lunes, 16 de diciembre de 2013

"YA HE OLVIDADO LO QUE IBA A DECIRTE, PERO SÉ QUE ERA CIERTO". EL TESTIMONIO DE JEAN-PIERRE DIONNET (3 DE 4).


“Ya he olvidado lo que iba a decirte, pero sé que era cierto”: El Testimonio de Jean-Pierre Dionnet (3 de 4). (Por Joe McCulloch para The Comics Journal (Noviembre de 2013). Traducido por Frog 2000. Parte 1, parte 2.)

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Luego volví a Francia, aunque en el Drake Hotel todavía continué con mis hábitos, bebiendo champán con Johnny Cool y Henry Silva, alquilando limusinas para estar seguro de pasar el cordón de seguridad de terciopelo del nuevo club nocturno del mes. Viajaba entre Francia y Estados Unidos, y desde que empecé sin un duro, consiguiendo tener éxito mucho más tarde, supe desde el principio que estábamos, digamos, un millón de dólares cortos de efectivo. Por lo tanto, junté unos papeles muy bonitos para enseñar en algunos bancos y ellos me creyeron. Yo era joven y estaba seguro de que coger dinero de un banco y no devolverlo por el bien del arte es, tal y como se suele decir, algo positivo, eres como Robin Hood.

Y luego tuvimos que pagar a esos bancos, por lo que le pedíamos dinero a otro banco para hacerlo, y el agujero fue creciendo poco a poco, pero con regularidad, porque teníamos que pagar más a los bancos que las ganancias que terminábamos obteniendo. Así que desde muy temprano (alrededor del tercer o quinto año de Métal [entre el '78 y el '80]) supe que estábamos condenados.

Joe McCulloch : claro.

Pero nunca se lo dije a los artistas. En lugar de eso me convertí en un ave nocturna, porque no podía dormir. Y después de tres o cuatro años [en 1982], empecé a aparecer en un programa de televisión [Sex Machine, que formaba parte del magazine de televisión "Les Enfants du Rock"], que se ha relanzado actualmente, treinta años más tarde, y que era exactamente como Saturday Night Live, pero a la manera francesa, donde yo interpretaba, escribía sketches o hacía lo que fuese, también escribía algunas historias. Y tuvo un gran éxito inmediato, porque incluía música funk, buenos actores (no estoy hablando de mí) y chicas desnudas, así que estaba haciendo un montón de dinero. Aún seguía siendo un puritano, pensaba que no me merecía todo ese dinero, y me lo gasté todo.

Y me olvidé de lo más importante del mundo: la editorial. No solo publicábamos libros, un montón, desde Moebius a "Contrato con Dios", sino también libros "reales": Philippe Garnier, que vivía en L.A., se trajo a Bukowski, nuestro mayor éxito hasta que algunos falsos revolucionarios que trabajaban con el dinero de Hachette se lo robaron. También se trajo a Hunter Thompson y yo me traje a [Hubert] Selby y Eric Ambler, que era muy difícil y muy “snob” (incluso Brian Aldiss me dijo que lo era), pero a mí me parecía alguien muy agradable. Si hubiese repetido lo que él me explicó sobre el trasfondo de la Historia, podrían haberle asesinado como ocurría en “Marathon Man” [John Schlesinger, 1976] en aquel momento.

Extrañamente hicimos dinero, pero ya era demasiado tarde.


Así que cuando mi distribuidor se volvió loco y comenzó a presionarme mucho, cuando los españoles que estaban entrando en la empresa me empezaron a presionar [Les Humanoides Associés fue parcialmente adquirida por una empresa de impresión española en 1980], un día me dije: "ya es suficiente." Y les pregunté a todos los artistas que vinieron a la oficina ese día quién el verdadero dueño allí, y los llevé a una habitación y me dijeron: "Está bien, chicos, ahora tenéis que saber la verdad. Llevamos perdiendo dinero desde hace años y tenemos que defenderos cada mes contra gente demasiado estúpida como para entender algo de lo que se está haciendo. Así que ha llegado la hora de la revolución".

Y dos tercios de los artistas dijeron que no había problema. Una tercera parte de los artistas dijo: "no deberías haber abierto la boca, porque no entiendes que los artistas no piensan de esa forma, de una forma colectiva". Así que contesté: "Está bien." Cerré la puerta, y me fui a hacer otra cosa. Pero creo que ese es mi propio demonio. Ese es mi demonio, porque cuando empecé a tener mucho éxito en la televisión, empecé a viajar a Asia [bajo los auspicios de Canal +], y fui el primero desde hacía nueve años que distribuía a [Hayao] Miyazaki fuera de Asia, y el primero en distribuir a [Takeshi] Kitano fuera de Asia. Y durante veinte años estuve en el negocio del cine. Al mismo tiempo [en 1989] empecé a hacer otro programa de televisión acerca de todas las películas de los años 60 [Cinéma de Quartier], porque no me gusta hacer siempre lo mismo. De vez en cuando seguía haciendo cómics, pero no lo era algo regular.

Había llegado a la edad de 55 años, y había hecho todas las locuras que te puedes imaginar. Había hecho todo lo que no se debe hacer. Cantidades increíbles de drogas, una increíble cantidad de alcohol, y he tenido que llegar a estar cerca de morir para detenerme. Cuando me dijeron que me quedaban seis meses de vida, lo dejé. Y me miré en el espejo, como Travis Bickle, y recordé que había algunas personas que había visto en la televisión cuando era niño que eran mis héroes y que se habían convertido en personas mayores que todavía estaban haciendo programas de televisión, y todo el mundo bromeaba sobre ellos, y yo me dije: "¿Quieres terminar de la misma forma?"

Joe McCulloch: claro.

"¿Qué quieres que hacer?" Y entre tanto, cogí y me reuní con algunos amigos que me dijeron: "¿Por qué no vuelves a  escribir?" o lo que sea, así que les contesté que de acuerdo. Iba a necesitar menos dinero a partir de entonces. Pero iba a hacer lo que me gusta hacer, porque tenía 60 (y acabo de cumplir 65) y de ahora en adelante mi tiempo entra en cuenta atrás. Porque sabía que yo no era malo guionizando cómics, pero eso no es compatible con la vida de la noche, con la vida del editor. He sido editor de nuevo de "L'Echo des Savanes", pero lo he dejado después de un año. No podía hacerlo de nuevo, porque ellos me querían para que me trajese a gente que ya había tenido éxito, y yo me habría traído a una nueva generación sin pensarlo ni un segundo.


Así que, resumiendo, esa es mi vida, con un montón de historias locas de por en medio, porque también compré películas de la Yakuza o de las Tríadas. Pero lo hice bien. Lo hice bien, lo hice bien. Y lo dejé todo y tuve una especie de… cada diez años me entra algo de depresión porque me hago mayor. Así fue como supe que mi temor a la depresión era como una costumbre. Y empecé a trabajar de nuevo. Y sí, ahora estoy terminando un libro y comenzando otro.

Joe McCulloch: si. Claro. En realidad la primera vez que pude leer lo que escribías fue en los artículos que hiciste para la nueva Métal Hurlant después del 2000, creo que en 2003 o 2004, los ensayos que hiciste para aquellos números. Tenía aquellos de la versión americana que Humanoids había editado.

Sí, sí - Ahora lo recuerdo, sí. Sabes, tengo una relación muy extraña con Humanoids, porque ellos solo son los editores de mis cosas antiguas. Me he mudado a Casterman y Dargaud, pero el hecho de que [Fabrice] Giger [que adquirió la compañía en 1988, un año después de que Métal Hurlant dejara de publicarse] mantenga la vida de esa cosa significa que ya no es mi bebé. Ha sido adoptado por otra persona que tiene opiniones muy diferentes. Pero no es mi problema. No es lo que yo haría, pero creo que es lo que él cree que debe hacer, así que dejemos que lo haga, y mientras tanto Humanoïdes aún seguriá con vida.

Joe McCulloch: claro.

Y para mí, es muy, muy, muy importante que la empresa continúe. Me entristecí bastante con lo que ocurrió cuando el chico de las Tortugas Ninja [Kevin Eastman] la compró [Heavy Metal, en 1991], porque realmente estuvo haciendo algo que no me gustaba en absoluto. Sin embargo, con los Humanoids algunas de las historias son mejores que otras, pero algunos de ellas me gustan. Así que, bueno, creo que está bien. Pero es… es algo terrible, ya sabes… éramos la vanguardia, y creo que no debes ser la vanguardia durante demasiado tiempo. Porque después hay que empezar a hacer trucos. Tuvimos la duración de vida habitual de algo que está en vanguardia.

Habrá una gran exposición por Navidad, en Francia, realizada por una empresa que posee una tienda llamada Leclerc. Girará alrededor de Druillet en su mayoría, que vendió un montón de arte original al dueño de esa gran, gran empresa de una cadena, y también de Moebius, Bilal y Tardi, porque la historia siempre elige centrarse en unos pocos.


Hice una gran entrevista con Druillet para la exposición, y me dijo que el único fallo que habíamos tenido fueron en realidad dos. Me dijo que en una ocasión él se había puesto en mi contra porque me había traído a nuevas personas, y que esa vez yo tenía razón. Qué yo había convertido el proyecto en una revista, me dijo, aunque al principio estuviésemos haciendo un fanzine. Y que tenía razón acerca de traerme a esas nuevas personas, por lo que la culpa era suya [de Druillet].

Dijo que el segundo fallo que tuvimos fue que no había ninguna ideología detrás, sino que tan solo era como una especie de caos organizado, ¿por qué no un movimiento artístico? Y en lugar de llamarlo Métal Hurlant, habría sido mejor que lo llamásemos "Le Mouvement Métal Hurlant", porque era como el movimiento surrealista… ¡y creo que tiene razón! Creo que es cierto. Lo aprendí cuando Alain Resnais se convirtió en mi primer abonado, cuando Chris Marker se convirtió en el segundo, el quinto fue Fellini. Lo aprendí cuando le pedí un prólogo a un joven George Lucas y él me lo envió a la semana siguiente. Lo aprendí porque cuando me encontré con el escritor de “Scarface”, Oliver Stone, la gente le decía, "Oh, este chico es famoso por su programa de televisión francés", y a él no le importaba un comino, y yo le dije, "yo creé el Heavy Metal", y me contestó, "¡Vaya, tío!"

Joe McCulloch: claro.

Lo mismo que ocurrió con [Katsuhiro] Otomo, que dijo, “¿eres alguien de la TV?” y a continuación le dije “Yo hice Métal Hurlant”, y me contestó, “¿Hiciste Exterminador 17?!” De repente se excitó mucho y me dijo, “De ahí es de donde surgió Akira,” y me mostró a 17 en una tumba que aparecía en su historia. En la pequeña apertura de la obra vio la premisa para hacer toda una Opera nihilista.

Las historias no te pertenecen, están en el aire: ¿se leyó "Armies" [Roland] Emmerich antes de hacer “10,000 BC” [10.000 AC, 2007]? No lo sé y no me importa un carajo. Pero sé que a Guillermo del Toro le encantó cuando era niño, pero a Tsui Hark no, porque le gusta más la mitología china y Moebius.

Así que te tienes que permitir ser arrogante. Pero la única pena que tengo es que tuve algunas oportunidades en los Estados Unidos o en otros sitios, pero en su lugar me había volcado más en una revista que no me importaba. Cuando se me acercó un chico australiano que quería ser productor y me dijo: "quiero hacer una película de Ciencia Ficción" (en ese momento era médico), le enseñé cortésmente la puerta. Para mí él era el loco de la semana. Y luego la titularon “Mad Max” [Mad Max, salvajes de autopista, 1979]. Utilizaron el mismo logotipo.


Pero así fue, no estaba buscando dinero, no estaba buscando Hollywood. Estaba en esto para hacer la revista, y nosotros éramos del ´68, el mundo nos pertenecía… definitivamente no estábamos en esto por el dinero. No nos importaba. Si teníamos lo suficiente para vivir estábamos contentísimos. Y eso no se puede cambiar. En Estados Unidos hay una gran cantidad de personas que dicen: "Oh, ahora podrías ser muy rico, tío." Yo les digo que no. No, que no lo soy. Pero que ha sido una buena vida.

Joe McCulloch: si quieres, podemos hablar un poco acerca del propio “Conquering Armies”, y si no me equivoco, la forma en que Gal y tú creasteis ese cómic fue que primero él se traía algunas imágenes y tú te trabajabas la historia a partir de las mismas. ¿Eso es cierto?

No, eso no es del todo exacto. La cosa es que… me gustaba empezar teniendo una visión muy clara de, digamos, lo que ocurría en las cuatro o cinco primeras páginas. Puede que él hiciese algunos cambios, y en general trataba de desarrollar algunas secuencias, para poder ver las cosas pasadas que yo había añadido y que no resultaban demasiado útiles par ala historia. Las que no lo eran. Así pude descubrir que él había hecho ese tipo de cambios, y entonces hablábamos sobre los mismos. Aunque estábamos hablando de algo parecido, aún no me había contado la pasión que sentía por los desiertos.

Así que pasó cierto tiempo hasta que por fin pude ver las cuatro o cinco primeras páginas, porque él era muy lento, ya que también tenía que trabajar y dibujar en la Escuela [Gal era profesor de arte], y también se iba al desierto cada año. Pude ver que había hecho alguna secuencia tomándose algo más de libertad. Y a veces había tres escenas donde los personajes estaban en primer plano, como los actores. Y yo le decía: "¡Oh, este chico... debería comenzar con él, porque ese es el que más te ha gustado." Y ya que en primer lugar se había tomado un montón de tiempo haciendo “Conquering Armies”, aunque también Arn, de todos modos lo que teníamos era tiempo, porque él se traía cuatro páginas de golpe. Luego puede que caminase con él hasta su hogar para recoger la quinta, y él se paraba frente a mí y me decía, "Sabes, creo que se puede hacer de esta forma." Y siempre llegábamos a un acuerdo. Puede que luego lo dibujase y que hiciese las cosas incluyendo aquello de lo que habíamos estado hablando antes, cosas como El Ladrón de Bagdad (1940), de Michael Powell, etc, Y con esas en el cómic creo que éste funcionó muy bien.

Y fue como una especie de historia de amor, hasta ese momento yo estaba tan enterrado en el trabajo con los programas de televisión y el Métal Hurlant que solo pude darle un esbozo de la historia a Picaret para la segunda parte de Arn, creo que como un tercio. Pero hizo un muy, muy buen trabajo, ya que, de nuevo, Jean-Claude quería (a partir de ese esbozo) hacer el dibujo, y después se venía conmigo y yo tan sólo tenía que agregar algo más de texto, porque Picaret era alguien menos lírico que yo. A mí no me gustan mucho las cosas líricas, pero sé hacerlas. Así es la vida.

Joe McCulloch: si, mm-hm.


Así que creo que tuvimos una buena conexión, y Picaret indagó muy bien en lo que yo tenía en la cabeza, aunque yo sólo disponía de, digamos, como un esbozo de cuarenta páginas. No lo tenía desgajado en varias viñetas, sino que eso es lo que hizo Jean-Claude, y cuando pude ver los resultados, tan solo tuve que añadir el texto.

Joe McCulloch: de acuerdo, claro.

Y agregué una gran cantidad de texto, porque había descubierto que siempre (en los cómics franceses), una vez que la gente estaba haciendo el guión definitivo con los pasos finales, cuando se veía impreso aparecía gente diciendo las mismas cosas que lo que aparecía dibujado, que decían lo mismo que en los cuadros de texto, ¡y eso es algo que me parece estúpido! Así que ahora, cuando trabajo con dibujantes, hago el diálogo, las descripciones, todo, pero cuando el chico me trae los dibujos, cambio todo el diálogo.

En su mayor parte no es que sea el escritor con más palabrería del mundo, porque puedo hacer dos páginas sin palabras, me parece algo que está muy bien. Para mí el arte secuencial no significa grandes torres de texto por todas partes. Si el flujo del dibujo funciona, funciona. Sé que ahora la gente en Europa tiende a incluir una gran cantidad de texto. Pero eso no es lo quieren los lectores. Están mejor servidos por las series de televisión. Yo prefiero correr el riesgo de seguir haciendo lo que creo que es bueno, y quizá, a veces, sea un poco orgulloso. Hacer algo parecido a lo que hace todo el mundo es algo que me resultaría muy fácil de hacer, pero no creo que fuese honesto.

Joe McCulloch: así que entonces... dirías que ese es tu proceso de creación de los escenarios para el dibujante, lo que hiciste, por ejemplo, para Bilal en Exterminator 17 y también para Gal.


En Exterminator 17 fue diferente, porque en ese momento yo estaba… estaba haciendo como una especie de diseño que iba a usar o no para ver cómo me funcionaba. Más tarde descubrí que no era algo demasiado bueno, ya que dejaba tocada la fluidez que tenía el artista. Así que dejé de hacerlo, porque había escrito largas descripciones, y cada vez, con cada artista que he colaborado (todo comenzó con Bilal, creo), decía: "Esta es mi forma de decirte como es la página, pero si encuentras una forma mejor, me parece bien."

Joe McCulloch: si, si.

Y eso es lo que ha pasado últimamente con un artista croata llamado [Danijel] Žeželj. Hicimos una historia sobre los nazis que probablemente tendría unas 46 o 48 páginas. Yo nací después de la guerra, así que tengo una especie de… mi padre estuvo en el ejército durante la guerra, así que tengo historias familiares muy extrañas sobre ambas guerras, por lo que era como una historia personal, pero prefiero leer sobre ello de forma alegórica. Žeželj me llamó y me dijo: "¿Te importa si añado algunas imágenes en cada página donde no haya imágenes con texto, sino sólo dibujos?", y le contesté, "Por supuesto, no me importa. Me gusta la forma en la que enfocas las imágenes".

(Continuará)

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