lunes, 2 de septiembre de 2013

COMENTARIOS SOBRE CRUMB 1: JAXON

Varios autores ofrecen sus impresiones sobre Robert Crumb y su trabajo. Artículo aparecido en Blab nº3 (1988). Traducido por Frog2000.

COMENTARIOS SOBRE CRUMB 1: JAXON

¿Alguna vez te ha roto tu madre tus cómics de R. Crumb? ¿Alguna vez te han puesto sobre aviso de cómo Zap, Snatch y el resto de esos sucios y apestosos comix underground de R. Crumb son capaces de arruinar tu cerebro? ¿Te han dado charlas acerca de que los comix underground eran basura barata editada por hombres parecidos a Charlie Manson que se hacían pasar por niños de las flores? ¿Has sentido un latigazo de culpabilidad cada vez que te has pillado un cómic underground? ¿Sentías que en su lugar deberías haberte leído un buen libro? ¡Entonces deja que Blab! te libre de todas esas ideas estúpidas! Pasando de página tú mismo podrás leer lo que algunos de los más talentosos contribuyentes al arte del cómic tienen que decir acerca de la obra de Robert Crumb.

1. JACK JAXON

[Historietista considerado como el primer autor underground, también fue el fundador de la influyente Rip-Off Press. Falleció en 2006. Entre otras obras, en su producción se pueden encontrar Comanche Moon (1979), The Secret of San Saba (1989), Lost Cause (1998), Indian Lover: Sam Houston & the Cherokees (1999) o El Alamo (2002).]

En 1968 (cuando casi se había abandonado la escena de pósters para conciertos), los artistas de San Francisco estaban buscando algo nuevo en lo que centrar sus energías. El Zap de Robert Crumb se lo proporcionó: cómics de una mente distorsionada en blanco y negro, fáciles de producir y vender, con una actitud de "todo vale" como tema principal. Las "tripas" de estas publicaciones en papel de periódico estaban "ensanwichadas" entre portadas completamente capaces de atraer la atención. A menudo, sus colores separados a mano sugerían el mismo matraz psicodélico que había engendrado los pósters anteriores. Por supuesto, los cómics como Zap no eran conceptos tan novedosos, pero no se puede negar que este título fue el que inició todo el viaje del "Comix Underground". Apareció justo en el momento y en el lugar adecuados para inspirar a los artistas agrupados en San Francisco, ofreciéndoles un vehículo experimental que alentara sus energías creativas. A su vez sirvió como un faro que animó a otros dibujantes a mudarse hasta la Costa Oeste, o a empezar a producir sus propios títulos en la misma onda en otras ciudades que se encontraban a lo largo y ancho de todo el país. Pero como ocurrió con los pósters, Frisco se convirtió en el centro energético de todo, y su producción continuó moldeando la emergente forma artística.
El recorrido del comix está bastante bien registrado en dos libros publicados en 1974, "A History of Underground comics", de Mark James Estren, un astuto y grueso vástago del imperio editorial de la Rolling Stone que quizá sea el más conocido de los dos títulos. Llegó a tener una buena acogida por parte de los artistas (a quienes reconocía el talento, es decir hacía uso del factor de la vanidad), pero también los ofendió un poco (por la gran cantidad de pavos que se supone que ganó Estren y su cerdo editor capitalista, que pretendían estar en la onda aprovechándose de "nuestra" energía). El otro ensayo se titulaba "Artsy Fartsy Funnies" (un título terrible) escrito por Patrick Rosenkranz y Hugo Van Baren. Era un ensayo molón de 78 páginas que fue publicado, de entre todos los sitios donde podía haberlo hecho, en Holanda, y estaba repleto de información vital. De alguna forma, el libro de Rosenkranz y Van Baren se encuentra más cerca del espíritu de los comix que el libro producido de forma más elaborada por Estren (que ahora se cae a pedazos por culpa de su tamaño y su encolado de mierda). En lugar de intentar hacer un refrito de lo que estas "autoridades" tan capacitadas han hecho (especialmente reconociendo el papel catalizador del Zap de Crumb), dejadme esbozar escuetamente cómo conocí toda esta locura. 
El lector siempre debería recordar que los comix sobre los que estamos hablando son capaces de decirlo todo por sí mismos. Por lo tanto, además de proporcionar unos pocos antecedentes, tampoco los historiadores (o incluso los mismos artistas) podrían ayudarnos demasiado para intentar dilucidar los cómos y los porqués de las variadas creaciones que produjeron. A menudo, lo único que hacen estos parloteos es distraer la atención del significado personal que estos títulos han tenido para cada uno de nosotros en el momento de nuestro primer encuentro con ellos. Por más capas de mugre que suscitasen rápidamente en nuestras mentes hace tanto tiempo, explicarlos podría aminorar su impacto, o incluso destruirlo. Se parecería mucho a que ahora que sabemos que Rock Hudson padecía el sida, cambiase nuestra perspectiva sobre la película "Giant" [Gigante, 1956]...

Es el riesgo que corremos al diseccionar ciertas cosas, sea con espíritu investigador racionalista, con la intención de rendir homenaje o simplemente con evidente intención amarillista. Desde que los humanos somos incapaces de "dejar que eso discurra solo", sea lo que sea ese "eso", no podemos esperar que el tópico sobre el comix vaya a poder escapar de un escrutinio similar. Antes de añadir más porquería a la ecuación, me gustaría comentar que tengo genuinas sospechas sobre dichos ejercicios analíticos. Felizmente, nada de lo que he leído sobre Joe Kubert ha reducido el flash que me produjo su cómic Tor, esa emisión que provocó en mi cerebro juvenil cuando me topé con él en una "drugstore" de Texas allá por 1950, así que confío que finalmente sea posible intelectualizar los cómics mientras se sigue manteniendo esa dicha primigenia que han sido capaces de provocar.
Antes de desviarnos hacia esa disertación sobre la futilidad de la crítica y la adulación (porque después de todo, lo que está hecho, ya está hecho, ¿por qué molestarse?), voy a intentarlo y haré memoria para relatar con exactitud la confusión que se produjo en las células de mi cerebro, o para ser más preciso, cómo me metí en un negocio tan enloquecido como el del dibujo y la producción de comic books en lugar de trabajar en un banco, vendiendo seguros, o practicando la ciencia mortuoria. Pero (en este punto de estado mental terminal) no resulta fácil recordar todas las olas que golpearon suavemente contra mi pequeño barco, conduciéndolo siempre de forma casi imperceptible hacia esa retorcida vorágine. 

De niño me enseñaron que todo estaba predestinado, que la fe de uno estaba escrita antes de que la Tierra fuese creada por alguien de más allá de las estrellas, y que nuestro único propósito era actuar según lo que estaba pre-ordenado. Para los que le dan una gran importancia a los logros individuales, es una perspectiva escalofriante, mientras que para los que temen tomar decisiones (o afrontar responsabilidades) por sí mismos, más bien es reconfortante. Así que cuando empecé a dibujar y garabatear de niño en un blocs Big Chief, pensé que eso es lo que tenía que ocurrir. Aunque no fuese capaz de articularlo, sabía que alguna fuerza cósmica estaba actuando a través mío, por lo que no la disuadí de hacerlo. Con todo el júbilo del mundo me dediqué a rellenar todas esas cuadrículas con pequeños dibujos que con el tiempo se convertirían en bastante buenos.

Era una forma de conseguir llamar la atención, y para ser honestos, algunos amigos me animaron y otros no lo hicieron. Pronto pude darme cuenta de que a la gente más "pulcra" le gustaba mis dibujos, y que a los más "patanes" no. Al principio no quería copiar los dibujos de otros (actitud que vendría más tarde, cuando pude ver un comic book titulado Blackhawk): sólo dibujaba indios y vaqueros, soldados G.I. y japoneses, o el material habitual que era pura mierda. Pero cuando llegué al instituto descubrí la revista Mad, y adquirí una perspectiva más "enfermiza", además de aprender que a las chicas les impresionaban mis habilidades en ciernes. Como no tenía otras de las que alardear, mi destino estaba trazado, (R. Crumb, ¿no te suena bastante familiar?) No sé si el destino estaría involucrado o no, pero hasta ese día sentía que no se tomaba demasiado en cuenta los logros de los dibujantes. Si se les concedía algún valor, entre esos halagos también se tenía que contar la promoción que tenía que hacerse uno de sí mismo. ¡Ay! Vivimos en un mundo en el que los halagos cuentan mucho menos que la auto-promoción. Quizá el motivo es que los artistas tienden a verse como su peor enemigo y por lo general suelen estar muy jodidos. Por debajo de cualquier pretensión que tengan, saben que están sacando provecho de un milagro.
Me mudé a Austin en 1962 para acudir a un pequeño colegio de mala muerte que se encontraba al Sur de Texas, y donde rápidamente perdí el interés en convertirme en contable (y donde probé por primera vez lo que era crear arte por el placer de hacerlo). La oportunidad llegó bajo la forma de la revista de humor de la Universidad de Texas, "The Texas Ranger", costeada por el Departamento de Periodismo para darles a los estudiantes conocimientos profesionales para investigar cómo sacar adelante un producto "profesional". La ironía fue que sólo una pequeña fracción de la gente involucrada eran estudiantes de periodismo. Porque no parecía importarle a nadie. En nuestro caso usamos el Ranger como vehículo para publicar cosas estrafalarias, tan atrevidas como fuese nuestro atrevimiento.

Después del número de cada mes, puede que a la lunática franja de personas que habían entrado por su propio pie en la revista les diese por organizar una bulliciosa fiesta complementada con licores tejanos. Bajo esta promesa, no es de extrañar la cantidad de tíos amantes de la diversión que se convirtieron en estudiantes profesionales, demorando su estancia en el campus durante años. El Ranger era un escenario festivo que se auto-perpetuaba, el perpetuo centro de la acción, poblado por la gente más brillante en 600 millas a la redonda. Fue donde conocí a artistas como Gilbert Shelton y a otros que más tarde figurarían entre los que estaban en el meollo en la Costa Oeste. Tal y como lo veo, la escena del comix de San Francisco no era tan diferente de nuestra mini-versión de Austin: su escenario era más grande, tenía más participantes, pero el contingente tejano había aprendido lo básico para poder editar una revista de humor. Y todo fue gracias al "Ranger".

Una de las cosas que no teníamos demasiado clara sobre el agotador componente económico del negocio fue que el poderoso sistema de la Universidad de Tejas siempre se había hecho cargo de las facturas. La realidad se hizo factible cuanto el equipo fue despedido por alguna violación de las nebulosas normas editoriales de alguien. Nuestro pecado: incluir una foto de un sujetador de fuerte color rojo, donde las enormes y firmes mamas siempre tan discretas podían verse vagamente a través de una blusa transparente de toma pan y moja. Después de este crudo encontronazo con el poder de la censura mordaza, unos cuántos de nosotros (Shelton, Tony Bell, Joe E. Brown Jr. y yo mismo) nos largamos del campus universitario y sacamos una esperanzadora y patética publicación titulada The Austin Iconoclastic Newsletter, a la que nos referíamos como "The" para abreviar. Incluso llegamos a lanzar unos cuántos números con ese nombre, pero no duró mucho. Aún así, "The" nos enseñó lo duro que resultaba ser indulgente con tus fantasías cuando el dinero para producirlas tenía que estar generado por nosotros mismos, y que los dibujantes y guionistas tenían que hacerlo todo, desde conseguir anunciantes hasta el diseño de la revista para poder poner en las calles el resultado de nuestros esfuerzos. Esas lecciones nos vinieron de perlas cuando más tarde algunos de los miembros de nuestra descontenta camarilla diésemos inicio a Rip Off Press.
En algún momento durante todo ese período de hazlo-tú-mismo edité mi God Nose Adult Comix, que vendimos de forma parecida a como lo haría un puñado de estudiantes de la Universidad de Tejas. En realidad no era más que una re-elaboración de los conceptos aprendidos en "The" y en el cómic de Frank Stack "Adventures of Jesus", que se imprimió a base de fotocopias y que en esa época se llegó a distribuir por Austin. Creo que God Nose es un verdadero cómic "underground", porque lo imprimimos en los sótanos de la capital del estado, justo antes de dejar mi trabajo como serio recaudador (por supuesto, lo tenía todo programado). Los ingresos de la edición de 1000 copias de Nose me animaron a realizar una gira por Europa subido a motocicleta en lo más crudo del invierno. Junto conmigo venía uno de los pirados del Ranger, que más tarde se convertiría en uno de los co-fundadores de Rip Off Press, J. David Moriaty.

Después de pelarme el culo en el extranjero, regresé sin un duro a los Estados Unidos y recalé en Nueva York. Allí, alguno de los tejanos que vivían en la ciudad me presentó a Crumb y de ese modo descubrí su obra. Me acuerdo que había hecho una historia centrada en los negros pobres para una de las revistas de Kurtzman que me dejó impresionado. En aquella época, después de que Joe E. Brown se trasladase a la Gran Manzana, Austin se había quedado algo así como dispersa. Muchos oriundos de Austin pensaban que la Costa Este era una especie de escena cultural familiar y festiva, pero creativamente hablando el Village estaba en las últimas, y el circuito de las "coffee house" se había empezado a comercializar. Los rumores de que algo excitante estaba teniendo lugar en la Costa Oeste empezaron a llegar a Austin, y Venice y Frisco pronto se convirtieron en el destino de muchos de los "freaks" tejanos. La mentalidad paleta, seguía opresivamente en auge en 1996. Cuando los paletos borrachos y alborotadores empezaron a frecuentar los bares cercanos al campus universitario (que desde hacía mucho tiempo había sido un lugar seguro para los desviados sociales), sabíamos que había llegado la época de buscar climas más tolerantes.

En mi caso, llegué a San Francisco a mediados del ´66 y encontré la Tierra Prometida. Aunque la escena beatnik de North Beach seguía a flote, los "hippies" habían empezado a congregarse en Haight-Ashbury, cosas de lo más excitante estaban teniendo lugar en las salas de fiestas y en los dance halls. Me enteré de que Chet Helms, un poeta de pelo largo de los días de fiesta en Austin, había empezado a organizar bailes semanales en el Avalon Ballroom de la calle Sutter & Van Ness. Su equipo, un holgado conglomerado de artistas, músicos, camellos y "gente guapa" que se hacía llamar la "Family Dog" estaban a punto de conseguir algo genial (nadie sabía qué es lo que iba a ser, porque por lo general no estaban en condiciones de decirlo). Después de seis meses de directa monotonía en el distrito financiero, empecé a desinhibirme mientras me involucraba con la "Dog". Desde entonces mi vida nunca volvió a ser la misma, por lo que le siempre se lo estaré agradecido al Gran Dramaturgo en el Cielo. 

Durante mi estancia en la "Family Dog", mientras intentaba vender material de pósters, conocí a la mayoría de dibujantes que terminaron creando el género del arte psicodélico. También aprendí sobre el negocio de la impresión en cuatricomía, así como a desarrollar una red de distribución nacional para nuestros pósters (en su mayor parte a través de las "headshops"). Estos contactos sencillamente terminaron por posponerse por culpa de la saturación de mierda del mercado de pósters, y a que la comunidad artística empezó a fijar entonces su atención sobre el comix.
Así como tuvo lugar una evolución del beatnik al hippie, el cambio de los pósters a los comix fue gradual: lo primero no cesó en cuanto empezó lo segundo. Cuando empezaron a producirse los comix, los dibujantes seguían haciendo pósters para salas de baile y conciertos de música. Fue una transición fluida, porque la mayoría de los artistas de póster también estaban trabajando en el medio del cómic. Algunos, como Griffin, Moscoso e Irons habían usado algunos motivos "cartoon" en sus creaciones. Sumándose a estos artistas "establecidos", aparecieron otros que habían empezado a emigrar a San Francisco cuya preferencia principal era el cómic. Varios de ellos habían intentado sin éxito forzar su entrada en la escena de los pósters y las portadas de discos, porque era el mercado donde hasta entonces se ganaba dinero. Pero en 1968 gran parte del resplandor de la movida de los pósters se había apagado, se había empezado a notar cierta repetición, y las tiendas fueron invadidas con bastante material mediocre. Era la época adecuada para empezar algo "nuevo". No es que nos gustara lo que estaba pasando, pero todos nos dimos cuenta de que eso era exactamente lo que estaba ocurriendo. Peter Max había empezado a hacer del arte psicodélico un cliché y de la noche a la mañana casi había conseguido despojarlo de su alma.

Un día de 1968 que estaba paseando por Haigh Street, me quedé gratamente sorprendido al ver a Crumb vendiendo un comic book en plena calle. Era un honorable método para repartirlo por el mundo (eliminando así intermediarios), uno que yo también había usado para distribuir God Nose a finales del ´64. Imagina mi alegría al encontrarme de nuevo con Crumb y ver que había un artista que seguía interesado en los cómics, incluso aunque su Mr. Natural fuese directamente un plagio de mi personaje God Nose (tan sólo estoy bromeando, Robert). Sin duda, el primer número de Zap reavivó mi deseo (y el de muchos otros) de hacer cómics de nuevo. Para mi gusto, la cultura de las drogas de San Francisco siempre había tendido a tomarse un poco demasiado en serio a sí misma. Sentía que en la obra de Crum había aire fresco (justo lo que necesitaba la escena para crecer de forma vigorosa y no ahogarse en una autocomplaciente pomposidad). 
Zap pronto llamó la atención de una forma considerable de los desencantados artistas de pósters. Gracias al debut de Crumb en High Street, otros historietistas empezaron a sacar su propia obra. No pasó mucho tiempo hasta que el mercado del merchandising (que había reemplazado la antigua demanda de pósters que había caído en picado recientemente), se movió para hacer sitio a estas nuevas obras. The Print Mint, en Berkeley, era una de las distribuidoras de pósters que lideraba la escena que empezó a imprimir una antología titulada Yellow Dog y otros títulos individuales como Zap. Shelton, que había continuado haciendo cómics en Austin, estaba listo para emigrar hacia la Costa Oeste. Después de una de mis periódicas visitas a mi hogar, nos vinimos en su aporreado Plymouth con el maletero repleto de cajas baratas llenas de Feds ´n´ Heads. Pronto The Print Mint se hizo cargo de la escena y reimprimió mi viejo clásico, God Nose, junto con otros títulos. 

En 1969 Shelton y yo, junto con un grupo de expatriados tejanos (Fred Todd y Daver Moriaty) juntamos dinero y compramos una prensa Davidson. La llamamos "The Rip Off Press", un nombre más que justificado para nuestra ausencia de maña a la hora de imprimir. Aún así conseguimos sacar a la luz algunos trabajos contra-culturales. Entre ellos pósters para Soundproof Productions, la "Mafia Tejana" sucesora de la escena de la "Family Dog" de Chet en el Avalon. Casi desde el principio también sacamos comix, bastante natural para cualquiera que tenga en consideración nuestra historia y el hecho de que compartíamos espacio con la vieja Opera House y con Don Donahue (Apex Novelties), el editor de Crumb. Conseguimos imprimir la mayoría de los títulos antes de que el lugar ardiese hasta lo cimientos y tuviésemos que trasladar la distribución a Print Mint. A nosotros no nos resultaba fácil porque siempre estábamos demasiado fumados como para molestarnos. En aquella época, la política de dadnos-primero-el-dinero-en-efectivo nos parecía horriblemente positiva.

Este embeleso no duró demasiado. Convencidos de que la parte que se llevaban los artistas (y el impresor) era demasiado pequeña, expandimos el concepto de Rip Off Press más allá de la mera producción. Entre Shelton, Crumb, yo mismo y otros artistas como Irons, Sheridan, Schrier, Wilson, Deitch y "Foolbert Strugeon" (creador del seminal Adventures of Jesus), pronto montamos una competente organización. Aún así, el Zap de Print Mint permaneció como principal escaparate del movimiento. Nada podía hacerle sombra, ni en ventas, ni en atractivo, ni en talento. Después de que el extraño material de S. Clay Wilson recorriera las páginas de Zap, todos los dibujantes underground (incluido Crumb) fueron fuertemente presionados para producir fantasías más salvajemente sexuales. Por supuesto, el sexo vende, y en aquellos días, ser arrestado por su culpa era un signo de distinción. Cómo han cambiado los tiempos...
Afortunadamente, varios de los artistas de Zap también pasaban material a Rip Off Press, especialmente los populares Crumb y Shelton. Con los Freak Brothers de Shelton, Rip Off empezó a rivalizar con las tiradas de las ideas de Crumb en la East Bay. Creo que era una rivalidad amistosa, pero la escena había cogido impulso y estaba compartiendo un montón de energía. Si alguna vez Don Schenker se disgustó porque ciertos artistas estaban empezando a volverse cada vez más codiciosos y poco dispuestos a confiar ciegamente en su administración de Print Mint, nunca lo demostró. Lo mismo se podía aplicar a la Apex Novelties de Donahue y al Last Gasp de Ron Turner, otro negocio que lanzaron en 1970 con un cómic más orientado hacia lo ecológico, Slow Death. Eramos una gran familia feliz. Solíamos ir de fiesta juntos, trabajábamos juntos, y no existían las malas vibraciones por culpa del "business", un problema que había barrenado las operaciones en el Fillmore y el Avalon desde el principio hasta el final. 

Aparte de los comix que aparecían en The East Village Other, la mayoría de los talentos que tenían su base en Nueva York fueron goteando hacia Frisco. Así, la escena creativa se fortaleció aún más, y los editores de la Bay Area cada vez tenían disponibles más dibujantes con talento. Se estaba produciendo el suficiente material como para tener ocupados a los editores. Empezaron a llegar fuertes ecos desde Chicago (con Bijou), Milwaukee (con Mom´s Homemade Comics), y desde Los Ángeles, desde donde o bien los dibujantes enviaban sus tiras a San Francisco (como Robert Williams), o bien sacaban sus propios títulos. Austin había logrado seguir adelante sin nosotros, con una nueva pandilla de dibujantes que se habían asentado en torno a la Vulcan Gas Company y más tarde en Armadillo World Headquarters (la respuesta de Texas a los emporios de baile de California.)
Asombrosamente, muchas personas de estos enclaves que cruzaban todo el país se conocían entre ellas, o al menos conocían sus obras, a diferencia de lo que podemos ver que ocurría cuando nos remontamos a espacios de trabajo como el Help! de Harvey Kurtzman, las revistas de hot rod / surfers, o incluso a la época de los magazines de humor de instituto. Como he sugerido antes al referirme a EVO [East Village Other], los periódicos underground a menudo eran una temprana ruta para que se pudiesen ver las tiras antes de su recopilación en tomo. Los cartoons de Ron Cobb en el Free Press de L.A., las tiras de Shelton en el Rag de Austin, y las cosas que se imprimían en el Bugle-American de Madison, el Yarrowstalks de Filadelfia y el Barb de Berkeley (por nombrar algunos) sentaban las bases de posteriores antologías. Más de un historietista que estaba buscando trabajo entre los editores de la Costa Oeste acreditaba la obra que había hecho a base de tiras para los periódicos underground, como "credenciales" para dibujar comix

Todos podíamos relatar experiencias parecidas. Antes de que los comix nos proporcionaran una alternativa, la mayoría de nosotros había pagado sus facturas de forma similar. 

Ahora ya han pasado veinte años desde que apareció el primer número de Zap en las calles. El Comix, aunque se considera un vestigio de la contracultura, ciertamente sobrevivió a la mayoría de las otras formas de arte engendradas en la locura de los sesenta. Aunque quizá no de forma igualmente excitante, el "comix", que también tuvo sus Momentos de Gloria (¿qué será eso?), ha continuado mediante un puñado de títulos. R. Crumb sigue en primera línea. Permanece como la fuerza dominante. Al igual que su contrapartida musical, Bob Dylan, tan seguro como el infierno que ha seguido manteniendo gran parte del viejo fuego. Si los comparamos con las estrellas de rock, tal vez la pobreza de los artistas gráficos tenga una especie de valor redentor. Por lo menos los mantiene esforzándose por sobrevivir, haciendo trabajos creativos en lugar de quedarse en punto muerto durante años, lanzando grasa residual hasta que ya no tienen nada interesante que decir. 

¿Podría haber surgido el movimiento del comix sin la aparición del Zap? Es probable, pero ¿por qué preocuparse con esos "qué habría pasado si"? El hecho es que Zap arrancó con gran estilo y le dio al movimiento un tipo de energía que ya no se estila. Cuando los próximos historiadores del medio del comic book echen la vista atrás para analizar los resultados, el genio de Crumb seguirá brillando y las ofertas realizadas por parte de la industria mainstream palidecerán en su lugar. Su obra sigue siendo una auténtica garantía, tíos.

Próximo: Kim Deitch.

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