lunes, 30 de junio de 2014

LA ENTREVISTA A RICK VEITCH EN COMICS JOURNAL (3 DE 5)


LA ENTREVISTA A RICK VEITCH (Parte 3 de 5)
Por Jeremy Pinkham para The Comics Journal 175 (Marzo de 1995). Traducida por Frog2000. Parte 1, parte 2.

VEITCH: Al mismo tiempo, algunas veces trabajaba como asistente de Al Williamson. No era tanto por el dinero como por conocer a Al, sumergirme en lo que Al sabía sobre los cómics y la historia de los cómics de la que Al formaba parte. Al tenía una masiva colección de libros y de viejos periódicos. Así que yo hacía fondos y rotulaba para él, y por la noche me iba a un pequeño apartamento que tenía y donde se encontraba su antigua colección de Príncipe Valiente. Y al cabo de un par de meses me leí toda la serie, y también la de Flash Gordon. Eso fue antes de que las recopilasen. Al era alguien maravilloso, me ayudó un montón, era muy paciente. Durante un tiempo me convertí en parte de su familia. Fue una época que realmente atesoro.
PINKHAM: ¿Trabajaba Al en Star Wars en aquella época?

VEITCH: Es lo primero en lo que lo ayudé. Rotulé “El Imperio Contraataca”, y dibujé a los “Transportes Acorazados Todo-Terreno”, porque a él no le gustaba dibujar maquinaria. También hice fotos de los mismos, un par de fotos toscas del modelo. Así que una vez al mes me gustaba pasarme por allí y nos divertíamos un montón. Fue una buena época. Conocí a la que terminaría siendo mi esposa. Dejando de lado la parte de cuando rompí con mi primera esposa…

PINKHAM: Supongo que cuando estabas en la mansión de los Flying Dutchman…

VEITCH: Mi primer matrimonio se acabó entonces, pero eso tardó mucho en llegar. Conocí a quien se convertiría en mi esposa, Cindy, que estaba trabajando en una tienda de arte. Fue un momento crucial de mi vida. Por primera vez tenía una relación fuerte y positiva.
PINKHAM: ¿También era dibujante?

VEITCH: Es una artista de la moda. Nos mudamos a Vermont. Yo no había hecho mucho dinero porque me pasé toda una semana contratando a un asistente porque había escuchado que eso es lo que hacían los europeos. No era rico, pero después de toda esa mierda por la que había pasado en mi vida, por fin estaba aquí, finalmente lo había logrado. Era dibujante. Entonces hice un montón de mierda para Epic y Heavy Metal, cientos de páginas. Hice una novela gráfica a todo color llamado “Abraxas and The Earthman” que tenía 80 páginas. Hice todo un paquete de historias cortas. Fue algo estupendo; yo era propietario de todo el material.

PINKHAM: Eso debía ser algo nuevo en Marvel.

VEITCH: ¡Incluso hoy sería algo prácticamente nuevo! El contrato era de una página, ¡y sólo me compraba los derechos para ser editado una vez! Se pagaba muy bien, y trabajar con Archie Goodwin fue una experiencia fantástica. Hice otra novela gráfica para Archie Goodwin llama Heartburst, pero nunca estuve demasiado orgulloso de ella.

PINKHAM: ¿No lo estás?

VEITCH: Bueno...... me estoy adelantando un poco. La razón por la que no estoy orgulloso de ella se debe a que cuando la acabé, conocí a Alan Moore. [Risas.] Él estaba haciendo todo lo que yo tenía todavía que aprender, y lo hacía de manera brillante. Creo que el dibujo está bien, pero en términos de estructura de la historia, de nuevo recaía en intentar expresar mis sentimientos inconscientemente, en lugar de pensar realmente en cuál era la finalidad del guión. Probablemente esa sea una de mis debilidades, si realmente no me presiono a mí mismo, tiendo a enfocar las cosas de forma simplista, y no creo que la experiencia de la lectura sea tan potente como debiera ser.


PINKHAM: ¿Estás orgulloso de "Abraxas and the Earthman"?

VEITCH: Si, en realidad sí que estoy orgulloso de esa obra. Si la reimprimo alguna vez, hay ciertas cosas que corregiré. Pero estoy bastante satisfecho de la historia y además (por lo menos es lo que creía en la época), engancha de verdad, aunque terminé haciendo la misma condenada cosa que aparecía en los cómics de los X-Men.

PINKHAM: ¿Qué?!

VEITCH: [Risas.] Sí. Ballenas místicas en el espacio. ¡Algo que pareció convertirse en un género propio!


PINKHAM: Hiciste una novela gráfica para Heavy Metal; ¿era la adaptación de la película “1941” [Steven Spielberg, 1979]?

VEITCH: Si, se suponía que era Alex Toth quien iba a hacer la adaptación, y lo dejó en el último minuto y estaban absolutamente desesperados por conseguir a alguien, y entonces se dijeron, “bueno, ¡ahí tenemos a Veitch y a Bissette!” [Risas.]

PINKHAM: En ese momento él [Steven Spielberg] estaba intentando sacar la película adelante, ¿no es cierto?

VEITCH: Lo que estaba haciendo era tratar de dar sentido al guión, que ni siquiera era gracioso. La gente de Spielberg era bastante desagradable, no confiaban en nosotros, no querían darnos las fotos de referencia; de hecho, las tuvimos que robar.

PINKHAM: ¿Cómo lo hicísteis?

VEITCH: La gente de Spielberg nos dio una presentación del guión en diapositivas. Se fueron a almorzar y John Workman se trajo las diapositivas a la sala de muestreo y las fotografiamos a escondidas. [Pinkham se ríe.] Realmente tenían miedo de que cogiésemos fotos y se las vendiésemos a la revista Time. Así que de todos modos, conseguimos las muestras y empezamos a trabajar. O al menos yo lo hice. Al instante, ¡Bissette empezó con uno de sus famosos bloqueos de artista! Yo me lancé a hacerlo y puse la cosa en marcha. Se produjo mucha tensión entre él y yo para conseguir que pusiera su culo en marcha también. Hacia la segunda mitad de la obra se puso al día y redobló sus esfuerzos. En ese momento también empezó a trabajar para los editores de Heavy Metal. Era muy bueno, así que nos dieron dos semanas más para acabarlo. Y tuvimos esa maldita cosa terminada el día que habíamos prometido. Lo pusimos en el suelo de su apartamento (en realidad sólo era la segunda parte de la historia, porque ya habíamos entregado la primera mitad.) Estábamos completamente agotados y exhaustos y a un pelo de estrangularnos entre nosotros, pero al mismo tiempo nos sentíamos aliviados de haberlo logrado acabar. Así que nos quedamos sentados allí, y el perro de su vecino entra completamente empapado, y se echa encima de las páginas.

PINKHAM: [Risas.] Eso es increíble.

VEITCH: Y nosotros gritamos, “¡AHHHHH!”, echamos fuera al perro y empezamos a intentar secar las páginas, y luego nos dimos cuenta de que en realidad no importaba [risas]. Si echas un vistazo a la obra, hay ciertas páginas que tienen grandes marcas de agua, pero pasan desapercibidas entre toda la locura.

PINKHAM: ¿No teníais a nadie controlando vuestro trabajo y diciendo, , “No, no podéis hacer eso”?

VEITCH: Estaban desesperados porque lo acabáramos, pero también estuvimos peléandonos todo el tiempo con el editor. Sencillamente no conectábamos con él. Steve siempre ha sido mucho mejor tratando con ellos que yo. John Workman era alguien magnífico, echaba una mano para hacer frente a un montón de problemas y suavizó muchas tensiones. La fecha de entrega se cumplió, entregamos el trabajo a tiempo para que pudieran sacarlo antes de que apareciera la película. Lo único malo fue que la película fue un fracaso. Salimos de la experiencia con una especie de neurosis de guerra. También habíamos hecho una buena cantidad de dinero, creo que nos pagaron 12.000 dólares por la obra, que no suena como una gran cantidad para un trabajo de este tipo, pero en ese momento era lo máximo que habíamos ganado. Fuimos capaces de meter dinero en el banco y tomarnos un descanso por una temporada.

PINKHAM: ¿Sabes si Spielberg vio vuestra adaptación?

VEITCH: Si, llegó a verla, y se quedó totalmente asombrado. Le escribió una carta a nuestro editor, de la que tenemos una copia, donde decía que “Bissette y Veitch tienen un talento salvaje pero están locos.” [Risas.]

PINKHAM: ¿Pero lo decía de forma negativa?

VEITCH: Era un cumplido ambiguo. ¡Nosotros pensamos que era hilarante! Por supuesto, estoy seguro de que él se sentía aún más traumatizado de lo que lo estábamos nosotros. “1941” estableció nuevos estándares en Hollywood para lo mal que puede ser recibida una gran película.


EL HACEDOR

PINKHAM: ¿Es cierto que antes de que empezaras con “The One” habías trabajado ya con Alan Moore?

VEITCH: No, eso fue después. En realidad, cuando estaba con el último número de The One, estaba haciendo ambas cosas. Fue una locura.

PINKHAM: ¿Es así como conociste a Alan, trabajando juntos?

VEITCH: Fue algo muy convulso. Cuando concebí “The One” todavía no conocía a Alan, pero me había leído los primeros números de Warrior donde aparecía su Marvelman. Estaba acertando con cosas que se me habían pasado por la cabeza desde hacía años, sobre las posibilidades inherentes que tenían los superhéroes, y él las había llevado a cabo en la página impresa, y yo estaba intrigado y emocionado por esos resultados. Yo había reconocido el potencial que tenía el género, pero no era lo suficiente buen escritor como para seguir adelante con lo que se podía hacer. Tampoco era un verdadero intelectual; era un hacedor.

PINKHAM: Has dicho que no te había gustado Heartburst, porque no eras un buen guionista. ¿Cómo llegaste a esa conclusión?

VEITCH: Mientras crecía, cuando era niño, estaba haciendo cómics todo el tiempo, y al elegirlos como forma de expresión personal para mostrar mis sentimientos y anhelos, los cómics se convirtieron en una parte orgánica de mi vida, desde el mismo momento en que era poco más que un niño. Nunca estudié para ser escritor. Más allá de la formación que me dieron en el Instituto, cualquier cosa que aprendí a la hora de escribir cómics, lo aprendí por mi cuenta, leyendo a otros autores o dibujando sus guiones.

PINKHAM: ¿Había cursos en la escuela de Kubert?

VEITCH: No. Joe había hablado de hacer un curso de guionista, pero no era algo fácil de hacer. Una vez que se dio cuenta de la magnitud que supondría, creo que pensó, "¡Vamos a necesitar toda otra escuela para hacerlo!" [Risas.] Tuve la suerte de trabajar con Joe, escribiendo guiones para él en calidad de editor. También vi algunos de los primeros guiones profesionales cuando me dio trabajo para el Sargento Rock. Los cómics de Rock estaban escritos por Robert Kanigher, que tenía uno de esos grandes estilos clásicos para guionizar cómics. Empecé a trabajar a partir de ahí, desarrollando todo un proceso de reflexión acerca de cómo construir una historia. Pero de ninguna forma estaba a la altura de Alan, ¡él es uno de los grandes intelectuales del cómic de todos los tiempos! A principios de los años 80 las tiendas de cómics estaban empezando a abrir y yo me leía todo lo que caía en mis manos, y entonces llegó esa revista en blanco y negro inglesa, Warrior, con Marvelman en ella. La leí, y la proverbial bombilla se encendió en mi cabeza. Empecé a concebir “El Uno”, no como una desvergonzada copia de Marvelman, sino como algo sobre lo que hablar, para ver cuánta profundidad se podía insertar en una historia seudo tradicional de cómic. Marvel Comics estaba empezando a darse cuenta de que había vida en el mercado de venta directa, y creo que estaban fijándose en títulos como Cerebus y Elfquest y que estaban pensando: "Oye, nosotros también podemos hacer eso!"

PINKHAM: Comentas que habías visto potencial en los superhéroes. Leyendo “The One” pude observar un montón de usos que hiciste con ellos: vírgenes adolescentes fuera de control; objeto de los anhelos puramente sexuales de una mujer; armas militares; descendientes de héroes humanos como Charles Lindbergh y Amelia Earhart; Adán y Eva… ¿Usaste superhéroes debido a que pensabas que ellos podían jugar una parte importante en esos temas? ¿O fue porque era la única forma en la que podías expresar dichos temas en el mercado del cómic, a través de los superhéroes?


VEITCH: Aunque no pudiese articularlo tal cual en aquella época y momento, creo que lo que estaba intentando era descubrir cuál era la naturaleza arquetípica de los superhéroes. “Arquetipo” es una de esas palabras que se usan mucho y que tiende a perder su significado preciso. Pero en el sentido clásico, psicoanalítico, significa un colectivo de ideas instintivas expresadas a menudo como símbolos. Estaba empezando a entender que los superhéroes representaban algo que estaba profundamente arraigado en la política americana del S. XX. Uno de los sub-textos que hay en The One es la confrontación política que se produce entre los superhéroes americanos y los rusos. En la época en la que creé a The One, era una de las cosas que me preocupaban verdaderamente. El enfrentamiento nuclear era algo que se estaba haciendo más y más palpable cada día, nuestro maravilloso presidente Ronald Reagan hablaba del Imperio del Mal…

PINKHAM: Hacía bromas sobre bombardearlos.

VEITCH: Si, disparaban a los aviones civiles y hacían todo tipo de cosas horribles. Me parecía que las cosas estaban empezando a estar fuera de control. Como persona creativa y como artista, eso se convirtió en parte de la mezcla a la hora de concebir historias. Así que empecé a tratar de explorar la naturaleza del poder en una escala política, y cómo podría ser deformada por la existencia de los superhéroes. Suena un poco cursi, pero fue en 1984 y 1985, y realmente eran temas que no se habían explorado mucho.
PINKHAM: ¿Crees que los adultos se encuentran separados de esos arquetipos, o que se los toman de forma diferente?

VEITCH: En primer lugar voy a intentar de definir la naturaleza arquetípica de los superhéroes. Echa un vistazo al psicoanálisis en el S. XX, a partir de Freud, que tiende a concentrarse en la naturaleza sexual reprimida de la sociedad. Después de Freud viene Jung, que supongo que probablemente acuñó el término "arquetipo", cuyo enfoque tendería a ver a los aspectos míticos (o místicos) del inconsciente a través de varios procesos. Después de Jung viene Adler, cuya teoría gira en torno a la voluntad de poder. Si coges estas tres corrientes principales de pensamiento psicoanalítico del S. XX (sexo, mitos, poder) definirás lo que es un superhéroe. Estaba intentando sacar a un primer plano las partes más ocultas. Los superhéroes se reducen a ideas muy complejas, pensamientos, sentimientos, anhelos, que esencialmente forman parte colectiva de la población en general, y que son proyectados sobre estas pequeñas historietas. A medida que nos acercamos a finales del S. XX, los superhéroes han adquirido un verdadero valor que poseen y que forma parte del sistema capitalista que en realidad los impulsa. Así que creo que era demasiado pronto para decir que son simplemente inútiles subproductos de una cultura que ha enloquecido [risas]. Los superheroes realmente florecieron en América en el momento en el que nuestro poder político en el mundo creció hasta el punto que nos empezaron a llamar super-potencia. Esto no es una coincidencia. Más allá de eso están los aspectos futuristas de los superhéroes. Vivimos en una época en la que no resulta absurdo decir que vamos a mejorar nuestro bienestar físico a través de los medios científicos, sea a través de injertarnos nuevas piezas, a través de la integración de nuestros procesos de pensamiento en la maquinaria…

PINKHAM: Drogas…


VEITCH: Experimentación genética… todas esas cosas ya están aquí. La Carrera de la Humanidad está mutando.

PINKHAM: O incluso a través de la meditación.

VEITCH: Si, aunque eso siempre ha estado con nosotros. La sociedad industrial del S. XX está muy cerca de que nos resulte posible disponer de poderes físicos y mentales usando la nueva tecnología.

PINKHAM: Y tendremos todos la misma conciencia, aunque supongo que deberíamos desarrollar una nueva.

VEITCH: Si, obviamente vamos a tener que desarrollar una conciencia para poder mantenernos al día con el potencial que tiene la tecnología. A pesar de la baja calidad de todos esos cómics de superhéroes, creo que tienden a explorar (a su manera ridículamente adolescente) esos futuros para nosotros, ofreciendo también una especie de sensación de lo que es bueno, lo que es malo, lo que es popular y lo que no lo es. Así que esas son el tipo de cosas que ahora puedo intentar describir, pero en realidad, a principios de los 80 nadie se preocupaba de ello. Sólo se caminaba a tientas. Alan, más que nadie, sacó todo eso en papel. Creo que fue el primer guionista de cómics con el que me encontré que realmente se tomara en serio la escritura. Incluso a principios de su carrera creo que su larga sombra ya se estaba posando sobre los cómics. Definitivamente señaló una dirección hacia la que yo quería caminar.

PINKHAM: Empezaste The One con una noticia que habías encontrado en el Centro McCluhan, donde decías: "El mito compartido de la destrucción inminente ha cambiado físicamente la manera en que los miles de millones de sinapsis se conectan en los cerebros de las personas. Estos cambios crearán una nueva actitud que asegure que no se va a utilizar la bomba, la certeza de que para evitar seguir colgando al borde del precipicio es necesario que surja una nueva actitud". ¿Lo habías leído antes de escribir El Uno y fue parte de tu inspiración, o todo fue una coincidencia?

VEITCH: Probablemente me topé con la cita mientras estaba concibiendo la historia, o mientras estaba a mitad de la primera parte, y me pareció que encajaba perfectamente, que expresaba perfectamente la naturaleza esotérica de lo que estaba intentando conseguir. Cualquiera que haya vivido en los ochenta no podía concebir lo que estaba por llegar: ¿el colapso de la Unión Soviética? Me refiero a que... ¡wow! Ahora ya ha ocurrido, nos resulta indiferente, pero en la época era algo importante.

PINKHAM: Así que tomaste estas ideas de la bomba y el enfrentamiento de las superpotencias, y lo encarnaste físicamente en un personaje.

VEITCH: Claro, la conciencia colectiva del planeta en el personaje de El Uno.

PINKHAM: En realidad las nucleares no detonaban gracias a la conciencia masiva.

VEITCH: Y eso es un paso evolutivo en el sentido de que todos somos parte de un organismo más grande que se encuentra en proceso de formación, algo que en la serie toma forma real, y las personas de la Tierra terminarán viviendo una especie de existencia de ensueño dentro de la misma. He jugueteado un poco con las secuelas y aventuras que podrían haber surgido mientras esos personajes han seguido viviendo dentro de mi cabeza, pero nunca he llegado a plasmarlo.


PINKHAM: ¿Crees que la historia impacta en el lector de forma más o menos sugerente, que le hace pensar en cómo sería tener esos poderes? ¿O crees que pensarán: "bueno, sería agradable si hubiese un superhéroe?"

VEITCH: Lo que estoy intentando es buscar si existe un superhéroe dentro de nosotros, y que los lectores se pongan en contacto con la parte de sí mismo que ellos están proyectando ahora mismo en la cultura popular.

PINKHAM: Tú lo hacías explícito. Los personajes se arrancaban la cara y el héroe se encontraba en su interior.

VEITCH: Es cierto. Creo que el truco es no hablar de ello, sino mostrarlo en imágenes.

PINKHAM: ¿Qué intentabas conseguir con las imágenes de cultura de masas que aparecían en las portadas?

VEITCH: Los superhéroes son una forma de cultura de masas y de consumo. ¡Yo no sabía lo mal que irían las cosas en el futuro! [Risas.] Estaba intentando señalar cómo eran entonces, y por supuesto, sencillamente también me gustan los logotipos, símbolos y embalajes extraños, y me pareció una forma muy clara de sesgar su imagen, al igual que lo hacía Andy Warhol, con la portada de un comic book. Como que la época también lo demandaba. Había toneladas y toneladas de cómics entonces, aunque no tantos como hay ahora. Cada variación para una portada normal de un cómic de superhéroes se había intentado como unas 10 veces, así que me pareció que ya era hora de probar nuevas ideas gráficas, para ampliar un poco las cosas.

EL PINÁCULO

PINKHAM: Antes me comentabas que hasta La Cosa del Pantano realmente no empezaste a ser conocido. ¿Lo piensas en serio?

VEITCH: Bueno, me conocían, pero creo que probablemente “Swamp Thing” fuese el pináculo de mi “ser conocido” [risas] en toda mi carrera. Ese fue el trabajo más popular que he hecho. Sobre todo después de haber trabajado para la revista Epic, donde sólo hacía como una página por semana. Puede que la gente disfrute con esas páginas, pero en realidad no hacen que te recuerden. Los lectores de Estados Unidos tienden a estar conectados a ese tipo de mentalidad de los 30 días, "¡Tenemos que tener un nuevo cómic cada 30 días!" Eso es lo que realmente recuerdan, y todo lo demás es secundario.

En ese momento, parecía algo completamente absurdo. Steve y yo éramos muy amigos, pero habíamos llegado a un punto en el que me había jurado que nunca volvería a trabajar con él de nuevo porque toda esa mierda de las fechas de entrega estaba estropeando nuestra relación. Él dijo, "bien, ¡quiero hacer un cómic de terror!" Así que John y él miraron todos los cómics que se estaban publicando y sólo había un cómic de terror, ¡y ese era la Cosa del Pantano! Así que fueron y se presentaron para trabajar en la serie, y lo consiguieron. Estaban haciendo unos dibujos increíbles, pero los guiones eran el bluff típico de los cómics, no había mucho que hacer con ellos. Estaba seguro de que todo terminaría siendo un fracaso. Entonces Steve me llamó y me dijo: "Sí, supongo que sabes que ya tenemos un nuevo guionista. Es ese tipo de Warrior. Alan Moore." Me envió una copia del primer guión, "Lección de anatomía".

PINKHAM: Creo que es el mejor.


VEITCH: Era tan detallado como un tratado de no proliferación de armas nucleares, pero funcionó. Yo estaba absolutamente anonadado. Y por supuesto, Steve estaba pasando por su extraña telenovela de freelance otra vez: "Puedo dibujar; no sé dibujar." E inexplicablemente cogía y desaparecía durante largos períodos de tiempo, poniendo todo en peligro. Terminé por convertirme en el artista fantasma sin acreditar que asistía a Steve, más que nada para darle tiempo para que volviese y se pusiera a dibujar. Acababa de empezar a tener de nuevo esos extraños estados de ánimo en los que no era capaz de dibujar, y me decía: “¡Al diablo con ello!” Y yo conducía hasta su casa, cogía los guiones y las páginas y empezaba a dibujarlas y pronto él se metía de nuevo en el ajo. Creo que nunca le pedí crédito o pago alguno por ello, debido a que no quería aceptar que realmente estaba trabajando otra vez con él [risas]. Steve y John se aseguraron de que me incluyeran en los créditos y me pagaran en la primera edición recopilatoria, pero DC se enfadó conmigo cuando hicieron la segunda edición y pasaron de mí.
Pero también me encantó cada minuto que estuve en la serie, porque los guiones estaban compuestos por un material que pateaba culos, y el enfoque de Bissette del dibujo era perfectamente reconocible. Era una serie extremadamente potente que virtualmente cambió la dirección de los cómics. Obviamente, el público también estuvo de acuerdo con ese enfoque. La serie empezó a despegar a lo grande, creo que en algún momento se empezaron a sumar 5.000 lectores al mes. Buenas ventas. Al mismo tiempo, estábamos empezando a hacernos una idea de que teníamos que tratar con una empresa vieja y enferma como DC Comics que tenía todas estas reglas arcanas que fueron diseñadas para mantener a los trabajadores independientes trabajando por una mierda. Steve se quedó atrapado en mitad de un montón de mierdas de la empresa que creo que de alguna forma hicieron que siguiese trabajando y se concentrara más en la serie. Pero se sentía realmente mal al hacerlo.

PINKHAM: ¿Algo específico?

VEITCH: Hubo un incidente… No creo que ni siquiera él pueda hablar de ello, porque firmó algún enloquecido contrato de confidencialidad, pero yo sí que puedo hacerlo. [Pinkham se ríe.] Llevaba trabajando para DC un año y le estaban pagando unos salarios miserables, como unos 63 dólares por página de esa increíblemente hermosa serie que les estaba convirtiendo en alguien, y creo que estuvo intentando obtener un miserable seguro médico por parte de DC, que se supone que la propia DC le sufraga a todos los trabajadores independientes. Pero ellos siguieron postergándolo y postergándolo... Entonces su hijo sufrió meningitis espinal y fue algo devastador. De repente él tenía una gigantesca factura del hospital y DC se desentendió por completo. Era un lío enorme. Finalmente llegaron a cubrirles, pero él tuvo que firmar algún escrito por el que nunca hablaría sobre ello. Era la forma típica que tenía la empresa de afrontar los negocios.

PINKHAM: Parece como si vosotros (Totleben, Bissette, tú mismo) os pasárais la serie uno al otro. ¿Hubo algún momento en el que DC empezase a imponer quién debía hacer el dibujo?

VEITCH: En realidad no, porque Karen Berger era la editora, y realmente era quien metía mano en los aspectos creativos. Era capaz de mantener un buen equilibrio. Hay que decir que Steve era muy excéntrico. Ha tenido un montón de problemas con todos sus editores. Pero al mismo tiempo, creo que DC le arrojó algunos palos en los pies de forma absurda, algo que hacía con todos, y todo se convirtió en un mal asunto, un asunto feo. Al mismo tiempo, Alan empezó a tener mucho éxito. Parecía que cada semana tenía un nuevo guión listo, y La Cosa del Pantano se convirtió en algo prioritario. Entonces empezó a guionizar números dobles, algo que generó más dificultades al equipo artístico. Cada guión suponía todo un lujo a la hora de leerlo, debido a la densidad de ideas que él tenía para la serie. Escribía el guión casi como una carta al dibujante, donde hablaba sobre su vida y sobre lo que había leído, lo que le había gustado en la última historia que habías dibujado, y luego decía: "Ahora voy a ser absurdamente obsesivo con los detalles, pero puedes dibujar lo que quieras. Sólo voy a intentar vaciarme. Pero realmente toda la historia depende de ti, haz lo que te parezca." Por supuesto, a mí me gustaba darle más vueltas para conseguir hacer exáctamente lo que él estaba buscando. Y por lo general había algo que realmente valía la pena en cada uno de esos guiones, siempre había algún núcleo de originalidad y creatividad que hacía que intentar lograr lo que él quería resultase algo muy valioso.

PINKHAM: Esa forma de proceder pareció llegar a su culmen en Watchmen.

VEITCH: Alan Moore creó uno de los estilos de guionizar cómics más magníficos del mainstream, es así de simple. No es que fuesen tan complicados. Pero tiende a tejer una historia bastante elegante. Sobre todo se basa en la ironía. Casi cada escena termina con una nota irónica, aunque la ironía esté vista a menudo desde direcciones diferentes. Cada transición de una escena a otra resuena, sea a través de una palabra o una frase, algo visual, una forma, lo que sea, por lo que todo ello junto crea como una especie de tapiz. Más allá de eso creo que él trajo una verdadera humanidad a muchos de sus personajes que resulta sorprendente. En la Cosa del Pantano Abby se convierte en esa persona completa, evolucionando de buenas a primeras desde los primeros números, y la habilidad de él para hacerlo resultó innovadora. Nunca hizo algo tan espectacular con los villanos. Sus villanos tendían a ser una especie de matones unidimensionales.

PINKHAM: En American Gothic parecía que tiraba de los villanos que parecían encontrarse en un almacén de stock.

VEITCH: Probablemente los villanos parecían más flojos porque todo lo demás era muy poderoso. Los personajes de Abby y Alex y la dinámica que se produce entre ellos, ¿sabes que esos personajes siguen viviendo en mi cabeza? A día de hoy, cuando voy conduciendo en el coche, a veces me imagino escenas con Abby y Alex [risas]. Y son personajes que él hizo hace diez años.

PINKHAM: Si Moore fuese su propietario, ¡podrías llamarlo y preguntar si podías hacer otra historia con ellos!

VEITCH: Alan y todos nosotros por extensión, sabíamos bien que no éramos los propietarios de Swamp Thing. De hecho estuvimos hablando sobre ello: “Hagamos el Hombre de Verde.” Lo que finalmente podría haber sido la última historia de la Cosa del Pantano que planeamos y que nunca vio la luz, donde tenía lugar la muerte de Abby. Nunca la llegamos a hacer porque él perdió el interés en el material superheróico. Pero aprendimos, como en Watchmen, que puedes crear sustitutos de los antiguos héroes y que la gente los seguirá leyendo. Es un pequeño truco que he utilizado tanto en Bratpack como en Maximortal.


PINKHAM: ¿Te diste cuenta de si Alan, como guionista, estaba siendo manipulado por la editorial? No tanto por [Karen] Berger, sino...

VEITCH: Sólo en el sentido de que lo querían explotar. A diferencia de lo que ocurría con Steve, que en realidad era su caballo de batalla. Él podía batir ese material hasta producir algo engrasado y brillante, algo que era increíble. Mientras que con Steve resultaba muy difícil conseguir páginas similares. Así que, naturalmente, la empresa quería explotar al tipo que defecaba un sinfín de páginas de nuevo material fresco e interesante. Hay que darles crédito por permitir que sucediera Watchmen. Creo que el éxito de Dark Knight abrió un montón de posibilidades en las mentes de las personas que dirigían DC Comics. Sobre todo para personajes como Batman y Superman, que tenían diez mandamientos grabados en piedra sobre qué es lo que se podía y no se podía hacer con ellos.

Miller rompió un montón de esas “reglas”. Así que Alan se benefició de ello. Me encontré con Dick Giordano hace unos años y estuvimos hablando sobre Watchmen. Me dijo algo que yo había olvidado, que era que Watchmen había sido escrito en realidad como si fuesen los héroes de la Charlton, y luego le preguntaron a Alan si podía cambiarlo. [Risas]. Dick dijo que se había estado dando patadas en el culo desde entonces, porque había sido el editor de una gran cantidad de las viejas series de la Charlton, y aquí estaba su oportunidad de traérselos de vuelta y a lo grande. Y se la perdió. [Risas.]

PINKHAM: Así que empezaste a ver que poco a poco trabajabas cada vez más en la serie, y finalmente que oficialmente eras su dibujante.

VEITCH: Si, fue extraño cómo llegué a dibujarla, ¡sigo sin estar seguro de cómo llegó a ocurrir! [Risas.] En su mayor parte fue porque empecé a charlar un montón con Karen Berger por teléfono cuando llamaba buscando a Steve [risas].

PINKHAM: ¡Suena como un matrimonio que va mal!

VEITCH: Ese era el tipo de escenario que podías encontrar en ese momento. Él se inventaba historias sobre por qué las páginas que tenían que estar hechas no lo estaban y todas esas locuras. Así se resultó muy obvio que necesitaban dibujantes sustitutos, y yo ya había trabajado en la serie, así que... Boom. Era un dibujante sustituto. Luego, cuando Steve y John decidieron dejarlo me convertí en el dibujante. Justo en ese momento, Alan comenzó con Watchmen y ahí fue cuando me convertí en el dibujante oficial. Alan estaba haciendo al mismo tiempo Marvelman, además de las historias de reserva para la mitad de los cómics que aparecían en las estanterías. ¡Estaba por todas partes! Se quedó grabado en la mente de los lectores de cómics para siempre.


PINKHAM: Cuando finalmente se marchó Moore, tuvieron que llamar a Gaiman y Morrison para sustituirlo.

VEITCH: Bueno, DC había empezado a darse cuenta de que en Inglaterra había mucho talento. Y que en Inglaterra, en ese momento, había muy poco trabajo para todo ese talento. La esencia de ese intercambio con el extranjero era que podrían pagarles un precio más bajo. Así que resultó ser algo bueno para todos.

PINKHAM: Podían mantener viables los copyrights de todos esos viejos personajes.

VEITCH: Ahí lo tienes. Lo que era sorprendente de Alan es que cuando yo estaba dibujando el lápiz de la serie, por lo general me telefoneaba y me hablaba sobre ocho páginas de golpe, porque seguro que ya estábamos cerca de la fecha límite. Puede que tuviese unos 12 días para hacer todo el número. Así de ajustadas iban las cosas. Pero cuando me quedaba sin más guión, puede que les llamase, o que Karen me llamase a mí, y al día siguiente ya había escrito otras ocho páginas más. Se podría pensar que a esa velocidad la historia sería una completa basura, pero no lo era. Seguían siendo buenos guiones, algunos incluso eran grandes guiones. Me hizo una llamada para "My Blue Heaven", que creo que fue mi historia favorita. La historia trataba sobre la Cosa del Pantano que había aterrizado en ese planeta del espacio exterior que estaba poblado por seres vegetales basados en todos los personajes de la colección. Y en algún momento al final del número se daba cuenta de que la Abby reconstruida no era realmente Abby.

Y en el guión, Alan me pedía que la Cosa del Pantano la arrancara la cabeza con un realismo espeluznante, e intenté dibujarlo de esa forma, lo intenté, pero no pude hacerlo. No pude hacerlo de ninguna forma. Lo que hice finalmente fue que aunque la golpeaba y la arrancaba la cabeza, ella seguía teniendo una gran sonrisa en la cara, para que resultara absolutamente obvio que no era una mujer de verdad con la cabeza arrancada, y creo que de esa forma también funcionó. Fue la única vez que realmente me pidiese algo que estaba más allá de lo que era capaz de manejar [risas].

PINKHAM: Supongo que la pelea con DC por Watchmen tuvo lugar después de haber guionizado la Cosa del Pantano, ¿verdad?

VEITCH: Si, no creo que el motivo de la pelea fuese tanto Watchmen como las normas que Jenette estaba intentando imponer en todos los cómics de DC. Inesperadamente se trajo una lista de normas con lo que ya no se podía hacer en las historias. Sospecho que Alan llevaba trabajando allí unos tres o cuatro años, y probablemente tenía malos sentimientos enquistados que focalizó en esas normas. Así que renunció, y lo hizo de forma muy notoria. Ese fue el tema que eligió para marcharse, y montó un gran escándalo al respecto.

PINKHAM: [Frank] Miller también hizo lo mismo en esa época.

VEITCH: Un montón se fueron a la vez: Chaykin, Simonson. Pero yo no estaba en ese grupo, así que no tuve que hacer elección moral alguna. Aunque probablemente podría haberme unido a ellos sólo por solidaridad.

PINKHAM: Oh, ya veo. Así que no tuviste que hacer ninguna elección.

VEITCH: Claro. Había escuchado lo que pasaba de boca de Bissette, y estaba de acuerdo con un montón de puntos, pero no con todos. Así que no llegaron a enviarme la petición. Muy mal, porque las normas de Jenette volverían para atormentarme un par de años más tarde.

PINKHAM: ¿Y eso ocurrió después de que empezaras a guionizar la serie?

VEITCH: Claro.

PINKHAM: ¿Qué hizo que pensaras que podías manejarla?

VEITCH: Bueno, más que nada fue porque si no la escribía tampoco me quedaría en ella como dibujante. Realmente me sentía cercano a esos personajes. Y para Alan y Karen resultaba obvio que no había nadie que lo fuese a hacer mejor.

Creo que por mi parte había una cierta cantidad de deseo por dar la puntilla a mi carrera. Pero entendía bien el estilo que yo mismo había creado. Entendía la sinergia que se producía entre los personajes. Definitivamente yo no era el mismo guionista que Alan, pero creo que hice una muy buena Cosa del Pantano. Algunos de los números no eran de lo mejor, pero en general me quedé bastante contento con los resultados. He de decir que trabajar con Karen realmente me permitió sacar el máximo rendimiento del que era capaz.

PINKHAM: ¿Te dio algún consejo?

VEITCH: Básicamente me mantuvo a salvo [risas]. Y me protegió del inconsciente corporativo de DC Comics.

(Continuará)


1 comentario:

Un Peticionario Desesperado dijo...

Saludos, querido Frog...como siempre música y textos del máximo interés.No deja de sorprenderme tu capacidad de trabajo.Gracias!!.