martes, 23 de julio de 2013

ENTREVISTA CON CHRIS CLAREMONT EN COMICS JOURNAL 152: "TODO LO QUE VOY A PERDER ES UN PUESTO MENOR EN LA MAQUINARIA" (1 de 3)


CHRIS CLAREMONT: "TODO LO QUE VOY A PERDER ES UN PUESTO MENOR EN LA MAQUINARIA" (1 de 3) -- (Entrevista con Chris Claremont por Kim Thompson para Comics Journal 152 (1992). Traducida por Frog2000.)

El guionista habla sobre el final de su ocupación como guionista de los extremadamente populares X-Men... 

La obra de Chris Claremont en la serie Uncanny X-Men de Marvel le dio a la empresa uno de los éxitos más populares y ampliamente imitados durante casi toda una década. Después de los desacuerdos con el editor de la colección sobre la dirección que deseaba imprimirle a la serie, Claremont abandonó el título, finalizando de esa forma una de las etapas más largas efectuadas en el reciente cómic "mainstream" por parte de un guionista. En esta entrevista Claremont expresa abiertamente su descontento con el "sistema del mainstream", que él siente que relega a los creadores del medio a formar parte de una maquinaria impersonal poco menos que intercambiable, desechable y fácilmente reemplazable. Además también comenta sus próximos proyectos para el medio y echa un vistazo al mercado (o a la ausencia del mismo) del cómic actual.

Chris Claremont: Acabo de escuchar las últimas noticias: [Jim] Shooter deja Valiant, a partir de esta misma mañana. 

Kim Thompson: Dios mío. Pensaba que era co-propietario de la empresa. Bueno, nada es permanente. 

Claremont: No parece serlo.

Thompson: Como ya hemos sacado el tema de la no permanencia, ¿por qué no hablamos sobre el final de tu etapa de 17 años en los X-Men? No recuerdo haber visto publicadas declaraciones tuyas o de Marvel por ningún sitio sobre lo que te ha llevado a esa situación.

Claremont: En realidad, yo no he dicho nada y Marvel tampoco [más allá de algún comentario corporativo], aparte de lo que he dejado caer en varias convenciones. Esto es la culminación de un desacuerdo prolongado entre el editor, Bob Harras y yo, acerca del tratamiento básico y la dirección que queríamos para la serie. El tenía su propio punto de vista de cómo deberían ser los X-Men, y yo tenía el mío, y entonces él empujó el mío para que el suyo prevaleciese. 

Thompson: Para alguien externo, el hecho de que un editor "empuje" algo cuando lleva un par de años en la colección, desplazando al guionista que ha estado en ella casi desde el principio, le parecerá algo bastante sorprendente...

Claremont: Eso es porque lo estás mirando desde la perspectiva equivocada. No es, tal y como ocurriría en un caso "habitual", un desacuerdo entre el guionista y su editor. Lo que ha ocurrido aquí es un desacuerdo corporativo entre un empleado y su supervisor. Y bajo esa luz, el curso de los acontecimientos es tan claro como inevitable: la corporación apoya de forma instintiva a su supervisor.

Thompson: Pero aún así hay varios grados. Aunque obviamente ningún editor de cómics que no fuese mainstream apoyaría por completo cualquier cosa que le gustaría hacer a un autor, asumo que tu mismo te habrás dado cuenta de que existe un toma y daca mayor en ciertas circunstancias que en otras.

Claremont: Creo que tienes que mirarlo desde todas las perspectivas. Si Tom Clancy, Danielle Steele o Stephen King tienen un problema, no creo que llamen a sus editores para decirles: "Perdóname, editor, déjame ver cómo voy a resolver esto." Lo que harán es llamar al editor editorial, o en algunos casos al director al cargo de todo el conglomerado, y le dirán: "¡Eh!, ¿qué es lo que está pasando aquí...?" y entonces el editor editorial le cederá la palabra al editor. 

Porque cuando tienes una situación en la que, digamos, Putnam ha invertido 16 millones de dólares con Tom Clancy, o en la que Viking ha invertido 40 millones a lo largo de 10 años con Stephen King (no es el dinero que les pagan, sino lo que cuesta tenerlo contratado), lo que no vas a querer es fastidiar el acuerdo. No vas a querer que de repente el autor diga: "Que os jodan, que le jodan a tu contrato, me voy a Macmillan. Me marcho a Random House", y entonces descubrirás que la has fastidiado en la lista [de best-sellers] al echar a estas estrellas del millón. Los editores de libros tienen algo que perder. Por ejemplo, que no se hagan más libros de "Jack Ryan". Cuando se produce una situación parecida en los cómics mainstream (ya que las empresas son las que poseen los derechos de los personajes y las líneas narrativas existentes), todo lo que tienen que perder es una pieza de la maquinaria; porque pueden coger otra pieza diferente y hacerla encajar en el mismo sitio. Esto, creo yo, es la extensión lógica de su filosofía respecto a la relación que existe entre los creadores y los personajes de las series.


DESDE EL ARTE A LA COMODIDAD

Thompson: ¿Crees que a la larga esa filosofía es acertada?

Claremont: Creo que esa es la perspectiva que tienen Marvel y DC, por utilizarlos como ejemplo, y también  pienso que hasta ahora les ha funcionado. Es algo que ha hecho que DC obtenga resultados desde primeros o mediados de los treinta, y ha hecho que Marvel obtenga resultados desde los sesenta, e incluso desde los cuarenta. Es una actitud que hizo que Ron Perelman ganase una obscena cantidad de dinero al hacerse con Marvel. Creo que es algo que siempre va a ocurrir en cualquier ambiente donde se espera que los personajes sobrevivan a las personas que los crean, y que entonces, o bien se marchan a otros proyectos o fallecen. Puedes ver algo parecido en el mundo de la novela mainstream, donde existe una línea de libros de V. C. Andrews que está escrita por otra gente que no es V. C. Andrews. Pero eso es algo que ha causado problemas en Inglaterra, porque el editor que tiene allí los derechos quería listar los libros junto al resto de libros de V. C. Andrews. Pero para las leyes de copyright de Inglaterra, el autor del título es el tío que realmente lo ha escrito, ese cuyo nombre va impreso en letra pequeña debajo de "V. C. Andrews". Y las leyes dicen que tienen que listar el libro con el verdadero nombre del tío que lo ha escrito, y por eso no pueden incluir "V. C. Andrews" en el título. Es el autor real el que tiene que aparecer en la portada. Es la misma forma de pensar que hizo que John Gardner escribiese más libros de James Bond que los que llegó a escribir Ian Fleming. O que Alexandra Ripley sea la escritora de una secuela de "Lo que el viento se llevó". Y estoy seguro de que alguien escribirá en algún momento la secuela de "Scarlett". Es en ese punto en el que una pieza de trabajo creativo, sea literario, o fílmico o artístico, o lo que quieras, realiza la transición desde el terreno del arte hacia la comodidad. Y una vez que ese algo se convierte en "cómodo", entonces se convierte en un problema para el productor, que debe idear cuál es la mejor forma de venderlo para poder satisfacer la demanda. Y lo que tenemos en los cómics mainstream es la evolución, o quizá un enfoque mayor, de la racionalización, del perfeccionamiento del concepto de cómic como producto orientado hacia el mercado, en lugar de que pueda verse como un pasatiempo o como una obra de arte creativo.

Thompson: Eso me parece muy interesante, porque hubo un período en los ochenta en el que, entre el culto a la personalidad de la gente que trabajaba en Marvel y la creación del sistema de royalties, las cosas parecían estar funcionando a la inversa. Los sucesos más recientes parecen tanto contradecirlo como confirmarlo. Por una parte, en Marvel existen indicios de que nadie es irreemplazable, que cualquiera en cualquier momento podría ser sustituido por cualquier otro, y que eso no supondría una gran diferencia. Por otra parte tenemos unos cuántos historietistas que se marcharon para formar Image, algo que obviamente creó un enorme impacto que únicamente estaba basado en sus personalidades. 

Claremont: Estás en lo cierto, ahora se están demostrando ambos puntos al mismo tiempo. Desde el punto de vista de Marvel, es absolutamente esencial mantener la primacía de los personajes sobre los creadores, porque en un momento u otro necesitarás tener la suficiente flexibilidad como para poder reemplazar a cualquiera. En realidad ni siquiera es una actitud nueva: el consenso que se generó en la oficina de Marvel en 1971 es el de que se podía sobrevivir a la marcha de Kirby, que podían sobrevivir a cualquier cosa. Sobrevivieron a la salida de Ditko de Spider-Man, y lo demostraron cuando Romita se hizo cargo de la colección y levantó las ventas. 

Thompson: Recuerdo que Mark Evanier contaba que realmente Marvel estaba totalmente aterrada cuando Kirby estaba a punto de marcharse, pero luego se dieron cuenta de que era algo que no iba a cambiar nada. 

Claremont: Si, y fue como una especie de revelación. Cualquiera podía irse. Roy [Thomas] dejó Conan, ¿quién se dio cuenta? Roy volvió, ¿quién se dio cuenta?. Así que lo que está haciendo Marvel como corporación es preservar la viabilidad de los personajes (y creo que DC también hace algo similar), y los creadores tienen que subordinarse a esa forma de actuar. Tienes que decir que son los X-Men los que venden las colecciones, porque en el momento en el que comprendas que es la interpretación de, pongamos por caso, Chris Claremont y John Byrne la que las venden, entonces habrás conseguido una palanca para negociar con la editorial. Sin esa palanca, la empresa no tiene nada que perder cuando te marchas. Y serás tú el que corre el riesgo cuando decidan seguir adelante con su decisión. Un ejemplo de todo esto es American Flagg!, una serie que está totalmente definida por la visión literaria y artística de Howard [Chaykin], y que cuando él la dejó, incluso aunque varios autores intentasen hacerse eco de la etapa anterior, nunca llegó a funcionar del todo. E incluso cuando él mismo intentó hacer lo que estaba haciendo con otro dibujante, simplemente nunca engranó las cosas bien del todo. Por una parte puedes argumentar que deberían haber dejado la colección en un hiato hasta que [Chaykin] volviese. Pero por otra, First querría seguir teniendo beneficios. De la misma forma, Nexus ha sobrevivido a la marcha de Steve Rude... por incómodo que parezca, aunque la estructura artística se haya tambaleado. Creo que el truco que hay en los trabajos (en las colecciones mainstream), es el de crear conceptos que sobrevivan a sus creadores, que sigan y sigan a perpetuidad.

Thompson: Y ese es uno de los motivos de que Kirby sea tan importante. Era tan creativamente fecundo que yo creo que a sus sucesores les dejó un material que nunca se va a agotar.

Claremont: Y ellos han estado tirando de los restos desde entonces. Lo sé, yo también soy uno de ellos.


GANANDO DINERO POR NOSOTROS MISMOS

Claremont: Lo otro que creo que ocurre (supongo que es algo que podrías escuchar por parte de los chicos de Image, Todd [McFarlane], Rob [Liefeld], Eric [Larsen] y Jim [Lee]), es que en algún momento del futuro, Todd podría decidir que quiere seguir adelante haciendo otra cosa aparte de Spawn, pero entonces, ¿querrá finalizar Spawn? Podría ser algo que está teniendo bastante éxito. Podría tener unas cifras de venta de 400.000 copias al mes. En ese caso podría ser que a Todd sólo le interesara guionizar Spawn, o dibujarlo, o quizá supervisarlo y que algún otro lo escribiese y dibujase. Podría hacerlo a través de un contrato mucho más generoso que el que actualmente existe en el mainstream. Spawn podría ser su recompensa, su creación, su propiedad, y él podría atraer a gente para que trabajase con él, de la misma forma que Jim Lee está trabajando junto con Brandon Choi en WildC.A.T.S., o Rob lo hace con el que sea [Hank Kanalz] en el primer número de Youngblood que vaya a salir justo después del primer número. 

Thompson: Por otra parte, estos colaboradores estarán en una posición en la que podrán aceptar todas esas limitaciones, y si el [nuevo] guionista de Spawn tuviese una idea para lanzar su propia serie....

Claremont: ...podría lanzarla si quisiera.

Thompson: Exactamente.

Claremont: Eso es porque Image también está en la otra parte del negocio, y conoce un gran número de las condiciones y fuerzas actuales que intervienen en el mercado y que a nosotros (y con "nosotros" me refiero a los creadores de cómic en general) nos permiten ganar nuestro propio dinero. Crear propiedades de las que detentemos los derechos, a las que podamos dar forma, elaborar y vender de acuerdo con nuestro propio punto de vista individual, y probarlas en el mercado de la misma forma que lo hacen Marvel y DC, y quizás ganarnos bien la vida, o incluso que nos vaya un poco mejor, con una mayor plenitud artística y emocional. Me refiero que el muestrario definitivo de todo esto es lo que está haciendo Jo Duffy en [la editorial] Blue Sky Blue. Su concepto pasa por enseñar sus cosas a varias compañías a las que puede que no les interese mucho lo que ella hace, pero Duffy piensa que tiene un buen trabajo que mostrar y que es una buena artistas y de esa forma rellena un hueco tanto en su alma como en el mercado, y ahora mismo ha empezado a auto-publicarse. De esa forma no tendrá a nadie a quien echar la culpa si fracasa. Por otra parte, tampoco tendrá a ninguna entidad corporativa detrás con la que compartir los beneficios si al final triunfa. Lo que está haciendo es seguir la tradición de Dave Sim [el creador de Cerebus] y los Pini [Wendy y Richard, los creadores de Elfquest] y también de alguna forma la de Eastman y Laird [los creadores de Teenage Mutant Ninja Turtles]. Los cómics son una de las artes creativas más extrañas, donde la auto-edición es una forma legítima de... con esto quizá esté siendo algo dubitativo, pero... de mercado. La auto-edición es una forma legítima de presentar tu obra al público sin tener que tratar con un montón de la mierda burocrática de una organización. Lo que ofrecen las empresas (mucho, poco, o lo que sea) es una medida de seguridad. Lo que te garantiza Marvel son los pagos regulares. Consigues tu tarifa. y probablemente además ganes algunos royalties. En cambio, ellos se quedarán con todo lo demás. Una compañía como Dark Horse puede ofrecerte una tarifa excelente y mucho más derechos, pero porque son una empresa y tienen sus propias necesidades y demandas, y tú serás quien tendrá que modificar su visión para encajar en sus parámetros, cualesquiera que estos sean.


Thompson: ¿Y ya has experimentado dichos parámetros mientras has estado trabajando en Dark Horse?

Claremont: Oh, claro. No lo decía de forma peyorativa. Es el mismo caso que si le ofreciese un libro a Ace, Viking o Bantam o a quien fuese, si te lo compran, en cierta forma estarás arropado bajo sus alas. Estarás a merced de sus políticas corporativas, a sus políticas de distribución, a sus políticas de promoción, a la influencia que tenga tu editor en esa empresa. Y puedes quedarte huérfano, te pueden demoler después de haberte adquirido corporativamente. Puedes colocar tu libro en una empresa con las mejores intenciones, y un año después se lo venderán a un conglomerado japonés, y tendrás que irte con otra compañía, y entonces puede que se deshagan de la mitad de ella, y desgraciadamente tú te encuentres en esa parte, o puede que sean tan miserables que quieran pellizcar hasta el último penique de todo, y puede que no estén dispuestos a comercializar y promover el trabajo de la misma forma que tú piensas que se merece, o que realmente se merece. O puede que a los vendedores no les importe demasiado y sólo pidan algunos libros que necesitan en ese momento y que se venderán durante las primeras tres semanas, y que ya no pidan más. Lo que ocurre con la mayoría de empresas del mainstream es que saben, y creo que Marvel y DC lo saben bien y con un margen bastante estrecho, el número de copias que van a vender de un número concreto, a menos que ocurra algo raro, como lo que ocurrió con el Spider-Man 1. "Hey, vamos a vender 400.000 copias de X-Men. ¿Por qué no movemos el culo para vender 5 más?" ¿Marcará alguna diferencia? ¿Importa? Es más fácil que ellos se queden satisfechos con la curva de las ventas, en lugar de intentar empujar las cosas hasta un nivel que tengan algo más de trascendencia, que es, por supuesto, lo que demandaría cualquier dibujante o creador. "Hey, ¡quiero que mi serie sea la número uno y se convierta en la panacea!" "De acuerdo, quieres que tu serie sea la número uno y se convierta en la panacea. Que tengas un buen día. Tenemos otras responsabilidades, otras obligaciones, otras preocupaciones mayores que esa." Y en el momento en el que te atas a una gran entidad, entonces estarás a merced de sus políticas. Benignas, positivas, negativas, indiferentes, lo que sea. Serás un elemento más entre muchos. Cuando la gente le dice a Dave [Sim], "Tío, ¿has estado en el Waldorf?, ¿te has gastado 2000 dólares para dormir una sola noche?", él contesta, "Hey, son mis 2000 pavos. He vendido 30.000 copias de cada número de Cerebus. Esto es lo que he ganado con cada número, pero es mi dinero, 
puedo hacer lo que quiera con él. No tengo obligaciones con nadie, no tengo que venderme..." Es como la escuela Ross Perot del cómic.


IGUALDAD DE CONDICIONES

Claremont: Creo que Image debería intentar hacer las cosas de ambas formas. Porque tienen libertad, al estar trabajando en el mercado estructurado propio de una compañía, ya que han licenciado los servicios de Malibu como su rama distribuidora. Será interesante ver cómo funciona. Pero también hay que reconocer que, desde el punto de vista de los creadores, en el esquema estándar de las cosas, lo mejor que (por ejemplo) Jim Lee, Scott Williams y yo podíamos esperar obtener de un número de los X-Men era el ocho por ciento del precio de portada. Creo que Image debería intentar revertir dicho porcentaje. En lugar de pensar eso de "yo consigo el 8% y Marvel el 92%", la idea debería ser "Yo consigo el 90% y el editor el 10%". Es como si cambiásemos lo que se está arriesgando. Lo que la gente de Image se está arriesgando es que, esencialmente, están haciendo su trabajo en base a la especulación. Ellos ganan muy poco dinero hasta que el título empieza a venderse realmente, y entonces consiguen un porcentaje de las ventas. El elemento añadido es que, si se vende bien, entonces consiguen un porcentaje tremendo de las ventas. Pero tienes que ser capaz de llegar hasta ese punto. Y ese podría ser el motivo de que se produzca esa especie de "hipo" entre los primeros y los segundos números de las colecciones de Image. Porque ahora que está empezando a llegar el dinero del primer número, eso es lo que realmente te permitirá financiar el segundo, tercero, cuarto, quinto, sexto, séptimo numero. Mientras que en el esquema normal de las cosas, si quieres publicar un título mensual, lo ideal sería que ya tuvieses cuatro números dibujados antes de que saliese el primero. Eso es pedir mucho compromiso por parte de los guionistas y dibujantes. Es un montón de trabajo, mientras que sólo tienes cierta perspectiva de rentabilidad. [Image] supone un experimento interesante, y espero que les funcione. Y por eso es por lo que me entristece la abrupta partida de Jim Shooter de Valiant, porque eso pone a Valiant en situación de riesgo, y creo que cualquier situación que deje que DC y Marvel sean las compañías más grandes no es buena, porque la competición hace crecer los cambios, y puede traer cambios muy positivos. Creo que parte del motivo de que Marvel se haya portado tan poco educadamente como lo ha hecho hasta ahora ante la perspectiva de perder el talento, ha sido porque no perciben que haya alguien por ahí que podría llegar a amenazarlos. "Nuestra cuota de mercado es del 62%, nuestro competidores más cercanos tienen menos de la mitad de eso. Así que, ¿por qué deberíamos estar preocupados? ¿Que las ventas de los X-Men han descendido hasta las 100.000 copias? Espera un año y encontraremos un nuevo tío "hot" que reemplace a Jim Lee, que seguro que pronto lo tendremos por aquí de vuelta. Mientras tanto, ahí tenemos la serie de TV que se estrenará a finales de año." Puede que tengan razón. Pero si la cuota de mercado de Marvel era del 40%, y la de DC del 38%, por poner un ejemplo, y la de Dark Horse del 25%... si el campo de juegos tuviese muchos más niveles, entonces creo que puede que pensaran que uno o dos o, en este caso, más de media docena de sus mejores talentos artísticos A) no sólo no deberían irse, sino que B) entrar en competencia directa contigo sería motivo suficiente como para que el que estuviese gestionando se parase un momento a reflexionar. "Creo que eso es suficiente como para inclinar la balanza. Es algo que nos podría hacer daño." Creo que un montón de las cosas que hace Marvel están enraizadas en la creencia de que no hay nadie en toda la industria que por lo menos esté lo suficientemente estructurado, como para que reciban algún tipo de daño.


Thompson: Hasta ahora lo han llevado bien.

Claremont: Si. Me refiero que es difícil argumentar nada contra eso. Todo el mundo se rió cuando salieron las acciones [de Marvel] [al mercado] el año pasado. Todo los analistas con los que pude hablar dijeron: "Es una "dog stock" [estrategia de inversión en la que se dice que aunque una acción tenga una mala racha, no debería ser vendida.] Dieciséis pavos, ¡Ja! ¡Si es la mitad del precio real!" En seis meses se estaban vendiendo por sesenta dólares. Perelman tenía una compañía con un valor sobre el papel de casi 800 millones de dólares. Diez veces el precio que le había costado. Sin que hubiese ninguna diferencia sustancial en la venta de sus productos. Sin ninguna justificación para ello, excepto la fe en el concepto de Marvel.

Thompson: Y decían que los ochenta se habían acabado.

Claremont: Hay un montón de cómics mainstream con reminiscencias de la forma de arbitrar y negociar el mercado en los ochenta. Un montón de esas mismas actitudes, un montón de relaciones involucradas, un montón de crueldad ocasional. Presumiblemente, esa burbuja podría explotar en cualquier momento. De nuevo, es un combate entre los corazones y las mentes de aquellos que ven los cómics como una forma artística y literaria y los que los ven como un producto. Cuando los miras como mercancía (estamos produciendo x billones de unidades de Spider-Man o de Thor, o de lo que sea, de la misma forma que ellos producen x billones de unidades de perfume Estee Lauder, o zapatos o lavadoras Westinghouse o coches), entonces un montón de las decisiones y actitudes que Marvel presenta al público adquieren mucho más sentido. Creo que esa es la causa de que haya un montón de disonancias cognitivas entre aquellos de nosotros que crecimos... no necesariamente en una industria más amable y gentil, pero sin duda en una que una vez fue mucho más pequeña. 

Porque el otro aspecto que ha cambiado mucho es el dinero que hay de por medio. ¡He oído que Rob [Liefeld] ha pagado más en impuestos con lo que ha ganado en X-Force número 1 que lo que muchos de nosotros hemos ganado en todo un año! Y cuando te detienes a considerar que eso sólo es su porcentaje del neto, te darás cuenta de la tremenda presión existente, una que no existía hace 15 años, cuando el único problema era la simple supervivencia. Y ahora tenemos esa máquina en perpetuo movimiento en donde la empresa tiene que correr tan rápido como pueda para mantener la apariencia de éxito, aunque no sea de verdad, porque sigue manteniendo fijos dichos puntos de referencia que además se van incrementando cada vez más, por lo que el menor descuido podría ser desastroso. 

Thompson: Eso también ocurre porque Marvel está siendo utilizada como una fuente de ingresos corporativa.

Claremont: Siempre lo ha sido. Me refiero a que eso se remonta hasta Cadence [el antiguo propietario de Marvel]. Debido a esa necesidad de maximizar lo que se consigue con la inversión, de maximizar la rentabilidad (ventas, números, ingresos, lo que quieras), ahí tenemos el crecimiento de los crossovers y de las agrupaciones de títulos cada vez más y más estrechamente integrados, todo el mundo cruzándose con todo el mundo, todo el mundo haciendo esto y lo otro, todo el mundo reuniéndose con todo el mundo en un intento de atar las cosas que no deberían atarse entre sí (me refiero a los títulos de la NFL Superpro, a a las series de Clive Barker) sólo para conseguir conceptos a los que puedas engancharte, de los que se derivarán más conceptos. Por una parte, supongo, podrías decir que todo este fermento creativo es muy divertido, pero entonces aparece la pregunta definitiva, que es "¡Bien! Pero ¿Por qué hacerlo para otro? ¿Por qué venderse?" ¿Por qué voy a crear un concepto para una empresa del que entonces podrá disponer, y hacer dinero con él, cuando tú mismo puedes coger esa génesis creativa e intentar sacarla adelante por tu propia cuenta? Hacerlo tú mismo. Lo que supongo que podría archivarse en la carpeta de "Los Conversos Son Los Mayores Fanáticos".


PARTICIPANDO EN NUESTRA PROPIA EXPLOTACION

Claremont: Es algo que confieso que conocía intelectualmente mientras estaba dentro del sistema, pero que no entendí hasta que estuve fuera. Por una parte sospecho que tiene algo que ver con la idea de cómo se sentiría Jack [Kirby] hace veinte años. Y creo que es un sentimiento punitivo. Creo que todos estamos tan acostumbrados a explotar la obra de otra gente, consciente o inconscientemente, cuando hacemos cosas como Superman o Spider-Man, que lo hemos olvidado, o lo hemos pasado por alto, o quizá hemos rehusado a entenderlo, pero estamos participando en nuestra propia explotación. Algunos encuentran que esta forma de vivir es aceptable, y espero que haya gente que no lo haga. Creo que esa es, de nuevo, una de las batallas continuadas que se están llevando a cabo ahora mismo.

Thompson: Volvemos a cuando Jack tuvo toda la movida para que le devolviesen sus originales y para que le diesen el crédito por sus creaciones, ¿tuviste algún reparo en esa época, al estar trabajando en material como los X-Men? Probablemente los X-Men no sean el mejor ejemplo, porque era una colección que era un derivado tangencial en la obra de Kirby...

Claremont: Ese era el bálsamo para mi conciencia: en ese punto, todas las cosas sobre las que me estaba centrando eran una segunda o tercera generación remota a partir de lo que hizo Jack. [Podría haber sido diferente] si hubiese guionizado los Cuatro Fantásticos o Thor (confieso que me habría encantado, porque me divierten mucho los personajes debido a que eran creación de Jack y Stan.) Pero no, la gente con la que siempre he tenido remordimientos ha sido con Len [Wein] y Dave [Cockrum]. Especialmente con Len, que creó a Lobezno y a la Patrulla X y que no tiene nada, ni siquiera el reconocimiento, para poder demostrarlo.

Thompson: ¿Por qué crees que DC es mucho más generosa con el crédito que concede a los creadores que Marvel?

Claremont: No tienen nada que perder: la mayoría de sus creadores han fallecido. No, no puedo hablar por DC. Me gustaría decir que si se reconociese que las series tienen una historia y una génesis, que provienen de alguien, eso sería tener sentido de la decencia y del juego limpio, aunque...


Thompson: Aunque eso es cierto, tal y como tú mismo comentas, la gente que las ha creado ha fallecido o, como Kirby, se encuentran en una situación en la que han conseguido un trato económico más o menos amistoso. 

Claremont: O están fuera del circuito de políticas actual que hay en todas las empresas. Pero entonces también puedes acabar teniendo casos como el de Bob Kane, que terminó llevándose todo el crédito [por Batman], pero entonces, ¿qué ocurre con Bill Finger?

Hay veces que pienso que actualmente son incluso más que reticentes a darle crédito a los autores. En alguna ocasión he escuchado decir (y esto podrían ser sólo chorradas de oficina), "Oh, llegará un día en el que podremos poner el nombre de alguien de la casa en los créditos." Ese "Lando Calrissian" guionizó todos los números de los Vengadores (independientemente de quien los hubiese escrito). Podría ser alguien que se llamase Lando Calrissian. Como ocurre con las novelas de Nick Carter o con las de lo que sea. Creo que DC reconoce que gran parte de la fuerza que tiene la compañía proviene de la calidad de los creadores que hacen el trabajo. Les interesa decir que Batman está hecho por Alan Grant y Norm Breyfogle (así como que Green Arrow está hecho por Mike Grell y que John Ostrander, Kim Yale y Graham Nolan son quienes hacen Hawkworld), que cada uno de los cuatro títulos de Superman, incluso aunque se parezcan temática y visualmente, tienen en su cabecera, en la portada, los nombres de quienes los realizan. En cierto sentido, para los ojos de DC, una de las fuentes de las ventas proviene del culto a la personalidad, mientras que Marvel quiere que todo sea lo opuesto al culto a la personalidad. Esa es su política corporativa. 

Respecto a quien tiene razón y quien no, creo que en ese contexto ambas posturas son irrelevantes. El argumento no debería ser "¿Quién es más importante, el creador o la creación?", sino "¿Quieres, como creador, ponerte en una posición en la que esencialmente serás un esclavo que trabaja en una plantación?". Aunque seas uno bien pagado, mimado, considerado, favorecido y bien tratado. ¿O quieres coger y ser finalmente tú mismo, aceptar los riesgos y obtener las recompensas por hacerlo? De las respuestas a dichas preguntas provienen los argumentos que daré a continuación. Creo que no importa mucho si tu nombre está en la portada de un título de DC o que no aparezca en uno de Marvel, o si eres el gallito del corral en Marvel y no en DC. De cualquier manera, en cualquiera de los casos, en ambos estarás a merced de un sistema que, definitivamente, está totalmente alejado de tu control.

El caso en cuestión: un guionista (que permanecerá sin nombre) era fuertemente aclamado por la crítica, por la industria y por el mercado, mientras sus series se encontraban en una curva ascendente. El pensaba que tenía cierta cantidad de influencia y que existía una jerarquía, hasta que llegó un verano, y su editor tuvo que irse al médico, y el asistente del editor estaba fuera en ese momento, y de repente se encontró en manos del director, que, digámoslo de esta forma, no era alguien tan... simpático como las otras dos personas. De repente las cosas ya no resultaban tan cómodas. Las llamadas de teléfono no eran contestadas, sus sugerencias eran desatendidas, empezaron a surgir problemas técnicos en el proceso de producción... lo que quieras. La atmósfera era mucho menos agradable de lo que había sido antes. Y llegó a la conclusión de que sólo tenía poder e influencia mientras su editor lo estuviese respaldando.

El mío es este mismo caso. Durante la mayor parte de estos últimos diez años he estado trabajando con dos de las mejores editoras del negocio: Louise [Simonson] y Ann [Nocenti] en La Patrulla-X, y el éxito del título ha sido, en gran medida, una consecuencia de la interacción entre dichas dos editoras y yo. Mi relación con Bob [Harras] finalmente se convirtió en algo menos que cómodo, y nuestros respectivos puntos de vista no estaban demasiado cerca de simpatizar entre ellos. En ese contexto, todo lo que habíamos conseguido antes, si hablamos en términos de trabajo, influencia o lo que sea, se convierte en algo irrelevante. El factor determinante es que mi editor actual y yo estábamos en desacuerdo, y la situación tenía que resolverse de la mejor forma para los intereses de la empresa. Y los mejores intereses de la empresa se pusieron de parte del editor.

(Continuará)

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