LA ENTREVISTA CON RICK VEITCH EN THE COMICS JOURNAL (2 DE 5)

Por Jeremy Pinkham para The Comics Journal nº 175 (Marzo de 1995). Traducida por Frog2000. Parte 1.

KUBERT AÑO UNO

PINKHAM: Así que fuiste alumno de la primera clase de la Escuela de Kubert.

VEITCH: Si. Durante años, Joe tuvo el sueño de enseñar historieta. No sólo es un dibujante brillante, sino que fue lo suficientemente bueno manejando negocios como para empezar a dirigir su propia escuela. A nadie de los que lee el Journal tendré que decirle nada sobre quién es Joe Kubert, porque es uno de los grandes. Encontró esa vieja mansión, la “Baker Mansion”, en Dover, New Jersey, y la compró por casi nada, porque nadie más la quería, y empezó con su escuela. En esa primera escuela sólo éramos 20 o 22 alumnos, y cinco o seis lo dejaron muy pronto. Así que éramos una clase verdaderamente pequeña, y estábamos en ese bonito y antiguo edificio, aunque Dover, New Jersey, fuese el sobaco de la Costa Este. Estábamos en nuestra propia pequeña finca de cinco hectáreas en una vieja mansión con piscina. Era increíble lo bien que terminó funcionando todo.

PINKHAM: ¿Residías allí con tu familia?

VEITCH: No, mi esposa y mi hijo se quedaron en Vermont, pero seguíamos juntos en ese momento, yo estaba en la Escuela intentando aprender un oficio, y los veía los fines de semana. Allí nos reunimos un grupo de chicos increíble, también había gente mayor. Yo era uno de los mayores, con 26 años, pero tenía un compañero que se llama Ben Ruiz que estaría en la cincuentena, y había algunos otros de mi edad. La mayoría de los estudiantes tenían 22 o 23 años. Así que había un cruce social bastante bueno. Lo positivo es que todos queríamos estar allí, y todos veníamos del interior del país, éramos gente que quería hacer esto, pero no sabía cómo hacerlo, y ahí estábamos. Nos metimos en ese entorno escolar ¡y fue como si hubiésemos encontrado lo que queríamos! [Risas.] Joe no había elaborado demasiado el plan de estudios, porque todo se estaba improvisando sobre la marcha. Pero terminamos creándolo mientras transcurría el primer año.

PINKHAM: En cierto modo suena como si hubieses tenido una mejor experiencia que la que (tal vez) podrías tener ahora.

VEITCH: Era una situación realmente cruda. No creo que Joe estuviese listo para hacerlo en ese momento. Había estado soñando durante muchos años, y de repente todo se hizo realidad, y estuvo intentando hacer malabarismos con 15 o 20 estudiantes, algunos de los cuáles eran como auténticos manojos de nervios. Las emociones eran muy intensas todo el tiempo, lo que creo que genera un ambiente positivo para el aprendizaje. Casi era como un caldero en el que te hubieses metido de forma voluntaria, y del que saldrías más refinado. Éramos un gran grupo: Bissette estaba allí y Tom Yeates también estuvo ese primer año, y un montón de otros tíos muy interesantes. Aprendí mucho de la experiencia. Estábamos todo el día y toda la noche con el tema, noche, día y noche, ¡cómics, cómics, cómics!

PINKHAM: ¿Quiénes eran los profesores?

VEITCH: Algunos eran muy interesantes: Dick Giordano nos estuvo dando clase durante el primer año, era muy bueno. Rick Estrada era un historietista magnífico de DC, y conectamos mucho con él, porque sabía cómo enseñarnos y tenía lista la planificación del curso. Supongo que tendría experiencia en la enseñanza. Nos enseñó un montón y nos animaba para que llegásemos a nuevos niveles cada semana. También estaba Hy Eisman, que enseñaba “humor”, y Kelly Harris, que enseñaba "producción" y "mecánica", es con quien aprendí a hacer “empastados”, también Lee Elias, y luego estaba Joe, que era el corazón y el alma de la escuela. Nos daba tres clases por semana, mientras editaba títulos para la DC y hacía portadas, todo al mismo tiempo. Era asombroso. Tengo el recuerdo de estar sentado en mi mesa en la sala de estudios, y ver desde allí la oficina de Joe, donde estaba su mesa de dibujo, y él estaba haciendo una portada o algo, y te dabas cuenta de su increíble concentración, nunca había visto algo igual. Uno de los problemas personales de dibujar que me asaltaron era que cuando empezaba, daba muchas vueltas y no podía concentrarme, ¡y él parecía haber entrado en estado de trance! Así que empecé a imitarlo y emularlo, y por fin mi dibujo empezó a plasmarse.

PINKHAM: ¿Empezaste a dibujar más a menudo?

VEITCH: Bueno, mi estilo acababa de empezar a surgir justo delante de mis ojos y empecé a volcarme mucho más, empecé a disfrutar más y a anhelar estar dibujando. Traté de organizar mi vida de modo que tuviese un tiempo específico reservado sólo para el dibujo, traté de asegurarme de que no me interrumpiesen, tan sólo para poder seguir experimentando... supongo que era como una meditación profunda... Había lecciones que había recibido en la escuela de Kubert que no habían sido verbalizadas todavía.

Las habilidades de Joe para la historieta eran tremendas, y en todo caso, estaba intentando no influirnos demasiado para que no nos convirtiésemos todos en pequeños clones de Joe Kubert, eso le daba mucho miedo. Pero cuando los alumnos no hacían sus deberes se lo tomaba como algo personal. Cuando llegaba el momento de enseñar los trabajos en sus clases se generaba mucha tensión y se enfadaba si alguien no traía los deberes hechos. Incluso llegaba a vacilar a la gente. Perdíamos un tiempo muy valioso que deberíamos haber gastado dibujando, sólo para hacer frente a su ira. Estoy seguro de que después de un par de años se daría cuenta de que a nivel universitario suponía una verdadera pérdida de tiempo molestar a la gente con el tema de los deberes. A esa edad, o te hundes o nadas. Pero en esa época era verdaderamente intransigente con el tema.

PINKHAM: Fue allí donde conociste a Steve Bissette.

VEITCH: Claro. También era de Vermont, y había oído hablar de Tom y de mí. De hecho, su estilo en ese momento estaba muy influenciado por el de Greg Iron. Había leído Skull Comix, y también “Two-Fisted Zombies”, y sabía que nosotros éramos de Vermont, así que le inspiró para auto-editarse un cómic de pequeña tirada titulado Abyss. Recuerdo el primer día que lo conocí: fue como reunirme con un hermano largamente desaparecido. Es ese tipo de chico. No le pregunté su nombre, incluso aunque chocamos las manos (yo estaría fumado o algo así), pero me entregó una copia de su cómic, que me llevé a casa esa noche para hojearlo. Había dos historias, “Cries of the Vegetable Kingdom” y “Rudy Dreams,” que me parecieron asombrosas. Me impresionaron muchísimo. No me di cuenta de que eran suyas, así que cuando le vi, le pregunté, “Hey, es un cómic magnífico, ¿quién ha hecho ‘Rudy Dreams’ y ‘Cries of the Vegetable Kingdom’?”, y tímidamente me contestó, “es mi material.” Nos gustaban cosas similares, cómics, música y otras cosas, y por supuesto, los dos éramos de Vermont, así que empezamos a pasar mucho tiempo juntos y a hacer toscas colaboraciones. En ese punto éramos como críos jugando con sus juguetes, realmente no sabíamos muy bien lo que estábamos haciendo. Empezó a influenciarme mucho en mis historias. Yo siempre he hecho cómics como expresión pura, tal y como lo sentía. Bissette fue la primera persona que conocía que conscientemente pensaba en la estructura de la historia en términos cinematográficos, y lo importante que era que ciertos elementos de las historias crearan un ritmo en la lectura y resonaran en el lector, lo que supuso toda una revelación. Incluso aunque entonces él ya fuese famoso por no acabar sus tareas [risas].

PINKHAM: ¿Llegó a sufrir la ira de Joe Kubert?

VEITCH: No, eso era lo sorprendente de Bissette. ¡Era capaz de hablar con él y se terminaba librando! Recuerdo cómo se levantaba delante de toda la clase, dibujando con sus lápices imaginarios y cogiendo un poco de tinta de una pequeñísima parte de una esquina, se suponía que lo estaba haciendo para acabar una tarea… pero también podía inventarse grandes historias sobre lo que tenía pensado hacer y el motivo por el que no había acabado el trabajo y cómo lo conectaba todo con esa película y aquel libro y ese otro disco... De alguna manera era capaz de atenuar su ira! [Risas.] Es un artista natural increíble. A la gente le encantó su estilo al instante. Me di cuenta al observar a muchas personas a lo largo del año. Probablemente utilizaba (más que cualquiera de nosotros) el pincel y pensaba como un entintador. Desarrolló un estilo con el trazo de pincel que de alguna forma se basaba en el de Joe, pero tenía su propio estilo y era bastante original. Creo que incluso Joe se quedó impresionado con la evolución de Bissette ese primer año. Joe era editor de Sgt. Rock y había llegado a un acuerdo con DC para poder publicar el trabajo de algún estudiante en la parte posterior de la colección. Todos empezamos a hacer lo que se llamaban "historias de back-up", que eran esos cómics de guerra de dos, tres, cuatro o cinco páginas que se hacían fuera del currículo escolar, con Joe actuando como editor, incluso nos pagaban una cantidad mínima. Por supuesto, las cosas que aprendíamos estaban mucho más enriquecidas, eran mucho más potentes y al grano.

PINKHAM: Así que él actuaba como un editor.

VEITCH: Claro, sin chorradas, así era. Tenías que hacerlo o te expulsaba. Esa especie de presión sacó lo mejor de nosotros. Mi seudónimo en aquel momento era Veitch-a-matic, porque siempre estaba dibujando. De cualquier forma, Joe no lo ponía fácil, pero terminé cada tarea que me encomendó e hice muchas historias de back-up, porque me encantaba hacerlas. Apuesto que en dos años hice como 15 o 20 historias de reserva para los cómics de Sgt. Rock.

PINKHAM: ¿Tenías alguna responsabilidad frente a DC?

VEITCH: Lo odiaban. Estaba relacionado con las horribles políticas de DC que Joe y cualquier otro artista habían sufrido a través de las décadas. Toda mi vida me había imaginado lo maravilloso que sería trabajar para DC Comics, y llegué y simplemente me pareció horrible, todo el mundo estaba desanimado y proyectaba esas vibraciones negativas en su trabajo, todo el mundo odiaba el trabajo que estaba haciendo. La otra cosa rara que nos pasaba a los estudiantes que estábamos totalmente obcecados con los cómics y realmente nos encantaban era que muchos de los profesionales que estábamos empezando a conocer decían que los cómics estaban muertos. Se decía que los dibujos animados iban a ser más importantes, pero que los cómics estaban muertos. Tenían todo tipo de razones para creerlo, porque la red de distribuidoras de aquel momento estaba a punto de colapsarse.

PINKHAM: Suena familiar.

VEITCH: Si, pero a una escala mayor. Era algo que llevaba funcionando desde hacía cuarenta años, y que estaba en sus últimos estertores. Directamente estaban perdiendo dinero, a nadie le estaba funcionando bien. Fue en la época en la que Mike Friedrich vino a la Escuela para hablar con nosotros.

PINKHAM: ¿Estaba trabajando en Star Reach en esa época?

VEITCH: También estaba trabajando como consultor de Marvel.

PINKHAM: ¿Para el mercado directo?

VEITCH: Simplemente era algo que acababa de surgir. Fue la primera persona a la que escuché que sabía lo que era el mercado directo, y que tenía una visión de lo que iba a convertirse en el futuro. Al final resultó que estaba en lo cierto. Me inspiró a pensar en nuevas formas de lo que podía lograr como dibujante, y no sólo en convertirme en la siguiente persona que estaría haciendo los Cuatro Fantásticos.

PINKHAM: ¿Se solía hablar acerca de que los dibujantes debían hacer trabajos más maduros?

VEITCH: Sí. Joe había estado en Europa y había conocido a una gran cantidad de europeos como Hugo Pratt, Moebius y Druillet, y todo el mundo se había quedado impresionado con lo que estaban haciendo. Era en los cómics europeos donde estaban pasando cosas nuevas.

PINKHAM: ¿Pudiste ver algo de ese material?

VEITCH: Bissette fue la primera persona que me pasó una copia de Metal Hurlant. Por supuesto, tan pronto como me leí ese material fue como ¡WOW! ¡Esto es! Fue justo después de que National Lampoon comprase los derechos de ese material y empezara a publicar Heavy Metal. De repente, parecía como si hubiese verdaderas posibilidades de hacer algo, como si realmente los cómics intentaran dar un paso más allá. Pero ninguno de nosotros se dio cuenta de lo limitada que era la revista. En retrospectiva, se pueden ver bien sus limitaciones. En ese momento era emocionante y todos estábamos intentando conectar con ella. ¡Habíamos conocido suficientes dibujantes de mediana edad que se habían convertido en alguien triste, tocado y pobre trabajando para DC y Marvel como para no querer acabar así!

PINKHAM: ¿Pensaste en Mad como una opción?

VEITCH: En realidad no era mi estilo. No soy un historietista de humor. Me atrae más la ciencia ficción, el horror o incluso los superhéroes. En la escuela nos sentábamos cada noche para hablar, hablar y hablar, y también hablábamos sobre superhéroes. Era como si tuviésemos la vaga sensación de que los superhéroes tenían un potencial que todavía no se había desarrollado. Mirábamos lo que estaba haciendo Moebius y nos preguntábamos, “Tío, ¿podríamos hacer esto con superhéroes? Si nos pudiésemos traer toda esa intensidad novedosa...” Aunque no éramos capaces de formular nuevas direcciones para el género, intuitivamente sabíamos que se podía hacer. No fue hasta unos años después que sucedió. Pero nosotros ya lo habíamos estado barajando.

PINKHAM: ¿Hubo alguna otra publicación en la que estuvieses trabajando mientras acudías a la escuela?

VEITCH: Si, me llegó una carta de alguien llamado Cliff Neal que estaba haciendo una serie titulada “Dr. Wertham’s Comics and Stories”, y que había visto “Two-Fisted Zombies” y de alguna forma había rastreado mi dirección. En uno de mis viajes a casa estaba esperándome esa carta de Cliff Neal. Decía que le había gustado mucho “Two-Fisted Zombies” y que quería que hiciese algo para él. Era la primera vez que me ocurría algo parecido. Así que cuando volví a la escuela le envié un montón de ejemplos, e incluí también bastante material que había hecho Bissette, lo cuál también le gustó mucho, y nos dio un espacio regular en su serie. Steve y yo hicimos una historia titulada “The Tell-Tale Fart.” [Risas.] Era una historia de terror humorística, un recuento de “The Tell-Tale Heart”. De alguna forma molaba. También se puso en contacto con nosotros un chico llamado Larry Shell, que editaba un cómic titulado “Fifties Funnies”. Vivía cerca, en New Jersey, y contactó con la escuela y empezó a darnos trabajo aquí y allá. También sacamos un tomo juntos titulado “Manticore”. Lo hicimos todo nosotros, lo editamos, lo imprimimos, lo encolamos a mano, todo. Estuvo muy bien. Y luego, al año siguiente hicimos otra cosa titulada “Parade of Gore” [risas.].

PINKHAM: ¿Qué pensaba Kubert sobre ese material?

VEITCH: Bueno, todos sentíamos que no podíamos hacer nuestras mierdas más salvajes si el nombre de Kubert estaba involucrado, así que “Parade of Gore” fue una reacción a esa situación. Reunimos dinero y lo hicimos fuera de la escuela, e intentamos que fuese tan raro y escandaloso como pudiésemos. Uno de los continuos debates en la escuela de Kubert trataba sobre el buen gusto. Los historietistas de la generación de Joe no podían entender el humor de nuestra generación, que se basaba en el mal gusto. Estaban empezando a aparecer cosas como “Saturday Night Live”. Para nosotros era tan natural que no queríamos que nos pusieran frenos, y se celebraron muchos debates al respecto. A veces tenías que ser capaz de defender que lo que habías dibujado merecía mucho la pena, y creo que era positivo.

PINKHAM: ¿Alguna vez te preocupó expresarte tú mismo de esa forma, de dañar las oportunidades que se pudieran presentar a lo largo de tu carrera en el medio del cómic?

VEITCH: Estuve sopesando algo parecido. La mentalidad de plantación que se filtraba desde DC y Marvel decía que si el editor o el director tenían en mente que eras un “dibujante underground,” nunca conseguirías trabajo. Sonaba como una auténtica locura, pero era cierto. Así que había un montón de tíos que estaban haciendo cosas bajo seudónimo, y de esa forma los que estaban al cargo no se enteraban de lo que hacían.

PINKHAM: ¿Fue en la escuela de Kubert donde usaste aerógrafo por primera vez?

VEITCH: No, en realidad ya lo había utilizado justo antes de entrar. Había hecho un encargo que consistía en pintar un letrero y me pagaron con un aerógrafo. Así que me esforcé en aprender a usarlo. Recuerdo que algunas de las muestras que llevé para que me aceptaran en la escuela estaban realizadas con aerógrafo. Aprendí algunos trucos, aunque definitivamente no era demasiado bueno. Fue Joe quien me animó especialmente para que aprendiese su técnica y la utilizase en las tareas que nos encomendaba, porque pensaba que era una herramienta muy valiosa. Puedes fijarte que el aérografo era emergente en la época, especialmente en los trabajos a color, así que seguí usándolo. Te lo creas o no, incluso llegué a hacer una historia con aerógrafo para Sgt. Rock. Estaba escrita por Bill Kelly y era una historia en prosa que yo ilustré. Rompimos las letras (esto se hizo antes de los ordenadores, así que tuvimos que cortarlas a mano), y pusimos las ilustraciones alrededor. Las hice con aerógrafo, las coloqué en marcos en el papel, y lo terminaron publicando.

PINKHAM: ¿Tenía buena pinta publicado en papel?

VEITCH: Mucha gente me felicitó por esa historia, aunque para los estándares actuales estoy seguro de que es una mierda.

PINKHAM: En la introducción de Archie Goodwin a la historia “Monkey See,” de Epic, decía que Bissette y tú lo habíais hecho todo: que los dos habíais hecho el guión, la habíais diseñado y que ambos habíais realizado el dibujo. ¿Era vuestra forma habitual de trabajar?

VEITCH: Si. Probablemente fue un año o dos más tarde. Para entonces éramos capaces de trabajar en cualquier nivel de producción de un cómic, aunque era bastante obvio que él era mucho mejor entintador que yo. Yo era mejor diseñando las páginas, ¡mientras que él se sentaba por ahí y se quedaba pensando unas semanas antes de empezar! [Risas.] Así que en realidad yo era quien me ponía en marcha. En muchos sentidos éramos uña y carne, pero en cuanto a la ética de trabajo estábamos en niveles completamente diferentes. Fue la fuente de muchos conflictos. [Risas.] Pero esa es su naturaleza. Aprendí a trabajar de esa forma, y sencillamente valió la pena, porque creo que nuestras colaboraciones produjeron obras consistentemente mejores que las que cualquiera de nosotros hubiésemos sido capaces de producir por nosotros mismos en ese momento. Y creo que estuvo muy bien. Probablemente conecté con él en un nivel creativo mejor que con nadie anteriormente. Incluso ahora, cuando nos sentamos en algún sitio, empezamos a inventar historias, tan sólo por la pura alegría creativa de hacerlo. Antes solíamos hacerlo todo el tiempo, estábamos pasando el rato y nos decíamos: "Vamos a... ¡escribir una película!" [Risas.] Y terminábamos diseñando un entorno y los personajes y las escenas. Entre nosotros se generaba auténtica energía que me gustaba un montón. No la he vuelto a sentir con demasiadas personas, y lo valoro mucho.

FLYING DUTCHMAN

PINKHAM: ¿Cómo transcurrió el segundo año?

VEITCH: El segundo año fue muy diferente, en el sentido de que de repente teníamos otra clase entera, llena de maníacos, en nuestra idílica mansión. De la nada surgieron 35 o 40, y todo el lugar empezó a hervir repentinamente de dibujantes que se arrastraban por allí. Nos sacaba un poco de quicio, porque estábamos acostumbrados a que el lugar fuese nuestro. Había un montón de gente saturando los dormitorios, por lo que la vida no era tan cómoda, y ajustarnos el primer mes a la situación fue verdaderamente duro. Pero conocimos a Tim Truman y John Totleben, Ron Randall, Jan Duursema, Tom Mandrake, y un montón de otros chicos increíbles, verdadero talento en bruto. Y cada uno de ellos añadía algo a la mezcla. Totleben era muy tímido, no le gustaba hablar con la gente, pero en un par de días todo el mundo sabía que era ese tipo de aspecto extraño que estaba en la habitación de la esquina, en el segundo piso, dibujando sin parar esos brillantes bocetos de monstruos al estilo de Frank Frazetta. Era todo lo que hacía. Todos nos quedamos atónitos con su trabajo. Se empezaron a formar grupos más pequeños de personas que iban en serio. Cuando nos graduamos, alquilamos una casa grande en New Jersey y empezamos a enseñar nuestras muestras en Nueva York, y a aceptar cualquier tipo de trabajo relacionado con el dibujo que nos ofrecían. Alguien etiquetó la casa como los "Flying Dutchman Studios." Éramos Totleben, Yeates, Bissette y yo. Otros grupos de la escuela de Kubert hicieron lo mismo, formaron esas pequeñas pandillas en casas y apartamentos de alquiler y comenzaron a jugar al mismo juego.

PINKHAM: ¿Había cierta sensación de competitividad?

VEITCH: Todos nos sentíamos parte de lo mismo, de algo más grande. Puede que hubiese algo parecido a la competencia entre algunas personas, pero nada que se volviese demasiado feo. Era competencia sana. Si yo encontraba a un editor que respondía bien ante mi material, quería que cogiera a tantos de mis amigos como pudiese. Dondequiera que pudiésemos encontrar una puerta para meter el pie, lo hacíamos. Al principio fue [difícil]. Yeates y yo tuvimos que trabajar para la revista Beaver.

PINKHAM: [Risas.] Supongo que era una revista de pornografía.

VEITCH: Si. DC había implotado y cancelado docenas de títulos, así que no daba trabajo. Cuando salimos de la escuela de Kubert pensábamos que todos nos estableceríamos en DC. Pero no había trabajo, y la situación política que formaba parte de la vida de Joe en DC era tan mala en ese punto que no se podía hacer uso de su influencia. Todos nos fuimos a la editorial para buscar trabajo, pero ninguno lo conseguimos. Así que nos dijimos: "Bueno, ¡vamos a Marvel!" Bing, bing, bing, empezamos todos a trabajar para Marvel, principalmente a través de Rick Marschall. En ese entonces estaba editando la línea de revistas de Marvel y en su mayoría eran revistas de terror como Drácula y otras de ciencia ficción extraña. Yo tenía las muestras de aerógrafo y me fui con ellas y bingo, conseguí trabajo. Bissette tenía un guión de 20 páginas, y terminé ayudándole con el aerógrafo desde el principio. Así que de repente estaba ocurriendo. Alguien, creo que fue Bissette, encontró una forma de entrar en Heavy Metal. De repente nos estaban comprando historias de una página a todos. No es que estuviésemos haciendo un montón de dinero, pero era lo suficiente como para pagar la renta y comprar algunos fritos [en español, en el original]. [Risas.] Todos intentamos conseguir entrar en Warren, pero no tuvimos suerte. Estuvo a punto de hacerse realidad con un par de historias que les mostré, pero no llegamos a un acuerdo. Un día estábamos cocinando o algo así cuando de repente nos llegó el rumor de que Rick Marschall había convencido a Marvel de que debía hacer algo al estilo de Heavy Metal, una revista a todo color que terminó evolucionando en la revista Epic.

PINKHAM: ¿Y cuándo se involucró Archie Goodwin?

VEITCH: Antes de que el primer número saliese a la venta, porque creo que Marschall salió rebotado. Pero nos había comprado suficiente material para llenar dos o tres números. Nos compró “Monkey See”, de Bissette y mío, y un guión titulado “Solar Plexus” que estaba haciendo en ese momento. Lo interesante de “Solar Plexus” es que era una de esas cosas al estilo desvaído del Heavy Metal que realmente no poseía una historia de sólidos cimientos, y me dijeron que a Stan le había gustado, pero que había decidido que la historia necesitaba una estructura. Así que él mismo elaboró un argumento de una página que incluyó en mitad de la historia. Me lo tragué y continué haciendo la historia, y entonces me dijeron que Rick Marschall se marchaba y que Archie entraba a ocupar su puesto. Así que fui a ver a Archie para enseñarle la historia, y se la leyó y me dijo: “Es una buena historia, excepto por esa única página…”, ¡y era la página que había guionizado Stan! [Risas.]

PINKHAM: Así que supongo que no tuviste que “colaborar” con él.

(Continuará)