martes, 18 de marzo de 2014

MARSHAL LAW: UNA CAMPANILLA VESTIDA DE CUERO

Releyendo el Marshal Law: Fear & Loathing de Pat Mills y Kevin O´Neill. Una conversación de JANEANPATIENCE y Joe McCulloch para la web Suggested For Mature Readers, 28 de junio de 2013. Traducida por Frog2000.

Me reúno con Joe McCulloch, que, como mínimo, se lo curra de blogger, es uno de los participantes del podcast "Comic Books Are Burning In Hell" y escribe para el The Comics Journal, para charlar sobre Marshal Law.

YO: El otro día me hice con el recientemente publicado tomo en tapa dura deluxe de Marshal Law [DC Comics], sufriendo una mezcla de agotadora previsión y anticipación, porque había leído la primera mitad del contenido, aunque no la segunda. Y (por comentarlo al estilo deportivo) hasta cierto punto me parece un tomo dividido en dos partes. "Fear and Loathing" es un manifiesto y serio examen de los mitos superheróicos, encajando a los superhéroes firmemente en el papel de amenaza. Lo único heroico de Marshal Law es su odio hacia ellos y hacia sí mismo. El Espíritu Público le califica de estúpido, e incluso afirma que es la Némesis de todos los Estadounidenses, que aunque no sea el violador y asesino que el protagonista está intentando cazar, sigue siendo culpable y debe morir por ello. Excepto el visualmente fascinante asistente de Marshal Law, Kilotón, que en manos de O´Neill parece un Transformer cuya forma de robot es la de un sacerdote, todo el mundo muere en el cómic. Apenas hay algún secundario que quede en pie. Pero al mismo tiempo que se teje esta chocante y trágica masacre en torno al reparto de personajes, el cómic se niega a tomarse en serio a los superhéroes. Se hace burla de ellos en cada rastro de graffiti que aparece en los fondos, en sus estúpidos nombres referenciales, en su incapacidad para lograr cualquier cosa. El dibujo socava el argumento: incluso cuando Marshal Law protagoniza grandes secuencias de acción, enormes "splash pages" heroicas, el personaje posa con rigidez y tiene aspecto bidimensional, un recorte de papel con disfraz. 
Me releí "Miedo y Asco" en los dosmiles y lo juzgué con mucha dureza. Hay motivos para hacerlo. El primer par de números presentan una mezcla de sátira de dibujos animados y el "grim and gritty" de sabor áspero y bastante inquietante propio de la época. Incluso esa ambientación aparece en primer plano. La primera secuencia en la que acechan y asesinan a una stripper de anuncio vestida como una superheroína no es demasiado buena. Todo se le muestra al lector a través de los ojos del asesino, y el asesinato está descaradamente sexualizado. No sólo por la penetración de la garra que causa la muerte, que tal vez podría convertirse en uno de los temas sobre los que hablar, sino por el hecho de que en las cuatro viñetas en las que el cadáver cae desde un alto edificio se nos muestran los pechos de la stripper en todas y cada una de ellas. Fue algo con lo que nadie se sintió demasiado cómodo entonces. Aunque se trataba de un cómic para adultos, donde el "Biff Bam Pow" ya no sólo era para niños, sigue siendo profundamente incómodo. Y Lynn, la novia de la identidad secreta de Marshal, tiene tres páginas de relación amorosa que terminan con la pareja haciendo el amor antes de que ella se vista con el traje de Celeste y sea repasada de forma lasciva, acechada, violada y asesinada para motivar mejor a nuestro protagonista. Una mujer puesta a enfriar antes incluso de que la hayan puesto nombre. Sin embargo, el examen riguroso de esas escenas nos ofrecen la clave de "Miedo y Asco": todo trata sobre el sexo. Como esa escena del cadáver de la stripper asesinada cayendo y pasando ante las ventanas de la viuda de guerra de un superhéroe, una groupie de Espíritu Público sexy vestida con una camiseta con el lema "CAPE ME", y un machista que eyacula cerveza. A continuación nos presentan a un superhéroe con bromistas referencias al pene, y de ahí nos vamos directamente a la Zona Roja de los superhéroes. Las peleas de Law son abiertamente sexuales, su deseo de clavársela al Espíritu Público es expresado abiertamente, y el sueño de Suicida de perforar la boca del mundo entero podría haber dado bastante por el culo a una industria con menos auto-censura. Celeste es una prostituta y estrella mediática, la prostituta con el aspecto con el que las superheroínas siempre se han vestido mientras defendían los valores de pureza y bondad, que describe su boda como el mejor truco del mundo. La confrontación clave ocurre durante la boda, Marshal se apresura a acudir al altar junto al Espíritu Público. ¿Y por qué todo el mundo llama Danny El Durmiente?
Me parece un enfoque válido: asumir que todos los cómics de superhéroes tratan sobre deseos sexuales sublimados y darles la vuelta para sacarlos a la superficie. Apenas hay algún personaje en Marshal Law que no sea visto a través de sus deseos, de su sexualidad. La violencia se convierte en sexo, las "splash pages" son capturas pin-up con grandes armas. Y el capítulo final merece mucho la pena, porque se explica el misterio de la trama y se deja por muerto al Durmiente, mientras Law y Espíritu Público interpretan su relación homo-erótica en un juego del gato y el ratón en un cementerio de aviones. Entretanto, el análisis del lenguaje de la Guerra Fría y los superhéroes escrito por Lynn discurre en paralelo. Se nos presenta al Espíritu Público como una erección continuada mantenida por el consumo de drogas, y Law como el buscador de la verdad capaz de destremparlo. La comedia y la tragedia de la serie, las lascivas bromas sexuales, y la constante ultra violencia al estilo "slapstick" terminan finalmente, y ambos protagonistas dejan de frotarse las mallas entre sí de forma incómoda, cada uno calentando al otro. Al final el protagonista visita la tumba de su padre mientras decidimos que no es mejor que los héroes a los que caza, sino que tan sólo es diferente, haciendo posible que exista una continuación y una revancha con el Durmiente para la que transcurrirán, literalmente, años. Además la serie cambiará completamente de tono.
JOG: ¡Tu texto me ha llamado mucho la atención! Me parece que está muy bien pensado, no obstante, quizá vaya (incómodamente) por dos direcciones separadas.

En primer lugar, por un lado tenemos a Pat Mills. Hace poco me lo pasé muy bien con un divertido ensayo de Chris Sims para Comics Alliance sobre la antigua etapa de Mills y Tony Skinner en Punisher 2099, aunque algunas cosas de su argumentación sobre el carácter satírico de la obra me dieron qué pensar. En concreto, en un momento dado identificaba el enfrentamiento entre una tenaz mujer vigilante (del año 2099) que castigaba a Punisher (el de 2099) empleando proyectiles "masculinos y penetrantes" en sus jugueteos asesinos como una prueba de que el cómic estaba satirizando "los duros estereotipos sobre la mujer" de los cómics de acción, presumiblemente desde el marchito y razonadamente moderado punto de vista de Comics Alliance, lo que (sin duda) los lectores de "Tercera Guerra Mundial" no dejarán de reconocer como uno de los rasgos de Mills. No, si hay crítica alguna en esa serie, es la auto-crítica, de la misma forma que Marshal Law también funciona como auto-crítica. Si se me permite ofrecer algo más de contenido (y ofrecer contenido es básicamente toda mi forma de proceder habitual, al igual que suelen hacer los señores con olor a azufre antes de que firmes el contrato), "Fear and Loathing" se publicó en un principio en Epic Comics como una mini-serie limitada de seis ejemplares que apareció a lo largo de 19 meses, entre 1987 y 1989, de acuerdo con las fechas de publicación. Un ritmo tan señorial como nos podemos esperar de Kevin O´Neill, sí, pero lo más interesante es la posibilidad (aunque entiende que no es algo que se pueda dar completamente por sentado), de que Mills pudiese actualizar y refinar sus guiones durante todo el proceso, con lo que situamos la conclusión de "Miedo y Asco" alrededor de la misma época en la que Mills estaba escribiendo el segundo tomo de "Third World War", y acababa de empezar "Slaine: El Dios Cornudo", dos historias directamente relacionadas con abiertas estructuras matriarcales que actúan como correctivo de la conducta masculina destructiva.
Y por eso la novia de Marshal, Lynn, termina rellenando el congelador a principios de 1988, es decir, en el segundo número, resucitando de entre los muertos en abril del ´89 a través de flashbacks intercalados para educarnos sobre la inherente imaginería fálica que se puede encontrar en el jugueteo de los superhéroes, tal y como lo llama Mills. Excepto por lo siguiente: por el propio Marshal Law, que incluso en su batalla final con el Espíritu Público es identificado como actor sexual, alguien que participa en acciones arriesgadas, el tipo duro iconográfico, tal y como tú mismo has comentado antes.

Sin embargo, al mismo tiempo los motivos personales de Marshal están más estrechamente ligados a los de Virago, la primera amante del Espíritu Público y madre de su hijo enfermo, Danny, el Durmiente, quien más tarde se convertirá en una especie de sidekick de Marshal mientras se pluriemplea como asesino y violador. A lo largo de los dos últimos números de la serie se examinan los motivos de los superhéroes que tanto odian tanto Marshal como Virago, pero mientras Virago tiene una discutible razón personal y visceral por la que odiar a los héroes (derivada de su deseo de dar a luz a un niño, algo directamente exclusivo de las mujeres), Marshal, ante todo, está molesto por la falsedad de los ideales promulgados por Espíritu Público, y por lo tanto por la traición del propio Espíritu al idealismo juvenil de Marshal. Según nos comenta, fue capaz de amarlo mucho más que a las "trading cards" de aventura para chicos en donde Némesis hizo desaparecer los dinosaurios: y no es una alusión sutil a una de las primeras obras de Mills en 2000 AD, sino que es con Némesis con quien Lynn compara finalmente a Marshal Law... ¡a quien el Durmiente abraza como su verdadera madre al final! De esta forma, Mills logra una verdadera transgresión: admitir la derrota. Que es como decir que revela que la serie es la creación de nuevas fantasías masculinas, del mismo modo que lo eran sus obras anteriores (sustituyendo los motivos femeninos de Virago por la furia viril propulsada por las ambiciones malogradas), mientras que al mismo tiempo están devastando los superhéroes de una forma que no es verdaderamente destructiva, sino simplemente una sustitución de su status quo, posiblemente peor que las mentiras previas del género. Como dices, Marshal Law es "grim ´n´ gritty" al estilo de su época, pero añadiría que la confesión de Mills acerca de su ineficacia para promocionar un cambio sustantivo, marca a la obra como el único trabajo post-Watchmen (gracias a su misterioso asesinato, a su trasfondo de tiempos de guerra, a su crítica de América y a su suplantación de los arquetipos superheróicos es muy concretamente post-Watchmen), que de alguna forma traiciona cómo se tiene que procesar el legado de Watchmen: con más violencia, más oscuridad, más fealdad extrema, fundando casi un género de lo agrietado.
O dicho de forma más sencilla, Marshal Law es el único cómic post-Watchmen que reconoce los fracasos de Watchmen, y además también su propio fracaso, en la misma línea que Watchmen.

Sin embargo, como este no es un trabajo solitario, el otro camino que se ha de tener en cuenta es el del señor O´Neill. Hace tiempo, mi equipo habitual de los podcasts armamos un episodio sobre Marshal Law que misteriosamente se estropeó antes de que lo pudiésemos editar, lo que resulta tan a propósito para el caso de Marshal Law que he elegido clasificarlo como arte conceptual en mi hoja de solicitud para trabajar en el Guggenheim. Pero durante ese episodio, mi amigo Tucker Stone observó que los primeros pasos de "Miedo y Asco" representaban una lucha evidente entre la intención crítica de Mills y el sensacional enfoque abiertamente visceral de O´Neills, un estilo visual que Tucker dudaba que incluso el mismo O´Neill pudiese restringir aunque lo deseara con todas sus fuerzas.

Esto nos lleva a las problemáticas secciones que has identificado antes: las escenas de violencia sexual contra las mujeres que parecen deleitarse en el sexo y la violencia. Claramente, Mills quiere que entendamos que el exceso es en última instancia peligroso. Te darás cuenta de que cada personaje secundario que realmente está de acuerdo con la actitud de Marshal hacia los superhéroes (es decir, Virago y Billy) finalmente se revela que son sin duda peores que los propios superhéroes. Sin embargo, O'Neill añade un efecto de aplanamiento que se niega a reconocer cualquier matiz: todo es igualmente repugnante (o) igualmente emocionante (o) igualmente divertido.

Quizá el momento más sorprendente de todo "Miedo y asco" sea cuando Lynn se enfrenta con sus cachondos colegas de protesta y les grite: "¿Es esta la única razón por la que habéis venido? ¿Para poder verme semi-desnuda?" En esa viñeta aparece encuadrada mirando directamente a los lectores, burlándose de ellos mientras éstos contemplan sus enormes pechos casi desnudos, que O'Neill centra en la viñeta.
O tal vez ese sorprendente momento sea otro llamativo retazo. Lynn afirma en el sexto número que "el resultado más insidioso de la negación de su naturaleza dual por parte del héroe machista es el ejemplo que les da a los hombres comunes y corrientes que tratan de demostrar su virilidad intentando lograr y alcanzar el éxito constantemente en una sociedad donde el fracaso es visto como una desgracia = "debilidad femenina".

Al admitir la derrota en ese punto, Mills se permite cierto margen de evolución, mientras que O'Neill, al saturarlo todo con el aspecto del lobo de Tex Avery, desafía incluso la posibilidad de hacerlo. Este "Miedo y Asco" es un trabajo molesto, pero también es un problema interesante. Sin embargo, en capítulos posteriores se probaría que O'Neill sale victorioso frente a Mills. Esta es mi teoría de "por qué" todo cambia... porque, ¿cómo podría haber durado más tiempo esta ambigüedad extraña y torturada?
YO: No había pensado en el trabajo contemporáneo de Mills, pero las similitudes temáticas con "Third World War" y Slaine son obvias. A lo que añadiría otra obra conjunta de Mills y Skinner publicada en Toxic y más tarde recopilada por Dark Horse, la poco conocida "Sex Warrior". La cual, por lo que recuerdo, tenía la misma temática "género fémenino vs. patriarcado", aunque temáticamente fuese el reverso de "Miedo y Asco": trataba ostensiblemente sobre el sexo, pero el anzuelo era completamente gore.

Defines el primer arco de Marshal Law como un trabajo post-Watchmen, y lo es absolutamente, pero en un estilo que es más post-Dark Knight Returns. Mills roba los coloridos textos de apoyo en primera persona, a pesar de que no los use como hilos narrativos diferentes excepto por conveniencia, una forma perezosa de ofrecer un punto de vista. Y el oscuro, violento y sexual héroe conflictivo está más cerca del Batman de Miller que de cualquiera de los héroes de Moore. Miller trató de matar la idea de que los vigilantes ayudaban a la Sociedad mientras glorificaba su iconografía, pero, ¿ayudó en algo a Batman? Su regreso significó el regreso del Joker, detuvo a los mutantes pero vio cómo esa pandilla se dividía en diversos cultos juveniles perversos en su lugar, luchó y perdió contra Superman. Lo mejor que se puede decir es que derrotó a Dos Caras y sofocó una revuelta post-Impulso Nuclear, lo que no es mucho. Mills tomó la masculinidad super-noir y la despojó de los restos de heroísmo para no dejar nada más que nihilismo salvaje, y mostró el fracaso final del superhéroe cuando intenta hacer algo que cuente de verdad.

(Continuará)

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