jueves, 20 de marzo de 2014

MARSHAL LAW: MUCHAS VARIACIONES EXOTICAS SOBRE NADA

Releyendo "Marshal Law Takes Manhattan" y "Marshal Law: Kingdom of the Blind", de Pat Mills, Kevin O’Neill, Mark A Nelson y Mark Chiarelllo.

Segunda parte del diálogo sobre Marshal Law entre Joe McCulloch y JANEANPATIENCE aparecido en la web Suggested For Mature Readers el 28 de Junio de 2013. Primera parte. Traducido por Frog2000.


J: Resulta que Alan Moore no fue el primer gran guionista de cómics británico en decir: "Hey, Kevin, en vez de llevar a cabo una miniserie de seis números en unos 36 meses, ¿qué tal si simplemente lanzamos especiales de cadencia ​​irregular?" Pat Mills lo hizo antes. Después de "Miedo y Asco" insertaron al cazador y odiador de héroes Marshal en el formato de los "one-shots", produciendo "Marshal Law Takes Manhattan", "Kingdom Of The Blind", "The Hateful Dead" y "Super Babylon", que salieron como cuatro especiales a lo largo de tres años.

Por aburrirte un poco más con el contexto del momento, el primero apareció en Epic Comics. El segundo puede que estuviese destinado originalmente para Epic, pero de todos modos, formaría parte de la publicación de tamaño revista disponible en quioscos de prensa en el Reino Unido bajo el sello de Apocalipse Comics. Esta fue la aventura en el campo de la auto-edición de Mills que lo vincularía con otras luminarias de 2000 AD que no habían logrado demasiado éxito en Estados Unidos. "Kingdom Of The Blind" fue su primera publicación, y estaba elegida para conseguir un impacto y tener un fuerte peso en el semanario Toxic!, donde Mills guionizó cerca de seis historias y en donde Marshal Law apareció en una serie recopilada más tarde como "The Hateful Dead", que examinaremos en la siguiente parte de esta conversación.

Los primeros dos "one-shots", que para mí suponen el cénit de Marshal Law, son más un reflejo de las tendencias de la industria del cómic del momento que parte activa de la idiosincrasia de la serie. En posteos anteriores he hablado sobre la naturaleza resbaladiza que había detrás de lo que fue venerado como el realismo de los cómics en 1989, y cómo ha hecho que definir en retrospectiva lo que buscaban los lectores varones adolescentes del momento sea mucho más difícil. "Manhattan" y "Kingdom" son los dos deconstrucciones de personajes que entonces habían alcanzado la oscura ola de la popularidad por su realismo descarnado: El Castigador y Batman.
Por supuesto, ninguno de los dos tiene super-poderes, excepto la tácita invulnerabilidad inherente a los vigilantes heróicos. El Castigador (The Punisher) utiliza armas y asesina a sus enemigos. Batman, después de Frank Miller, narra con primor la violencia que comete contra los malosos y que despliega de forma anatómicamente pornográfica en los cuadros de texto. (Dave Sim hizo una parodia perfecta de los mismos en las escenas de acecho de Roach que aparecían en "Church & State".) Tampoco tienen mutaciones, o han sufrido fortuitos accidentes con rayos cósmicos, o disponen de tecnología indistinguible de la magia. De esa forma parecen más realistas, y el realismo era lo que se llevaba entonces. Eran más oscuros que el resto, tanto en sus corazones como en sus motivaciones y métodos. El Espíritu Público era un amalgama del Capitán América y Superman, ambos eclipsados por culpa de la Era Oscura. Batman y El Castigador eran colegas que viajaban en el mismo tren que Marshal Law: vigilantismo vestido de cuero que traficaba con dolor y hacía gala de supurante odio.

Naturalmente, Pat Mills tuvo que echarlo todo abajo. El término crítico sería deconstruccionismo, pero ni siquiera empezaría a captar el salvaje absolutismo, la jubilosa furia con la que Mills, O´Neill y Law enfocaron la pelea. Aquí no hay nada parecido al afecto burlón. El Castigador se convierte en El Perseguidor, un antiguo agente de los cuerpos especiales de la CIA, asesino y torturador, incapaz de reconocer los lazos que existen entre la masacre indiscriminada de supuestos comunistas que ha llevado a cabo en América Latina y la masacre azarosa de su propia familia en Norteamérica. Al igual que Estados Unidos, Mills nos cuenta con un desprecio que evita la sutileza, que el personaje rehúsa a aceptar que la sangre del sueño americano en su propio hogar sea consecuencia de los derramamientos de sangre y las matanzas que él ha llevado a cabo en el extranjero. Lo mismo ocurre con El Castigador, por supuesto, que ha regresado de Vietnam como soldado entrenado que ha cometido cientos de asesinatos, pero que de alguna forma es un alma inocente y limpia que vuela a su hogar con la conciencia tranquila, un hombre de familia que se pasea por un parque de Norman Rockwell hasta que ocurre lo impensable.
Bueno, ese era su origen antes de que Garth Ennis se apoderase de él. Pero Joe, mi interlocutor, tiene otras ideas que compartir sobre Ennis. Antes de darle paso, tan sólo lanzaré la advertencia de que si alguien se espera que vamos a dejar de proclamar que Marshal Law tiene bastante que ver con el sexo y que supone algo negativo, debería abandonar ahora mismo la lectura. Pensaba que podría dejar de comentarlo, pero luego recordé el pequeño período en el que estuve obsesionado con la correlación entre la pistola y el pene que pude ver en "Miedo y Asco". Por lo que, tío, no os daré tregua. Marshal se da cuenta cuando El Perseguidor murmura: "Cariño... no empieces sin mí". Además, los demenciales héroes del maravilloso Manhattan son exhibicionistas y pervertidos, mientras que los métodos de tortura del Perseguidor se centran en la penetración, en los testículos, en el ano. La transposición de sexo y violencia sigue viva en la serie, y ni siquiera hemos llegado aún al analógo Batman convertido en "The Private Eye". Antes de hacerlo, Joe tiene lista una explicación de la influencia de "Manhattan" en Garth Ennis que ideó en una ocasión y que puede ser inaudita.

JOE: Francamente, "Marshal Law Takes Manhattan" me parece un potencial texto primordial en la carrera de Garth Ennis como guionista de cómics. Inicialmente el "one-shot" se editó en 1989, en medio del estruendo en la mesa del comedor que hicieron los lectores ávidos y los fans habituales de Epic que vociferaban por LA SECUELA, LA SECUELA, y puede que el segundo de los casos de Marshal hiciese aparición al mismo tiempo que la adolescencia de Ennis, basándome en que recientemente he leído su debut profesional en Crisis titulado "Troubled Souls", que habría funcionado como preámbulo para poder engrosar las filas de los droides del guión de 2000 AD, tan sólo para encontrarse rápidamente en el papel de sucesor a dedo de John Wagner como guionista principal de Juez Dredd. A menudo, un hombre joven busca modelos a los que seguir, y Ennis (un devoto "squaxx" del lanzamiento inicial de la revista), era justamente lo que pensaba desde que su obra en Dredd fue descrita como demasiado derivativa de los grandes droides del pasado, cosa que con Wagner (cuya propia obra posterior a Dredd, tan enriquecida con la melancólica y neblinosa reflexión sobre la guerra, se convirtió, a mis ojos, en una clara reminiscencia de la obra más madura de Ennis, devolviendo así el favor de su influencia) resultaba bastante obvio.
Al mismo tiempo tampoco debemos pasar por alto a Mills, cuyo -para-nosotros- terrorista vestido de cuero negro Bill Savage resultaría ser uno de los favoritos perdurables de Ennis, lo suficiente como para que Billy Butcher, el anti-héroe de Ennis en The Boys, pueda ser fácilmente entendido como un cruce entre el personaje anterior y la encantadora y moralmente comprometida caza de superhéroes del propio Marshal Law.

Pero fijémonos en algo más específico.

En general, como Tom ha señalado antes, "Marshal Law Takes Manhattan" presenta a Marshal persiguiendo a una variante de Punisher (sorprendentemente, sabemos por la entrevista que le hizo Douglas Wolk en 2009 a Kevin O'Neill para el The Comics Journal, que inicialmente les propusieron el proyecto a Mills & O'Neill como un verdadero crossover con el auténtico Punisher que, comprensiblemente, le planteó ciertos recelos a Mills en cuanto a cuánta manga ancha le iban a dejar ejercer sobre el escenario, un enorme manicomio donde se esconden las versiones poco favorecedoras de muchos de los amados héroes de la Marvel: Spider-Man es un reprimido exhibicionista nocturno que "dispara redes" (y que sin duda, se suele fotografiar). Thor es un esquizofrénico paranoide con delirios de grandeza, Reed Richards habla con una silla vacía donde cree que está su mujer invisible, etcétera.) Por supuesto, todos los héroes quieren enfrentarse a Marshal por los hechos que tuvieron lugar en "Miedo y Asco" y, por supuesto, todos son fáciles de derrotar.
Por sí solo, tiene importantes paralelismos con el grueso de la obra de Ennis: la perspectiva a lo "Ja, ja, los super-héroes son estúpidos" de obras como The Pro, The Boys y sobre todo, los primeros trabajos de Ennis en The Punisher, que comenzó en 1995, el mismo año que dejó de trabajar en Juez Dredd, y donde se quedaría durante el resto del Siglo XX. Ese trabajo debutante fue "The Punisher Kills The Marvel Universe", uno que mi amigo Sean Witzke se dio cuenta de que básicamente es el mismo cómic que "Marshal Law Takes Manhattan", pero sin el asilo. También me gustaría añadir que reproducía la misma sensación de odio personal que Mills consigue en Marshal, pero sin tanta cantidad de auto-crítica, sino que en su lugar existe un conocimiento distinto de lo que a los fans de los superhéroes les gusta leer, es decir, escenarios inteligentes en los que un personaje sin poderes como The Punisher podría "machacar" enemigos más poderosos... ¡Creo que la revista Wizard solía tener una columna sobre el tema!

En contraste, Marshal se los rasca de sus botas.

Y esa es una diferencia crítica entre Ennis y Mills. Particularmente en obras como The Pro y The Boys, y en aquel único número de Hitman, por supuesto. El super-heroísmo son realidades, y pueden ser y son perseguidas a base de posicionarse de la forma "correcta" frente a la metáfora del superhéroe: esa ojerosa, brusca y dura pero honorable charla, de sensible (aunque no tan blanda como parece), estoica y vulgar tristeza disfrazada de la que suele hacer gala Garth Ennis. En cambio, Mills revela tener muy pocas esperanzas en el superhéroe como iconografía o inspiración o cualquier otra cosa: le parece deficiente desde la misma base, y lo mejor es que sea demolido.
Y así, llegamos hasta el Perseguidor, el no-Punisher de Mills, (que en realidad es el protagonista del mejor chiste de todo el medio del cómic cuando su familia es tiroteada en el parque mientras él escapa con sutileza de la línea de fuego dirigiéndose en dirección contraria), y que también había sido un antiguo instructor de Marshal en la selva devastada por la guerra. Intercalada a lo largo del cómic, aparece la historia enlatada del uso de la tortura por parte de los Estados Unidos durante la segunda mitad del Siglo XX, que Mills enlaza alegremente con el mismo impulso ideológico americano de nosotros-lo-hacemos-porque-podemos-hacerlo que alimenta la idea de los superhéroes (y que, como Alan Moore podría añadir, es la perspectiva fundamental de la ciencia ficción de Estados Unidos desde principios del Siglo XX, satirizada en su reciente "Nemo: Corazón de Hielo"... que también está dibujado por Kevin O'Neill, por supuesto).

No es un tema que le resulte desconocido a Ennis, cuyos posteriores cómics de Punisher orientados a los adultos (The Punisher MAX) colocan al personaje del título en un conflicto con una versión alternativa de sí mismo: el bulliciosamente significativo Barracuda, quien, a pesar de ser un hombre más joven, sin embargo refleja la misma pasión irreflexiva por lograr sus metas de forma violenta que Mills le atribuye al Perseguidor, en contraste con Marshal Law, a quien Ennis utiliza ahora como el propio Punisher.

Pero todo esto puede ser más profundo aún. Constantemente, a lo largo del grueso de la obra de Ennis, se pueden ver interacciones significativas entre un personaje violento y carismático, un macho dominante, y otro que es un poco menos macho (ciertamente siempre es alguien más delicado), cuya oscuridad interior es puesta a prueba por el personaje dominante, lo que provoca una cierta apariencia de amistad o camaradería, aunque también los haga entrar en conflicto. Dicha dicotomía es la que aparece reflejada entre Tom y Damien en "Trouble Souls" y Hughie y Billy en "The Boys", pero también se repite mucho en los cómics de guerra de Ennis, donde el escenario siempre está bien construido para que se produzca un choque moral, haciendo que el trasfondo de la época bélica y la dinámica entre los personajes parezcan probablemente similares a los de "Marshal Law Takes Manhattan", una influencia primordial. Pero para que conste, con todo esto -¡Dios Mío, no!- en ningún caso me estoy refiriendo a que Ennis copie a Mills. Sería estúpido (y de todos modos, "Troubled Souls" precedió a "Manhattan"). Lo que digo es que sospecho que este trabajo en particular tuvo un impacto importante en Ennis durante su época de formación: una influencia que se fue desarrollando durante su proceso artístico, en medio del resto de las influencias de Ennis, que van desde James Ellroy (enormemente comprobable en los más recientes trabajos con superhéroes-que-van-a-la-guerra de Ennis, en la serie de MAX de Furia), hasta los irlandeses adolescentes que, sin duda, le pusieron tras la pista del énfasis que se hacía en la violencia retributiva y cíclica.
J: En cuanto a la obra de Ennis soy bastante selectivo, pero suelo coger los tomos de Punisher Max de las estanterías mucho más a menudo que otros cómics que pretenden gustarme más. Hay una pureza en su visión, un reconocimiento de la esencia del personaje, que sin ningún esfuerzo lo llevó a protagonizar sesenta números y un montón de extras. Y después de absorber la indiscutible influencia de Marshal Law, he llegado a la conclusión de que su etapa es la respuesta a una pregunta planteada correctamente. Tal y como Moore se dio cuenta con Rorshach, un vigilante obsesionado con la lucha contra el crimen no podría vivir una vida personal plena. Es algo que Mills no tiene en cuenta en Marshal, porque este se quita el cuero y se convierte en un Joe de rutina, pero Ennis lo convierte en el centro de su trabajo en Punisher: si vives para matar a los malos, ¿qué dice eso de ti mismo? ¿Qué más eres? Su respuesta, elaborada a lo largo de cinco años, es diferente: no hay nada más. Como has dicho, Ennis utiliza a Law como modelo para El Castigador y lleva ese modelo hasta su lógica conclusión. Mills puede no ser un fan de los superhéroes, pero le gusta su protagonista, por lo que deja de lado la lógica y en su lugar utiliza a Law (durante ese período intermedio) como un misil tele-dirigido. 

Lo que me lleva a reflexionar sobre toda la belleza que se puede encontrar en "Kingdom of the Blind". Mills aplica su lógica, dibujando líneas rectas hasta el punto de fuga (Batman), de forma rigurosa. ¿Qué tipo de millonario se disfraza cada noche y golpea a gente pobre, que es lo que suelen ser los delincuentes por lo general? ¿Qué clase de hombre abraza el trauma del asesinato de tal forma que se convierta en una herida? ¿Por qué alguien que se dedica a generar violencia contra otros apadrina rutinariamente a un niño? Y si tienes que luchar contra el crimen, ¿es necesario hacerlo con una marca identificativa que lo abarque todo?
¿Qué tipo de hombre serías? Un jodido enfermo, que parece ser la respuesta de Mills para todo. Pero gracias a los pequeños detalles retorcidos proporcionados por O'Neill, como el armamento de castigo del Eye-Móvil y Alfred disfrazado como un "Cato" fuertemente armado, para luego quedarse atrapado, todo resulta bastante convincente. "Private Eye" ha estado llevando a cabo mutilaciones violentas en la ciudad de San Futuro durante años, y a pesar de que es bastante obvio si se considera por un momento, (y aunque resulte jodido decirlo), las autoridades han permitido que suceda. Con la intención de hacer propaganda de la idea de que la patología de un hombre tiene cierta relación con la justicia, incluso Marshal Law lo deja pasar. Y además, (un detalle que me encanta), todo el mundo sabe que Scott Brennan es The Private Eye, porque es completamente evidente. Lo mismo ocurre con Bruce Wayne.

Wayne es retratado como una víctima de las circunstancias, un huérfano que hace uso del trastorno de estrés postraumático y de su fortuna y posición privilegiadas y que por medio de su propia voluntad, lo convierte todo en algo único y bueno. Brennan vuelve del revés ese falso razonamiento y tortura y asesina porque se excita al hacerlo. El crimen tan sólo es una excusa. En la segunda página nos damos cuenta de que es un sustituto del sexo. En las escenas en las que aparece desnudo se presenta dibujado sin genitales discernibles, guapo de una manera que no tiene nada que ver con las mujeres y todo con las fantasías de poder masculino. En lugar de estar presente en la inocente película de El Zorro, su origen comienza en una tienda de vídeos porno (¿y cómo de anacrónica puede ser esta relectura?) y termina con el joven Scott enarbolando un arma de enorme tamaño y diciendo: "¡Abre la boca, Papi!", para disparar a continuación. Su rascacielos, el Nido de las Águilas, es el contrario de la Bat-Cueva, un lugar donde se baja la cremallera y se mea en la ciudad que está a sus pies. Y la batalla final es más sexual que nunca: Marshal amenaza con disparar a su enemigo en el culo, los ojos de Private Eye van directamente hasta sus testículos, todo se llena de chistes sexuales bastorros y la eyaculación final y triunfante de sangre que empapa a Marshal.

(Y eso haciendo caso omiso a las escenas de Suicida, el viejo sparring de Marshal vestido como un Marshal fetichizado que trata de matarlo con un gran vibrador de punta roja...)
"Kingdom of the Blind" establece uno de los puntos álgidos de la serie. O'Neill cambia a Marshal eliminando la paleta de color gris arenoso anterior por una de azul nítido, dando color a la irrealidad de la serie y haciendo que flote por encima de la exhausta gravedad de la época. Narrado mediante cuadros de texto grises, Brennan ofrece una narrativa alternativa a Batman: teme a los pobres y a los criminales tanto como ellos le temen a él. Hace que la riqueza incalculable (que siempre aparece en el trasfondo de Batman como elemento facilitador pero nunca explorado) sea una parte integral del mito. Hay un montón de formas de ayudar a la gente si tienes dinero. Usarlo para convertirte en una criatura de la noche, practicar la violencia cara a cara con una clase social más pobre a la que desprecias es de lo más patológico. Como dice Law: "la única razón por la que un multimillonario SE CONVIERTE EN UN VIGILANTE es para mantener a salvo su dinero." Brennan, y por extensión su análogo Batman, es un héroe Neo-Con en defensa de sus privilegios, un defensor de la desigualdad, complaciéndose en las fantasías secretas de aquellos que desprecian a los pobres y actuando como un símbolo de represión. Una mezcla perfecta de lo sexual, lo político y la iconografía del superheroísmo. Feliz 50 cumpleaños, come-mierda.

JOE: ¡Me ha gustado tu mención del tema del color! Me he fijado en que tanto "Marshal Law Takes Manhattan" como "Kingdom of the Blind" se abrían con "splash pages" casi monocromas que parecían aludir al objetivo de cada número gracias a su tonalidad: gris metálico para El Castigador y extravagantemente azul para el Cruzado Enmascarado.
De hecho, al releer estos cómics me he quedado impresionado por cómo el aspecto visual de O'Neill nunca había parecido tan discordante, recordando uno de los problemas de la serialización de los cómics. Tengo la impresión de que "Marshal Law Takes Manhattan" se completó en un período de tiempo especialmente corto, porque Epic terminó asignando a O'Neill tanto un colorista como (*suspiro* *trago de saliva*) un entintador, y sin embargo... ¡apenas se nota! Sin duda ayudó mucho que el colorista fuese Mark Chiarello, uno de los héroes olvidados del oficio, que después de haber desarrollado el esquema original de color para el Hellboy de Mike Mignola, más tarde ascendería a la posición de Vicepresidente en DC Comics, donde jugó un papel crucial en proyectos orientados hacia lo visual ampliamente recordados (Solo, Wednesday Comics) y quizás no tan recordados (Batman: Silencio, Before Watchmen), mientras que el entintador, Mark A. Nelson, en última instancia mostró una cierta sensibilidad post-underground en bruto surgida de los cómics de terror extremo y género extraño, así que es posible que se les pueda llamar buenos compañeros de viaje. Porque no eran gente boba.

Aún así, te lo digo sinceramente, sospecho que O'Neill es invulnerable a las manipulaciones. ¿Cómo va alguna vez a sepultarse el estilo de Kevin O´Neill por culpa de un entintador, si es alguien que detalla su dibujo de forma tan exagerada? Supongo que siempre se podría criticar el colorido, pero me pregunto si no habrá alguna atracción psicológica hacia la propia índole de su dibujo que se manifieste de forma que si te metes con el mismo, parezca menos que es por culpa de un trabajo mal hecho que por un ataque personal contra el propio dibujante, porque de todos modos, su dibujo no es que se preste del todo al color en cadena habitual del medio del cómic. Su obra se desvela es como si fuésemos testigos de la explosión de una firma personal.
"Kingdom of the Blind" muestra cómo Mills sigue interrogándose diligentemente sobre los arquetipos de los superhéroes, hasta el punto en el que Marshal comienza a sentirse como un personaje secundario de su propio cómic. Como siempre, la obsesión de la serie con el sexo se combina con un examen de cómo funciona la paternidad, tanto de forma literal como metafórica: es como el resultado biológico de todos esos rastros de spandex. El joven maestro Brennan está marcado por la insensible experimentación con animales de sus padres, incluyendo un excelente homenaje al clásico de 1940 "Experiments in the Revival of Organisms", ¡que seguro que supera a El Zorro!, y que provoca que el adulto Private Eye sea el promulgador de lo último en ingeniería social: aporrear a espectadores temerosos mediante actos de violencia dudosamente justificada, lo suficientemente impactantes como para inspirar represalias furiosas de estos objetivos desesperados, y que por lo tanto justifiquen actos de fuerza aún más salvajes "en respuesta" para calmar los miedos de la ciudadanía, y así sucesivamente.

Es la metáfora más elegante y profética de toda la serie, representa tanto el oscurecimiento del superhéroe de ficción durante las décadas de los 70 y los 80, como las estratagemas terroristas contemporáneas que se han adjudicado las fuerzas policiales estadounidenses, fuerzas incluso más bien pequeñas con armamento suficiente como para repeler una invasión territorial modesta. Y eso sin entrar en la crítica específica a la Familia de Batman que hace Mills, en donde la dominante propiedad corporativa cosecha literalmente los órganos de la juventud para reponer su virilidad. En esto se puede ver tanto el alma capturada de Bill Finger, así como anticipar las energías dirigidas hábilmente por el lobby de fans que solicitan un tratamiento mejor de personajes como Stephanie Brown y Barbara Gordon: dignos motivos que no obstante son prerrogativa de la posición que tomen los dueños corporativos de Batman como guardianes inexpugnables de su capital cultural. Levanta estas páginas hasta tus oídos y podrás escuchar los gritos de Jason Todd, y quizá las cajas registradores repicando con su espléndido rendimiento.
Una forma de combatir este horror es llevando a cabo algo ilegal. No sé si el dibujante Josh Simmons se habrá leído "Kingdom of the Blind", pero su cómic pirata de Batman de 2007 (recogido por Fantagraphics en la recopilación de historias "The Furry Trap", en donde un pequeño cambio estratégico de nombre transforma mágicamente la obra en un "speech" protegido) presenta al Caballero Nocturno desfigurando quirúrgicamente el crimen de forma no muy diferente a como lo hace The Private Eye.

Otra vía supone molestar al público de los tebeos de aventura desde una posición externa al aparato corporativo, que es básicamente lo que Apocalypse pretendía hacer, con los derechos para los creadores, los beneficios compartidos y otras mierdas comunistas similares. La verdadera trama de "El Reino de los Ciegos" no parece estar diseñada especialmente bien: todo se reduce a que Marshal no escucha a su ayudante de confianza hasta el momento en que sí que lo hace y el drama concluye, pero el espíritu detrás del lanzamiento de una nueva y emocionante editorial equitativa, a través de un cómic de superhéroes capaz de demoler la propia filosofía de un amado superhéroe corporativo resulta irresistible. Hay que recordar que este cómic apareció durante las largas vacaciones que transcurrieron entre la tremendamente exitosa película de Batman dirigida por Tim Burton y su (mejor y más rara) secuela, cuando Batman era UN JODIDO Y ENORME NEGOCIO. Mi colega de podcast, Chris Mautner, me contó una vez que se compró este cómic cuando era novedad, aunque no estuviese muy presente en las estanterías, y que ver a Marshal Law rajando la garganta de un icono americano (sí, era bastante joven) le pareció realmente transgresor.

Desafortunadamente, Toxic! trató de hacer que la transgresión fuese su marca, y eso redujo todo el efecto.

(Continuará)

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