lunes, 2 de julio de 2012

KEVIN O´NEILL EN THE COMICS JOURNAL (1 de 3)

Entrevistado por Frank Plowright para Comics Journal nº 122, junio de 1988. Traducido por Frog2000.

Indiscutiblemente, Kevin O´Neill es el chico malo de los dibujantes de cómics ingleses. Desde la época en la que se dedicaba a la subversión astutamente disimulada en sus primeros trabajos para 2000 A.D. hasta que se convirtió en el primer dibujante cuyo estilo de dibujo fue completamente rechazado por el Comics Code Authority, pasando por su controvertida etapa actual en el Marshal Law de Epic, cualquiera de las cosas dibujadas por O´Neill siempre han levantado una buena polvareda.

En esta entrevista O´Neill embiste contra la industria del cómic inglesa y golpea de refilón el cómic estadounidense en general y a DC en particular. Además describe con detalle la génesis de 2000 A.D. y nos proporciona un profundo vistazo sobre las escenas detrás de bastidores de Marshal Law.

Frank Plowright: Empecemos con una pregunta estándar. ¿Cómo empezaste a leer cómics?

Kevin O´Neill: Los primeros cómics que me regalaron fueron los de “Jack and Jill”, con agradables y seguras portadas redondeadas con las que no te podías cortar en un descuido. Años después me di cuenta de que en realidad estaban hechas de esa forma para que no pareciesen peligrosas. Bordes redondeados, me parece muy dulce. Después de leer Beano y Dandy fui lo suficientemente afortunado como para que un primo mío me pasase un cómic de Superman, alrededor de 1959 o 1960. En él pude leer una historia en la que se volvía a contar el origen del personaje. En la portada aparecía Kal-El en el interior de un cohete. Me encantó, por lo que empecé a conseguir más números de Superman. Más tarde Marvel empezó a editar los Cuatro Fantásticos y Spider-Man. Básicamente estaba en el sitio correcto en el momento adecuado y pude hacer un buen seguimiento de la reconstrucción de la Edad de Plata que estaba llevando a cabo la propia Marvel.

Cuando era un niño, mi mayor ambición era dibujar a Batman, porque me parecía el personaje más sencillo de dibujar de todos. Aquellos números con los que estuve creciendo eran una basura de tales proporciones que pensé que cualquiera sería capaz de hacerlos. Tenían una apariencia sólida y cuadrada que realmente me atraía mucho. El Batman de los primeros sesenta era verdaderamente grotesco, viajaba a planetas alienígenas y en su serie se podían leer otras cosas por estilo, también solía viajar por el tiempo. ¡Realmente todo parecía muy estúpido!
Plowright: Creo que es el tipo de cosas que a los chavales les encanta.

O´Neill: También me lo parece. La primera secuencia de un cómic que me impactó de verdad fue una que leí en un World´s Finest y que no estaba tan mal dibujada. En ella Batman saltaba sobre la espalda de dos criminales y hacía chocar sus cabezas. Me pareció maravillosamente impresionante y pensé que estaba hábilmente realizada. Sin embargo, al final terminé pasando de todo. Abandoné Superman de la misma forma que abandoné los libros de Edgar Rice Burroughs, porque de repente un día cualquiera te levantas por la mañana y esas cosas dejan de parecerte importantes. No sé si sería porque era el inicio de mi pubertad, pero empecé a buscar algunas otras cosas, todo lo anterior me parecía increíblemente estúpido. Entonces pasé por una fase en la que dejé los cómics de lado y empezó a gustarme material de ilustración inglés como el que aparecía en “Look and Learn” y en otras revistas educativas, realizado por dibujantes como Peter Jackson y Ron Embleton. Cuando Jim Steranko empezó a trabajar para Marvel, volví de nuevo a los cómics porque me parecían muy modernos.

Plowright: Así que te gustaba picotear de aquí y de allá.

O´Neill: Siempre he tenido puesto un ojo en lo que estaba pasando en el mundillo, pero en ese período, probablemente hasta finales de los sesenta, la verdad es que no me fijaba mucho en los cómics de la DC. Me parecían increíblemente aburridos. Se les conocía cariñosamente como “Cómics Aburridos” [Dull Comics].
Plowright: Supongo que no sería ni la mitad de aburrido que el material inglés que se estaba editando en esa época...

O´Neill: El material inglés era muy estúpido. Cuando estuve trabajando en IPC alguien me comentó que los cómics ingleses se parecían a tableros de ajedrez porque estaban editados en blanco y negro de la forma más cruda y barata. En la época en la que explotó Marvel, Odhams empezó a editar títulos antológicos donde reeditaban El Increíble Hulk y otros títulos de la Marvel, pero también tenían maravilloso material de relleno humorístico británico realizado por Ken Reid y Leo Baxendale. En ellos también podías leer tiras atroces como “Georgie Germs” y “The News”. Cuando IPC adquirió todo el grupo, renunció de firme a continuar con todas esas tiras porque consideraba que eran absolutamente repugnantes. Es una verdadera vergüenza, porque eran esas en las que me habría gustado trabajar cuando acabara los estudios, porque ese material me parecía sensacional.

Plowright: Veinte años después la gente sigue recordando todas esas grandes series.

O´Neill: Pat Mills también se crió con ellas, y suele afirmar que los únicos cómics que realmente le gustaban eran los de Ken Reid, Supongo que el equivalente más cercano para el público americano sería Basil Wolverton o el Frankenstein de Dick Briefer, pero los que leíamos nosotros tenían esa necedad típicamente británica donde te podías encontrar a gérmenes viviendo en el interior del sistema de una persona o a personas que usaban gorras de tela.

Otro punto positivo de Odhams era que indicaban quién era el dibujante de cada título y permitían que pusiera su firma. Cuando me contrató IPC, mi primer trabajo fue tapar con blanco la firma de Denis Gifford. Supongo que a Denis no le importaba demasiado, porque cada semana intentaba camuflar su firma y cada semana se la tapaban de blanco. Esto ocurría en las páginas que dibujaba para Whizzer and Chips. Me convertí en alguien muy habilidoso detectando las firmas camufladas. Jesús Blasco, el dibujante de Zarpa de Acero, era capaz de dejar su firma en cada página, quizá en los ladrillos sombreados o metida en unos setos, donde fuese, pero Janet Shepherd, que era el editor de Valiant, siempre las encontraba y hábilmente las tapaba. “Ah, mira, aquí tenemos a esa pequeña bribona, en esta esquina.” Nunca pudo salirse con la suya.
Plowright: ¿Y por qué querían ocultar las firmas?

O´Neill: Fue la primera pregunta que les formulé, y ellos me intentaron explicar que tenían una rígida política sobre el tema, porque si los chavales se fijaban en quién era el dibujante, sabrían que los cómics eran algo dibujado por alguien, por lo que no podrían tomarse en serio el material. Siempre me ha parecido un argumento extremadamente poco fiable. Creo recordar que incluso muy de niño sabía perfectamente que lo que estaba viendo eran dibujos realizados por un autor, no un escenario de teatro o algo parecido. Creo que el verdadero motivo era que si dejaban la firma indicada o incluían algún tipo de créditos, le darían más poder al dibujante “freelance”, algo que seguro que no querían que ocurriese. Odhams sí que indicaba la firma, y montaron sus ediciones alrededor de Leo Baxendale y Ken Reid, lo que les dio un tremendo poder de negociación con el editor. Pero entonces IPC juntó a todas estas editoriales y tomaron la decisión oficial de no incluir créditos en ninguna de sus publicaciones.

En IPC había una atmósfera de trabajo terrible, porque nos odiaban a todos nosotros, a los que nos gustaban los cómics. Ninguno de los dueños disfrutaba realmente con ellos. Eran veteranos del ejército, de la Marina, o habían militado en la RAF, y muchos de ellos sentían que eran periodistas fracasados y les habría gustado mucho más editar “Cage”, “Aviary Bird” o “Caravan Monthly”, o algún título igual de prestigioso en lugar de esos sórdidos comic books. Cuando entré en IPC, Dez Skinn llevaba trabajando allí desde hacía tiempo, y la primera semana me vendió (vendió, no regaló) una copia de “Fantasy Advertiser”. Dez y algunos otros más eran unos “freaks” que en realidad solían salir juntos a divertirse y se compraban cómics. Cómics americanos que a todo el mundo le parecían peores, porque estaban considerados como la cosa más tirada de todas.
Plowright: Regresemos un poco a los principios, ¿en qué momento empezaste a dibujar?

O´Neill: Lo primero que recuerdo es que solía hacer dibujos increíblemente complejos en los cuadernos de deberes de la escuela que consistían en dos caras enfrentadas la una con la otra, con tanques encima de sus cabezas lanzándose proyectiles. También me acuerdo de que hacía los efectos de sonido con mi boca según las estaba dibujando. De hecho, sigue siendo mi forma actual de trabajar. Ya que me lo preguntas, siempre he tenido afición a la idea de “cómic”. De crío me imaginaba que era la forma de hacer las películas, porque en ese medio puedes mandar hacer cosas a todos los actores, por lo que pensaba que la persona que dirigía la película también era quien diseñaba los escenarios y escribía los guiones. Los cómics me atraían de igual forma, excepto que me parece que en este medio tienes un control mucho mayor sobre el proceso, porque hay menos personas involucradas. En mi dibujo influyó un montón ver King Kong en la tele a los ocho años. Me gustó una barbaridad, esas cosas a escala más-grande-que-la-vida tenían una especie de atractivo parecido al de los cómics, porque este es un medio en el que también puedes hacer cosas monstruosas.

Antes de salir del instituto también me empezaron a interesar los dibujos animados, por lo que llamé por teléfono a Halas and Bachelor [productora inglesa de dibujos animados]. Al teléfono se puso una chica que me preguntó cuál era mi experiencia y le dije que todavía estaba en el instituto. Me contestó algo en plan: “bueno, no solemos contratar a nadie que no tenga experiencia en el campo de la animación”. “¿Y dónde se puede adquirir esa experiencia?” “Bueno, deberías trabajar en el mundo de la animación”. “¿Y por dónde empiezo?” “No lo sé.” Esa conversación me quitó las ganas de trabajar en el medio. Fui a solicitar un puesto de trabajo a Odhams y envié mis muestras sin saber que la editorial acababa de ser adquirida por IPC, así que cuando le pregunté por la editorial de cómics me contestaron “ya no existe”, lo cuál fue maravilloso.

Plowright: Otra carrera profesional cercenada de cuajo desde el principio.

O´Neill: Me enviaron a ver a Sid Bicknell, que era el editor de Valiant, y fue entonces cuando Jan Shepherd, el director artístico, dijo que pasarían cerca de diez años antes de que me convirtiese en un autor lo suficientemente bueno como para trabajar en los cómics.

Plowright: ¿Y cómo te sentaron sus palabras?

O´Neill: Me lo tomé bastante bien. Cuando empecé a trabajar como editor artístico de 2000 A.D. me di cuenta de que si le decías a alguien que no necesitabas su trabajo incluso podías llegar a herirlo, la idea de estar fuera del negocio durante seis meses más les parecía terrible. Pero diez años me parece realista. De hecho terminaron siendo más de quince...
Plowright: Aparte de que esa situación podría parecerle descorazonadora a cualquiera, no creo que te llevase diez años conseguir un nivel profesional estándar.

O´Neill: Es probable que cualquiera al que se lo digan ni siquiera lo vuelva a intentar, pero creo que si es es tu verdadera vocación, podrás encajar el golpe, como si afrontases este trabajo como un sacerdocio sin celibato. Realmente te lo empiezas a tomar más en serio y te dices: “bueno, voy a sudar tinta y se lo voy a demostrar”. En realidad no me molestó demasiado, el estándar artístico del momento que me mostró Jan Shepherd era muy bueno, mucho más elevado que el de unos años después. Me parece que el dibujo de Jesús Blaco, Mike Western, Eric Bradbury, Joe Colquhon y el resto era un rasero muy realista con el que evaluarte. Me imagino que todos esos tíos tendrían veintipocos antes de ponerse a trabajar, así que lo que me dijo me pareció bastante justo.

Más tarde IPC se puso en contacto conmigo y Jack Legrand, que era el editor de la empresa, me llamó para hacerme una entrevista de trabajo para empezar en “Buster”. Me pareció bien, porque cuando era un chaval leía esa revista.

Plowright: No recuerdo nada sobre “Buster”, aparte de aquel chavalito con gorra que aparecía en la portada.

O´Neill: Originalmente era el hijo de Andy Capp, pero luego hicieron que fuese por libre. Buster estaba etiquetado con la frase impresa de “El hijo de Andy Capp”, pero como no le habían consultado a su creador, Reg Smythe, se terminó quejando. Creo que no les llegó a demandar, aunque estoy seguro de que podría haberlo hecho, pero tuvieron que cambiarlo. Cambiaron “Flo” por “Mum”. En 1970, los artistas que he mencionado eran una minoría.
Plowright: Recuerdo que en su mayor parte “Buster” era un cómic humorístico.

O´Neill: Era mitad aventura y mitad humor. En la revista también aparecía alguna serie muy estúpida sobre villanos que conducían camiones de helados. Se titulaba “Revenge of the Twister” o algo similar. Lo que me sorprendió fue la cantidad de autores españoles e italianos que trabajaban en la revista. También había algunos dibujantes sudamericanos, pero ningún nuevo dibujante inglés. Como IPC empezó a reclutar dibujantes de cómics en España y compraba el material muy barato, Inglaterra se perdió toda una nueva generación de dibujantes de cómics. Pero cuando les enviaban los dibujos, puede que los coches circularan por la dirección equivocada. Una vez les llegó una página “flipante” en la que le habían dicho al tío que dibujase un puesto de mejillones y berberechos, que seguro que en Barcelona no se suele ver, ya que es netamente inglés. Y entonces le dio por dibujar esas asombrosas casetas ornamentales a rayas con todo tipo de mesas y sillas alrededor.

Plowright: Creo que sería mejor explicar que un puesto de mejillones y berberechos en realidad consiste en un carrito que lleva un hombre que vende pescado barato y cutre y que suele encontrarse fuera de los pubs.
 
O´Neill: Un puesto callejero repleto de marisco. Solía llegarnos páginas y dibujos parecidos cada semana y la gente se tronchaba de risa por toda la oficina. Creo que los guionistas lo hacían a propósito, porque sabían que los dibujantes no conocían bien lo que les estaban pidiendo. Los dibujantes españoles solían dibujar a los personajes protagonistas con las pestañas increíblemente largas, lo que nos parecía bastante sospechoso. Además, en Buster aparecía una serie que en realidad estaba dibujada por un artista inglés que solía entregarla personalmente cada semana. La serie se llamaba “Skid Kids” y trataba sobre un par de pilotos que reparaban viejos coches destartalados y luego los vendían para pilotar en carreras de Fórmula Uno, o una cosa realista por el estilo, pero al final del capítulo solían aparecer dibujados juntos en la cama. Solían compartir cama, y al dibujante le parecía hilarante, así que cuando entraba en la oficina nos decía: “aquí está, mira lo que he dibujado esta semana,” y aparecía uno de los personajes tirado en la cama fumándose un cigarro  [“having a fag”. Se podría traducir como “tirándose a un homosexual”, aunque en slang, “fag” también es cigarro], perdóname la expresión. Uno de los tíos que trabajaba en el departamento juvenil (tal y como se conocían allí los cómics) tenía un álbum con recortes de famosos acontecimientos y frases editoriales, y una de esas frases famosas, que había aparecido en la portada de "Jackie", un cómic destinado al mercado femenino, indicaba: "Who´s inside Jackie this week?" [Se puede traducir como “¿En quién piensa Jackie esta semana?” o “¿Quién está dentro de Jackie esta semana?”] Otra frase muy popular era"Knit yourself a Dutch cap." [Se puede traducir como “Téjete tú mismo una gorra holandesa” y “Constrúyete tu propio diafragma”.] Resulta difícil creer que la gente fuese tan inocente como para que estas cosas pasaran inadvertidas. Los cómics para chicas eran un mundo aparte del de los cómics para chicos, y a veces estaban bastante bien guionizados.
Plowright: Siempre he pensado que el dibujo de esos cómics era mucho mejor.

O´Neill: Ciertamente era más realista. A un nivel emocional increíblemente extraño, esos cómics también podían ser un poco más atractivos. Los cómics para chicas de mi país siempre han estado protagonizados por chicas gordas que nunca progresaban en la escuela, o de chicas que fingían estar tullidas, por lo que puede que las llevasen en silla de ruedas. Yo solía hacer las separaciones de colores de “The Blind Ballerina” y me encantaba hacerlas, porque cada semana hacían que la protagonista estuviese haciendo piruetas por los alrededores de una piscina vacía, o encima de un trampolín, o justo al lado de una autopista. Eran historias verdaderamente crueles.

Plowright: ¿Qué hiciste después de tu trabajo de tapar las firmas?

O´Neill: Estuve dibujando la nieve de los rótulos navideños, y también modificaba los puestos de marisco de los que hemos hablado antes. Durante esa etapa me sucedieron toda una serie de felices accidentes. Empecé como chico de los recados trabajando para “Buster”, lo que significaba que tenía que hacer un trabajo de recadero oculto, tenía que cambiar el jabón y las toallas de baño todas las semanas. Verdaderamente suena como si hubiese trabajado en un burdel. Cuando empecé a trabajar en la empresa, había un desvergonzado núcleo duro de fans de los cómics: Dez Skinn, Steve Moore, Steve Parkhouse y Chris Lowder. Todos eran muy agradables y me estuvieron ayudando un montón. Chris Lowder me prestó sus cómics de la EC para que pudiese leerlos a la hora de comer, y fue así como aprendí un tremendo montón de cosas sobre cómics antiguos, aunque en el entorno de la IPC no había forma de hacer algo original o interesante. La única aspiración que tenía en ese entonces era entrar a trabajar en Marvel o DC, pero me parecía como si estuviesen demasiado lejos. En aquel entonces, Steve Parkhouse había viajado a América con Barry Smith y volvió desilusionado. Supongo que Barry Smith era el ejemplo vivo de que que podías conseguirlo. Podías conseguir disfrutar de una carrera viable, aunque hubieses empezado a trabajar en Odhams haciendo “pin ups” de los personajes Marvel. Todo el mundo era amistoso y atento, y nada indicaba que iba a producirse una revolución en el mundillo, incluso aunque en “Whizzer and Chips” estuviesen haciendo cosas muy bien guionizadas. Cuando más tarde ingresé en 2000 A.D., supe que esos guiones eran de Pat Mills y John Wagner. Estuve en el departamento especial que IPC tenía para hacer la separación de colores, y cuando se desmanteló la empresa, acabé en"Whizzer and Chips", que era como la Isla del Diablo [antigua colonia-penal para leprosos] de los cómics ingleses. Era donde la gente iba a marchitarse hasta morir.
Plowright: Antes has comentado que parte del material de esa revista estaba muy bien.

O´Neill: Al principio sí había buen material. Todo empezó con la idea de que fuese un cómic “dos-en-uno”. Por un lado estaba Whizzer, y Chips era como un suplemento que se podía extraer del primero. Me parece que era un poco más moderno que el resto de cómics humorísticos, pero cuando yo estaba trabajando con ellos era más en plan: “esta semana Shiner se va a la piscina”, así que teníamos que idear varios juegos de palabras y chistes sobre piscinas. Era bastante horrible y deprimente. Cada día nos marchábamos al pub a la hora de comer y nos tomábamos seis pintas, nos emborrachábamos, volvíamos con unos donuts y nos poníamos a discutir sobre los secretos del universo. Recuerdo que estaba sentado frente a Steve Parkhouse, que también había acabado allí, y en un momento dado me dijo: “acabo de ver el pomo de esa puerta por primera vez”, y eso es todo lo que recuerdo de la época en la que estuve en “Whizzer and Chips”. En aquel momento me pareció una frase muy profunda.

Plowright: Después de tomar seis pintas puede ocurrir cualquier cosa. También estuviste trabajando en algo llamado “Legend Horror Comics”, de lo que nunca había oído hablar.

O´Neill: Ah, si. Dejé “Whizzer and Chips” con la intención de convertirme en “freelance” y rápidamente IPC me puso en la lista negra, porque no le gustaba que sus empleados trabajasen de forma independiente y sin exclusividad, así que durante una época estuve trabajando a través de un agente. Hice una o dos páginas para una serie para adolescentes de DC Thomson que nunca llegaron a editarse. Trataban sobre conejitos y jirafitas que inflaban una piscina hinchable y se bañaban en ella. Te lo juro, Frank, era maravilloso. Si pudiera encontrarlas... Luego me pusieron a hacer cosas con el Pato Donald y sus sobrinos, algo que terminaba siendo increíblemente aburrido, porque, quién lo iba a decir, la gente de Disney era implacable. Si acababas haciendo ese material, no podías hacer nada más, y no es que estemos precisamente hablando sobre Carl Barks. Era terrible.

No hice nada importante hasta que me llamó Jim Shire, que trabajaba en una revista titulada “World of Horror”. Había empezado su propio magazine, “Legend Horror Classics”, que era una revista de pósters con unas espeluznantes transparencias a color y extraíbles de las antiguas películas de la Hammer. En la parte trasera del póster había una página de cómic donde se adaptaban las películas de Drácula interpretadas por Christopher Lee, Los Viajes de Simbad, y otras cosas por el estilo. Era vergonzoso. Preferiría que alguien me hubiese cogido y golpeado ruidosamente con un palo de madera antes de cometer ese crimen contra el cine. Al final, una mujer se quejó a su representante del Parlamento sobre esos contenidos. La empresa también publicaba revistas para hombres y tampoco querían que se los asociara con esos cómics de terror, así que se deshicieron de nosotros.
Plowright: ¿Esas revistas para hombres eran las habituales de tetas y culos?

O´Neill: Claro. Entonces Jim Shire desapareció y yo acabé perdiendo 300 libras, que en aquella época era una buena cantidad de dinero. También estuve haciendo las separaciones de color para el Pato Donald y sus sobrinos, y también para los Jóvenes Castores, y ahí aparecían miles de esos pequeños cabrones. Eran microscópicos, llevaban lacitos alrededor del cuello y pequeños sombreros, y todos tenían que estar coloreados. Recuerdo una historia sobre una ballena varada en la playa en la que la página rebosaba de esos patitos por todos lados. Estuve trabajando duramente en ella sintiéndome completamente deprimido. Ya me estaba subiendo por las paredes cuando alguien me dijo que estaban buscando gente para trabajar en las oficinas de IPC, y cuando pregunté qué tipo de trabajo era, me dijeron que era para entrar en “Monster Fun”, una publicación al estilo de “Whizzer and Chips”. Era un poco más interesante, porque editaba el material de Ken Reid, así que estuve trabajando allí durante unos meses hasta que se propagó el rumor de que “Monster Fun” iba a quebrar y que iba a ser transferida a “Whizzer and Chips”. Era como escapar de Alcatraz y que te dieses cuenta de que te habías metido en un furgón que se estaba dirigiendo de nuevo a prisión.

También circuló otro rumor sobre que había un par de chiflados en la esquina de nuestro lugar de trabajo que habían empezado a hablar sobre un extraño cómic. El chico con el que yo trabajaba en la oficina me dijo: “¿Por qué no vas a charlar con ellos?” Eran Pat Mills y Kelvin Gosnell, y congenié con ellos de buenas a primeras. Les enseñé algunas muestras de lo que solía hacer y me dijeron que podría trabajar como ayudante del director artístico de su cómic, que aún no tenía título. Al final el proyecto se convertiría en 2000 A.D.
John Sanders, que era el director de las publicaciones juveniles de IPC, me transfirió a la nueva publicación. Después de todos los años en los que llevaba trabajando en los cómics, era la primera vez que el editor de un cómic me entregaba un guión y me decía: “¿Qué opinas?” Sencillamente, Pat estaba buscando confrontar ideas. El primer editor de 2000 A.D. fue Pat, Kevin Gosnell era el ayudante del director, Doug Church el editor artístico y también estaba yo echando una mano. Un poco más tarde, Jan Shepherd se haría con el cargo de director artístico. El formato del título se basaba en el de un cómic de DC Thomson titulado Warlord cuyo diseño estaba lleno de viñetas alargadas y un montón de dibujos dinámicos. También teníamos tirada por la oficina toda una ulcerante pila de viejos cómics de la Marvel, cosas como “Deathlok the Demolisher”.

Cuando apareció 2000 A.D. lo hizo con una gran tirada y funcionó fenomenalmente bien. Empezaron a llegarnos sacos de cartas a la oficina, aunque nos desconcertase. El correo empezó a apilarse en la mesa que estaba justo al lado de la mía, inundando la oficina que compartíamos Jan y yo. Estábamos siendo empujados fuera de nuestro espacio por todas esas cartas. Pasaron muchos años antes de que Alan Grant, que se tomaba mucho más en serio responder esos correos, decidiera excavar y empezar a responder cartas que habíamos recibido desde que se había empezado a editar el Prog 1. Pat Mills tuvo la genial idea de no sacar a Juez Dredd hasta el segundo número, figurándose que la mayor parte de los títulos de cómic solían gastar todos sus cartuchos en el primer número, aunque nada nos podía señalar que más tarde terminaría adquiriendo tanta popularidad. La revista arrancaba con “M.A.C.H. One, the Bionic Man”, que sencillamente fue la serie más popular porque era increíblemente violenta y de mal gusto. El personaje vestía un jersey negro de cuello alto y se divertía derrocando a traicioneros dictadores sudamericanos. Cuando Dredd empezó a cuajar, ese tipo de rarezas empezaron a expandirse progresivamente por toda la revista y todo fue perfeccionándose. Empezamos a hacer cosas como la Invasión de Bill Savage de Lion, con la recurrente invasión de Inglaterra por alienígenas. En un principio iban a editar Bill Savage, pero todo terminó yéndose por el sumidero porque antes del primer número [de 2000 A.D.], los gerifaltes de IPC decidieron que las fuerzas invasoras no podían pertenecer al auténtico ejército ruso que Jesús Blasco había dibujado, así que los renombraron como los “Volgans”. Thatcher aparecía ahorcada en una cuerda al lado de la Calle Downing, a la altura del décimo portal, pero lo alteraron todo. Dejaron un montón de buen material de lado.

Además se rebajó el nivel de violencia porque Action, que en un principio había sido creada y editada por Pat Mills, fue prohibida por su alto nivel de violencia. El semanario de 2000 A.D. era un cómic del estilo de Action ambientado en el futuro, por lo que también era terriblemente violento, así que nos ordenaron atenuar un poco las cosas. Los guiones se fueron convirtiendo en algo ligeramente más inteligente por ese motivo. También disponíamos del peor papel que el dinero podía comprar, o incluso que el dinero no podía comprar, se parecía al papel higiénico reciclado. Solían prestar especial atención a cuántas grapas se ponían para sujetar las páginas y también a la cantidad de tinta, entre otras cosas que podían ser deficitarias, así que todos trabajábamos duramente para hacer que, por lo menos, el contenido fuese bueno. La reacción de los fans fue muy interesante. En el momento en el que se lanzó el título, la revista británica más popular entre los fans ingleses era “Look-In”, porque aparecía el Kung-Fu de Martin Ashbury, con dibujos de John Bolton y otras cosas parecidas. Nadie se dio cuenta de que acababa de aparecer 2000 A.D. De todas formas, todo lo que editaba IPC era bastante odiado por el fandom, así que nos ignoraron. Pero gradualmente el título fue calando entre ellos y nos dimos cuenta de que poco a poco las cartas que nos llegaban pertenecían a un segmento de edad más adulto, por lo que el tono del cómic empezó a reflejar ese hecho. Yo me quedé en 2000 A.D. hasta que se fusionó con Starlord. A partir de la marcha de Pat Mills se produjo una guerra continua de desgaste. Se celebraba una pelea tras otra para poder mantener a ciertos dibujantes que queríamos utilizar, además de conservar ciertos elementos de las series que llamaban la atención de los lectores más adultos. Robo-Hunter estaba destinado a ser un personaje viejo y canoso, un tipo parecido a un Humphrey Bogart con barba de varios días, pero el encargado de la censura de 2000 A.D. dijo que no le gustaba que el personaje no se afeitase. Le ofendía un montón, así que tuvimos que empezar a afeitar a Robo-Hunter cada semana, aunque al final Ian Gibson se negaba y siempre lo dibujaba con barba de tres días. Algunas semanas, Bob Bartholomew (demos el nombre del culpable) se olvidaba de su mandato, ni siquiera lo advertía, o quizá es que estaba de vacaciones, así que el personaje aparecía con ese aspecto. Era un extraño caso de que “a veces se daba cuenta, y otras veces no” de la barba de tres días.
Plowright: Su cigarro también tuvo que desaparecer, ¿verdad?

O´Neill: IPC se irritaba mucho con los cigarrillos por la sencilla razón de que no querían alentar el acto de fumar entre los niños, pero ciertos personajes que eran como viejos marineros necesitaban llevar una pipa como elemento esencial. Creo que no se debería prohibir fumar a todos los personajes. Por lo menos deberían dejar que lo hiciesen los malos.

Plowright: Porque es obvio que el tabaco les hizo ser lo que son. 

O´Neill: Claro. En las reimpresiones de viejos cómics se suelen ver cosas estupendas, porque en los de los cincuenta fumaba todo el mundo. Era increíble, estaban encendiendo un cigarro detrás de otro, las mujeres fumaban, los hombres fumaban, fumaba todo el mundo. Siempre que reeditábamos una serie antigua, teníamos que tapar los cigarrillos, así que todos los personajes aparecían con dos dedos extendidos hacia el lector. De alguna forma a IPC le parecía menos ofensivo. [El equivalente Inglés del símbolo manual de “jódete” (“flipping the bird”), desciende de una costumbre medieval por la cuál los arqueros ingleses se burlaban de la práctica francesa de cortar los dos primeros dedos a los arqueros enemigos capturados con la intención de que no fuesen capaces de seguir combatiendo.]

En realidad terminé dejando IPC como señal de protesta. Estaba profundamente desencantado con el trabajo de oficina, porque consideraba que nos trataban de forma muy severa. No nos daban rienda suelta para hacer lo que quisiéramos en los cómics, así que me dije que sería más feliz trabajando como “freelance”. Steve MacManus asumió el cargo de editor de 2000 A.D. y me dijo que me daría trabajo suficiente como para seguir tirando. Empecé a dibujar Ro-Busters, que Pat y yo habíamos creado en StarLord. Aún así, en la editorial había un director que odiaba mi trabajo y que cada semana les decía a los de 2000 A.D. que se deshicieran de mí. Pat y yo hicimos una escena en el Robot Bar de Greasy Gracie que trataba sobre una gran pelea entre robots, y Bob Bartholomew me dijo: “Me han ordenado que ponga el pincel corrector azul sobre toda la secuencia”. Y era el episodio completo.
Plowright: Fue como un presagio de lo que estaba por venir.

O´Neill: Sí, aunque allí no existía el Comics Code. No es que la censura inglesa disponga de una serie de reglas escritas en un papel, sino que es más una cuestión de que las editoriales la aplican de una forma discreta, lo que significa que puede fluctuar de un momento a otro. A finales de los setenta y principios de los ochenta aparecieron un montón de cosas violentas en televisión, por lo que los cómics se hicieron más violentos, y cuando la televisión empezó a frenar, en los cómics ingleses se frenó más aún. La excusa de que “lo emiten después de las nueve de la noche” no funcionaba tan bien en IPC. Llegó un momento en el que no había personal suficiente como para hacer 2000 A.D. Todavía estábamos Roy Preston, Nick Landau [que ahora es el editor de Titan Books] y yo, y queríamos hacer un buen trabajo y reforzar el título. Desafortunadamente, en la revista aparecía una serie titulada Ant War. En ella se podía ver una secuencia ambientada en un carnaval que estaba dibujada por un artista extranjero que sin duda habría estado en un montón de carnavales de la época, por lo que había dibujado al menos a una chica en topless al fondo de un escenario. Cuando nos llegaron los dibujos pensamos “¿Deberíamos darles paso?”. Finalmente pensamos que qué demonios, dejemos que lo vea Bartholomew. Este se vio obligado a decir: “ponedle un sostén”, pero al final se le olvidó lo que había dicho, probablemente se pensaba que con un par de manchas de tinta o algo así por encima estaría arreglado. Así que al final el material apareció editado con la mujer desnuda, algo bastante raro, porque los desnudos no eran nada habitual.

En general, en los cómics ingleses se buscaba más la violencia, aunque por otra parte, lo que hacíamos Pat y yo era practicar la subversión. Cuando la gente veía nuestro trabajo siempre leían entre líneas y pensaban “¿Cómo se han podido salir esta vez con la suya? ¿Con quién se meterán a continuación?”
Plowright: Una vez hiciste para ellos el guión y el dibujo de una serie que se llamaba “Bonjo from Beyond the Stars”.

O´Neill: Oh, ese es todo un clásico, aunque tristemente duró muy poco. Hoy nos plantearíamos mucho más su edición. Todo empezó de forma bastante parecida a lo que ocurrió con Tharg, el supuesto editor que presentaba las historias de 2000 A.D. Antes del lanzamiento de la revista, Pat y Kelvin empezaron a charlar en la oficina y se les ocurrió decir que alguno de los alienígenas que iban a apareciendo en la conversación se llamaban "Tharg", así que cuando empezaron a hablar sobre un editor alienígena, entendí que ese debía ser Tharg. Improvisamos todo sobre el personaje en ese mismo momento, su lenguaje y todo lo demás. Luego pensamos que también debía llevar una máscara apropiada, porque yo conocía a alguien que hacía efectos especiales que nos podría echar una mano con una sesión fotográfica, así que empezamos a gastar a manos llenas, asumiendo que IPC nos terminaría devolviendo el dinero. Eso prueba que soy un tío increíblemente optimista, porque nunca nos dieron ni un solo penique. Así que nos fuimos a buscar algo de material con un poco de dinero para gastos que Pat había ido rapiñando de aquí y de allá, pero lo único realmente apropiado que conseguimos para el disfraz era una máscara de neandertal sin pintar que metimos dentro de una caja de té y un disfraz teatral que habíamos conseguido. Lo llevamos todo de nuevo a la oficina y una de las secretarias de IPC nos prestó una peluca falsa, que nunca le devolvimos, y otra chica compró un broche y pintó algunos detalles en la máscara. Kelvin Gosnell hizo de Tharg los dos primeros años.

Plowright: Y me parece que en la actualidad es Steve MacManus.

O´Neill: Y la verdad es que se divierte un montón. Creo que a veces incluso se lo pone en su casa y todo. Me parece que en aquella época, en la oficina de 2000 A.D. se tomaban mucho más en serio a Tharg de lo que creo que se merece.

Plowright: No nos desviemos del tema de “Bonjo”.

O´Neill: Esa vez creía de verdad que había conseguido mi propia serie. Empecé a utilizar a Bonjo en nuestras charlas sobre series estúpidas. No dejaba de decirles una y otra vez “dejadme hacer “Bonjo form Beyond the Stars”, por favor", porque sabía que nunca me iban a dejar, y no tenía ni idea de qué haría si me dejasen hacerlo alguna vez. Empecé a sufrir las consecuencias una semana que Kelvin tenía algo de espacio para rellenar y me dijo: “Por el amor de Dios, O´Neill, ¿podrías hacer esa condenada cosa con Bonjo de una vez?”
Plowright: Esta semana no hay anuncios de cupones.

O´Neill: Es posible que ese fuese el motivo, así que empecé a hacer la “tira” durante algunos “progs” [así se llamaban las entregas de 2000 A.D.] Pero no encajaba demasiado bien en la revista, porque el humor funcionaba mejor en series como Juez Dredd y alguna otra de las fijas, que necesitaban algo más de humor, pero para mi disgusto todo el mundo sigue recordando al personaje [a Bonjo]. Siempre sacan a relucir esa tira. Pero la verdad es que no tenía la presencia suficiente como para resultar tan ofensiva.

Plowright: Hiciste que el personaje se comiese la mitad de China y después empezó a quejarse de que el problema con la comida china era que una hora y media después de haber comido volvía a tener hambre.

O´Neill: Creo que era un humor bastante asqueroso. También me acuerdo de un episodio de Ro-Busters en el que a los Ro-Jaws y Hammerstein los estaba persiguiendo la policía por un sistema de tubos gigantesco, una escena que a Pat y a mí nos gustaba mucho. Pero Bob Bartholomew la despreciaba, porque le parecía ridícula. Aún así seguimos adelante con la idea, y como hacía mucho tiempo que Bartholomew la había intentado censurar y ya no se acordaba, Steve [McManus] nos dejó hacer otras seis páginas de persecución por el tubo en una historia que llevaba por título “The Terror Tub”.

Plowright: Esa es la historia en la que apareció Nemesis por primera vez.

O´Neill: Si, aunque al principio tan sólo trataba sobre el vuelo de la nave Blitzspear a lo largo del túnel. Se podía ver un bocadillo en el que aparecía la palabra “Credo”. El protagonista iba a ser Deadlock, de los ABC Warriors, porque también queríamos hacer una serie suya, pero por alguna razón Steve no nos dejó hacerla, quizá por la mala experiencia que había sufrido con la serie de los ABC. Pasó mucho tiempo hasta que pudimos empezar con Nemesis.
Plowright: Y al final se terminó revelando que después de todo Nemesis era Deadlock.

O´Neill: Claro, fue idea de Pat. Lo mejor de la historia del Terror Tube fue que se empezó a estructurar a partir de una conversación telefónica, Pat le envió algunas notas a Steve MacManus, yo la dibujé, Pat escribió los diálogos y todo lo bueno de Torquemada, todo eso de “Mantente puro, vigilante, compórtate bien”, todo fue creciendo después de esa conversación. Se convirtió en la serie más popular de Pat, y como él y yo estábamos trabajando juntos para 2000 A.D., creamos toda una serie de historias sobre Nemesis.

Plowright: Y terminó funcionando de puta madre, ¿verdad?

O´Neill: Por completo. Así que empezamos a trabajar en la historia titulada “The Gothic Empire”, que finalmente se editó en 1985. Hicimos dos episodios hasta que Pat decidió que necesitaba hacer una precuela que introdujese el mundo del personaje, y por eso dejamos atrás “The Gothic Empire” durante todos esos jodidos años. También fuimos modificando el tono de la serie, porque Torquemada era verdaderamente divertido, muy cruel y desagradable, y al final se hizo con el control de la tira. Sé que todo esto te llama mucho la atención, así que continuaré hablando del tema. Torquemada está bastante influenciado por los antecedentes profundamente católicos de Pat y míos. A los dos nos solían pegar las monjas, y Pat estuvo asistiendo a una escuela cuyos profesores eran curas. Una vez me dio clase de dibujo una monja. Cuando no éramos capaces de dibujar cosas difíciles, como un coche, solía golpearnos con el canto de una regla en los nudillos. Las monjas eran malvadas y muy crueles, pero los profesores, que invariablemente eran curas, eran algo casi vergonzoso en comparación. Recuerdo a uno que lanzó un borrador de pizarra cuya parte posterior era de dura madera contra un chico, y a éste le rebotó en la cabeza: “”kerklonk”. Ahora podría haber ido a juicio de inmediato, y probablemente terminaría consiguiendo una cifra de diez números, pero entonces esa era la norma, y el castigo corporal era de lo más habitual. Si te preguntaban si habías ido o no el domingo a la iglesia, por lo general no te atrevías a mentirles, y entonces te daban una paliza. Creo que gran parte de nuestra rabia contra la Iglesia Católica reptó hasta el interior de Nemesis, aunque lo hayamos negado alguna vez. Un chico nos escribió una densa carta en la que nos comentaba el tema y decía, “Creo que “Nemesis the Warlock” es como la segunda venida de Cristo” y Pat respondió, “No, no, por supuesto que no lo es”, pero en realidad lo es a muchos niveles.

Con Torquemada hicimos un montón de cosas raras. En un anual hicimos una historia que se titulaba “A Day in the Death of Torquemada”, en la que dibujé al personaje metido con su esposa en la cama. Dibujé a Candida de una forma increíblemente joven, de unos quince años o algo así, y ella estaba encima en esa fea y enorme cama de cuatro columnas, y a cada lado había un par de Terminators con grandes lanzas custodiándola. Mientras un ayudante le quitaba las botas a Torquemada, empezó a charlar con su esposa. En la última viñeta se les veía cubiertos con las sábanas a ambos, algo bastante novedoso en los cómics ingleses. Nunca se había visto. En particular nadie había visto a un tío con un yelmo que les hacía unas cosas totalmente despreciables a los alienígenas y que disfrutaba de un matrimonio excepcionalmente saludable con una chica menor de edad. Actualmente Pat es un maestro evitando las viñetas que podrían ser sacadas fuera de contexto en los periódicos, exagerándolas, porque si la prensa te coge con algo como lo que acabo de describir, te empezaría a acosar de inmediato.

Plowright: Seguro que los americanos se quedarían maravillados con las estúpidas reglas del juego con las que tienen que jugar los autores ingleses. No hay forma de transmitir la alegría juvenil que se suele obtener al leer en 2000 A.D. una historia que trata sobre una huelga de robots que vociferan “Mejores trabajos, mejores trabajos”. Supongo que solo en el cómic británico se puede ver algo parecido.
O´Neill: Creo que es un elemento inherente a nuestra personalidad. Howard Chaykin nos comentó que no le gustaría tener que pensar cómo evitar ninguna censura.

Plowright: Pero lo dijo porque él trabaja en un sistema en el que puede hacer lo que se le antoje.

O´Neill: Comparado con nosotros tienes razón, porque se está comunicando con un público totalmente diferente y no tiene que escribir una historia tanto para los lectores más jóvenes como para los de más edad, a los que en este caso no les gusta comprar un tebeo endeble. 2000 A.D. siempre está caminando por la cuerda floja, y me parece que es un título mucho mejor que otros, porque en él se editan series que me parecen genuinamente asombrosas.

(Continuará)

No hay comentarios: