase los impuestos y declarase las ganancias. Kevin realmente se lo tomó todo muy a pecho. Comenzó con Tundra e invirtió en cierto número de otras compañías.


Steve, Kevin y yo elaboramos una especie de plan sobre lo que debería ser Tundra. Una vez más, no había realmente ninguna necesidad de ganar enorme cantidades de dinero. De esa forma Tundra podría publicar un montón de títulos esotéricos, muchos de los cuáles no se podían encontrar en el mercado. El plan original era lanzar cinco títulos durante el primer año y diez durante el segundo, y a continuación rematar la operación con quince títulos en total. El primer título que hicimos fue Bratpack, que creo que en ese momento yo había planeado auto-editar como cómic en blanco y negro por mi cuenta. Con un apretón de manos acordamos co-editar Bratpack como parte de King Hell y Tundra. Ellos pondrían el dinero necesario para que yo pudiese aplicar semitonos de color más elaborados. Su organización se haría cargo de todo el proceso y del marketing, para que yo pudiera sentarme y ponerme a crear; y nos dividiríamos las ganancias. Eso realmente cabreó a Dave Sim, al que le parecía que Tundra estaba socavando todo lo que él estaba intentando hacer con la gente que se había involucrado en el mundo de la auto-edición. Yo fui uno de sus principales objetivos. Él había sido alguien fundamental en mi decisión de auto-editarme The One en un tomo. En ese momento era el único proyecto que en realidad había llegado a auto-editarme alguna vez.

PINKHAM: ¿Fue antes de Tundra?

VEITCH: Antes de Tundra. Y Sim había sido alguien instrumental al ayudarme con el impresor. Todo eso de que nos juntásemos los autores que nos estábamos auto-editando comenzó a flojear cuando apareció Tundra. Al parecer, con Tundra ya no era necesaria la auto-edición, ya que la editorial se haría cargo de los problemas empresariales y los artistas serían libres de crear. Y me enamoré de la idea. Pero Sim ya me había advertido en términos muy claros lo que ocurriría finalmente, lo que suele ocurrir con todas las empresas. Pero no creo que ni siquiera Sim estuviese preparado para darse cuenta de la velocidad con la que las cosas se fastidiaron.

PINKHAM: Es probable que nunca hubiese visto antes una compañía dirigida por un muy generoso benefactor.

VEITCH: Kevin perdió el control desde el principio. Durante ese primer verano en San Diego. Había comprado 65 proyectos. Y todo se convirtió en una loca carrera para construir una organización que fuese capaz de manejar esa gran cantidad de material en muy poco tiempo.

PINKHAM: ¿Se rumoreaba en el negocio el hecho de que estuviese comprando material de todo tipo?

VEITCH: No creo que ocurriera de esa forma. Aunque es cierto que cuando empiezan a pasar cosas, los rumores se transmiten rápidamente en una comunidad creativa. Bissette y yo estábamos intentando mantener las cosas en secreto. Pero pudimos ver que todo nos saltaba de las manos. Originalmente teníamos la esperanza de atraer a Alan, Neil, Dave McKean y algunas otras pocas personas clave del estilo, y sacamos los cinco primeros títulos. Nuestra idea para Tundra era la de que fuésemos capaces de concentrar las cosas y obtener una repercusion con algunos pocos proyectos interesantes. Pero Kevin era alguien insaciable. Era su negocio, su elección. Nadie podía convencerle de lo contrario. Creo que tendía a ser tanto un patrón como un editor. Y por eso hizo las cosas de esa forma, porque amaba la historieta, tenía mucho dinero y tan sólo quería ayudar a la gente. Una gran cantidad de fabulosa gente creativa apenas sobrevive trabajando en este negocio. Compró una gran cantidad de obras de arte, y no le gustaba comprar una sola página... compraba la miniserie completa. Y eso podía suponer una gran diferencia en la vida de un artista pobre. Kevin también estaba planeando levantar un museo, de modo que era una forma de canalizar más dinero hacia la comunidad que en caso contrario se habría utilizado para pagar impuestos. ¡Creo que de alguna forma importante Kevin cambió la forma de cómo debían ser las cosas económicamente para un dibujante de comic-book!


PINKHAM: Recuerdo ver “Tantalizing Stories” y pensar que estaba muy bien que por fin los cómics tuviesen un formato de ese estilo.

VEITCH: He escuchado más de una vez eso mismo. He oído decir a algunas personas que la única razón de que existiese Tundra fue para publicar "Frank In The River". Y "Understanding Comics". Creo que no había ningún editor parecido que se hubiese encargado de cualquiera de esos proyectos. Tundra se hizo cargo a lo grande. Los lanzó y encontraron su público. Los dos son hitos del campo de la edición de la historieta.

PINKHAM: ¿Cuál era la situación cuando vendiste tu serie Bratpack? ¿Recibiste una gran cantidad de dinero en ese momento?

VEITCH: No, estúpidamente yo no exploté mi título [risas]. Todo lo que quería era una calidad decente de edición, por lo que lo que me pagaron lo invertí en eso. No quería perseguir la calidad del formato y no poder concentrarme y entregar mis páginas. Un montón de gente tuvo muchas ofertas mejores que las que recibí yo. Pero yo estaba desde el principio, y me veía a mí mismo como parte de Tundra. Creo que Steve también sentía lo mismo. Sobre todo durante el primer año. Cuando la empresa comenzó desesperadamente a contratar a cualquiera y a ponerlos en posiciones de autoridad, Steve y yo estábamos trabajando muy duro para intentar resolver muchos de los conflictos de personalidad que surgieron en ese momento. No había una línea real de autoridad. Kevin era demasiado tenue acerca de los objetivos que quería conseguir, y por debajo de él las cosas tendían a enloquecer todo el tiempo, lo que realmente debía ser Tundra, el rumbo que debía tomar… Fue un verdadero desastre. No creo que tuviese algún control real de la empresa en algún momento. Hasta casi al final, cuando se la vendió a Kitchen.

PINKHAM: ¿No se suponía que Bratpack también iba a ser publicado por Ballantine Books ?

VEITCH: Oh, si, claro. En Dell. Eso fue otra buena debacle [risas].
Tundra consiguió un agente y el agente llevó a cabo una subasta y vendió, creo, cinco proyectos de Tundra, y Bratpack estaba entre ellos. Creo que From Hell era otro, y también Melting Pot. No estoy seguro de cuál más había.

PINKHAM: ¿Cómo funciona una subasta de ese estilo?

VEITCH: Todo se hace por fax. Se envía un fax a 20 editores diferentes donde les dices: “Podéis comprar todos estos títulos, hacedme una oferta y blah, blah, blah”. A continuación ellos te envían un fax con las ofertas. Y conseguimos una muy buena por Bratpack, creo que de 50,000 dólares, para hacer una película.

Por supuesto, yo acababa de terminar la serie y todos mis amigos me llamaron a filas. "¡Tío, ese final no mola!" [Risas.] Entonces cogí la historia de nuevo y me la repasé: cambié algunos trozos, añadí más páginas, le di un final completamente diferente con la ayuda de Bissette y Neil Gaiman (que se la leyó y sugirió algunas cosas, actuando en cierta forma como editor adjunto [risas]). Y la reformé para la película (en realidad creo que al final tenía buen aspecto), y eso significó dar marcha atrás y rehacer toda la historia, ya que iban a hacer un gasto importante y finalizar la producción de la misma le estaba suponiendo un enorme dolor de cabeza al querido Paul Jenkins.

Pero lo acabamos, y yo me encontraba en Tundra el día que se suponía que el tomo iría a imprenta. Estaba revisando las galeradas y Kevin me llamó para que fuese a su oficina. Le habían llamado los de Dell, que se habían retirado del trato porque Waldenbooks rehusó seguir adelante, y todo por culpa de una escena donde los personajes fumaban crack. Y justo enfrente mío pude ver cómo todo el trato se deshacía completamente.

Eso enterró profundamente el proyecto en un agujero financiero. En realidad, Bratpack había hecho algo de dinero hasta ese mismo momento. Se habían podido pagar todos los gastos que había producido hasta el momento, y era un proyecto que estaba cubierto en lo económico (no por mucho margen, pero estar cubierto en Tundra era una cosa muy rara [risas]). Y entonces, por culpa de todo el trabajo extra que supuso la película, creo que aún sigue enterrado en ese agujero financiero. El asunto me rompió el corazón.


ALIMENTANDO AL HAMBRIENTO

PINKHAM: ¿Qué estabas intentando hacer con Bratpack?

VEITCH: Para mí fue como una catarsis, porque había estado a punto de convertirme en uno de esos artistas de superhéroes de "fill-in" que llenan las páginas de las grandes empresas. Soy alguien que ha prosperado en la olla a presión que supone el medio del cómic, alguien que tiene cierta manía (creo que esa es la palabra correcta [se ríe]) con los superhéroes y con dibujar un montón de páginas de cómic. 

Mi experiencia en DC me había agriado un poco. Después de Swamp Thing 88, quería romper con todo. Bratpack era en gran parte un grito de traición hacia los sentimientos personales que sentía hacia los superhéroes; quería expresar cómo mi amor de la infancia había sido devorado de alguna forma por esos cínicos empresarios.

Después de haberme pasado tres o cuatro años trabajando en el establo de los personajes de una empresa sin intentar comunicar realmente alguna idea importante con los superhéroes (tanto de forma general como con alguno en particular), me sentía bastante frustrado. 

Para mí, Bratpack fue también el resultado de haber tenido un montón de problemas a la hora de digerir el reaganismo. [Risas]. Supongo que le ocurriría lo mismo a un montón de gente. El arquetipo del Vigilante era algo bastante prominente en la cultura de la época, y era algo que nos estaba siendo sugerido por los políticos como una necesidad. El miedo y la paranoia estaban a la orden del día. Enviamos al ejército a luchar en la guerra del Golfo diciendo frases que estaban recogidas de viejas películas de Clint Eastwood.

PINKHAM: “Vamos, alégrame el día.”

VEITCH: Yo estaba tratando de lanzar ideas sobre lo que era el vigilantismo: cómo había sido insertado en el superhéroe moderno. Imaginé que me gustaría hacerlos más malvados, mucho más malos, los vigilantes superheróicos más escandalosos que se pudiese conseguir, pensando que de esa forma haría que la gente se indignase lo suficiente como para que dejasen de leer cómics de superhéroes. Visto en retrospectiva, me gustaría decir que no funcionó; alimenté el misma hambre que tienen los lectores y que también alimentaba la máquina de producir superhéroes del momento, y tan sólo creo que los llevé hasta un nivel diferente.

PINKHAM: ¿Recibiste cartas en donde te felicitaran por lo que habías intentado hacer?

VEITCH: Recibí cartas de algún asqueroso de la "Man/Boy Love Association" en las que me agradecían la relación existente entre Midnight Mink y Chippy [risas]. Estoy orgulloso de Bratpack, pero al mismo tiempo no estaba lo suficientemente preparado como para observar que algunas personas podrían utilizar la serie como una racionalización del abuso infantil.

PINKHAM: Acabas de comentar que por medio de Bratpack intentabas que la gente dejase de leer cómics de superhéroes, pero además fue tu primera serie de la saga "Herocia" aparecida en King Hell.

VEITCH: La cosa es que no creo que realmente llegase a funcionar. No creo que los superhéroes estuviesen realmente a punto de auto-destruirse. Luego empecé con Maximortal, y entonces apareció la saga de la muerte de Superman, algo que creo que fue un importante momento histórico en el género de los superhéroes estadounidenses. Sospecho que la muerte del arquetipo del superhéroe podría haber sido ideado por la sección política de esa cínica obra corporativa, quizá para conseguir más cuota de mercado [risas]. Claro, que finalmente se lo trajeron de vuelta, pero todo el mundo en el mundo real creemos que Superman ha muerto.

PINKHAM: Dicho eso, ¿sigues ateniéndote a tu descripción original de la “Heroica” como un proyecto realizado a lo largo de diez años? 


VEITCH: Bueno, realmente me llevará otros siete años acabarlo, y sé que ahora mismo no nos encontramos en la época más adecuada. En puros términos de negocio, intentar lanzar por mí mismo un cómic de superhéroes a color podría llegar a crearme grandes dificultades económicas, y me supone un problema al que tengo que buscar solución. Si hablamos en referencia a lo que estoy intentando comunicar sobre los superhéroes, todo el proceso funciona como algo incluido en un contexto cultural más amplio. Las cosas que sentía en aquel entonces no se pueden comunicar actualmente, y puede que ahora el fenómeno de los superhéroes se esté encaminando hacia otra nueva transformación. Creo que lo mejor para mí en este momento será sentarse y esperar a ver lo que ocurre.

PINKHAM: Deberíamos volver sobre Bratpack, para pulir un poco las cosas. Reelaboraste toda la serie, sobre todo el último número. ¿Cambió eso la respuesta por parte de tus amigos respecto a lo que mostrabas en la serie, y no sólo acerca de la forma en que la que lo decías?

VEITCH: La primera versión, como comentaba antes, supuso una catarsis extraña, pero la serie no estaba planeada tal y como acabé rehaciéndola a continuación, por lo que tendría que remontarme hasta el momento del que hablábamos antes, hasta el punto anterior a “Heartburst”, donde creo que en su mayor parte incluí lo que sentía en ese momento en lugar de hacer algo un poco más elaborado. Sin embargo, eso es lo que hice en Bratpack. En parte, el motivo de que surgiese algo así fue gracias a la locura en general que supuso intentar ayudar a establecer lo que era Tundra.

Mientras estaba haciendo Bratpack también formaba parte (sin que fuese algo oficial) de una reunión de cerebros dispuesta a conseguir que Tundra se pusiera en marcha, con las miras puestas en los derechos de los creadores. Gran parte de mi tiempo se gastaba buscando soluciones para los problemas que surgían entre el personal, intentando enseñar a gente que nunca antes había trabajado en el medio sobre las cosas más básicas que había que hacer a la hora de editar...

PINKHAM: Así que supongo que viajarías muchas veces hasta Northampton...

VEITCH: Oh, claro. Entre que estaba haciendo Bratpack y que estaba intentando ayudar a que funcionase Tundra, probablemente viajaría hasta allí una o dos veces durante el primer año, ya que estábamos intentando dejar listos los contratos y el resto de locuras que surgen cuando intentas poner en marcha una gran empresa editorial. Esa fue una de las razones por las que no puedo entender bien qué es lo que ocurrió, porque yo estaba justo allí, trabajando en la empresa, y tenía mucho que decir, sobre todo a través de mis propios proyectos.

PINKHAM: ¿Conoces si alguno de los empleados "oficiales" se tomó a mal que intentaras enseñarles cómo realizar sus labores de edición?

VEITCH: Bueno, no sé si se puede decir que estuviese enseñándoles cómo hacerlo, sino que fue más como si yo estuviese allí, y cuando aparecía algún problema les ofrecía cuál podría ser una posible solución, en lugar de “inventarla”. No tenía autoridad ninguna, aparte de que Kevin me escuchara lo que yo tenía que decir. 

En esa época había como una especie de vacío de poder, ya que Kevin era muy impreciso con lo que quería, y si dos personas tenían dos ideas diferentes acerca de lo que quería Kevin, las cosas se ponían confusas y se iban de las manos. Simplemente creo que fue la falta de experiencia del personal la que causó una mayor cantidad de problemas.

PINKHAM: Una parte importante de Maximortal trataba sobre la presión que sufren los creadores de cómic por culpa de sus editores.

VEITCH: Maximortal es una ficcionalización de la historia de Siegel y Shuster, que esencialmente habían sido despedidos por Warner.

PINKHAM: Es una poderosa fuerza contra la que enfrentarse.


VEITCH: Si, creo que finalmente los propios Siegel y Shuster cedieron porque aceptaron cuidarse de ellos. Cuando apareció la película de Superman eran ancianos, y como que Warner estaba tan avergonzada frente a la comunidad creativa como para terminar dándoles un estipendio anual. Supongo que no querían que un refrito de la triste historia de Siegel y Shuster apareciese en la prensa. Así que les dieron una cantidad, una fracción mínima en comparación con lo que había generado Superman a lo largo de los años. Fue en ese momento cuando ellos se negaron a seguir hablando de lo que les había ocurrido. Suele especularse con que es posible que tuviesen que firmar declaraciones de confidencialidad para conseguir que les diesen el dinero.

PINKHAM: Parece ser la estrategia corporativa favorita. 

VEITCH: Fue justo antes de la película cuando Siegel ofreció cierto número de entrevistas en las que comentaba un montón de las cosas que les habían ocurrido. Tuve la oportunidad de encontrar algunas de esas entrevistas, a pesar de que son bastante difíciles de localizar, y después de leerlas pensé que sí, que todo fue una verdadera tragedia.

Me gustaría que alguien investigara realmente y escribiera la verdadera historia de Siegel y Shuster y del personaje que crearon. Es como si Conan Doyle perdiese a Sherlock Holmes a favor de la revista Strand. Alguien dijo una vez que las tres grandes creaciones de la historia de la cultura popular eran Mickey Mouse, Sherlock Holmes y Superman. Y con Superman ocurre que toda una forma de arte y toda una industria giran en torno a dicho personaje. La tragedia es cómo se excluyó del éxito que obtuvo Superman a sus propios creadores, que se pasaron en situación de pobreza la mayor parte de sus vidas.

PINKHAM: ¿Fue mucho después de descubrir dichas entrevistas con Siegel cuando ideaste aquello de “Spiegal and Schumacher”, sin saber siquiera si la serie tendría éxito o no?

VEITCH: Si, en una de las primeras entrevistas Siegel reimprimía una carta que le habían enviado los tíos de DC al principio. DC estaba en pleno proceso de negociación con Fleisher para la serie de animación, había libros de Superman por todas partes, juguetes por todas partes, el cómic vendía millones de copias. Y ese tío le escribió una carta a Siegel diciéndole que “Sí, sabemos que se te debe una cierta cantidad de royalties por cualquier uso que se haga de Superman fuera del cómic, pero en realidad estamos perdiendo dinero con el personaje.”

Así que realmente no resultó tan difícil [risas] dar con esos elementos trágicos para mis personajes de Spiegal y Schumacher. Estuve hablando con un amigo mío que estuvo trabajando en la parte de producción de DC a mediados de los años 70. Y durante su primera semana allí le llamaron para celebrar una gran reunión. Llegó la policía y le enseñó una foto de Jerry Siegel y le dijo: "Este hombre amenazó con bombardear el edificio de oficinas. Si lo ves por algún lado o ves extraños paquetes por los alrededores [risas] háganoslo saber."

En el libro de Joe Simon también aparece una historia en la que en un momento dado Siegel aparece por allí y le cuenta que iba a vestirse como Superman y a saltar desde un determinado edificio en un momento determinado, y todo el mundo acudió para verlo... pero claro, él no se presentó. Pero eso indica lo absolutamente desesperado que estaba. Desafortunadamente, no sabemos realmente por qué estaban tan desesperado en ese momento, aparte de que estuviese realmente jodido. Yo no sé nada de su personalidad disfrazada ni nada parecido.

Y después de haber disfrutado de una buena temporada como dibujante contratado que había estado trabajando en un sistema que esencialmente había sido establecido mediante la violación de Siegel y Shuster 35 años antes, creí que mencionarlo en la serie supondría una labor bastante loable. Creo que hay un par de puntos en los que fui un poco demasiado lejos; podría haber sido mucho más sutil y eficaz. Pero de nuevo, había una cierta rabia enterrada en mí acerca de todo el asunto que necesitaba que saliese al exterior.

(Concluirá)

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