ENTREVISTA CON MILO MANARA

Entrevista realizada por Graziano Origa para The Comics Journal nº 182 (1995). Traducida por Frog2000.

En Estados Unidos conocemos bien a Milo Manara porque creemos que es uno de los mejores dibujantes de cómic erótico que existen.

Pero sin embargo, con dicha afirmación no estamos siendo justos del todo con él: “las escenas eróticas que dibujo en mis cómics no son gratuitas.” Para él, el sexo es un acto inherentemente subversivo (sino radical), y el contenido erótico de sus cómics es un rasgo bastante serio de la “Weltanschauung” [concepción del mundo].

El joven Maurilio “Milo” Manara (nacido el 12 de septiembre de 1945 en un pueblo del norte de Italia cercano a la frontera austríaca) desarrolló un temprano interés por el dibujo. Sus primeros trabajos (a los 12 años) puede que fuesen ilustraciones sobre la Ilíada y la Odisea que hizo en el colegio. A diferencia de la mayoría de historietistas, parece no haber tenido un temprano flechazo que le hiciese enamorarse del cómic: no sabía nada sobre el medio hasta que llegó al instituto.

Como estudiante de los sesenta (pintura, arquitectura, escultura), también se vio arrastrado por los acontecimientos de la época, convirtiéndose en un contestatario y uniéndose a un grupo militante maoista (sin resultar ninguna sorpresa, ilustró algunos pósters para ellos.) Su ardor ideológico fue enfriándose lentamente: “ahora sé que no tengo ninguna respuesta que dar”, pero aquellos años han dejado obvios rastros en su obra.

En esa época (finales de los sesenta y principios de los setenta), Manara empezó a dibujar cómic erótico. Era un trabajo de asalariado que estaba hecho por dinero. Pero según iba aprendiendo más y más sobre el medio, también lo empezó a apreciar cada vez más. La ruptura surgió con “Il Scimmiotto” (The Ape, El Rey Mono), guionizado por Silverio Pisu. Alcanzó el éxito tanto en su país como en el extranjero, y eso le animó y le permitió seguir haciéndose escuchar en el medio del cómic: “después de “The Ape”, siempre he intentado dibujar historias que expresasen mi búsqueda de otro camino, otra forma de percibir la existencia”.

Uno de los primeros productos realizados con ese nuevo enfoque fue “HP y Giuseppe Bergman” (1978), en donde Bergman era el suplente y doble de Manara, y “H.P.”, el otro personaje principal, obviamente era Hugo Pratt, cuyas historias aventureras (y su amistad) le influyeron un montón. Pero Manara también tenía la suficiente personalidad como para no sucumbir ciegamente en su adoración del héroe: sentía que Pratt había ubicado en el pasado sus historias con Corto Maltese para poder evadir así los problemas contemporáneos. Y HP fue su respuesta.

Aún así, los dibujantes se admiraban mutuamente de una forma muy profunda, lo cuál los llevó a realizar dos proyectos conjuntos guionizados por Pratt y dibujados por Manara: “Verano Indio”, publicado primero en la revista Corto Maltese (1983) y “El Gaucho” (1991), publicado primero en Griffu.

La reputación de Manara como dibujante erótico, en oposición a la de cualquier otro dibujante que suela hacer cómic pornográfico, realmente empezó con “El Clic” (1983), realizado para Playmen, una revista erótica (algunos de los personajes de la tira son caricaturas de sus editores). Dos secuelas (tituladas “Clic 2” y “Clic 3”), “El Perfume de lo Invisible” (1986), “Cámara Indiscreta” (1988) y “Fantasex” (1993), un libro de historias eróticas escrito por la novelista Ellen Datow (y que fue publicado en Italia por Mondadori) continuaron esa (para mi gusto) particular veta que se puede encontrar en la imaginación de Manara. En relación, el propio autor comenta: “mi objetivo: hacer algo que incluya todas las fantasías hardcore que existen, pero que no te de vergüenza leerlo”.

“El Clic” se convirtió en una película, pero a Manara no le interesaron particularmente los resultados. Él mismo había dirigido antes la versión fílmica de “El perfume de lo invisible”. A finales de los ochenta Manara conoció a Federico Fellini, y terminaron haciéndose grandes amigos, por lo que Manara hizo algunos “story-boards”, ilustraciones para pósters y dos adaptaciones definitivas sobre guiones de Fellini: “Viaje a Tulum” (1989) y “El viaje de G. Mastorna, llamado Fernet” (1992).

Solo mencionar el resto de la obra del autor podría ser demasiado exhaustivo, y eso sin referirnos a las ediciones americanas (The Snowman, The Paper Man, An Author in Search of Six Character, Dies Irae), así que sencillamente será mejor arañar la superficie de la obra de este prolífico autor.

El Journal está planeando publicar una entrevista más exhaustiva con Manara en algún momento de 1996.

Graziano Origa: ¿Cómo empieza la historia de Milo Manara? En los sesenta estabas en Venecia...

Milo Manara: Claro, era la época de las barricadas, y la sensación que flotaba era la de que el mundo iba a cambiar completamente de un momento a otro. Yo estaba pintando y, por supuesto, me iba bastante mal, al igual que al resto de artistas que empiezan a dibujar. De dinero iba muy mal, pero me iba incluso peor en mi vida privada. En aquellos años, nosotros, los pintores, teníamos una jodida crisis de identidad. Yo tenía la absoluta necesidad de encontrar cómo relacionarme claramente con el dinero. Los aspectos financieros de un pintor suelen estar completamente jodidos. En su mayor parte es culpa de que es un Arte que no se puede reproducir. Quiero decir, un libro de Pier Paolo Pasolini es casi tan caro como un estúpido thriller de espías, o quizá prácticamente cueste la misma cantidad de dinero. Si quieres puedes ir a ver un gran trabajo de Federico Fellini o un rollazo pornográfico como “La cameriera tutta calda”. Pero sabes que entre un lienzo de Pablo Picasso y el precio de una obra de Ludovico Nalin (uno de mis amigos pintores) no hay comparación. Por lo general, en la pintura el precio de la obra es directamente proporcional a su calidad artística. Pero, ¿qué es lo que determina esa calidad? Por eso empecé a buscar cómo conseguir tener una relación más clara con el valor de una obra. En aquel entonces estaba muy interesado en el debate de la “reproducibilidad” de las obras del escultor Berrocal, de la España franquista. Me presenté y empecé a trabajar con él. Bueno, en realidad estuve trabajando para él.

Fue así como en la hermosa librería de su casa, situada cerca de Verona en una espléndida villa del Siglo XVII que tenía un parque, descubrí “Barbarella” de Forest, mientras estaba curioseando por las paredes de las habitaciones, y pude ver por primera vez las extraordinarias serigrafías realizadas por Hugo Pratt.

Origa: Toda una revelación. Manara descubre el cómic...

Manara: Si. Hasta ese momento los cómics eran algo que me resultaba completamente ajeno. Nunca había leído ninguno, y tampoco lo había dibujado. Pero después de verlos se abrió frente a mí un universo que nunca hubiese imaginado. Poco después descubrí a Guido Crepax, Dino Battaglia, Sergio Toppi, Peelaert (Jodelle), Will Eisner, Frank Frazetta...

Origa: ¿Qué te enseñaron esos artistas?

Manara: De Battaglia, Eisner y Toppi aprendí que los cómics podían tener dignidad gráfica, mientras que con Pratt, Forest, Peellaert y Crepax descubrí el formidable y completo medio de expresión que podía llegar a ser la historieta. Así que acudí a los editores de Milán con un portafolio de dibujos bajo el brazo. Al final di con mi hombre, el editor Furio Viano.

Origa: Y de esa forma te trasladaste desde Venecia a Milán.

Manara: Fue en la época en la que se llevaba ese formato tan pequeño, con dos viñetas por página. Los “fumetti” eróticos empezaron a surgir como setas y dieron trabajo a un montón de principiantes. Con la complicidad de Mario Gomboli, que trabajaba en Diabolik, le hice creer al editor Viano que ya tenía suficiente experiencia profesional, así que en 1968 empecé mi primer “fumetto”: Genius. Aún siento escalofríos al recordarlo.

Entonces dibujé algunos números de Terror, que también era un cómic erótico, pero de formato más largo. Después hice las aventuras y enamoramientos de Jolanda de Almaviva, una señorita pirata que se relacionaba con corsarios, galeones y gobernadores malvados que siempre estaban empalmados.

Esa fue la editorial donde conocí a Silverio Pisu. Junto a él y algunos otros más sacamos otro cómic (injustamente olvidado) titulado Telerompo, una sátira obscena de la televisión estatal.

Origa: Después el periodista Giancarlo Francesconi te comentó si te interesaba colaborar en el “Corriere dei Ragazzi”, en la historia semanal para niños “Rizzoli”.

Manara: Si. Y acepté la oferta felizmente. Fue allí donde gracias al maltrato que me dispensó Alfredo Castelli, cuando realmente empecé a pensar sobre lo que estaba haciendo. Después de un breve aprendizaje, el guionista Mino Milani me confió la parte gráfica (los americanos diríais el dibujo) de una de sus series, “La parola alla giuria” (The Jury Speaks): tratábamos las sagas de personalidades históricas muy famosas, y era a los lectores a quienes les correspondía emitir un veredicto. Sacamos a Helena de Troya (absuelta por apelación), J. R. Oppenheimer (culpable), El Almirante Yamamoto (absuelto), A. Nobel (culpable) y a muchos otros. La revista fue cancelada mientras estábamos intentando sacar a Stalin.

Todo ese trabajo compuesto de debates históricos hizo que recibiésemos una oferta por parte del editor francés Larousse, que estaba preparando “The History of France in Comics”. Durante el mismo período empezamos a trabajar en Lo Scimmiotto (The Ape).

Origa: Todos esos trabajos los hiciste en los setenta, creo que The Ape se publicó en Alterlinus, que para los dibujantes italianos suponía un buen golpe de mano.

Manara: Francamente, creo que me recomendaron. Estoy seguro, excepto que Oreste del Buono, el jefe de redacción, era un persona a la que no le podían importar menos las recomendaciones. Por otra parte, también me hizo sospechar un poco. Cuando le llevé las páginas de “El Rey Mono” (The Ape), me dijo: “Ah, ¡pero si son las suficientes!” Parecía como si me estuviese planteando una pregunta, casi dándome a entender que en caso contrario la historia también habría sido publicada de todos modos. “The Ape”, tal y como la hicimos Pisu y yo, era una alusión bastante transparente del presidente chino, Mao Zedong. Recuerdo que según estaba dibujando la última página, la de la muerte y entierro del Mono, anunciaron la muerte de Mao en la radio.

En mi siguiente obra, “Alessio, Il Borghese Rivoluzionario” (Alessio, the Revolutionary Bourgeois), decidimos imprimir el guión en una página y el dibujo en la opuesta. Pisu se hacía cargo del texto y yo del dibujo, cada uno de forma autónoma. De todas formas, en Alterlinus también publicamos Alessio (1977), libremente inspirada en la novela de Joseph Roth “Fuga Sin Fin” (una famosa novela post-68 [1927]), pero la reacción tanto de crítica como de público fue bastante tibia. Por otra parte, “The Ape” funcionó muy bien, incluso en el extranjero. En esa época Hugo Pratt seguía alentándome, así que decidí escribir mis propios guiones. Volé hasta París, donde el editor francés Dargaud me había ofrecido publicar una historia de mi propia cosecha: H.P. and Gisuseppe Bergman.

Origa: Giuseppe Bergman es un nombre que me hace pensar en Hugo Pratt...

Manara: Es que ese nombre me parece tan lleno de contradicciones que sentía que podría sentarle bastante bien a mi héroe. Pratt no sólo se limitó a ofrecerme el nombre, sino que aceptó de inmediato convertirse en el protagonista reconocible de la historia. Con Bergman intenté explorar la complicada relación entre el escapismo y el compromiso, entre la experiencia vivida directamente y la que se adquiere a través de la literatura y el cine. Era un experimento donde intenté insertar la crónica de la vida diaria en un universo fantástico parecido al de una tira de aventuras clásica. Refiriéndose a esa historia, Moebius me dijo una vez: “Has leído a Carlos Castaneda, ¿verdad?”

Origa: Hugo y tú trabajásteis juntos por primera vez en 1983, cuando él escribió la historia de “Verano Indio” para ti.

Manara: Si, y luego hicimos otro gran proyecto, “El Gaucho”, que apareció en la revista “Il Grifo”, en 1991.

Origa: ¿Qué puedes contarnos sobre Pratt?

Manara: Pratt es Pratt. Él es Pratt. El hecho de que sea el historietista más grande de todos los tiempos es secundario. Hugo es una gran persona, y yo he sido uno de sus amigos. Con él, el erotismo y el sexo eran las claves de la aventura, y a veces del misterio. En su obra, el enlace entre la aventura y la política siempre era bastante fuerte. Hay más política en una de las páginas de Hugo que en cualquier Parlamento. Su influencia fue decisiva para mí, no sólo profesionalmente, sino cultural y éticamente.

Origa: Y luego conociste al director de cine y gran creador Federico Fellini. En vuestra colaboración se podía ver cierta resonancia, verdadera afinidad, quizá más que en los proyectos con Pratt...

Manara: Mi encuentro con el cine de Fellini fue justo en la época de 8 ½, prácticamente un determinante en mi forma de ver el mundo. Conocerlo personalmente, poder ser su amigo, fue un inesperado exitazo: estoy agradecido de haber podido sacar adelante mis pequeñas historias. La pregunta más importante que siento que debería hacerse sobre mi colaboración con él es la siguiente: “Si Fellini era el director de la mujeres, y tú eres el dibujante de las chicas, ¿cómo lográsteis casar vuestras respectivas imaginaciones eróticas?”. Nunca he respondido esa pregunta, porque las historias con mujeres no se reducen sólo a la actividad de mujeres y chicas. Cuando conocí a Federico, me dijo: “De repente he reconocido quién eras. Eres ese compañero de colegio al que han castigado y que rápidamente aboceta en la pizarra un dibujo tosco de su profesora con los pechos desnudos”. Cuando hablo sobre Federico algunas veces utilizo el adjetivo “visionario”, aunque lo encuentro algo reduccionista. Prefiero “transfigurador”. Sus caballos de batalla, que eran “reales” y no ilusiones o sueños, han desaparecido entre las nubes. Después de su desaparición, también yo me siento un poco perdido.

Origa: ¿Son los cómics como las películas o las obras de teatro?

Manara: Diría que son como las obras de teatro. Cuando nacieron los cómics en América, normalmente se imprimían en los diarios, en la prensa barata. Por lo que tuvieron que desarrollar su propia fisionomía compuesta de trazos que hicieran que el lector empatizase con ellos, necesitaban un diseño llamativo. Los personajes eran más reconocibles por sus ropas y peinados que por su apariencia corporal. Por ejemplo, cuando empezaron a elaborar más la apariencia facial, estaba hecha a base de medias tintas: cicatrices que desfiguraban el aspecto, rasgos imposibles. Para el famoso fisonomista Cesare Lombroso podrían haber supuesto todo un descubrimiento inesperado. Cuando el personaje tenía que expresar alguna emoción, por lo general lo hacía con todo su cuerpo, de una forma incluso teatral. Era muy similar al teatro de máscaras griego y a la Comedia del Arte italiana. Lo que normalmente funcionaba en escena era que se pudiese ver bien lo que ocurría desde una distancia considerable. De ahí la necesidad de que los gestos llamasen la atención, como solía ocurrir en los cómics.

Origa: En 1991 se produjo una versión en teatro del “Clic!”, producida y dirigida por Francesco Capitano con el título de “Il Grande Gioco”.

Manara: Capitano, un amante de los cómics desde el primer momento, eligió escenificar “Clic!” porque vio en ella algo que casi era una farsa de Boccaccio. Era muy moderno, pero con raíces antiguas, además también vio una ocasión de reflejar la vida y los problemas que conllevaba el teatro.

Origa: Hemos hablado sobre el teatro, sobre la cultura, ¿cuáles son tus sentimientos en cuanto a, por ejemplo, la literatura o la música?

Manara: Soy una de esas personas que no debería leer más. Uno de esos, ya sabes, que en su día se leyó completo el Ulysses de James Joyce. En realidad no sería capaz de catalogar todo lo que me gusta: hay demasiados libros preciosos. Por lo general me siento más atraído por la literatura extranjera. Lo mismo me ocurre con la música, no sería capaz de desglosar todo lo que me gusta. Sólo puedo decir que lo que no me gusta es la música lírica en general. A los trece años me regalaron mi primer saxofón, más tarde pude poner mis manos sobre un saxo soprano. Por otra parte, ahora suelo tocar el saxo tenor.

Origa: En cuanto al gran misterio que supone el sexo, ¿qué me puedes comentar? ¿Crees que es un consuelo o que tan sólo complica la existencia?

Manara: Creo que el sexo es una de las muchas cosas interesantes, placenteras y fascinantes de este canallesco Mundo. Cuando pienso en sexo, inmediatamente pienso en mujeres, y no me siento nada culpable por explotar el cuerpo femenino. Si yo fuese una mujer, cuando pensara en el sexo probablemente se me vendrían imágenes de hombres a la cabeza, de la misma forma que espero que le ocurre a cualquier mujer.

Permitamos que lo mismo ocurra en mis cómics, es donde se pueden ver más mujeres desnudas que hombres desnudos. En las ocasiones que me han censurado, el motivo siempre han sido los genitales masculinos. Las revistas pornográficas son bonitas, porque aparece gente haciendo cosas, no sólo se limitan a posar en cueros. Y así es como funciona la vida.

Origa: Tu estilo de dibujo parece definitivamente “estabilizado”, pero al mismo tiempo, ha sido objeto de múltiples influencias estilísticas.

Manara: Creo que les debo algo a todos los dibujantes de cómic. Al principio me fijaba en todo el mundo. Con esto quiero decir que había muchos con los que no tenía nada en común en cuanto al aspecto estilístico, pero que me han influido de una forma más general, como el argentino Jose Muñoz, muy político, o el dibujante de cómic italiano Massimo Mattioli. Creo que le debo un montón a Guido Crepax. La verdadera disciplina del dibujo la aprendí gracias a Moebius. Si quiero salirme del medio del cómic, tan sólo me gustaría nombrar a Kandinsky.

Origa: ¿Qué puedes predecir sobre el futuro del medio?

Manara: Por un lado algunos piensan que el futuro de los cómics es la animación, posiblemente a través de películas en formato largo. Yo no lo creo. Por el contrario, creo que en realidad los cómics tienen un gran futuro por lo barato que resulta producirlos, porque se pueden imprimir de modo rudimentario en un papel que no sale demasiado caro, y por la velocidad para producirlos. Los cómics seguirán resistiendo, incluso aunque los intenten limitar. Su verdadera fortaleza reside en que en ellos se pueden diseñar mundos que los autores tienen en su interior por muy poco dinero.

Y habiendo dicho todo esto, creo que me voy a ir a ver una película.