jueves, 12 de junio de 2014

LA ENTREVISTA CON RICK VEITCH EN THE COMICS JOURNAL (1 DE 5)

Por Jeremy Pinkham para The Comics Journal 175 (Marzo de 1995). Traducida por Frog2000.

Rick Veitch está disfrutando del tipo de carrera que la mayoría de los dibujantes tan sólo puede soñar. Dibujó sus primeros cómics en casa, vio su obra “Two-Fisted Zombies” publicada en Last Gasp justo al final de la era underground, fue miembro de la primera promoción de la Escuela de Joe Kubert (junto con su antiguo amigo y colaborador Steve Bissette), algunos de sus cómics vieron la luz en las brillantes revistas de ciencia ficción de finales de los setenta y principios de los ochenta. Dibujó adaptaciones de películas (“1941”), ha producido series limitadas y novelas gráficas de las que detenta los derechos (sobre todo “El Uno”), trabajó en el aclamado título de terror La Cosa del Pantano, hizo su propia contribución al género de los superhéroes intentando reelaborarlo (en “Niñatos” y “Maximortal”), estuvo involucrado con la Tundra de Kevin Eastman. También estuvo conectado con Image en sus primeros tiempos (mediante “1963”), y ahora está montando una nueva moda de auto-edición con su diario de sueños “Roarin’ Rick’s Rare Bit Fiends”.

A pesar de todo, Veitch ha mantenido un estilo visual muy coherente e igualmente efectivo capaz de comunicar la tranquila belleza exuberante de los entornos naturales, el poder de la maquinaria de guerra, o la claridad infantil de los símbolos abstractos (desde la publicidad hasta los super-símbolos de marca registrada). Bien conocido por su faceta de dibujante que también ha desarrollado una carrera como guionista, en gran parte Veitch ha desarrollado su estilo gracias a una admirable habilidad a la hora de realizar un análisis claro y profundo del trabajo de otros.

La mezcla pura del Veitch guionista y el Veitch dibujante también se puede encontrar en su último trabajo, el mencionado “Rare Bit Fiends”. La obra de Veitch posee una rotunda autoridad, uno nunca duda de la honestidad de lo que transmite o la inquietante "sensación" que producen los sueños arrancados de la cabeza de Veitch. Es su mejor y más ambicioso trabajo hasta la fecha.

Jeremy Pinkham intenta explorar la profundidad y amplitud de Rick Veitch en la siguiente conversación. 

[Nota: Veitch ha publicado un cómic acerca de su experiencia como entrevistado en el The Comics Journal que se puede encontrar en esta dirección.]

CIUDAD DEL PECADO

PINKHAM: ¿Qué parte de tu educación crees que te animó a convertirte en dibujante y qué parte crees que se puso en contra?

VEITCH: Desde que era muy pequeño siempre supe (en lo más profundo de mi corazón), que sería artista. En mi entorno fui bombardeado con el refuerzo constante de que el arte era un callejón sin salida, que la creatividad era algo sospechoso, y que sobre todo los cómics eran una especie de cosas subversivas, lo que probablemente fuese lo que me atrajo más rápidamente hacia ellos de lo que habría sido normal en otras circunstancias. [Risas.] Crecí en una ciudad de actividad algodonera. Recuerdo que mi padre era un buen artista, una persona muy creativa. Se metió en una situación que le obligó a trabajar en un puesto regular en una fábrica durante toda su vida con el fin de criar a sus seis hijos. Así que se podía palpar la sensación como de que le faltaba algo y de que no estaba conectando creativamente con las partes más profundas de su ser. Esto se tradujo en que mis padres se relacionaban con el arte que yo creaba diciendo: "¡Oh! ¡Eres un buen dibujante! Está bien que dibujes. Pero... con eso no se gana dinero. Olvídalo." Ese mensaje fue reforzado durante toda mi adolescencia. Se convirtió en el gran campo de batalla, una mentalidad jodida con la que tuve que romper para poder convertirme en un adulto funcional. La ciudad de la que provengo era una ciudad algodonera muy dura que se estaba viniendo abajo, estaba cayendo en picado. Había un montón de gente pobre, bebedora, era gente que se tenía que esforzar mucho y sin parar.

PINKHAM: ¿Qué ciudad es?

VEITCH: Bellows Falls. La gente de otras ciudades de Vermont se referían a ella como [Ciudad del Pecado] “Sin City” [Risas.] Allí siempre estaban pasando cosas raras: policía, corrupción, pornografía. Había un bar gay.

PINKHAM: ¿En los ’50?

VEITCH: No, a finales de los sesenta y principios de los setenta. También era un gran pueblo para ir de fiesta para todos los hippies que se habían mudado a Vermont en su regreso a la tierra.

PINKHAM: ¿Recuerdas si llegaron cuando seguías en el Instituto?
VEITCH: Cuando estaba en el Instituto y también a lo largo de los dos años siguientes.

PINKHAM: ¿Qué es lo que hacíais en la época en la que estábais pensando en qué es lo que queríais hacer?

VEITCH: Existía un profundo temor y sospecha respecto a cualquiera de las cosas creativas que se hacían en mi ciudad. Mientras estuve creciendo, muy pocas personas de mi entorno entendían la naturaleza de la creatividad y el significado del arte. La gente lo miraba como si fuera un mal “juju”. Es difícil creerlo, pero hay que recordar que era un pueblo pequeño del valle de Vermont, donde había un montón de gente que nunca había salido fuera de la ciudad. Mi padre era originario de Escocia y se había criado en Nueva York, así que mi familia tenía una actitud un poco más cosmopolita hacia cualquier cosa. Cuando fui a la escuela secundaria, el consejero [de estudios] me preguntó: "¿Qué quieres ser? Vamos a planear un curso de estudios." Por supuesto que contesté: "Quiero ser artista." Y el consejero dijo: "¡TÚ NO QUIERES SER ARTISTA". Tenía un cuadro en la pared en el que aparecían las profesiones de la gente, y allí mismo, en la parte inferior, indicaba: "Artista: 3.000 dólares anuales" y me dijo: "¡Míralo!" Luego, en la parte superior ponía: "Ingeniero químico: 50.000 dólares al año", así que me dijo: "¿Por qué no hacemos un curso de estudios de ingeniero químico para ti?"

PINKHAM: ¿Solías garabatear en las clases?

VEITCH: No nos lo permitían, pero lo hacía. No tenía que estudiar para salir adelante. No lo tenía que hacer porque era muy inteligente, así que rellenaba pronto los tests de respuestas múltiples y conseguía unas notas bastante decentes. Conocía cierto truco para averiguar las respuestas correctas, y cuando era pequeño lo controlaba. Básicamente superé todos los estudios con esa habilidad. Sin embargo, durante todo ese tiempo tuve mi pequeña editorial de cómics, la llamaba "Sun Comics." A partir de los seis años estuve escribiendo y dibujando cómics de superhéroes caseros, y en torno a los 9 o 10 me puse a hacerlo más en serio, continué de igual forma durante toda mi etapa en el Instituto, hasta la explosión del underground, cuando empecé a dibujar cómics más personales.

PINKHAM: ¿Compartías con alguien esos cómics?

VEITCH: Con muy poca gente. Era una cosa más familiar. Mi hermano Tom era diez años mayor que yo, así que siempre echaba un vistazo a lo que solía hacer, como si sus cosas fuesen definitivas. Me acuerdo de que era capaz de dibujar bastante bien, tenía un esmerado estilo a lo Chester Gould [risas.] Yo solía copiarlo. Pero él quería ser guionista en lugar de dibujante, y concentraba su energía en los guiones. Así que supongo que existe una especie de conexión natural, porque al crecer, mi estilo de dibujo empezó a cuajar en algo concreto y empezamos a colaborar cada vez más.

PINKHAM: ¿Era la persona más importante que se leía tus cómics?

VEITCH: No, tenía algunos amigos de mi edad en la ciudad con los que solía salir y que también se los leían. Pero no fueron capaces de dar el salto y empezar a crear cómics ellos mismos. De alguna forma no encajaban en el medio. Yo solía ir por todas las tiendas los martes, cuando llegaban los cómics, y ayudaba a desembalarlos y ponerlos en las estanterías para asegurarme la adquisición de Cuatro Fantásticos y Flash. Tenía amigos en esas tiendas, pero nunca llegué a enseñarles mis cómics, o si lo hacía, sus reacciones me parecieron displicentes, como que no los entendían, así que sentía que eran algo que estaba haciendo únicamente para mí. Los cómics eran una parte orgánica personal, algo que me ponía a hacer sin preguntarme el por qué.

PINKHAM: ¿A qué se parecía Sun Comics?

VEITCH: El título principal se llamaba “Hero Comics” ¡creo que hice 24 o 25 números mensuales! Presentaba a un personaje que se llamaba “Radioactive Man.” [Risas.] Eran bastante toscos, y con ellos aprendí a dibujar copiando las viñetas de Jack Kirby e intentando escribir los diálogos como los de Stan Lee. Pero al mismo tiempo, cuando he vuelto a cogerlos y los he mirado, me ha impresionado el mito personal que fui capaz de establecer. Es algo que no podría haberte dicho conscientemente a los doce, pero estoy seguro de que si le llevase esos ejemplares de “Hero Comics” a un psicoterapeuta, probablemente le dirían un montón sobre quién soy. Aparece todo de forma muy detallada.

PINKHAM: En esencia, ¿estabas intentando expresar las mismas cosas en aquella época que ahora?

VEITCH: Sencillamente esas cosas trataban sobre quién era yo y sobre lo que sabía entonces. Ahora soy muy diferente, una persona más compleja que cuando tenía once años.

PINKHAM: [Risas.] ¡Estoy seguro!
VEITCH: Pero creo que en “Sun Comics” había algo puro. Los sigo atesorando. Si alguna vez publico una recopilación de obras de Rick Veitch, ¡probablemente castigaré a la Humanidad con alguno!

PINKHAM: Has comentado que habías leído a Kirby.

VEITCH: Probablemente empecé con los superhéroes de Julie Schwartz. Fue entonces cuando conecté con el formato y me empecé a comprar los cómics yo mismo. Antes había leído La Pequeña Lulú, los de Carl Barks y todo ese material. Eran cómics que habían llegado a casa a través de otra gente. Los de Julie Schwartz de la DC me hicieron acudir a los quioscos para encontrar los que quería. Aprendí a dibujar la figura humana copiando a Carmine Infantino. Hacía aquellas perfectas (o tan perfectas como era capaz) reproducciones a lápiz de las portadas de cada número de Flash. Eran verdaderamente icónicas. Al mismo tiempo, el fenómeno de Big Daddy Roth también se pudo de moda, y me encantaba.

PINKHAM: ¿Dónde te solías hacer con ese material?

VEITCH: Estaba por todas partes. Aparecía en la parte trasera de la revista Hot Rod. Mi hermano Tom era mecánico en aquel entonces, trabajaba en el garaje local de Chevy. También estaba arreglando un viejo Modelo A en el patio trasero. Solía pillar la revista Hot Rod y la Car Craft. Yo siempre miraba la parte trasera, donde aparecían los anuncios de Big Daddy Roth, los cuáles pensaba que estaban dibujados por Robert Williams. Definitivamente, gracias a Roth también conecté con el fenómeno de Weirdo. De hecho, uno de los mejores momentos de mi tierna infancia fue cuando gané una Mención Honorífica en “El Concurso Para Dibujar Monstruos de Big Daddy Roth” en la “Big Daddy Roth” magazine. Mi nombre apareció en la revista. Para mí fue un auténtico punto de inflexión, ¡recuerdo que me tiraba sentado horas sosteniendo la revista y mirando mi nombre! [Risas.]

PINKHAM: ¡Estoy seguro de que tampoco convencería a tus padres de que ibas a hacer una buena carrera!

VEITCH: En esa época había empezado a llevar camisetas de la empresa [risas]. Me compré un puñado de rotuladores y aprendí a dibujar a Rat Fink y otro par de cosas más, y los dibujé a mano en camisetas y sudaderas para los chavales. Me pagaban cinco pavos.

PINKHAM: ¿Y funcionaba?

VEITCH: Un poco. Lo hice porque me encantaba, no porque quisiera hacerme rico.

PINKHAM: Pero supongo que verías a gente caminar por la calle con tus diseños.

VEITCH: Si... bueno, no eran mis diseños, ¡sino los de Big Daddy Roth!

PINKHAM: [Risas.] ¡Es cierto! Has dicho que tu obra Two-Fisted Zombies estaba influenciada por Kirby y el Creepy.

VEITCH: Supongo que utilicé todas las bases culturales pop que había absorbido como “baby boomer”. El Creepy de Archie Goodwin formó parte de esas asombrosas revelaciones. Creo que Tom me envió una copia desde Nueva York, y luego empecé a verlo en los quioscos. Fue mi primer contacto con el enfoque clásico de la historieta. Ver a todos aquellos chicos, gente como Williamson, Krenkel y Frazetta, me abrió los ojos y me hizo darme cuenta de que el medio podía ir más allá de Kirby… no es que me hubiese cansado de Kirby, pero me interesaba mucho lo que para mí suponía todo un nuevo enfoque. Empecé a ir a la biblioteca para sacar viejos libros en los que apareciesen ilustradores clásicos. Ahí tenías a ese tío, Krenkel, que tenía un estilo que parecía una especie de lo mismo que había hecho alguien cien años antes, pero con lápiz y tinta. Estaba intentando conectar todo eso en mi cabeza. “¿Cómo es que está ocurriendo esto? ¿Cómo puedes trabajar con el estilo de este tío de esa forma?” Desafortunadamente no tuve profesores de arte que pudieran darme pista alguna.

PINKHAM: ¿Tuviste acceso a las herramientas propias de la historieta?

VEITCH: Sólo a las que pensaba que formaban parte del medio. Al principio tan sólo trabajaba con lápiz, luego con un rapidógrafo, que apareció a mediados de los sesenta. En uno de mis viajes a Nueva York entré en una tienda de arte y allí tenían enmarcadas en la pared algunas tiras de Snoopy. Eran las primeras tiras originales que había visto hasta el momento, y me fijé en cómo estaban hechas las líneas del rotulado, había lápiz por debajo y luego le habían pasado la tinta y el Zipatone por encima. Intenté emularlo lo mejor que pude.
PINKHAM: ¿Hubo alguna influencia recíproca entre Tom [Veitch] y tú, ya que ambos os habíais metido en el medio?

VEITCH: ¡Oh, claro! Siempre, incluso cuando él empezó a desenvolverse por su cuenta. Uno de estos días deberías entrevistarlo. Ha sufrido algunos cambios asombrosos. Uno de ellos fue que se convirtió en monje benedictino. Cuando acababa uno de los números de “Hero Comics”, se lo enviaba por correo para que se lo pudiese leer. Creo que además aprendió a entintar, porque encontró algunos pinceles para entintar de verdad en el monasterio, y a veces me enviaba el número de vuelta y había entintado una viñeta.

Cuando dejó el monasterio se marchó a California y estuvo deambulando por San Francisco. Volvió a principios del ’68 y se trajo consigo el primer número de Zap, que se había comprado, y por supuesto, todo a lo que podían aspirar los cómics supuso una nueva revelación para ambos.

PINKHAM: ¿Había empezado a trabajar en los comix underground en esa época?

VEITCH: Tanto él como yo habíamos empezado a trabajar en Crazy Mouse. Era bastante flojo y estúpido, un intento de hacer cómic underground de Instituto. [Risas.] Pero estábamos inspirados e hicimos muchos. Debimos generar unas doscientas páginas de Crazy Mouse. Finalmente, algunas de ellas se publicaron en el periódico local del colegio, el Vermont Cynic de la U.V.M. Un verano nos publicaron todo el contenido del primer Crazy Mouse. Luego, alrededor de 1970, Tom compró una imprenta y publicamos nuestra propia revista de poesía, titulada Tom Veitch Magazine. En ella publicó una de nuestras épicas historias de Crazy Mouse, serían unas cuarenta páginas. Así que estuvimos trabajando en el tema todo el tiempo. Era raro. Llevo toda la semana pensando en ello, en cómo, por un lado, seguía haciendo cómics de forma implacable, aunque por otra parte no tenía ninguna esperanza de convertirme en un dibujante profesional, porque me parecía inalcanzable.

Lo más importante fue que en esa época mi familia se deshizo. Tom vivía una vida muy diferente de la mía. Mientras él estaba creciendo, su familia era operativa y funcional. Cuando cumplí la edad de diez u once años, cuando los chicos empiezan a darse cuenta de lo que ocurre, empecé a sentir que las cosas no estaban funcionando demasiado bien entre mis padres. Bebían muchísimo. Y los años en los que mi padre estuvo sudando en la fábrica llegaron a afectarle en serio. Terminó por alejarse bastante de mí, y en esa época no comprendía por qué. Cuando murió, creo que en 1970, descubrimos que había estado enganchado a los tranquilizantes. Estuvo tomando a diario seis tranquilizantes diferentes durante muchos años. Ahora entiendo por qué se encontraba ausente la mayor parte del tiempo. También puedo entender que su situación era muy cruda, porque era una persona creativa, pero no podía expresarse como le hubiese gustado. Aunque en ocasiones hizo incursiones en la pintura y realizó algunos dibujos comerciales. Mis recuerdos más profundos suyos son de cuando estaba pintando. Me parecía que estaba más contento, y creo que se estaba comunicando conmigo en un nivel no verbal que me ayudó y empujó en la dirección que terminé escogiendo.

PINKHAM: ¿Sientes como si de alguna forma estuvieras alcanzando su sueño?

VEITCH: No, honestamente, no es algo que haya hecho para él, aunque claramente, su situación formó parte de lo que me motivó e inspiró. Creo que hay algo más profundo que me conecta a los cómics, incluso aunque haya empezado a desentrañar lo que ocurría en nuestra familia. No estoy seguro de cuándo, pero muy pronto empecé a meterme en los cómics.
LOS ÚLTIMOS DÍAS DE LOS UNDERGROUNDS

PINKHAM: ¿Cuándo te mudaste a San Francisco?

VEITCH: Yo andaba por Bellows Falls, me gradué en el Instituto... lo hippie era una cosa enorme entonces y Vermont se había convertido en uno de sus destinos preferidos. De repente se presentaron hordas de hippies que llegaban a la zona, por lo que empecé a conocer gente interesante. Cuando empecé a hablar con ellos sobre la creación de cómics, abrieron mucho los ojos y los oídos. Eran personas de zonas urbanas que entendían que la creatividad era importante. Especialmente en la era hippie que se estaba aproximando, muchos veían la historieta como una forma de que la contracultura rompiese el control de los medios monolíticos. Parecía que había en marcha una guerra de verdad, una batalla tangible entre jóvenes y viejos. Empecé a mostrar mis cómics a muchos de los recién llegados. En el plano social empecé a alcanzar cierto ligero estatus, tan sólo por el hecho de que estaba hablando en serio sobre dedicarme a hacer este tipo de arte y porque el cómic era un medio refrescante...

PINKHAM: ¿Crees que admiraban Crazy Mouse?

VEITCH: Claro. Al mismo tiempo, los chicos de los bajos fondos con los que crecí en Bellows Falls se sintieron amenazados cuando me sentaba y empezaba a dibujar cómics. En ese momento vivía con ellos en un sitio de mala muerte donde solía guarecerme [risas]. Todos mis amigos de la infancia se habían empezado a convertir en grandes alcohólicos y se estaban convirtiendo en adictos a las drogas duras. Eran chicos que acababan de cumplir 20 años, y sus vidas ya se estaban yendo por el desagüe rápidamente. Yo tenía mi propio cuarto y una tosca mesa de dibujo instalada, y en lugar de ir a la bar y salir de marcha todas las noches, a veces me gustaba sentarme y dibujar mis cómics. Ellos los miraban, ¡pero no se podían creer que yo perdiese mi tiempo libre con esa mierda! Recuerdo que me metí en un par de peleas simplemente por dibujar. Si conocieras la ciudad, sé que lo entenderías.

PINKHAM: ¿Tenían esos chicos trabajos regulares, o se ponían a deambular por las calles?

VEITCH: Siempre estaban por la calle, traficando con drogas, vivían de la beneficiencia… Ya sabes, era un escenario muy de bajos fondos. Pero al mismo tiempo, ¡pensaba que era muy divertido pasar el rato con gente que estaba arrojando su vida por el retrete! [Risas.] ¡Era realmente excitante!

Reconozco que mi arte me salvó, porque hubo un momento en el que podría haber seguido la misma dirección. Acabé probando gran cantidad de drogas, pero no me gustaban demasiado, y no me enganché a ninguna de ellas. Nunca seguí los pasos de los que no se puede volver. Algunos de esos bastardos estúpidos se chutaban en vena, y había como una especie de presión de grupo para darle una oportunidad a la aguja, a la cuál me resistí. Así que me siento muy afortunado.

Por la misma época, Tom, que estaba en San Francisco, me envío una copia de “Light Comix”, de Greg Irons. Era un cómic psicodélico a todo color. Tom había conocido a Greg cuando estaba acabando su proyecto. Le preguntó a Tom si quería incluir algo en la contraportada. Tom escribió un salvaje párrafo apocalíptico, y se lo publicaron. Me llegó por correo de forma inesperada. “¡Wow! ¡Tom había conseguido hacer contactos!”
PINKHAM: De repente tu hermano ya estaba metido en el cómic.

VEITCH: Si, en solo un par de meses habían hecho “The Legions of Charlie”, que era una verdadera y asombrosa revista de cómic. Los dos estaban en buena sintonía, Greg Irons y Tom Veitch estaban hechos el uno para el otro. Por supuesto, tan pronto como pude ver lo que estaba pasando me dije ¡adelante! yo tenía un viejo coche hecho polvo y un par de amigos se montaron conmigo y condujimos a través de todo el país durante cuatro días, sin parar, igual que “En la Carretera” de Kerouac. Me metí en el caserón de Greg Irons y empecé a dibujar las escenas de apertura que se convertirían en “Two-Fisted Zombies”. En ellas aparecía esa extraña secuencia sobre dos asesinos con hachas y Tom se la enseñó a Ron Turner, que estaba al mando de Last Gasp, y le gustó. Acababa de conseguir algo de dinero, y estaba haciendo una serie de cómics underground titulada “All New Underground Comics” en donde aparecían nuevos artistas. Tom me dijo que él escribiría un guión para mí, aunque nunca llegué a conocerle en persona, porque en ese momento yo todavía era bastante inmaduro y solía pasar un mal rato al mostrar mis dibujos a la gente y pedirles trabajo. Parecía estar mucho más allá de lo que era capaz de manejar emocionalmente. [Risas]. Pero aunque Tom había conseguido establecerse, yo me volví a mudar a Vermont, al refugio donde estaban viviendo todos mis amigos.

PINKHAM: ¿Por qué decidiste volver?

VEITCH: En realidad fue porque Tom y Martha acababan de tener un bebé, así que necesitaban disfrutar de su vida familiar, y yo todavía no estaba ganando dinero. Así que mi mejor opción era volver a Vermont, donde podía cobrar la prestación por desempleo mientras trabajaba en el título.

Me mudé de vuelta a la colchoneta hippie, me senté y dibujé Two-Fisted Zombies, que probablemente me llevaría unos nueve meses. Así que lo junté todo, se lo envié de vuelta a Tom, y bing, bing, bing, antes de darme cuenta... ¡Todo lo que pasó en ese momento fue increíblemente rápido, de repente aquí tenía el cómic, en mis manos! Todo se había vuelto real. Yo era un dibujante de verdad. El otro día volví a coger Two-Fisted Zombies y pensé que en el momento en que apareció me dejó asombrado de lo increíblemente erróneo que parecía [risas], ¡pero también podía encajar perfectamente en el cómic mainstream!

PINKHAM: Con “erróneo”, ¿te refieres al compararlo con el resto de cómics que aparecieron en la época?

VEITCH: Era políticamente incorrecto en todos los sentidos. El estilo de dibujo a lo Kirby y la oscuridad en general, la fantasía… de ninguna forma encajaba en todo aquello de la paz y el amor.

PINKHAM: ¡No era el gato de Fat Freddy! [Risas.]

VEITCH: Pero supongo que funcionó. En realidad vendimos las suficientes copias como para pagar las facturas. En ese punto yo seguía confuso sobre todo eso de hacerme una carrera como artista. Ni siquiera entendía todo lo que había logrado.
PINKHAM: ¿Así que no intentaste seguir en el cómic underground?

VEITCH: Definitivamente lo hice. Por desgracia, la Corte Suprema tiró adelante con su sentencia sobre la regulación de la obscenidad en lugares públicos, algo que dio derecho a crear regulaciones locales contra la obscenidad en cada comunidad. Con eso bloquearon los cómics underground, porque muchos de los cómics se distribuían en sex shops y también en “head-shops”. Había que tener cuidado, porque los policías entraban y reventaban todo lo que oliese a contra-cultura en muchos de los barrios. Todo lo underground empezó a derrumbarse. Culturalmente hablando había sido magnífico. Pero los empresarios intelectuales que se necesitaban para derrotar a las fuerzas desplegadas contra el movimiento nunca tuvieron oportunidad de crecer. Me parece que Denis Kitchen tenía las ideas correctas, pero el resto de los editores parecían estar perdidos en cuanto a lo que tenían que hacer. Todo empezó a irse por el retrete. Nada tenía importancia. La gente empezó a abandonar la escena del comix underground en tropel.

PINKHAM: Estoy seguro de que en realidad todo eso te tuvo que estimular.

VEITCH: Yo había empezado a afrontar mi propia crisis personal. Mi novia se había quedado embarazada y yo me había comportado como un gilipollas y terminé cortando con Vermont y me mudé a San Francisco. Estuve trabajando como mensajero en moto. Fue una experiencia terrible, pero no podía volver a los cómics, no estaba ocurriendo nada en ellos. Rolling Stone montó una fiesta para celebrar la publicación de “La Historia de los Cómics Underground” y allí conocí a un puñado de gente del underground. Por lo general, ese proyecto es calificado como algo enormemente insignificante por la mayoría de los autores underground, que eran casi tan iconoclastas como podían. La revista sólo les pagó a los más famosos, y Rolling Stone quería que todo el mundo firmase para que le cediesen los derechos de la obra publicada, empezaron a afirmar: “¡Esto es lo que hará que vuelvan los cómics underground!” Yo estaba dispuesto a dejarles usar mi trabajo en el tomo porque estaba inédito y tenía que dejar de estarlo, pero un montón de gente, entre ellos Tom y Greg, se negaron. En esa fiesta, Ted Richards se enfadó tanto que terminó golpeando al autor del libro, Mark James Estran. Te puedes dar cuenta de que se había producido una gran tensión. El proyecto abrió una enorme brecha en la comunidad de los comix.

PINKHAM: ¿Te presionaron los otros para que no aparecieses en la recopilación?

VEITCH: Claro. Hablé mucho con Tom sobre el tema y verdaderamente él tenía claro que no debían usar las cosas de Greg y las suyas. Pero también sabía que aparecer en el tomo sería lo mejor para mí, y él estaba dispuesto a que su nombre apareciese asociado a "Two-Fisted Zombies".

PINKHAM: ¿Has vuelto a escuchar algo sobre el proyecto?

VEITCH: Probablemente el libro vaya por su 20º impresión. Alguien ha hecho un montón de pasta con él, pero te aseguro que no han sido los artistas underground.

PINKHAM: Bueno, supongo que el hecho de que no les pagaran tuvo que suponer un buen golpe.

VEITCH: Después de pasar por todo eso, empecé a sentirme culpable por haber dejado a mi novia embarazada, así que me volví a Vermont. Tuvimos el bebé y volvimos juntos y empezamos una vida en pareja. Pero en cuanto a mi carrera como historietista, en ese punto parecía estar condenada. Ahí estaba yo, con un crío, esposa, un coche y una casa, y en breve estaría trabajando en una fábrica de hornos de leña, soldando estufas, y en general no había nada que pudiese conectar con mis dibujos de alguna forma significativa. Había dejado la escena de Bellow Falls y me había complicado la vida. Estábamos regresando al estilo habitual de la vida de la zona, pero me estaba costando un montón. Estaba madurando a marchas forzadas, renunciando finalmente a mi adolescencia. Creo que ser padre tuvo mucho que ver. Tener un hijo, así como haber intentado escapar de esa situación, verdaderamente me hizo abrirme y madurar. Sé que ahora, veinte años después, fue lo mejor que me podía haber pasado en ese momento. Probablemente me pasé tres o cuatro años viviendo en Vermont de esa forma que he descrito. Todavía seguía dibujando, y en realidad solía hacer algunos trabajos comerciales de vez en cuando, dibujaba logotipos para las bandas de rock locales, etc. Me sacaban un pequeño cómic aquí y allá, pero en ese momento no estaba produciendo demasiado. Cuando cumplí 25 años, lo abordé como rito de paso.

En ese punto era lo suficientemente maduro como para decirme: "ya no quiero soldar más estufas de leña. Quiero ser dibujante, y sí, soy capaz de hacerlo." Era capaz de pensar acerca de qué pasos tenía que dar con el fin de conseguir lo que quería. El primer paso era acudir a una Escuela de Arte y aprender a dibujar de verdad. Así que empecé a mirar las escuelas de arte de los alrededores: yo era absolutamente pobre, no tenía dinero, pero eso no iba a dejar que me detuviese. Un día me puse a hojear The New York Times y allí estaba ese minúsculo anuncio en una esquina de la Escuela de Joe Kubert de Dibujos y Artes Gráficas, que empezaría curso en septiembre. De alguna forma me las arreglé para escribir y enviar una carta interesándome por los cursos. Me escribieron una postal donde me decían: "Sí, abrimos. Si quieres venir y enseñarnos tus cosas..." Yo no sabía que había que llevar un “book”, pero puse todas esas pequeñas y extrañas tiras de cómic que había dibujado durante los últimos años en un pequeño paquete y encima de él coloque el "Two Fisted Zombies" (estaba muy orgulloso de él) y me fui a Dover, New Jersey, y conocí a Joe Kubert, que era uno de los artistas a los que había estado siguiendo desde que era un niño pequeño. Echó un vistazo a "Two Fisted Zombies", me señaló y me dijo: "¡Eres justo el tipo de persona que quiero en esta escuela!"

Así que me emocioné mucho, pero por supuesto, no tenía un centavo. Pero de repente se me presentó una magnífica oportunidad: el gobierno comenzó un programa llamado CETA, que era La Ley de Formación Integral de Empleo. De hecho, ¡daban dinero para la formación de artistas! En la actualidad sería completamente inaudito. Efectivamente, me pagaron para que asistiese a la escuela durante dos años y me dieron una beca mensual para mantenernos a mi familia y a mí. ¡Bingo! ¡Estaba ocurriendo de verdad!

(Continuará)

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