LA ENTREVISTA CON RICK VEITCH EN THE COMICS JOURNAL (3 DE 5)

Por Jeremy Pinkham para The Comics Journal nº 175 (Marzo de 1995). Traducida por Frog2000. Parte 1, parte 2.

VEITCH: Algunas veces trabajaba al mismo tiempo como asistente de Al Williamson. No era tanto por el dinero como por conocer a Al, sumergirme en lo que Al sabía sobre el cómic y la historia de los cómics de la que formaba parte. Al tenía una masiva colección de libros y de viejos periódicos. Así que yo ayudaba con los fondos y rotulaba, y por la noche me iba a un pequeño apartamento de su propiedad donde guardaba su antigua colección de Príncipe Valiente. Y al cabo de un par de meses me leí toda la serie, y también la de Flash Gordon. Fue antes de que las recopilasen. Al era maravilloso, me ayudó un montón, era muy paciente. Durante un tiempo me convertí en parte de su familia. Fue una época que sigo atesorando en el recuerdo.

PINKHAM: ¿Trabajaba Al en Star Wars en esa época?

VEITCH: Es lo primero en lo que lo ayudé. Rotulé “El Imperio Contraataca”, y dibujé los “Transportes Acorazados Todo-Terreno”, porque a él no le gustaba dibujar maquinaria. También les hice fotos, un par de fotos toscas del modelo. Así que una vez al mes me gustaba pasarme por allí. Solíamos divertirnos mucho. Fue una buena época. Conocí a la que terminaría siendo mi esposa. Lo único negativo es que rompí con mi primera esposa…

PINKHAM: Supongo que cuando estabas en la mansión de los Flying Dutchman…

VEITCH: Mi primer matrimonio se acabó entonces, pero tardó mucho en llegar. En esa época conocí a quien se convertiría en mi esposa, Cindy, que trabajaba en una tienda de arte. Fue un momento crucial de mi vida. Por primera vez tenía una relación fuerte y positiva.

PINKHAM: ¿También era dibujante?

VEITCH: Es una artista de la moda. Nos mudamos a Vermont. Yo no ganaba mucho dinero porque me pasé toda una semana contratando a un asistente porque había escuchado que eso es lo que hacían los europeos. No era rico, pero después de toda esa mierda por la que había pasado en mi vida, por fin estaba donde tenía que estar, finalmente lo había logrado. Era dibujante. Entonces empecé a hacer un montón de mierda para Epic y Heavy Metal, cientos de páginas. Hice una novela gráfica a todo color titulada “Abraxas and The Earthman” de 80 páginas. Hice todo un paquete de historias cortas. Fue estupendo, yo era propietario de todo el material.

PINKHAM: Debía ser algo nuevo en Marvel.

VEITCH: ¡Incluso hoy sería prácticamente novedoso! El contrato tenía una página, ¡y sólo me compraba los derechos para editarlo una vez! Se pagaba muy bien, y trabajar con Archie Goodwin fue una experiencia fantástica. Hice otra novela gráfica para Archie Goodwin titulada Heartburst, pero nunca estuve demasiado orgulloso de ella.

PINKHAM: ¿No?

VEITCH: Bueno...... me estoy adelantando un poco. La razón por la que no estoy orgulloso de ella se debe a que cuando la acabé, conocí a Alan Moore. [Risas.] Él estaba haciendo todo lo que yo todavía tenía que aprender, y lo hacía de manera brillante. Creo que el dibujo está bien, pero en términos de estructura de la historia, de nuevo solía recaer en intentar expresar mis sentimientos inconscientemente, en lugar de pensar en cuál podía ser la finalidad del guión. Probablemente sea una de mis debilidades, si no me presiono a mí mismo, tiendo a enfocar las cosas de forma simplista, y no creo que la experiencia de la lectura sea tan potente como debería.

PINKHAM: ¿Estás orgulloso de "Abraxas and the Earthman"?

VEITCH: Si, en realidad estoy bastante orgulloso de esa obra. Si la reimprimo alguna vez, hay ciertas cosas que tendré que corregir. Pero estoy bastante satisfecho de la historia y además (por lo menos es lo que creía en esa época), engancha de verdad, aunque terminé haciendo la misma condenada cosa que aparecía en los cómics de los X-Men.

PINKHAM: ¿Qué?!

VEITCH: [Risas.] Sí. Ballenas místicas en el espacio. ¡Algo que pareció convertirse en un género propio!

PINKHAM: Hiciste una novela gráfica para Heavy Metal. ¿No era la adaptación de la película “1941” [Steven Spielberg, 1979]?

VEITCH: Si, se suponía que iba a ser Alex Toth quien iba a hacer la adaptación, y lo dejó en el último minuto y estaban absolutamente desesperados por conseguir a alguien, y entonces se dijeron, “bueno, ¡ahí tenemos a Veitch y a Bissette!” [Risas.]

PINKHAM: En ese momento él [Steven Spielberg] estaba intentando sacar la película adelante, ¿no es cierto?

VEITCH: Lo que estaba haciendo era intentar dar sentido al guión, que ni siquiera era gracioso. La gente de Spielberg era bastante desagradable, no confiaban en nosotros, no querían darnos fotos de referencia. De hecho, las tuvimos que robar.

PINKHAM: ¿Cómo lo hicísteis?

VEITCH: La gente de Spielberg nos ofreció una presentación del guión en diapositivas. Se fueron a almorzar y John Workman se trajo las diapositivas a la sala de muestreo y las fotografiamos a escondidas. [Pinkham se ríe.] Tenían miedo de que cogiésemos fotos y se las vendiésemos a la revista Time. Así que de todos modos, conseguimos las muestras y empezamos a trabajar. O al menos yo lo hice. Al instante, ¡Bissette empezó con uno de sus famosos bloqueos de artista! Yo me lancé adelante y puse la cosa en marcha. Se originó una gran tensión entre nosotros para conseguir que pusiera su culo en marcha también. Hacia la segunda mitad de la obra se puso al día y redobló sus esfuerzos. En ese momento también empezó a trabajar para los editores de Heavy Metal. Era muy bueno, así que nos dieron dos semanas más para acabarlo. Tuvimos esa maldita cosa terminada el día que habíamos prometido. Lo pusimos en el suelo de su apartamento (en realidad sólo era la segunda parte de la historia, porque ya habíamos entregado la primera mitad.) Estábamos completamente agotados y exhaustos y a un pelo de estrangularnos entre nosotros, pero al mismo tiempo nos sentíamos aliviados de haberlo logrado acabar. Así que nos quedamos sentados, y el perro de su vecino entró completamente empapado, y se echó encima de las páginas.

PINKHAM: [Risas.] Me parece increíble.

VEITCH: Y nosotros gritamos, “¡AHHHHH!”, echamos fuera al perro y empezamos a intentar secar las páginas, y luego nos dimos cuenta de que en realidad no importaba [risas]. Si echas un vistazo a la obra, hay ciertas páginas con grandes marcas de agua, pero pasan desapercibidas entre toda la locura.

PINKHAM: ¿No teníais a nadie controlando vuestro trabajo y diciéndoos: “No, no podéis hacerlo”?

VEITCH: Estaban desesperados porque lo acabáramos, pero también estuvimos peléandonos todo el tiempo con el editor. Sencillamente no conectábamos. Steve siempre ha sido mucho mejor tratando con ellos que yo. John Workman era magnífico, nos echó una mano para hacer frente a un montón de problemas y suavizó muchas tensiones. La fecha de entrega se cumplió, entregamos el trabajo a tiempo para que pudieran sacarlo antes de que apareciese la película. Lo único malo fue que la película fue un fracaso. Salimos de la experiencia con una especie de neurosis de guerra. También habíamos hecho una buena cantidad de dinero, creo que nos pagaron 12.000 dólares por la obra, que no suena como una gran cantidad para un trabajo de este tipo, pero en ese momento era lo máximo que habíamos ganado. Fuimos capaces de meter dinero en el banco y tomarnos un descanso por una temporada.

PINKHAM: ¿Sabes si Spielberg se leyó vuestra adaptación?

VEITCH: Si, llegó a verla, y se quedó totalmente asombrado. Le escribió una carta a nuestro editor, de la que tenemos una copia, donde decía que “Bissette y Veitch tienen un talento salvaje pero están locos.” [Risas.]

PINKHAM: ¿Pero lo decía de forma negativa?

VEITCH: Era un cumplido ambiguo. ¡Nos pareció hilarante! Por supuesto, estoy seguro de que se sentía aún más traumatizado de lo que lo estábamos nosotros. “1941” estableció nuevos estándares en Hollywood para lo mal que puede ser recibida una gran película.

EL HACEDOR

PINKHAM: ¿Es cierto que antes de que empezaras con “The One” habías trabajado con Alan Moore?

VEITCH: No, fue después. En realidad, cuando estaba con el último número de The One, estaba haciendo las dos cosas. Fue una locura.

PINKHAM: ¿Es así como conociste a Alan, trabajando juntos?

VEITCH: Fue muy convulso. Cuando concebí “The One” todavía no conocía a Alan, pero me había leído los primeros números de Warrior donde aparecía su Marvelman. Estaba acertando en cosas que se me habían pasado por la cabeza desde hacía años, sobre las posibilidades inherentes de los superhéroes, y él las había llevado a cabo en la página impresa, y estaba intrigado y emocionado por los resultados. Yo había reconocido el potencial del género, pero no era lo suficiente buen escritor como para seguir adelante con lo que se podía hacer. Tampoco era un verdadero intelectual, era un creador.

PINKHAM: Has dicho que no te había gustado Heartburst, porque no eras un buen guionista. ¿Cómo llegaste a esa conclusión?

VEITCH: Mientras crecía, de niño, siempre estaba haciendo cómics, y al elegirlos como forma de expresión personal para mostrar mis sentimientos y anhelos, los cómics se convirtieron en una parte orgánica de mi vida, desde el mismo momento en que era poco más que un niño. Nunca estudié para ser escritor. Más allá de la formación que me dieron en el Instituto, cualquier cosa que aprendí a la hora de escribir cómics, lo aprendí por mi cuenta, leyendo a otros autores o dibujando sus guiones.

PINKHAM: ¿Había cursos sobre el tema en la escuela de Kubert?

VEITCH: No. Joe había hablado de hacer un curso de guionista, pero no era fácil. En cuanto se dio cuenta de la magnitud que supondría, creo que pensó, "¡Vamos a necesitar una escuela aparte para hacerlo!" [Risas.] Tuve la suerte de trabajar con Joe, escribiendo guiones para él en calidad de editor. También pude ver algunos de los primeros guiones profesionales cuando me dio trabajo para el Sargento Rock. Los cómics de Rock estaban escritos por Robert Kanigher, que tenía un estilo clásico para guionizar cómics. Empecé a trabajar a partir de ese punto, desarrollando todo un proceso de reflexión acerca de cómo construir una historia. Pero de ninguna forma estaba a la altura de Alan, ¡él es uno de los grandes intelectuales del cómic de todos los tiempos! A principios de los ochenta las tiendas de cómics estaban empezando a abrir por todos lados y yo me leía todo lo que caía en mis manos, y entonces llegó esa revista en blanco y negro inglesa, Warrior, con Marvelman. La leí, y la proverbial bombilla se encendió en mi cabeza. Empecé a concebir “El Uno”, no como una desvergonzada copia de Marvelman, sino como algo sobre lo que debatir, para ver cuánta profundidad se podía meter en una historia seudo tradicional de cómic. Marvel Comics estaba empezando a darse cuenta de que había vida en el mercado de venta directa, y creo que se estaba empezando a fijar en títulos como Cerebus y Elfquest, y se dijeron: "Oye, ¡nosotros también podemos hacerlo!"

PINKHAM: Has comentado que habías sido capaz de ver el potencial de los superhéroes. Leyendo “The One” pude observar un montón de usos: vírgenes adolescentes fuera de control, objeto de los anhelos puramente sexuales de una mujer, armas militares, descendientes de héroes humanos como Charles Lindbergh y Amelia Earhart, Adán y Eva… ¿Usaste superhéroes porque pensabas que podían jugar una parte importante en esos temas? ¿O fue porque era la única forma en la que podías expresar esos temas en el mercado del cómic, a través de los superhéroes?

VEITCH: Aunque no era capaz de articularlo tal cual en esa época y momento, creo que lo que estaba intentando era descubrir cuál era la naturaleza arquetípica de los superhéroes. “Arquetipo” es una de esas palabras que se usan mucho y que tiende a perder su significado preciso. Pero en el sentido clásico, psicoanalítico, significa un colectivo de ideas instintivas expresadas a menudo como símbolos. Estaba empezando a entender que los superhéroes representaban algo profundamente arraigado en la política americana del S. XX. Uno de los sub-textos que se puede encontrar en The One es la confrontación política que se produce entre los superhéroes americanos y los rusos. En la época en la que creé The One, era una de las cosas que me preocupaban de verdad. El enfrentamiento nuclear era algo que se estaba haciendo más y más palpable cada día, nuestro maravilloso presidente Ronald Reagan empezó a hablar sobre el Imperio del Mal…

PINKHAM: Hacía bromas sobre bombardearlos.

VEITCH: Si, disparaban a los aviones civiles y hacían todo tipo de cosas horribles. Me parecía que las cosas estaban empezando a estar fuera de control. Como persona creativa y como artista, se convirtió en parte de la mezcla a la hora de concebir historias. Así que empecé a tratar de explorar la naturaleza del poder en una escala política, y cómo podría ser deformada por la existencia de los superhéroes. Suena un poco cursi, pero fue en 1984 y 1985, y realmente eran temas que no se habían explorado demasiado.

PINKHAM: ¿Crees que los adultos están separados de esos arquetipos, o que se los toman de forma diferente?

VEITCH: En primer lugar voy a intentar definir la naturaleza arquetípica de los superhéroes. Echa un vistazo al psicoanálisis en el S. XX, a partir de Freud, que tiende a concentrarse en la naturaleza sexual reprimida de la sociedad. Después de Freud viene Jung, que supongo que probablemente acuñó el término "arquetipo", cuyo enfoque tendería a ver a los aspectos míticos (o místicos) del inconsciente mediante varios procesos. Después de Jung viene Adler, cuya teoría gira en torno a la voluntad de poder. Si coges estas tres corrientes principales de pensamiento psicoanalítico del S. XX (sexo, mitos, poder) definirás lo que es un superhéroe. Estaba intentando sacar las partes más ocultas a un primer plano. Los superhéroes se reducen a ideas muy complejas, pensamientos, sentimientos, anhelos, que esencialmente forman parte colectiva de la población en general, y que son proyectados sobre estas pequeñas historietas. A medida que nos acercamos a finales del S. XX, los superhéroes adquieren el verdadero valor que poseen y que forma parte del sistema capitalista que en realidad los impulsa. Así que creo que era demasiado pronto para decir que son simplemente inútiles subproductos de una cultura que ha enloquecido [risas]. Los superheroes realmente florecieron en América en el momento en el que nuestro poder político en el mundo creció hasta el punto de que nos empezaron a llamar super-potencia. No es una coincidencia. Más allá de eso están los aspectos futuristas de los superhéroes. Vivimos en una época en la que no resulta absurdo decir que vamos a mejorar nuestro bienestar físico utilizando medios científicos, sea a través de injertarnos nuevas piezas, a través de la integración de nuestros procesos de pensamiento en la maquinaria…

PINKHAM: Drogas…

VEITCH: Experimentación genética… todas esas cosas ya existen. La Carrera de la Humanidad está empezando a mutar.

PINKHAM: O incluso a través de la meditación.

VEITCH: Si, aunque siempre ha estado con nosotros. La sociedad industrial del S. XX está muy cerca de que nos resulte posible disponer de poderes físicos y mentales usando la nueva tecnología.

PINKHAM: Y tendremos todos la misma conciencia, aunque supongo que deberíamos desarrollar una nueva.

VEITCH: Si, obviamente vamos a tener que desarrollar una conciencia para poder mantenernos al día con el potencial de la tecnología. A pesar de la baja calidad de todos esos cómics de superhéroes, creo que tienden a explorar (a su manera ridículamente adolescente) esos futuros para nosotros, ofreciendo también una especie de sensación de lo que es bueno, lo que es malo, lo que es popular y lo que no lo es. Así que todas esas son el tipo de cosas que ahora puedo intentar describir, pero en realidad, a principios de los ochenta nadie se preocupaba por ello. Sólo se estaba caminando a tientas. Más que cualquiera, fue Alan quien lo sacó en papel. Creo que fue el primer guionista de cómics que conocía que se empezaba a tomar en serio la escritura. Incluso a principios de su carrera creo que su larga sombra ya se estaba posando sobre los cómics. Definitivamente señaló una dirección hacia la que yo quería caminar.

PINKHAM: Empezaste The One con una noticia que habías encontrado en el Centro McCluhan, donde decías: "El mito compartido de la destrucción inminente ha cambiado físicamente la manera en que los miles de millones de sinapsis se conectan en los cerebros de las personas. Estos cambios crearán una nueva actitud que asegure que no se va a utilizar la bomba, la certeza de que para evitar seguir colgando al borde del precipicio es necesario que surja una nueva actitud". ¿Lo habías leído antes de escribir El Uno y formó parte de tu inspiración, o fue una coincidencia?

VEITCH: Probablemente me topé con la cita mientras estaba concibiendo la historia, o mientras estaba a mitad de la primera parte, pero me pareció que encajaba perfectamente, que expresaba perfectamente la naturaleza esotérica de lo que estaba intentando conseguir. Cualquiera que haya vivido en los ochenta no sería capaz de concebir lo que estaba por llegar: ¿el colapso de la Unión Soviética? Me refiero a que... ¡wow! Ya ha ocurrido, nos resulta indiferente, pero en esa época fue importante.

PINKHAM: Así que tomaste estas ideas de la bomba y el enfrentamiento de las superpotencias, y lo encarnaste físicamente en un personaje.

VEITCH: Claro, la conciencia colectiva del planeta en el personaje de El Uno.

PINKHAM: En realidad la conciencia masiva era capaz de detener las nucleares.

VEITCH: Y es un paso evolutivo en el sentido de que todos formamos parte de un organismo más grande que se encuentra en proceso de formación, algo que en la serie toma forma real, y las personas de la Tierra terminarán viviendo una especie de existencia de ensueño dentro de la misma. He jugueteado un poco con las secuelas y aventuras que podrían haber surgido mientras esos personajes han seguido viviendo dentro de mi cabeza, pero nunca he llegado a plasmarlo.

PINKHAM: ¿Crees que la historia es capaz de impactar en el lector de forma más o menos sugerente, que le puede hacer pensar en cómo sería tener esos poderes? ¿O crees que pensarán: "bueno, sería agradable si hubiese un superhéroe?"

VEITCH: Lo que estoy intentando es buscar si existe un superhéroe dentro de nosotros, y que los lectores se pongan en contacto con la parte de sí mismos que están proyectando ahora mismo en la cultura popular.

PINKHAM: Tú lo convertías en algo explícito. Los personajes se arrancaban la cara y el héroe estaba en su interior.

VEITCH: Es cierto. Creo que el truco es no hablar sobre ello, sino mostrarlo.

PINKHAM: ¿Qué intentabas conseguir con las imágenes de cultura de masas que aparecían en las portadas?

VEITCH: Los superhéroes son una forma de cultura de masas y de consumo. ¡Yo no sabía lo mal que irían las cosas en el futuro! [Risas.] Estaba intentando señalar cómo eran entonces, y por supuesto, sencillamente también me gustan los logotipos, símbolos y embalajes extraños, por lo que me pareció una forma muy clara de sesgar su imagen, al igual que lo hacía Andy Warhol, pero en la portada de un comic book. Como que la época también lo demandaba. Entonces aparecían toneladas y toneladas de cómics, aunque no tantos como ahora. Cada variación para una portada normal de un cómic de superhéroes se había intentado como unas 10 veces, así que me pareció que había llegado el momento de probar nuevas ideas gráficas, para ampliar un poco las cosas.

EL PINÁCULO

PINKHAM: Antes me comentabas que hasta La Cosa del Pantano no habías empezado a ser conocido. ¿Lo piensas en serio?

VEITCH: Bueno, me conocían, pero es probable que “Swamp Thing” fuese el pináculo de mi “ser conocido” [risas] en toda mi carrera. Es el trabajo más popular que he hecho. Sobre todo después de haber trabajado para la revista Epic, donde sólo hacía como una página por semana. Puede que la gente disfrute con esas páginas, pero en realidad no hacen que te recuerden. Los lectores de Estados Unidos tienden a estar conectados a ese tipo de mentalidad de los 30 días, "¡tenemos que tener un nuevo cómic cada 30 días!" Es lo que realmente recuerdan, y todo lo demás es secundario.

En ese momento parecía completamente absurdo. Steve y yo éramos muy amigos, pero habíamos llegado a un punto en el que me había jurado que nunca volvería a trabajar con él de nuevo porque toda esa mierda de las fechas de entrega estaba estropeando nuestra relación. Él dijo, "bien, ¡quiero hacer un cómic de terror!" Así que John y él miraron todos los cómics que se estaban publicando y sólo había un cómic de terror, ¡y ese era la Cosa del Pantano! Así que fueron y se presentaron para trabajar en la serie, y lo consiguieron. Estaban haciendo unos dibujos increíbles, pero los guiones eran el bluff típico de los cómics, no eran gran cosa. Estaba seguro de que todo terminaría siendo un fracaso. Entonces Steve me llamó y me dijo: "Sí, supongo que sabes que tenemos un nuevo guionista. Es ese tipo de Warrior. Alan Moore." Me envió una copia del primer guión, "Lección de anatomía".

PINKHAM: Creo que es el mejor.

VEITCH: Era tan detallado como un tratado de no proliferación de armas nucleares, pero funcionó. Me quedé absolutamente anonadado. Y por supuesto, Steve estaba pasando por su extraña telenovela de freelance otra vez: "Puedo dibujar, no sé dibujar." E inexplicablemente cogía y desaparecía durante largos períodos de tiempo, poniendo todo en peligro. Terminé por convertirme en el artista fantasma sin acreditar que asistía a Steve, más que nada para darle tiempo para que volviese y se pusiera a dibujar. Acababa de empezar a sufrir de nuevo esos extraños estados de ánimo en los que no era capaz de dibujar, y me decía: “¡Al diablo con ello!” Y entonces conducía hasta su casa, cogía los guiones y las páginas y empezaba a dibujarlas y pronto él se metía de nuevo en el ajo. Creo que nunca le pedí crédito o pago alguno, porque no quería aceptar que estaba trabajando otra vez con él [risas]. Steve y John se aseguraron de que me incluyeran en los créditos y me pagaran en la primera edición recopilatoria, pero DC se enfadó conmigo cuando hicieron la segunda edición y pasaron de mí.

Pero también me encantó cada minuto que estuve en la serie, porque los guiones estaban compuestos por un material capaz de patear culos, y el enfoque de Bissette del dibujo era perfectamente reconocible. Era una serie extremadamente potente que virtualmente cambió la dirección de los cómics. Obviamente, el público también estuvo de acuerdo con ese enfoque. La serie empezó a despegar, creo que en algún momento se empezaron a sumar 5.000 lectores al mes. Buenas ventas. Al mismo tiempo, estábamos empezando a hacernos una idea de que teníamos que tratar con una empresa vieja y enferma como DC Comics que tenía todas estas reglas arcanas que habían sido diseñadas para mantener a los trabajadores independientes trabajando por una mierda. Steve se quedó atrapado en mitad de un montón de mierdas de la empresa que creo que de alguna forma hicieron que siguiese trabajando y se concentrara más en la serie. Pero se sentía realmente mal haciéndolo.

PINKHAM: ¿Algo específico?

VEITCH: Hubo un incidente… No creo que ni siquiera él pueda hablar sobre el tema, porque firmó algún enloquecido contrato de confidencialidad, pero yo sí que puedo hacerlo. [Pinkham se ríe.] Llevaba trabajando para DC un año y le estaban pagando unos salarios miserables, como unos 63 dólares por página de esa increíblemente hermosa serie que les estaba convirtiendo en alguien, y creo que estuvo intentando obtener un miserable seguro médico por parte de DC, porque se supone que la propia DC sufraga a todos los trabajadores independientes. Pero ellos siguieron postergándolo y postergándolo... Entonces su hijo sufrió meningitis espinal y fue devastador. De repente tenía entre manos una gigantesca factura del hospital y DC se desentendió por completo. Era un lío enorme. Finalmente llegaron a cubrirles, pero él tuvo que firmar algún escrito por el que nunca hablaría sobre el tema. Era la forma habitual de la empresa de afrontar los negocios.

PINKHAM: Parece como si vosotros (Totleben, Bissette, tú mismo) os pasárais la serie uno al otro. ¿Hubo algún momento en el que DC empezase a imponer quién debía hacer el dibujo?

VEITCH: En realidad no, porque Karen Berger era la editora, y era quien metía mano en los aspectos creativos. Era capaz de mantener un buen equilibrio. Hay que decir que Steve era muy excéntrico. Ha sufrido un montón de problemas con todos sus editores. Pero al mismo tiempo, creo que DC le arrojó algunos palos en los pies de forma absurda, algo que solía hacer con todos, y todo se convirtió en un mal asunto, un asunto feo. Al mismo tiempo, Alan empezó a tener mucho éxito. Parecía que cada semana tenía un nuevo guión listo, y La Cosa del Pantano se convirtió en algo prioritario. Entonces empezó a guionizar números dobles, algo que le generó más dificultades al equipo artístico. Cada guión suponía todo un lujo a la hora de leerlo, por la densidad de sus ideas para la serie. Escribía el guión casi como una carta al dibujante, donde hablaba sobre su vida y sobre lo que había leído, lo que le había gustado en la última historia que habías dibujado, y luego decía: "Ahora voy a ser absurdamente obsesivo con los detalles, pero puedes dibujar lo que quieras. Sólo voy a intentar vaciarme. Pero toda la historia depende de ti, haz lo que te parezca." Por supuesto, a mí me gustaba darle más vueltas para conseguir hacer exáctamente lo que él estaba buscando. Y por lo general había algo que realmente valía la pena en cada uno de esos guiones, siempre había algún núcleo de originalidad y creatividad que hacía que intentar lograr lo que él quería resultase muy valioso.

PINKHAM: Esa forma de proceder pareció llegar a su culmen en Watchmen.

VEITCH: Alan Moore creó uno de los estilos de guionizar cómics más magníficos del mainstream, es así de simple. No es que sus guiones fuesen complicados. Pero tiende a tejer una historia bastante elegante. Sobre todo se basa en la ironía. Casi cada escena termina con una nota irónica, aunque la ironía se vea a menudo desde varios puntos. Cada transición de una escena a otra es resonante, sea a través de una palabra o una frase, algo visual, una forma, lo que sea, por lo que todo junto crea como una especie de tapiz. Más allá creo que les otorgó verdadera humanidad a muchos de sus personajes de una forma que resulta sorprendente. En la Cosa del Pantano Abby se convierte en esa persona completa, evolucionando de buenas a primeras desde los primeros números, y su habilidad para hacerlo fue innovadora. Nunca hizo algo tan espectacular con los villanos. Sus villanos tendían a ser una especie de matones unidimensionales.

PINKHAM: En American Gothic parecía tirar de los villanos que se había encontrado en un almacén de saldo.

VEITCH: Probablemente los villanos parecían más flojos porque todo lo demás era muy poderoso. Los personajes de Abby y Alex y la dinámica que se produce entre ellos, ¿sabes que esos personajes siguen viviendo en mi cabeza? A día de hoy, cuando voy conduciendo en el coche, a veces me imagino escenas con Abby y Alex [risas]. Y son personajes que guionizó hace diez años.

PINKHAM: Si Moore fuese su propietario, ¡podrías llamarle y preguntar si podías hacer otra historia con ellos!

VEITCH: Alan y todos nosotros por extensión, sabíamos bien que no éramos los propietarios de Swamp Thing. De hecho estuvimos hablando sobre el tema: “Hagamos el Hombre de Verde.” Lo que finalmente podría haberse convertido en la última historia de la Cosa del Pantano que planeamos y que nunca vio la luz, donde tenía lugar la muerte de Abby. Nunca la llegamos a hacer porque Alan perdió el interés en el material superheróico. Pero aprendimos, como en Watchmen, que puedes crear sustitutos de los antiguos héroes y que la gente los seguirá leyendo. Es un pequeño truco que he utilizado tanto en Bratpack como en Maximortal.

PINKHAM: ¿Te diste cuenta de si Alan, como guionista, estaba siendo manipulado por la editorial? No tanto por [Karen] Berger, sino...

VEITCH: Sólo en el sentido de que lo querían explotar. A diferencia de lo que ocurría con Steve, que en realidad era su caballo de batalla. Él podía batir ese material hasta producir algo engrasado y brillante, algo que era increíble. Mientras que con Steve resultaba muy difícil conseguir páginas similares. Así que, naturalmente, la empresa quería explotar al tipo que defecaba un sinfín de páginas de nuevo material fresco e interesante. Hay que darles crédito por permitir que sucediera Watchmen. Creo que el éxito de Dark Knight abrió un montón de posibilidades en las mentes de las personas que dirigían DC Comics. Sobre todo para personajes como Batman y Superman, que tenían diez mandamientos grabados en piedra sobre qué es lo que se podía y no se podía hacer con ellos.

Miller rompió un montón de esas “reglas”. Así que Alan se benefició de ello. Me encontré con Dick Giordano hace unos años y estuvimos hablando sobre Watchmen. Me dijo algo que yo había olvidado, que era que Watchmen había sido escrito en realidad como si fuesen los héroes de la Charlton, y luego le preguntaron a Alan si podía cambiarlo. [Risas]. Dick dijo que se había estado dando patadas en el culo desde entonces, porque había sido el editor de una gran cantidad de las viejas series de la Charlton, y aquí tenía la oportunidad de traérselos de vuelta y a lo grande. Y se la perdió. [Risas.]

PINKHAM: Así que empezaste a ver que poco a poco trabajabas cada vez más en la serie, y finalmente que oficialmente eras su dibujante.

VEITCH: Si, fue extraño cómo llegué a dibujarla, ¡sigo sin estar seguro de cómo pudo ocurrir! [Risas.] En su mayor parte fue porque empecé a charlar un montón con Karen Berger por teléfono cuando llamaba buscando a Steve [risas].

PINKHAM: ¡Suena como un matrimonio que va de mal en peor!

VEITCH: Ese era el tipo de escenario que te podías encontrar en ese momento. Él se inventaba historias sobre por qué las páginas que tenían que estar hechas no lo estaban y todas esas locuras. Así que era obvio que necesitaban dibujantes sustitutos, y como ya había trabajado en la serie... Boom. Era el dibujante sustituto. Luego, cuando Steve y John decidieron dejarlo me convertí en el dibujante. Justo en ese momento, Alan comenzó Watchmen y fue cuando me convertí en el dibujante oficial. Alan estaba haciendo al mismo tiempo Marvelman, además de las historias de reserva para la mitad de los cómics que aparecían en las estanterías. ¡Estaba por todas partes! Se quedó grabado en la mente de los lectores de cómics para siempre.

PINKHAM: Cuando finalmente se marchó Moore, tuvieron que llamar a Gaiman y Morrison para sustituirlo.

VEITCH: Bueno, DC había empezado a darse cuenta de que en Inglaterra había mucho talento. Y que en Inglaterra había muy poco trabajo para todo ese talento. La esencia de ese intercambio con el extranjero era que podrían pagarles un precio más bajo. Así que fue positivo para todos.

PINKHAM: Podían mantener viables los copyrights de todos esos viejos personajes.

VEITCH: Ahí lo tienes. Lo que era sorprendente de Alan es que cuando yo estaba dibujando el lápiz de la serie, por lo general me telefoneaba y me hablaba sobre ocho páginas de golpe, porque seguro que estábamos cerca de la fecha límite. Puede que tuviese unos 12 días para hacer todo el número. Así de ajustadas iban las cosas. Pero cuando me quedaba sin más guión, puede que les llamase, o que Karen me llamase a mí, y al día siguiente ya había escrito otras ocho páginas más. Se podría pensar que a esa velocidad la historia sería una completa basura, pero no lo era. Seguían siendo buenos guiones, algunos incluso eran grandes guiones. Me llamó para contarme el guión de "My Blue Heaven", que creo que es mi historia favorita. La historia trataba sobre la Cosa del Pantano aterrizando en ese planeta del espacio exterior poblado por seres vegetales basados en todos los personajes de la colección. Y en algún momento al final del número se daba cuenta de que la Abby reconstruida no era realmente Abby.

Y en el guión, Alan me pedía que la Cosa del Pantano la arrancara la cabeza con un realismo espeluznante, e intenté dibujarlo de esa forma, lo intenté, pero no pude hacerlo. No pude hacerlo de ninguna forma. Lo que hice finalmente fue que aunque la golpeaba y la arrancaba la cabeza, ella seguía teniendo una gran sonrisa en la cara, para que resultara absolutamente obvio que no era una mujer de verdad con la cabeza arrancada, y creo que de esa forma también funcionó. Fue la única vez que me pidió algo que estaba más allá de lo que era capaz de manejar [risas].

PINKHAM: Supongo que la pelea con DC por Watchmen tuvo lugar después de haber guionizado la Cosa del Pantano, ¿verdad?

VEITCH: Si, no creo que el motivo de la pelea fuese tanto Watchmen como las normas que Jenette estaba intentando imponer en todos los cómics de DC. Inesperadamente se trajo una lista de normas de lo que ya no se podía hacer en las historias. Sospecho que Alan llevaba trabajando allí unos tres o cuatro años, y probablemente tenía malos sentimientos enquistados que focalizó en esas normas. Así que renunció, y lo hizo de forma muy notoria. Esa fue la excusa que eligió para marcharse, y montó un gran escándalo al respecto.

PINKHAM: [Frank] Miller también hizo lo mismo en esa época.

VEITCH: Se fueron a la vez un montón: Chaykin, Simonson. Pero yo no estaba en ese grupo, así que no tuve que hacer elección moral alguna. Aunque probablemente podría haberme unido a ellos sólo por solidaridad.

PINKHAM: Oh, ya veo. Así que no tuviste que elegir.

VEITCH: Claro. Había escuchado lo que pasaba de boca de Bissette, y estaba de acuerdo con un montón de puntos, pero no con todos. Así que no llegaron a enviarme la petición. Muy mal, porque las normas de Jenette volverían para atormentarme un par de años más tarde.

PINKHAM: ¿Ocurrió después de que empezaras a guionizar la serie?

VEITCH: Claro.

PINKHAM: ¿Qué hizo que pensaras que eras capaz de manejarla?

VEITCH: Bueno, más que nada fue porque si no la escribía tampoco me quedaría en ella como dibujante. Me sentía próximo a esos personajes. Y para Alan y Karen resultaba obvio que no había nadie que lo fuese a hacer mejor.

Creo que por mi parte tenía la intención de dar la puntilla a mi carrera. Pero entendía bien el estilo que yo mismo había creado. Entendía la sinergia que se producía entre los personajes. Definitivamente no era el mismo guionista que Alan, pero creo que hice una muy buena Cosa del Pantano. Algunos de los números no eran de lo mejor, pero en general me quedé bastante contento con los resultados. He de decir que trabajar con Karen me permitió sacar el máximo rendimiento del que era capaz.

PINKHAM: ¿Te dio algún consejo?

VEITCH: Básicamente me mantuvo a salvo [risas]. Y me protegió del inconsciente corporativo de DC Comics.

(Continuará)