jueves, 12 de junio de 2014

LA ENTREVISTA A RICK VEITCH EN EL COMICS JOURNAL (1 DE 5)


LA ENTREVISTA A RICK VEITCH (Parte 1 de 5)
Por Jeremy Pinkham para The Comics Journal 175 (Marzo de 1995). 
Traducida por Frog2000.

Rick Veitch está disfrutando del tipo de carrera que la mayoría de los dibujantes tan sólo puede soñar. Dibujó sus primeros cómics en casa; vio su obra publicada al final de la era underground en “Two-Fisted Zombies” de Last Gasp; fue miembro de la primera promoción de la Escuela de Joe Kubert (junto con su antiguo amigo y colaborador Steve Bissette), vio su obra publicada en las brillantes revistas de ciencia-ficción de finales de los años 70 y principios de los 80; dibujó adaptaciones de películas (“1941”); ha producido series limitadas y novelas gráficas de las que detenta los derechos (sobre todo “El Uno”); trabajó en el aclamado título de terror La Cosa del Pantano; hizo su propia contribución al género de los superhéroes reelaborándolo (en “Niñatos” y “Maximortal”); estuvo involucrado en la Tundra de Kevin Eastman; también estuvo conectado con Image durante sus primeros días (con “1963”); y ahora está montando una nueva moda de auto-edición con su diario de sueños “Roarin’ Rick’s Rare Bit Fiends”.

A pesar de todo, Veitch ha mantenido un estilo visual muy coherente e igualmente efectivo que comunica la tranquila belleza exuberante de los entornos naturales, el poder de la maquinaria de guerra, o la claridad infantil de los símbolos abstractos (desde la publicidad hasta los super-símbolos con marca registrada). Bien conocido por su faceta de dibujante que también ha desarrollado una carrera como guionista, Veitch ha desarrollado su estilo en gran parte gracias a una admirable habilidad a la hora de realizar un análisis claro y profundo del trabajo de otros.

La mezcla pura del Veitch guionista y el Veitch dibujante también puede encontrarse en su último trabajo, el mencionado “Rare Bit Fiends”. El trabajo de Veitch tiene una autoridad rotunda; uno nunca duda de la honestidad de lo que le está siendo transmitido o la inquietante "sensación" que producen los sueños arrancados de la cabeza de Veitch. Es su mejor y más ambicioso trabajo hasta la fecha.

Jeremy Pinkham explora la profundidad y amplitud de Rick Veitch en la siguiente conversación. [Nota: Veitch ha publicado un cómic acerca de su experiencia de haber sido entrevistado por el Comics Journal que puede encontrarse en esta dirección: http://www.rickveitch.com/2010/03/09/dream-of-my-comics-journal-interview-1/]

CIUDAD DEL PECADO

PINKHAM: ¿Qué partes de tu educación crees que te animaron a convertirte en dibujante y qué partes crees que estaban en contra de ello?

VEITCH: Desde que era muy pequeño siempre supe, en lo más profundo de mi corazón, que sería artista. En mi entorno fui bombardeado con el refuerzo constante de que el arte era un callejón sin salida, que la creatividad era algo sospechoso, y que los cómics, sobre todo, eran una especie de cosas subversivas, lo que probablemente fuese lo que me atrajo aún más rápidamente hacia ellos de lo que habría sido normal en otras circunstancias. [Risas.] Crecí en una ciudad de actividad algodonera, y mi padre era un muy buen artista, una persona muy creativa. Se metió en una situación en la que tuvo que trabajar en un trabajo regular en una fábrica durante toda su vida con el fin de criar a sus seis hijos. Así que había una sensación como de que le faltaba algo y de que no estaba conectando creativamente con las partes más profundas de sí mismo. Esto se tradujo en que mis padres se relacionaban con el arte que yo creaba diciendo: "¡Oh! ¡Eres un buen dibujante! Está bien que dibujes. Pero... no se puede ganar dinero haciendo eso. Olvídalo." Dicho mensaje fue reforzado durante todo el tiempo que estuve creciendo. Se convirtió en el gran campo de batalla de mi adolescencia, una mentalidad jodida con la que tuve que romper para poder convertirme en un adulto funcional. La ciudad de la que provengo era una ciudad algodonera muy dura que se estaba viniendo abajo, que estaba cayendo en picado. Allí había un montón de gente pobre, bebedora, era gente que peleaba duramente, de forma continuada.

PINKHAM: ¿Qué ciudad era?

VEITCH: Bellows Falls. La gente de otras ciudades de Vermont se referían a ella como [Ciudad del Pecado] “Sin City” [Risas.]. Allí siempre pasaban cosas raras: policía, corrupción, pornografía. Teníamos un bar gay.

PINKHAM: ¿En los ’50?

VEITCH: No, a finales de los ’60 y principios de los ’70. Y también era un gran pueblo para ir de fiesta para todos los hippies que se habían mudado a Vermont en su regreso a la tierra.

PINKHAM: ¿Eso fue mientras tú estabas en el Instituto?


VEITCH: En el Instituto y también durante los dos años siguientes.

PINKHAM: ¿Qué es lo que hacíais en la época en la que estábais pensando en qué es lo que queríais hacer?

VEITCH: Había un profundo temor y sospecha respecto a cualquiera de las cosas creativas que se hiciesen en mi ciudad. Muy pocas personas de las que conocía mientras estuve creciendo entendían la naturaleza de la creatividad y de aquello de lo que trataba el arte. La gente lo miraba como si fuera un mal “juju”. Es difícil creerlo ahora, pero hay que recordar que este era un pueblo pequeño del valle de Vermont, donde había un montón de gente que nunca había salido fuera de la ciudad. Mi padre era originario de Escocia y se había criado en Nueva York, así que mi familia tenía una actitud un poco más cosmopolita hacia las cosas. Cuando fui a la escuela secundaria, el consejero [de estudios] me preguntó: "¿Qué quieres ser? Vamos a planear un curso de estudios para ti." Por supuesto que yo contesté: "Quiero ser artista." Y el consejero dijo: "¡TÚ NO QUIERES SER ARTISTA". Y tenía un cuadro en la pared sobre aquello en lo que trabajaba la gente y qué de ella lo hacía, y allí mismo, en la parte inferior, decía, "Artista: 3.000 dólares anuales" y él me dijo: "¡Mira eso!" Luego, en la parte superior ponía: "Ingeniero químico: 50.000 dólares al año", así que me dijo: "¿Por qué no hacemos un curso de estudios de ingeniero químico para ti?"


PINKHAM: ¿Garabateabas en las clases?

VEITCH: No nos estaba permitido, pero lo hacía. Realmente yo no tenía que estudiar para salir adelante. No lo tenía que hacer porque era muy inteligente, así que rellenaba pronto los tests de respuestas múltiples y conseguía unas notas bastante decentes. Existe cierto truco para averiguar las respuestas correctas, y cuando era pequeño yo lo controlaba. Básicamente superé todos los estudios con dicha habilidad. Sin embargo, durante todo el tiempo tenía mi pequeña editorial de cómics conmigo, llamada "Sun Comics." Escribí y dibujé cómics de superhéroes caseros partir de los seis años, y realmente me puse a hacerlo más en serio en torno a los 9 o 10, y eso continuó de igual manera durante toda mi etapa en el Instituto, hasta que sucedió la explosión del underground y empecé a dibujar cómics más personales.

PINKHAM: ¿Compartías con alguien esos cómics?

VEITCH: Con muy poca gente. Era una cosa como muy familiar, creo. Mi hermano Tom era diez años mayor que yo, así que siempre echaba un vistazo a lo que hacía él, como si fuese algo definitivo. Él podía dibujar bastante bien, conseguía tener un esmerado estilo a lo Chester Gould [risas.] Realmente yo lo copiaba. Pero él quería ser guionista en lugar de dibujante, y concentraba más su energía en los guiones. Así que supongo que existe una conexión natural, porque al crecer, mi estilo de dibujo empezó a cuajar en algo concreto y comenzamos a colaborar juntos cada vez más.

PINKHAM: ¿Era la persona más importante que se leía tus cómics?

VEITCH: No, yo tenía algunos amigos de mi edad en la ciudad con los que solía ir por ahí y que también se los leían. Pero ellos no fueron capaces de dar el salto y crearlos. De alguna forma no encajaban con eso. Yo solía ir por todas las tiendas los martes, cuando llegaban los cómics, y ayudaba a desembalarlos y ponerlos en las estanterías para asegurarme la adquisición de Cuatro Fantásticos y Flash. Tenía amigos con los que hacía eso mismo, pero realmente no les enseñaba los cómics que dibujaba yo, o si lo hacía, sus reacciones eran displicentes, o como que no los entendían, así que sentía que eran algo que hacía para mí. Los cómics eran una parte orgánica personal, eran algo que hacía sin preguntarme el por qué.

PINKHAM: ¿A qué se parecía Sun Comics?

VEITCH: El título principal se llamaba “Hero Comics” ¡y creo que hice 24 o 25 números mensuales! Presentaba a un personaje llamado “Radioactive Man.” [Risas.] Eran bastante toscos, y con ellos aprendí a dibujar copiando las viñetas de Jack Kirby e intentando escribir los diálogos como los de Stan Lee. Pero al mismo tiempo, cuando he vuelto a cogerlos y los he mirado, me ha impresionado el mito personal que establecí en ellos. Es algo que no podría haberte dicho conscientemente a la edad de doce años, pero estoy seguro de que si le llevase esos ejemplares de “Hero Comics” a un psicoterapeuta, probablemente le hablarían un montón sobre quién soy yo. Aparece todo de forma muy detallada.

PINKHAM: Esencialmente, ¿estabas intentando expresar las mismas cosas en aquella época que ahora?

VEITCH: Sencillamente esas cosas trataban sobre quién era yo y sobre lo que sabía. Ahora soy muy diferente, una persona más compleja que cuando tenía once años.

PINKHAM: [Risas.] ¡Estoy seguro!


VEITCH: Pero había algo puro en “Sun Comics”. Los atesoro. Si alguna vez publico una recopilación de obras de Rick Veitch, ¡probablemente castigaré a la humanidad con alguno de ellos!

PINKHAM: Comentabas que habías leído a Kirby.

VEITCH: Probablemente empecé con los superhéroes de Julie Schwartz. Ahí fue cuando realmente conecté con el formato y me empecé a comprar los cómics yo mismo. Antes de eso había leído La Pequeña Lulú, los de Carl Barks y todo ese material. Eran cómics que habían llegado a casa a través de otra gente. Los de Julie Schwartz de la DC me hicieron acudir a los quioscos para encontrar los que yo quería. Aprendí a dibujar la figura humana copiando a Carmine Infantino. Hacía aquellas perfectas (o tan perfectas como era capaz) reproducciones a lápiz de las portadas de Flash de cada número. Eran verdaderamente icónicas. Al mismo tiempo, el fenómeno de Big Daddy Roth también estaba en marcha, y me encantaba.

PINKHAM: ¿Dónde te hacías con ese material?

VEITCH: Estaba por todas partes. Aparecía en la parte trasera de la revista Hot Rod. Mi hermano Tom era mecánico en aquel entonces, estaba trabajando en el garage local de Chevy. Trabajaba en un viejo Modelo A en el patio trasero. Solía pillar la revista Hot Rod y la Car Craft. Yo siempre miraba la parte trasera, donde aparecían aquellos anuncios de Big Daddy Roth, los cuáles pensaba que estaban dibujados por Robert Williams. Definitivamente conecté con todo el fenómeno de Weirdo cuando empezó Roth. De hecho, uno de los mejores momentos de mi tierna infancia fue cuando gané una Mención Honorífica en “El Concurso Para Dibujar Monstruos de Big Daddy Roth” en la “Big Daddy Roth” magazine. Mi nombre apareció en la revista. Para mí fue un auténtico punto de inflexión, ¡y recuerdo que me tiraba sentado horas sosteniendo la revista y mirando mi nombre! [Risas.]

PINKHAM: ¡Pero estoy seguro de que eso no convencería a tus padres de que harías una buena carrera de ello!

VEITCH: En aquella época ya había empezado a llevar camisetas de la empresa [risas]. Me compré un puñado de rotuladores y aprendí a dibujar a Rat Fink y otro par de cosas más, y los dibujé a mano en camisetas y sudaderas para los chavales, y ellos me pagaban cinco pavos.

PINKHAM: ¿Y funcionaba?

VEITCH: Un poco. Lo hice porque me encantaba, no porque quisiera hacerme rico.

PINKHAM: Pero verías a gente caminar por ahí con tus diseños.

VEITCH: Si... bueno, no eran mis diseños, ¡sino los de Big Daddy Roth!

PINKHAM: [Risas.] ¡Es cierto! Decías que tu obra en Two-Fisted Zombies estaba influenciada por Kirby y Creepy.

VEITCH: Como que usé todas las bases culturales pop que absorbí siendo un  “baby boomer”. El Creepy de Archie Goodwin formó parte de esas asombrosas revelaciones. Creo que Tom me envió una copia desde Nueva York, y luego ya empecé a verlo en los quioscos. Fue mi primer contacto con el enfoque clásico de la historieta. Ver a todos aquellos chicos, gente como Williamson, Krenkel y Frazetta, me abrió los ojos en referencia a que el medio podía ir más allá de Kirby… no es que me hubiese cansado de Kirby, pero me interesaba mucho lo que para mí suponía todo un nuevo enfoque. Empecé a ir a la biblioteca para sacar viejos libros en los que hubiese ilustradores clásicos. Ahí teníamos a ese tío, Krenkel, que trabajaba en un estilo que era como una especie de lo mismo que había hecho alguien cien años antes, pero con lápiz y tinta. Estaba intentando conectar todo aquello en mi cabeza. “¿Cómo ocurre todo esto? ¿Cómo puedes trabajar con el estilo de este tío de esa forma?” Desafortunadamente no tuve profesores de arte que pudieran darme pista alguna.

PINKHAM: ¿Tuviste acceso a las herramientas propias de la historieta?

VEITCH: Sólo a las que yo pensaba que formaban parte de ella. Al principio tan sólo trabajaba con lápiz, luego con un rapidógrafo, que apareció a mediados de los sesenta. En uno de mis viajes a Nueva York entré en una tienda de arte y allí tenían enmarcadas en la pared algunas tiras de Snoopy. Eran las primeras tiras originales que había visto hasta el momento, y pude ver cómo estaban hechas las líneas del rotulado, y que había lápiz por debajo, y luego le habían pasado la tinta y el Zipatone por encima. Intenté emularlo lo mejor que pude.


PINKHAM: ¿Hubo alguna influencia recíproca entre Tom [Veitch] y tú, ya que ambos os habíais metido en los cómics?

VEITCH: ¡Oh, claro! Todo el tiempo, incluso cuando él empezó a desenvolverse por su cuenta. Uno de estos días deberías entrevistarlo. Ha pasado por algunos cambios asombrosos. Uno de ellos fue que se convirtió en un monje benedictino. Al acabar uno de los números de “Hero Comics”, se lo enviaba por correo para que se lo leyera. Creo que además aprendió a entintar, porque encontró algunos pinceles para entintar de verdad en el monasterio, y a veces me enviaba el número de vuelta y había entintado una viñeta.

Cuando dejó el monasterio se marchó a California y estuvo deambulando por San Francisco. Volvió a principios del ’68 y traía consigo el primer número de Zap, que se había comprado, y por supuesto, aquello a lo que podían aspirar los cómics también fue toda una nueva revelación para ambos.

PINKHAM: ¿Había empezado ya a trabajar en los Comix Underground en aquella época?

VEITCH: Tanto él como yo habíamos empezado a trabajar en un título llamado Crazy Mouse. Era algo bastante flojo y estúpido, un intento de hacer cómic underground de Instituto. [Risas.] Pero estábamos inspirados e hicimos muchos. Debimos generar unas doscientas páginas de Crazy Mouse. Finalmente, algunas de ellas se publicaron en el periódico local del colegio, el Vermont Cynic de la U.V.M. Un verano nos publicaron todo el contenido del primer Crazy Mouse. Luego, alrededor de 1970, Tom compró una imprenta y publicamos nuestra propia revista de poesía, llamada Tom Veitch Magazine. En ella publicó una de nuestras épicas historias de Crazy Mouse, serían unas cuarenta páginas. Así que estuvimos trabajando en ello todo el tiempo. Era raro. Durante toda esta semana he estado pensando en ello, en cómo, por un lado, seguía haciendo cómics de forma implacable, aunque por otra parte no tenía ninguna esperanza de convertirme en un dibujante profesional, porque me parecía que era imposible.

Lo más importante que me ocurrió fue que en aquella época mi familia se deshizo. Tom vivía una vida muy diferente de la mía. Mientras él crecía, en realidad su familia era operativa y funcional. Cuando yo cumplí la edad de diez u once años, cuando los chicos empiezan a darse cuenta de lo que ocurre, puede sentir que las cosas no estaban funcionando demasiado bien entre mis padres. Bebían muchísimo. Y los años en los que mi padre estuvo sudando en la fábrica realmente llegaron a afectarle. Se convirtió en alguien verdaderamente alejado de mí, y en aquella época yo no comprendía por qué. Cuando murió, creo que en 1970, descubrimos que había estado enganchado a los tranquilizantes. Estuvo tomando seis tranquilizantes diferentes diariamente durante muchos años. Ahora entiendo por qué se encontraba alejado la mayor parte del tiempo. También puedo entender que su situación era muy cruda, ya que era una persona creativa, pero no podía expresarse como él quería. Aunque hizo incursiones en la pintura e hizo algunos dibujos comerciales en ocasiones. Mis recuerdos más profundos de él son de cuando estaba pintando. Me parecía que estaba más contento, y creo que se estaba comunicando conmigo en un nivel no verbal que me ayudó y empujó en la dirección que terminé escogiendo.

PINKHAM: ¿Sientes como si de alguna forma estuvieras logrando su sueño?

VEITCH: No, honestamente, no es algo que hiciese para él, aunque claramente, su situación formó parte de lo que me motivó e inspiró. Creo que hay algo más profundo que me conecta a los cómics, incluso aunque haya empezado a desentrañar lo que ocurría con nuestra familia. No estoy seguro de cuando sería, pero fue a una edad muy, muy temprana cuando empecé a meterme en los cómics.


LOS ÚLTIMOS DÍAS DE LOS UNDERGROUNDS

PINKHAM: ¿Cuándo acabaste mudándote a San Francisco?

VEITCH: Yo andaba por Bellows Falls, me gradué en el Instituto... lo hippie era algo enorme entonces y Vermont se había convertido en uno de los destinos preferidos. De repente se presentaron hordas de hippies que llegaban a la zona y eso me hizo empezar a conocer gente interesante. Cuando hablé con ellos acerca de hacer cómics, sus oídos y ojos se abrieron mucho. Eran personas de zonas urbanas que entendían que la creatividad era importante. Especialmente con la era hippie que se estaba aproximando, muchos de ellos veían la historieta como una forma para que la contracultura rompiera el control de los medios monolíticos. Parecía que había una verdadera guerra en marcha, una batalla muy tangible entre jóvenes y viejos. Empecé a mostrar mis cómics a muchos de estos recién llegados. En el plano social empecé a alcanzar cierto leve estatus, tan sólo por el hecho de que hablara en serio acerca de hacer este tipo de arte y porque el mismo era refrescante...

PINKHAM: ¿Era Crazy Mouse lo que admiraban?

VEITCH: Claro. Al mismo tiempo, los chicos de los bajos fondos de mala muerte con los que crecí en Bellows Falls se sintieron amenazados por el hecho de que me sentara y dibujara cómics. En ese momento yo vivía con ellos en un sitio de mala muerte donde guarecerme [risas], y todos mis amigos de la infancia se estaban convirtiendo en grandes alcohólicos y en adictos a las drogas duras. Eran chicos que sólo tenían 20 años, y que ya se estaban yendo por el desagüe rápidamente. Yo tenía mi propio cuarto y una tosca mesa de dibujo instalada allí, y en vez de ir a la bar y salir de marcha todas las noches, a veces me gustaba sentarme y dibujar mis cómics. Ellos los miraban, ¡pero simplemente no se podían creer que yo perdiese mi tiempo de asueto con dicha mierda! Puedo recordar que me metí en un par de peleas por el hecho de dibujar. Si conocieras la ciudad, sé que lo entenderías.

PINKHAM: ¿Tenían esos chicos trabajos regulares, o siempre estaban por ahí deambulando?

VEITCH: Estaban siempre por ahí, traficaban con drogas, vivían de la beneficiencia… Ya sabes, un escenario muy de bajos fondos. Pero al mismo tiempo, ¡yo pensaba que era muy divertido pasar el rato con gente que estaba arrojando su vida por el retrete! [Risas.] ¡Era realmente excitante!

Reconozco que mi arte me salvó, porque hubo un momento en el que realmente podría haber seguido la misma dirección que ellos. Acabé probando una gran cantidad de drogas, pero realmente no me gustaban mucho, y no me enganché a ninguna de ellas. Nunca seguí los pasos de los que no se puede volver. Algunos de esos bastardos estúpidos se chutaban en las venas, y había como una especie de presión de grupo para darle una oportunidad a la aguja, a la cuál me resistí. Así que me siento muy afortunado.

Por la misma época, Tom, que estaba en San Francisco, me envío una copia de “Light Comix”, de Greg Irons. Era un cómic psicodélico a todo color. Tom había conocido a Greg cuando estaba acabando el proyecto. Él le preguntó a Tom si quería incluir algo en la contraportada. Tom escribió un salvaje párrafo apocalíptico, y ellos se lo publicaron. Me llegó por correo de forma inesperada. “¡Wow! ¡Realmente Tom había contactado con alguien!”


PINKHAM: De repente tu hermano ya estaba metido en el cómic.

VEITCH: Si, en solo un par de meses ellos habían hecho “The Legions of Charlie”, que era una verdadera y asombrosas revista de cómic. Los dos estaban en buena sintonía, Greg Irons y Tom Veitch estaban hechos el uno para el otro. Y por supuesto, tan pronto como pude ver lo que estaba pasando me dije ¡adelante! yo tenía ese viejo coche hecho polvo y un par de amigos se montaron conmigo y condujimos a través de todo el país durante cuatro días sin parar, igual que “En la Carretera” de Kerouac. Me metí en el caserón de Greg Irons y empecé a dibujar las escenas de apertura que se convertirían en “Two-Fisted Zombies”. En ellas aparecía aquella extraña secuencia sobre dos asesinos con hachas y Tom se la enseñó a Ron Turner, que estaba al mando de Last Gasp, y le gustó. Él acababa de conseguir algo de dinero, y estaba haciendo una serie de cómics underground llamada “All New Underground Comics” en donde aparecían nuevos artistas. Tom me dijo que él escribiría un guión para mí, aunque nunca llegué a conocerle en persona, porque en ese momento yo todavía era alguien bastante inmaduro y pasaba un mal rato al mostrarle mis dibujos a la gente y al pedirles trabajo. Parecía estar mucho más allá de lo que podía manejar emocionalmente. [Risas]. Pero Tom dejó todo establecido por allí y yo me volví a mudar a Vermont, al refugio donde vivían todos mis amigos.


PINKHAM: ¿Por qué decidiste volver?

VEITCH: En realidad fue porque Tom y Martha acababan de tener un bebé, así que necesitaban disfrutar de su vida familiar, y yo todavía no estaba ganando dinero alguno. Así que mi mejor opción era volver a Vermont, donde podría cobrar la prestación por desempleo mientras trabajaba en el título.

Me mudé de vuelta a la colchoneta hippie, me senté y dibujé Two-Fisted Zombies, que probablemente me llevaría unos nueve meses. Así que lo junté todo, se lo envié de vuelta a Tom, y bing, bing, bing, antes de darme cuenta... ¡Todo lo que pasó en ese momento fue algo increíblemente rápido, de repente aquí tenía el cómic, en mis manos! De repente todo se había hecho real. Yo era un dibujante de verdad. El otro día volví a coger Two-Fisted Zombies y pensé que en el momento que apareció me asombraba lo increíblemente erróneo que parecía [risas], ¡pero también que encajaba perfectamente con el cómic mainstream!

PINKHAM: Con “erróneo”, ¿te refieres al compararlo con el otro tipo de cómics que aparecieron en la época?

VEITCH: Era políticamente incorrecto en todos los sentidos. El estilo de dibujo a lo Kirby y la oscuridad en general, la fantasía… de ninguna forma encajaba en todo aquello de la paz y el amor.

PINKHAM: ¡No era el gato de Fat Freddy! [Risas.]

VEITCH: Pero supongo que funcionó. En realidad vendimos las suficientes copias como para pagar las facturas. En ese punto yo aún estaba confuso sobre todo eso de hacerme una carrera como artista. Ni siquiera entendía todo lo que había logrado.


PINKHAM: ¿Así que no intentaste seguir en el cómic underground?

VEITCH: Definitivamente lo hice. Por desgracia, la Corte Suprema tiró adelante con su sentencia sobre la regulación de la obscenidad en lugares públicos, algo que dio derecho de crear regulaciones locales contra la obscenidad a las comunidades. Eso golpeó y bloqueó a los cómics underground, porque en los sex shops se distribuían muchos de los cómics y también en las “head-shops”. Había que tener cuidado, porque los policías entraban y reventaban todo lo que oliese a contra-cultura en muchos de los barrios. Todo lo underground empezó a derrumbarse. Había sido una cosa magnífica culturalmente hablando. Pero nunca se llegaron a desarrollarse la clase de empresarios intelectuales que se necesitaban para derrotar a las fuerzas desplegadas contra el movimiento. Denis Kitchen tenía las ideas correctas, creo, pero el resto de los editores parecían estar perdidos en cuanto a lo que debía hacerse. Todo empezó a consumirse. Nada resonaba ya. La gente estaba abandonando la escena del comix underground en tropel.

PINKHAM: Estoy seguro de que en realidad todo eso te estimuló.

VEITCH: Yo me estaba metiendo cada vez más en mi propia crisis personal. Mi novia se había quedado embarazada y yo me había comportado como un gilipollas y terminé cortando con Vermont y mudándome a San Francisco. Trabajé como mensajero en moto. Fue una experiencia terrible, pero no podía volver a los cómics, allí no estaba ocurriendo nada. Conocí a una pandilla de gente del underground cuando la Rolling Stone celebró una fiesta debido a la publicación de “La Historia de los Cómics Underground”. Dicho proyecto generalmente es calificado como algo enormemente insignificante por la mayoría de los autores underground, que eran casi tan iconoclastas como podían. La revista sólo le pagó a los más famosos, y Rolling Stone quería que todo el mundo firmase para que le cedieran los derechos de la obra publicada, y decían “¡Esto es lo que hará que vuelvan los cómics underground!” Yo estaba dispuesto a dejarles usar mi trabajo en el tomo porque se encontraba inédito y tenía que dejar de serlo, pero un montón de gente, entre ellos Tom y Greg, se negaron. En esa fiesta, Ted Richards se enfadó tanto que terminó golpeando al autor, Mark James Estran. Con eso puedes ver que se había originado una gran tensión. El proyecto abrió una enorme brecha en la comunidad de los comix.


PINKHAM: ¿Te presionaron los otros para que no aparecieras en la recopilación?

VEITCH: Claro. Hablé mucho con Tom sobre el tema y verdaderamente él era muy militante respecto a que no usaran las cosas de Greg y las suyas. Pero también sabía que aparecer en el tomo sería lo mejor para mí, y él estaba dispuesto a que su nombre apareciese asociado a "Two-Fisted Zombies".

PINKHAM: ¿Has vuelto a escuchar algo sobre el proyecto?

VEITCH: Probablemente el libro vaya ahora por su 20º impresión. Alguien ha hecho un montón de pasta con él, pero no han sido los artistas underground.

PINKHAM: Bueno, supongo que no haber sido pagado por ello supuso un buen golpe.

VEITCH: Después de eso, realmente empecé a sentirme culpable por haber dejado a mi novia embarazada, así que me volví a Vermont. Tuvimos el bebé y volvimos juntos y empezamos una vida de pareja. Pero respecto a mi carrera como historietista, en ese punto parecía que estaba condenada. Ahí estaba yo, con un crío, esposa, un coche y una casa, y en breve estaría trabajando en una fábrica de hornos de leña, soldando estufas de leña, y en general no había nada que estuviese conectado con mis dibujos de alguna forma significativa. Me había salido de la escena de Bellow Falls y me había complicado la vida. Estábamos regresando al estilo de la vida de la zona, y me estaba costando un montón. Estaba madurando mucho, renunciando finalmente a mi adolescencia. Creo que ser padre tuvo mucho que ver. Tener un hijo, así como el hecho de haber intentado escapar de esa situación, es algo que verdaderamente me hizo abrirme y madurar. Sé que ahora, veinte años después, eso era lo mejor que me podía haber pasado en ese momento. Probablemente me pasé tres o cuatro años viviendo de esa forma que he descrito en Vermont. Todavía seguía dibujando, y en realidad hacía algunos trabajos comerciales de vez en cuando, dibujando logotipos para las bandas de rock locales. Dibujaba un pequeño cómic aquí y allá, pero en ese momento no producía demasiado. Cuando cumplí 25 años, lo abordé como rito de paso.

En ese punto era lo suficientemente maduro como para decir, "ya no quiero soldar más estufas de leña. Quiero ser dibujante, y sí, soy capaz de hacerlo." Era capaz de pensar realmente acerca de qué pasos tenía que dar con el fin de conseguir lo que quería. El primer paso era ir a una Escuela de Arte y aprender a dibujar de verdad. Así que empecé a mirar las escuelas de arte que había por los alrededores; yo era completamente pobre, no tenía dinero, pero eso no iba a dejar que me detuviese. Un día hojee The New York Times y allí estaba ese minúsculo anuncio en una esquina de la Escuela de Joe Kubert de Dibujos y Artes Gráficas, que empezaría el curso en septiembre. De alguna forma me las arreglé para escribir y enviar una carta interesándome por los cursos. Ellos me escribieron una postal donde me decían: "Sí, abrimos. Si quieres venir y enseñarnos tus cosas..." Yo no sabía que había que tener un “book”, pero puse todas esas pequeñas y extrañas tiras de cómic que había dibujado durante los últimos años en un pequeño paquete y encima de él coloque el "Two Fisted Zombies" (estaba muy orgulloso de él) y me fui a Dover, New Jersey, y conocí a Joe Kubert, que era uno de los artistas a los que había estado siguiendo desde que era un niño pequeño. Miró "Two Fisted Zombies", me señaló y me dijo: "¡Eres justo el tipo de persona que quiero en esta escuela!"

Así que me emocioné mucho, pero por supuesto, no tenía un centavo. Pero de repente se me presentó una magnífica oportunidad: el gobierno comenzó un programa llamado CETA, que era La Ley de Formación Integral de Empleo. De hecho, ¡daban dinero para la formación de artistas! Algo igual en la actualidad sería completamente inaudito. Efectivamente, ellos pagaron para que fuese a la escuela durante dos años y me dieron una beca mensual para mantenernos a mi familia y a mí. ¡Bingo! ¡Realmente era algo que me estaba ocurriendo!


(Continuará)

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