Entrevista con Chris Claremont realizada por Kim Thompson para The Comics Journal nº 152 (1992). Traducida por Frog2000.
El guionista charla sobre el final de su ocupación como escritor de los extremadamente populares X-Men...
La obra de Chris Claremont en la serie Uncanny X-Men de Marvel le facilitó a la empresa uno de sus éxitos más populares y ampliamente imitados durante casi toda una década. Después de los desacuerdos con el editor de la colección sobre la dirección que deseaba imprimirle a la serie, Claremont abandonó el título, finalizando de esa forma una de las etapas más largas en el reciente cómic "mainstream" por parte de un guionista. En esta entrevista Claremont expresa abiertamente su descontento con el "sistema del mainstream", que él cree que relega a los creadores del medio a formar parte de una maquinaria impersonal poco menos que intercambiable, desechable y fácilmente reemplazable. Además, también comenta sus próximos proyectos en el medio y echa un vistazo al mercado (o a la ausencia del mismo) del cómic actual.
Chris Claremont: Acabo de escuchar las últimas noticias: [Jim] Shooter deja Valiant a partir de esta misma mañana.
Kim Thompson: Dios mío. Pensaba que era co-propietario de la empresa. Bueno, nada es para siempre.
Claremont: No parece que lo sea.
Thompson: Como ya hemos sacado el tema de la no permanencia, ¿por qué no hablamos sobre el final de tu etapa de 17 años en los X-Men? No recuerdo haber visto publicadas declaraciones tuyas o de Marvel por ningún sitio sobre lo que te ha llevado a esa situación.
Claremont: En realidad, yo no he dicho nada y Marvel tampoco [más allá de algún comentario corporativo], aparte de lo que he ido dejando caer en varias Convenciones. Es la culminación de un desacuerdo prolongado entre el editor, Bob Harras, y yo, sobre el tratamiento básico y la dirección que queríamos para la serie. El tenía su propio punto de vista de cómo deberían ser los X-Men, y yo tenía el mío, y entonces él desplazó el mío para que prevaleciese el suyo.
Thompson: Para alguien ajeno a la empresa, que un editor "desplace" algo cuando lleva un par de años en la colección, quitando al guionista que lleva en ella casi desde el principio, le puede parecer bastante sorprendente...
Claremont: Creo que es porque lo estás mirando desde la perspectiva equivocada. Tal y como puede ocurrir en un caso "habitual", este no es un desacuerdo entre el guionista y su editor. Lo que ha ocurrido aquí es un desacuerdo corporativo entre un empleado y su supervisor. Y mirado de esa forma, el curso de los acontecimientos es tan claro como inevitable: la corporación apoya de forma instintiva a su supervisor.
Thompson: Pero aún así supongo que habrá varios grados. Aunque obviamente ningún editor de cómics que no fuese mainstream apoyaría por completo cualquier cosa que quisiera hacer un autor, asumo que tu mismo te habrás dado cuenta de que en ciertas circunstancias existe un toma y daca mayor que en otras.
Claremont: Supongo que se debe mirar desde todas las perspectivas. Si Tom Clancy, Danielle Steele o Stephen King tienen un problema, no creo que llamen a sus editores para decirles: "Perdóname, editor, déjame ver cómo podemos resolver esto." Lo que puede que hagan es llamar al editor editorial, o en algunos casos al director al cargo de todo el conglomerado, para decirle: "¡Eh!, ¿qué es lo que está pasando aquí...?" y entonces el editor editorial le cederá la palabra al editor.
Porque cuando tienes una situación en la que, digamos, Putnam ha invertido 16 millones de dólares con Tom Clancy, o en la que Viking ha invertido 40 millones a lo largo de 10 años en Stephen King (no es el dinero que les pagan, sino lo que cuesta tenerlos contratados), lo que no quieres es echar a perder el acuerdo. No quieres que de repente el autor se enfade y te espete: "Que os jodan, que le jodan a tu contrato, me voy a Macmillan. Me marcho a Random House", y entonces descubres que al echar a estas estrellas del millón la has fastidiado en la lista [de best-sellers]. Los editores de libros tienen algo que perder. Por ejemplo, si no se vuelven a hacer más libros de "Jack Ryan". Cuando se produce la misma situación en los cómics mainstream (ya que las empresas son las que poseen los derechos de los personajes y las líneas narrativas existentes), todo lo que tienen que perder es una pieza de la maquinaria, porque pueden coger otra pieza diferente y hacerla encajar en el mismo sitio. Me parece la extensión lógica de su filosofía sobre la relación que existe entre creadores y personajes de las series.
Thompson: ¿Crees que a la larga esa filosofía es acertada?
Claremont: Creo que por utilizarlos como ejemplo, es la perspectiva de Marvel y DC, y también me parece que hasta ahora les ha funcionado bastante bien. Es lo que ha hecho que DC obtenga buenos resultados desde primeros o mediados de los treinta, y lo que ha hecho que Marvel obtenga buenos resultados desde los sesenta, e incluso desde los cuarenta. Es una actitud que hizo que Ron Perelman ganase una obscena cantidad de dinero cuando compró Marvel. Creo que es algo que siempre va a ocurrir en cualquier ambiente donde se espere que los personajes sobrevivan a las personas que los crean, y que entonces, o bien se marchan a otros proyectos o fallecen. Se parece mucho al mundo de la novela mainstream, donde existe una línea de libros de V. C. Andrews que ha escrito otra gente que no es V. C. Andrews. Aunque eso sí, en Inglaterra causó algunos problemas, porque el editor que posee los derechos en ese país quería colocar los libros junto al resto de títulos de V. C. Andrews. Pero las leyes de copyright de Inglaterra dicen que el autor del título (ese cuyo nombre va impreso en letra pequeña debajo de "V. C. Andrews") es el tío que realmente ha escrito el libro. Y las leyes dicen que el libro se tiene que catalogar bajo el verdadero nombre del tío que lo ha escrito, y por eso no pueden incluir "V. C. Andrews" en el título. El que tiene que aparecer en la portada es el verdadero autor. Es lo que hizo que John Gardner escribiese más libros de James Bond que los que llegó a escribir Ian Fleming. O que Alexandra Ripley sea la escritora de una secuela de "Lo que el viento se llevó". Estoy seguro de que en algún momento alguien va a escribir la secuela de "Scarlett". Es en ese punto cuando una obra de trabajo creativo, sea literario, o fílmico, o artístico, o lo que quieras, realiza la transición desde el terreno del arte hacia la comodidad. Y en cuanto ese algo se convierte en una cosa "cómoda", también se transforma en un problema para el productor, que tiene que intentar idear cuál puede ser la mejor forma de venderlo para satisfacer la demanda. Y lo que suele ocurrir en los cómics mainstream es que en lugar de verse como un pasatiempo o como una obra de arte creativo, se observa como una evolución, o quizá un enfoque más amplio, de esa racionalización, del perfeccionamiento del concepto de cómic como producto orientado hacia el mercado.
Thompson: Me parece muy interesante, porque en los ochenta hubo un período en el que, entre el culto a la personalidad de la gente que trabajaba en Marvel y la creación del sistema de royalties, las cosas parecían estar funcionando a la inversa. Los sucesos más recientes parecen contradecir tanto esa actitud como confirmarla. Por una parte, tenemos indicios de que en Marvel nadie es irreemplazable, que cualquiera en cualquier momento puede ser sustituido por cualquier otro, y que no supondría una gran diferencia. Por otra parte, mira a ese puñado de historietistas que se marcharon para formar Image, algo que obviamente ha generado un gran impacto que únicamente parece estar basado en sus personalidades.
Claremont: Estás en lo cierto, ahora se están demostrando ambos puntos al mismo tiempo. Desde el punto de vista de Marvel, es absolutamente esencial mantener la primacía de los personajes sobre los creadores, porque en un momento u otro necesitarán la suficiente flexibilidad como para poder reemplazar a cualquiera. En realidad, ni siquiera es una actitud novedosa: en la oficina de Marvel de 1971 se dieron cuenta de que podían sobrevivir perfectamente a la marcha de Kirby, que podían sobrevivir a cualquier cosa. Sobrevivieron a la marcha de Ditko de Spider-Man, y lo demostraron cuando Romita se hizo cargo de la colección y aumentaron las ventas.
Thompson: Recuerdo que Mark Evanier contaba que en realidad, cuando Kirby estaba a punto de marcharse de Marvel la editorial estaba completamente aterrada, pero luego se dieron cuenta de que tampoco iba a cambiar gran cosa.
Claremont: Si, fue como una especie de revelación. Cualquiera se podía marchar. Roy [Thomas] dejó Conan, ¿y quién se dio cuenta? Roy volvió, ¿y quién se dio cuenta?. Así que lo que está haciendo Marvel desde el punto de vista corporativo es preservar la viabilidad de los personajes (y sé que DC también está haciendo algo similar), y los creadores tienen que subordinarse a esa forma de actuar. Es mejor decirle a todo el mundo que son los X-Men los que venden las colecciones, porque en el momento en el que comprendas que es la interpretación de, pongamos por caso, Chris Claremont y John Byrne los que los están vendiendo, entonces tendrás una ventaja para negociar con la editorial. Sin ella, la empresa no tendrá nada que perder tras tu marcha. Y serás tú el que corra el riesgo cuando decidan seguir adelante con la decisión que han tomado. Un buen ejemplo de todo esto es American Flagg!, una serie que está totalmente definida por la visión literaria y artística de Howard [Chaykin], y que cuando él la dejó, incluso aunque varios autores intentaron hacerse eco de la etapa anterior, nunca llegó a funcionar del todo. Incluso cuando él mismo intentó hacer lo que estaba haciendo con otro dibujante, simplemente nunca se llegaron a engranar las cosas del todo. Por una parte puedes argumentar que deberían haber dejado la colección en un hiato hasta que [Chaykin] volviese. Pero por otra, First quería seguir obteniendo beneficios. De la misma forma, Nexus ha sobrevivido a la marcha de Steve Rude... por incómodo que parezca, aunque la estructura artística se haya tambaleado un poco. Creo que el truco de esas obras (en las colecciones mainstream), es el de crear conceptos capaces de sobrevivir a sus creadores, que sigan y sigan a perpetuidad.
Thompson: Y ese es uno de los motivos de que Kirby sea tan importante. Era tan creativamente fecundo que dejó a sus sucesores material inagotable.
Claremont: Y desde entonces han estado tirando de los restos. Lo sé, yo también he sido uno de ellos.
Claremont: Otro motivo más, (supongo que es algo que podrías escuchar en boca de los chicos de Image, Todd [McFarlane], Rob [Liefeld], Eric [Larsen] y Jim [Lee]), es que en algún momento del futuro, Todd podría decidir que quiere seguir adelante haciendo otra cosa aparte de Spawn, pero entonces, ¿querrá finalizar Spawn? Podría estar teniendo bastante éxito con el personaje. Podría estar alcanzando unas cifras de venta de 400.000 copias al mes. En ese caso puede que a Todd sólo le interese guionizar Spawn, o solo dibujarlo, o quizá supervisarlo y que algún otro lo escriba y dibuje. Podría hacerlo a través de un contrato mucho más generoso que el que actualmente existe en el mainstream. Spawn podría ser su recompensa, su creación, su propiedad, y él podría atraer a gente para que trabajase con él, de la misma forma que Jim Lee está trabajando junto con Brandon Choi en WildC.A.T.S., o Rob lo hace con el que sea [Hank Kanalz] en el siguiente número de Youngblood que salga justo después del primero.
Thompson: Por otra parte, estos colaboradores estarán en una posición en la que podrán aceptar todas esas limitaciones, y si al [nuevo] guionista de Spawn se le ocurre una idea para lanzar su propia serie....
Claremont: ...podría lanzarla si quisiera.
Thompson: Exactamente.
Claremont: Eso ocurre porque Image también está en la otra parte del negocio, y conoce un gran número de las condiciones y fuerzas actuales que intervienen en el mercado y que a nosotros (y con "nosotros" me refiero a los creadores de cómic en general) nos permiten ganar nuestro propio dinero. Podemos crear propiedades de las que detentemos los derechos, a las que podamos dar forma, elaborar y vender de acuerdo con nuestro propio punto de vista individual, y probarlas en el mercado de la misma forma que lo hacen Marvel y DC, y quizás ganarnos bien la vida, o incluso que nos vaya un poco mejor, con una mayor plenitud artística y emocional. Me refiero que el muestrario definitivo de todo esto es lo que está haciendo Jo Duffy en [la editorial] Blue Sky Blue. Su concepto pasa por enseñar sus cosas a varias compañías a las que puede que no les interese mucho lo que está haciendo, pero Duffy cree que tiene un buen trabajo que mostrar y que es una buena artista, por lo que de esa forma rellena un hueco tanto en su alma como en el mercado, y ahora mismo ha empezado a auto-editarse. De esa forma no tendrá a nadie a quien echar la culpa si fracasa. Por otra parte, tampoco tendrá a ninguna entidad corporativa detrás con la que compartir los beneficios si finalmente tiene éxito. Lo que está haciendo es seguir la tradición de Dave Sim [el creador de Cerebus] y los Pini [Wendy y Richard, los creadores de Elfquest] y también de alguna forma la de Eastman y Laird [los creadores de Teenage Mutant Ninja Turtles]. Los cómics son una de las artes creativas más extrañas, donde la auto-edición es una forma legítima de... quizá digo esto de forma algo dubitativa, pero... de mercado. La auto-edición es una forma legítima de presentar tu obra al público sin tener que tratar con un montón de la mierda burocrática de una editorial. Lo que ofrecen las empresas (mucho, poco, o lo que sea) es una medida de seguridad. Lo que te garantiza Marvel son pagos regulares. Consigues tu tarifa, y además, probablemente ganes algunos royalties. En cambio, ellos se quedarán con todo lo demás. Las compañías como Dark Horse pueden ofrecerte una tarifa excelente y muchos más derechos, pero porque son una empresa y tienen sus propias necesidades y demandas, y tú serás quien tenga que modificar su visión para encajar en sus parámetros, cualesquiera que estos sean.
Claremont: Oh, claro. No lo he dicho de forma peyorativa. Es el mismo caso que si le ofreces un libro a Ace, Viking o Bantam o a quien sea, si te lo compran, en cierta forma te arroparán bajo sus alas. Estarás a merced de sus políticas corporativas, sus políticas de distribución, sus políticas de promoción, la influencia que tenga tu editor en esa empresa. Y también te puedes quedar huérfano, te pueden destruir después de haberte adquirido corporativamente. Puede que metas tu obra en una empresa con las mejores intenciones, y un año después se la vendan a un conglomerado japonés, y tendrás que irte con esa otra compañía, y entonces puede que se deshagan de la mitad, y desgraciadamente tú te encuentras de ese lado, o puede que sean tan miserables que quieran pellizcar hasta el último penique de todo, y puede que no estén dispuestos a comercializar y promover el trabajo de la misma forma que tú piensas que se merece, o que realmente se merece. O puede que a los vendedores no les importe demasiado y sólo pidan algunos ejemplares que necesitan en ese momento y que se venderán durante las primeras tres semanas, y que ya no vuelvan a pedir más. Lo que ocurre con la mayoría de empresas del mainstream es que saben, y creo que Marvel y DC lo saben bien y con un margen bastante estrecho, el número de copias que van a vender de un número concreto, a menos que ocurra algo extraño, como lo que ocurrió con el Spider-Man número uno. "Hey, vamos a vender 400.000 copias de X-Men. ¿Por qué no movemos el culo para vender 5 más?" ¿Marcará alguna diferencia? ¿Importa? Es más fácil que en lugar de intentar empujar las cosas hasta un nivel que adquieran mayor trascendencia, que es, por supuesto, lo que demandaría cualquier dibujante o creador, se queden satisfechos con la curva de las ventas habitual. "Hey, ¡quiero que mi serie sea la número uno y se convierta en la panacea!" "De acuerdo, quieres que tu serie sea la número uno y se convierta en la panacea. Que tengas un buen día. Tenemos otras responsabilidades, otras obligaciones, otras preocupaciones mayores." En el momento en el que te atas a una gran entidad, estarás a merced de sus políticas. Benignas, positivas, negativas, indiferentes, lo que sea. Serás un elemento más entre muchos otros. Cuando la gente le dice a Dave [Sim]: "Tío, ¿por qué has dormido en el Waldorf?, ¿has sido capaz de gastar 2000 dólares para dormir una sola noche?", él contesta: "Hey, son mis 2000 pavos. He vendido 30.000 copias de cada número de Cerebus. Esto es lo que he ganado con cada número, pero es mi dinero, puedo hacer lo que quiera con él. No tengo obligaciones con nadie, no tengo por qué venderme..." Es como la escuela Ross Perot del cómic.
Claremont: Creo que Image debería intentar hacer las cosas de las dos formas. Porque al estar trabajando en el mercado estructurado propio de una compañía, ya que han licenciado los servicios de Malibu como su rama distribuidora, tienen la completa libertad de hacerlo. Será interesante ver cómo funciona. Pero también hay que reconocer que desde el punto de vista de los creadores, en el esquema estándar de las cosas, lo mejor que (por ejemplo) Jim Lee, Scott Williams y yo podíamos esperar obtener de un número de los X-Men era el ocho por ciento del precio de portada. Creo que Image debería intentar revertir ese porcentaje. En lugar de pensar eso de: "yo consigo el 8% y Marvel el 92%", la idea debería ser "Yo consigo el 90% y el editor el 10%". Es como si cambiásemos lo que se está arriesgando. Lo que la gente de Image está arriesgando es que, esencialmente, están haciendo su trabajo en base a la especulación. Ellos ganan muy poco dinero hasta que el título empieza a venderse de verdad, y entonces consiguen un porcentaje de las ventas. El elemento extra es que si se vende bien, entonces consiguen un porcentaje tremendo de las ventas. Pero tienes que ser capaz de llegar hasta ese punto. Y ese podría ser el motivo de que se produzca esa especie de "hipo" entre los primeros y los segundos números de las colecciones de Image. Porque es entonces cuando empieza a llegar el dinero del primer número, lo que realmente permite financiar el segundo, tercero, cuarto, quinto, sexto, séptimo numero. Mientras que en el esquema normal de las cosas, si quieres publicar un título mensual lo ideal es que ya tengas cuatro números dibujados antes de que salga el primero. Eso es pedir mucho compromiso por parte de los guionistas y dibujantes. Es un montón de trabajo, porque sólo tienes cierta perspectiva de rentabilidad. [Image] supone un experimento interesante, y espero que les funcione. Y por eso es por lo que me entristece la abrupta partida de Jim Shooter de Valiant, porque eso pone a Valiant en situación de riesgo, y creo que cualquier situación que deje que DC y Marvel sean las compañías más grandes no es buena para el negocio, porque la competición hace aumentar los cambios, y puede traer cambios muy positivos. Creo que parte del motivo de que Marvel se haya portado tan poco educadamente como lo ha hecho hasta ahora ante la perspectiva de perder el genio creativo, ha sido porque no perciben que haya alguien que pueda amenazarlos. "Nuestra cuota de mercado es del 62%, nuestro competidores más cercanos tienen menos de la mitad. Así que, ¿por qué deberíamos estar preocupados? ¿Que las ventas de los X-Men han descendido hasta las 100.000 copias? Espera un año y encontraremos un nuevo tío "hot" que reemplace a Jim Lee, que seguro que pronto lo tendremos por aquí de vuelta. Mientras tanto, ahí tenemos la serie de TV que se estrenará a finales de año." Puede que tengan razón. Pero si la cuota de mercado de Marvel fuese del 40%, y la de DC del 38%, por poner un ejemplo, y la de Dark Horse del 25%... si el campo de juegos tuviese más niveles, entonces creo que puede que se pensaran que uno o dos o, en este caso, más de media docena de sus mejores talentos artísticos A) no sólo no deberían irse, sino que B) entrar en competencia directa con ellos es motivo suficiente como para que el que estuviese gestionando las cosas se parase un momento a reflexionar. "Creo que es suficiente como para inclinar la balanza. Podría hacernos daño." Creo que un montón de las cosas que hace Marvel están enraizadas en la creencia de que no hay nadie en toda la industria que por lo menos esté lo suficientemente estructurado como para que reciban algún tipo de daño.
Claremont: Si. Me refiero que es difícil argumentar nada en contra. Todo el mundo se rió mucho cuando salieron las acciones [de Marvel] [al mercado] el año pasado. Todo los analistas con los que pude hablar me dijeron: "Es una "dog stock" [estrategia de inversión en la que se dice que aunque una acción pase por una mala racha, no debería venderse.] Dieciséis pavos, ¡Ja! ¡Si es la mitad del precio real!" En seis meses se estaban vendiendo por sesenta dólares. Perelman tenía una compañía con un valor sobre el papel de casi 800 millones de dólares. Diez veces el precio que le había costado. Sin que hubiese diferencia sustancial alguna en la venta de sus productos. Sin ninguna justificación, excepto la fe en el concepto de Marvel.
Thompson: Y decían que los ochenta se habían acabado.
Claremont: Hay un montón de cómics mainstream en los que se pueden rastrear reminiscencias de la forma de arbitrar y negociar en el mercado en los ochenta. Un montón de esas mismas actitudes, un montón de relaciones involucradas, un montón de crueldad ocasional. Presumiblemente, esa burbuja podría explotar en cualquier momento. De nuevo, es un combate entre los corazones y las mentes entre los que ven los cómics como una forma artística y literaria y los que los ven como un producto. Cuando los miras como mercancía (estamos produciendo x billones de unidades de Spider-Man o de Thor, o de lo que sea, de la misma forma que ellos producen x billones de unidades de perfume Estee Lauder, o zapatos o lavadoras Westinghouse o coches), entonces un montón de las decisiones y actitudes que Marvel presenta al público adquieren mucho más sentido. Creo que esa es la causa de que haya un montón de disonancias cognitivas entre los que crecimos... no necesariamente en una industria más amable y gentil, pero sin duda en una que una vez fue mucho más pequeña.
Porque el otro aspecto que ha cambiado mucho es el dinero que se mueve de por medio. ¡He escuchado que Rob [Liefeld] ha pagado más impuestos con lo que ha ganado en X-Force número 1 que lo que muchos de nosotros hemos ganado en todo un año! Y cuando te detienes a considerar que eso sólo es su porcentaje del neto, te darás cuenta de la tremenda presión que existe, una que no existía hace 15 años, cuando el único problema era la simple supervivencia. Y ahora tenemos esa máquina en perpetuo movimiento en donde la empresa tiene que correr tan rápido como pueda para mantener la apariencia de éxito, aunque no sea cierto, porque sigue manteniendo fijos dichos puntos de referencia que además se van incrementando cada vez más, por lo que el menor descuido puede ser desastroso.
Thompson: También ocurre porque están utilizando Marvel como una fuente de ingresos corporativa.
Claremont: Siempre lo ha sido. Me refiero a que se remonta hasta Cadence [el antiguo propietario de Marvel]. Porque tiene esa necesidad de maximizar lo que se consigue con la inversión, de maximizar la rentabilidad (ventas, números, ingresos, lo que quieras), ahí tenemos el crecimiento de los crossovers y de las agrupaciones de títulos cada vez más y más estrechamente integrados, todo el mundo cruzándose con todo el mundo, todo el mundo haciendo esto y lo otro, todo el mundo reuniéndose con todo el mundo en un intento de atar las cosas que no deberían enlazarse entre sí (me refiero a los títulos de la NFL Superpro, a las series de Clive Barker) sólo para conseguir conceptos a los que puedas engancharte, de los que se derivarán más conceptos. Por una parte, supongo que se podría decir que todo este fermento creativo es muy divertido, pero entonces aparece la pregunta definitiva: "¡Bien! Pero ¿Por qué hacerlo para otro? ¿Por qué venderse?" ¿Por qué voy a crear un concepto para una empresa que podrá disponer del mismo, y hacer dinero con él, cuando tú mismo puedes coger esa génesis creativa e intentar sacarla adelante por tu propia cuenta? Hacerlo tú mismo. Supongo que podría archivarse en la carpeta de "Los Conversos Son Los Mayores Fanáticos".
Claremont: Confieso que mientras trabajaba para el sistema, conocía intelectualmente lo que estaba pasando, pero no lo entendí bien hasta que salí de él. En parte sospecho que tiene que ver con la idea de cómo se sentiría Jack [Kirby] hace veinte años. Creo que es un sentimiento punitivo. Creo que todos estamos tan acostumbrados a explotar la obra de otra gente, consciente o inconscientemente, cuando hacemos cosas como Superman o Spider-Man, que lo hemos olvidado, o lo hemos pasado por alto, o quizá hemos rehusado a entenderlo, pero estamos participando en nuestra propia explotación. Algunos creen que esta forma de vivir es aceptable, y espero que haya gente que no lo haga. Creo que de nuevo, es una de las batallas continuadas que se están llevando a cabo ahora mismo.
Thompson: Retomemos la movida que tuvo Jack para que le devolviesen sus originales y para que le diesen el crédito por sus creaciones. Al estar trabajando con material como los X-Men, ¿no tuviste algún reparo en esa época? Probablemente los X-Men no sean el mejor ejemplo, porque era una colección que era como un derivado tangencial de la obra de Kirby...
Claremont: Ese fue el bálsamo de mi conciencia: en ese punto, todas las cosas sobre las que me estaba centrando eran una segunda o tercera generación remota que había crecido a partir de lo que hizo Jack. [Podría haber sido diferente] si hubiese guionizado los Cuatro Fantásticos o Thor (confieso que me habría encantado, porque al ser creación de Jack y Stan, me divierten mucho los personajes.) Pero no, la gente con la que siempre he tenido remordimientos ha sido con Len [Wein] y Dave [Cockrum]. Especialmente con Len, que creó a Lobezno y a la Patrulla X y que no tiene nada, ni siquiera el reconocimiento, para poder demostrarlo.
Thompson: ¿Por qué crees que DC es mucho más generosa con el crédito que concede a los creadores que el que se les da en Marvel?
Claremont: No tienen nada que perder: la mayoría de sus creadores han fallecido. No, no quiero hablar de DC. Me gustaría decir que si se reconociese que las series tienen una historia y una génesis, que las generó alguien en concreto, sería tener sentido de la decencia y del juego limpio, pero...
Claremont: O están fuera del circuito de políticas actual de todas las empresas. Pero entonces también pueden darse casos como el de Bob Kane, que terminó llevándose todo el crédito [por Batman], pero entonces, ¿qué ocurre con Bill Finger?
Creo que actualmente son incluso más que reticentes a darle crédito a los autores. Alguna vez he escuchado decir (y esto podrían ser sólo chorradas de oficina): "Oh, llegará un día en el que podremos poner el nombre de alguien de la casa en los créditos." "Lando Calrissian" guionizó todos los números de los Vengadores. Podría ser alguien que se llame Lando Calrissian. Como ocurre con las novelas de Nick Carter o con las de lo que sea. Creo que DC reconoce que gran parte de la fuerza de la compañía proviene de la calidad de los creadores que hacen el trabajo. Les interesa decir que Batman está realizado por Alan Grant y Norm Breyfogle (así como que Green Arrow está hecho por Mike Grell y que John Ostrander, Kim Yale y Graham Nolan son quienes se encargan de Hawkworld), que cada uno de los cuatro títulos de Superman, incluso aunque se parezcan temática y visualmente, tienen en su cabecera, en la portada, los nombres de quienes los realizan. En cierto sentido, a ojos de DC, una de las fuentes de ventas proviene del culto a la personalidad, mientras que Marvel quiere que todo sea lo opuesto al culto a la personalidad. Es su política corporativa.
En cuanto a quien tiene razón y quien no, creo que en ese contexto ambas posturas son irrelevantes. El argumento no debería ser: "¿Quién es más importante, el creador o la creación?", sino: "¿Quieres, como creador, ponerte en una posición en la que esencialmente serás un esclavo que trabaja en una plantación?". Aunque seas uno bien pagado, mimado, considerado, favorecido y bien tratado. ¿O quieres coger y ser finalmente tú mismo, aceptar los riesgos y obtener las recompensas por hacerlo? De las respuestas a dichas preguntas provienen los argumentos que daré a continuación. Creo que no importa demasiado si tu nombre está en la portada de un título de DC o que no aparezca en uno de Marvel, o si eres el gallito del corral en Marvel y no en DC. De cualquier forma, en cualquiera de los casos, en ambos puntos estarás a merced de un sistema que, definitivamente, está totalmente alejado de tu control.
El caso en cuestión es el siguiente: había un guionista (del que no voy a dar el nombre) que estaba siendo fuertemente aclamado por la crítica, por la industria y por el mercado, mientras sus series se encontraban en una curva ascendente. Él se pensaba que tenía cierta cantidad de influencia y que existía una jerarquía en la empresa, hasta que llegó un verano y su editor tuvo que irse al médico, y el asistente del editor estaba fuera en ese momento, y de repente se encontró en manos del director, que, por decirlo de alguna forma, no era tan... simpático como los otros dos. De repente las cosas ya no eran tan cómodas. No le contestaban las llamadas de teléfono, sus sugerencias eran desatendidas, empezaron a surgir problemas técnicos en el proceso de producción... lo que quieras. La atmósfera era mucho menos agradable que antes. Y llegó a la conclusión de que sólo tenía poder e influencia mientras su editor lo estuviese respaldando.
El mío es el mismo caso. Durante la mayor parte de estos últimos diez años he estado trabajando en La Patrulla-X con dos de las mejores editoras del negocio: Louise [Simonson] y Ann [Nocenti], y en gran medida, el éxito del título ha sido una consecuencia de la interacción entre esas dos editoras y yo. Mi relación con Bob [Harras] finalmente se terminó convirtiendo en algo menos que cómodo, y nuestros respectivos puntos de vista no estaban demasiado cerca de entenderse. En ese contexto, si hablamos en términos de trabajo, influencia o lo que sea, todo lo que habíamos conseguido antes se convierte en irrelevante. El factor determinante es que mi último editor y yo estábamos en completo desacuerdo, y la situación tenía que resolverse de la mejor forma para los intereses de la empresa. Y los mejores intereses de la empresa se pusieron de parte del editor.
(Continuará)
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