lunes, 2 de septiembre de 2013

COMENTARIOS SOBRE CRUMB 1: JAXON


COMENTARIOS SOBRE CRUMB. Varios autores ofrecen sus impresiones sobre Robert Crumb y su trabajo. Artículo aparecido en Blab nº3 (1988). Traducido por Frog2000.

COMENTARIOS SOBRE CRUMB 1: JAXON

¿Alguna vez te ha roto tu madre tus cómics de R. Crumb? ¿Alguna vez te han dado el aviso de cómo Zap, Snatch y el resto de esos sucios y apestosos comix underground de R. Crumb podían arruinar tu cerebro? ¿Te han dado charlas acerca de que los comix underground eran basura barata editada por hombres parecidos a Charlie Manson haciéndose pasar por niños de las flores? ¿Has sentido un latigazo de culpabilidad cada vez que te has pillado un cómic underground? ¿Sentías que en su lugar deberías haberte leído un buen libro? ¡Entonces deja que Blab! te libre de todas esas ideas estúpidas! Simplemente pasando de página, tú mismo podrás leer lo que algunos de los más talentosos contribuyentes al arte del cómic tienen que decir acerca de la obra de Robert Crumb.

1. JACK JAXON
[Historietista considerado como el primer autor underground, también fue el fundador de la influyente Rip-Off Press. Falleció en 2006. Entre otras obras en su producción pueden encontrarse Comanche Moon (1979), The Secret of San Saba (1989), Lost Cause (1998), Indian Lover: Sam Houston & the Cherokees (1999) o El Alamo (2002).]

En 1968 (cuando ya casi se había dejado atrás la escena de pósters de conciertos), los artistas de San Francisco estaban buscando algo nuevo en lo que centrar sus energías. El Zap de Robert Crumb se lo proporcionó; cómics de una mente distorsionada en blanco y negro, fáciles de producir y vender, con la actitud del "todo vale" como tema principal. Las "tripas" de estas publicaciones en papel de periódico estaban "ensanwichadas" entre portadas que atrapaban la atención; a menudo, sus colores separados a mano sugerían el mismo matraz psicodélico que había engendrado los pósters anteriormente. Por supuesto, los cómics como Zap no eran algo nuevo del todo, pero no se puede negar que este ejemplar fue quien inició todo el viaje del "Comix Underground". Surgió justo en el momento y en el lugar correctos para inspirar a los artistas que estaban agrupados en San Francisco, dándoles un vehículo experimental que los alentara. A su vez sirvió como un faro que animó a otros dibujantes a mudarse hasta la Costa Oeste, o a empezar a producir sus propios títulos en otras ciudades en la misma onda que se encontraban a lo largo de todo el país. Pero (como ocurrió con los pósters), Frisco resultó ser el centro energético de todo, y su producción continuó moldeando la emergente forma artística.



El recorrido del comix está bastante bien registrado en dos libros publicados en 1974, "A History of Underground comics", de Mark James Estren, un astuto y grueso vástago del imperio editorial de la Rolling Stone, que quizá sea el más conocido de los dos títulos. Tuvo una buena acogida por parte de los artistas (debido a su reconocimiento, o sea, debido al factor de la vanidad), pero también los ofendió un poco (debido a la gran cantidad de pavos que se supone que ganó Estren y su cerdo editor capitalista, que pretendían estar en la onda aprovechándose de "nuestra" energía). El otro estudio se llamaba "Artsy Fartsy Funnies" (un título terrible) y estaba escrito por Patrick Rosenkranz y Hugo Van Baren. Es un ensayo molón de 78 páginas que fue publicado, de entre todos los sitios donde podía haberlo hecho, en Holanda, y estaba repleto de información vital. De alguna forma, el libro de Rosenkranz y Van Baren está más cerca del espíritu de los comix que el libro producido de forma más elaborada por Estren (que ahora se cae a pedazos debido a su tamaño y a su encolado de mierda). En lugar de intentar hacer un refrito de lo que estas "autoridades" tan capacitadas han hecho (especialmente reconociendo el papel catalizador del Zap de Crumb), permitidme simplemente esbozar cómo conocí toda esta locura. 



El lector siempre debería recordar que los comix que están siendo discutidos aquí hablan por sí mismos. Por lo tanto, además de proporcionar unos pocos antecedentes, los historiadores (e incluso los mismos artistas) no pueden ayudar demasiado a la hora de comentar los cómos y los porqués de las variadas creaciones que se produjeron. A menudo, dichos parloteos lo único que hacen es distraer la atención del significado personal que estos títulos han tenido para cada uno de nosotros en el momento de nuestro primer encuentro con los mismos. Es algo que podría aminorar su impacto, o incluso destruirlo, por más capas de mugre que suscitasen rápidamente en nuestras mentes hace ya tanto tiempo. Es algo parecido a que nuestra perspectiva de la película "Giant" [Gigante, 1956] cambiase, ahora que sabemos que Rock Hudson padecía el sida...

Este es el riesgo que corremos al diseccionar ciertas cosas, ya sea con espíritu investigador racionalista, con la intención de rendir homenaje o simplemente con evidente intención amarillista. Desde que los humanos somos incapaces de "dejar a eso que discurra solo", sea lo que sea ese "eso", no podemos esperar que el tópico sobre el comix vaya a poder escapar de un escrutinio similar. Me gustaría comentar que tengo genuinas sospechas sobre dichos ejercicios analíticos antes de añadir más porquería a la ecuación. Felizmente, nada de lo que he leído sobre Joe Kubert ha reducido el flash que me produjo su cómic Tor, esa emisión que me provocó en mi cerebro juvenil cuando me lo encontré en una "drugstore" de Texas allá en 1950, así que confío que finalmente resulte posible intelectualizar los cómics mientras se sigue manteniendo la dicha primigenia que fueron capaces de provocar. 



Antes de desviarnos hacia ese paseo sobre la futilidad de la crítica y la adulación (porque después de todo, lo que está hecho, ya está hecho, ¿por qué molestarse?), voy a intentarlo e intentaré recordar exactamente la confusión que se produjo en las células de mi cerebro, o para ser más preciso, cómo me metí en un negocio tan enloquecido como el del dibujo y la producción de comic books en lugar de trabajar en un banco, vendiendo seguros, o practicando la ciencia mortuoria. Pero no resulta fácil (en este punto de estado mental terminal) recordar todas las olas que golpearon suavemente contra mi pequeño barco, conduciéndolo siempre de forma casi imperceptible hacia esa retorcida vorágine. 

De niño me enseñaron que las cosas estaban predestinadas; que la fe de uno ya estaba escrita antes de que la Tierra fuese creada por alguien de más allá de las estrellas, y que nuestro único propósito era actuar según lo que ya estaba preordenado. Una perspectiva escalofriante para aquellos que le dan una gran importancia a los logros individuales, y algo más bien reconfortante para aquellos que temen tomar de decisiones (o responsabilidades) por sí mismos. Así que cuando de niño me encontré a mí mismo dibujando y garabateando en blocs Big Chief, pensé que eso es lo que tenía que ocurrir. Aunque no fuese capaz de articularlo, sabía que alguna fuerza cósmica estaba actuando a través mío, por lo que no la disuadí de hacerlo. Con jolgorio, me dediqué a rellenar esas cuadrículas con pequeños dibujos que con el tiempo se convertirían en bastante buenos.

Era una forma de conseguir llamar la atención, y para ser honestos, algunos me animaron y otros no lo hicieron. Pronto pude darme cuenta de que a la gente más "pulcra" le gustaba mis dibujos, y que a los más "patanes" no. Al principio no copiaba otros dibujos (eso vendría más tarde, cuando pude ver un comic book llamado Blackhawk); sólo dibujaba indios y vaqueros, soldados G.I. y japoneses, o el material habitual que era pura mierda. Pero cuando llegué al instituto descubrí la revista Mad, y adquirí una perspectiva más "enferma", y también aprendí que a las chicas les impresionaban mis habilidades en ciernes. Como no tenía otras de las que alardear, mi destino estaba trazado, (R. Crumb, ¿no te suena esto bastante familiar?) No sé si el destino estaría involucrado, pero hasta ese día sentía que no se tomaba demasiado en cuenta los logros de los dibujantes. Si se les concedía algún valor, entre dichos halagos también se tenía que contar la promoción que tenía que hacerse uno mismo. ¡Ay! Vivimos en un mundo en el que los halagos cuentan mucho menos que la auto-promoción. Quizá eso se deba a que los artistas tienden a verse a sí mismos como su peor enemigo y por lo general suelen estar muy jodidos. Por debajo de cualquier pretensión que tengan, saben que están sacando provecho de un milagro.



Me mudé a Austin en 1962 para acudir a un pequeño colegio de mala muerte que se encontraba al Sur de Texas, y donde rápidamente perdí el interés en convertirme en contable (y donde probé por primera vez lo que era hacer arte por el placer de hacer arte). Eso llegó bajo la forma de la revista de humor de la Universidad de Texas, "The Texas Ranger", costeada por el Departamento de Periodismo para darles a los estudiantes conocimientos profesionales de cómo sacar adelante un producto "profesional". La ironía fue que sólo una pequeña fracción de la gente involucrada eran estudiantes de periodismo. Ya que a nadie parecía importarle, nosotros usamos el Ranger como vehículo para publicar cosas estrafalarias, tan atrevidas como fuese nuestro atrevimiento.

Después del número de cada mes, la lunática franja de personas que se habían involucrado por su propio pie en la revista, puede que organizase una bulliciosa fiesta que estaba complementada con licores tejanos. Bajo dicha promesa, no es de extrañar la cantidad de tíos amantes de la diversión que se convirtieron en estudiantes profesionales, demorando su estancia en el campus durante años. El Ranger era un escenario festivo que se auto-perpetuaba, el centro de la acción perpetuo, poblado por la gente más brillante que había en 600 millas a la redonda. Fue allí donde conocí a artistas como Gilbert Shelton y a otros que más tarde figurarían entre los que se podrían encontrar haciendo cosas en la Costa Oeste. Según lo veo yo, la escena del comix que surgió en San Franciso realmente no era tan diferente de nuestra mini-versión en Austin: tenía un escenario más grande, más participantes, pero el contingente tejano ya había aprendido lo básico a la hora de editar una revista de humor, y todo fue gracias al "Ranger".

Una de las cosas que no aprendimos demasiado bien sobre el agotador componente económico del negocio fue que el poderoso sistema de la Universidad de Tejas siempre se hizo cargo de las facturas. La realidad nos golpeó en cuanto el personal fue despedido por una violación de las nebulosas normas editoriales de alguien. Nuestro pecado: incluir una foto de un sujetador de fuerte color rojo, donde las enormes y firmes mamas siempre tan discretas podían verse vagamente a través de una blusa transparente de toma pan y moja. Después de este crudo encontronazo con el poder de la censura cierra-bocas, unos cuántos de nosotros (Shelton, Tony Bell, Joe E. Brown Jr. y yo mismo) nos largamos del campus universitario y sacamos una esperanzadora y patética publicación llamada The Austin Iconoclastic Newsletter, a la que nos referíamos como "The" para abreviar. Incluso llegamos a lanzar unos cuántos números más con ese nombre, pero no duraría mucho. Aún así, "The" nos enseñó lo duro que resultaba ser indulgente con tus fantasías cuando el dinero para producirlas tenía que ser generado por nosotros mismos, y que los dibujantes y guionistas tenían que hacerlo todo, desde conseguir anunciantes hasta el diseño de la revista para poder poner en las calles el resultado de nuestros esfuerzos. Dichas lecciones nos vinieron de perlas cuando más tarde algunos de los miembros de nuestra descontenta camarilla empezaríamos con Rip Off Press.



En algún momento durante este período de hazlo-tú-mismo edité mi God Nose Adult Comix, que fue vendido a la pandilla de estudiantes de la Universidad de Tejas de forma parecida. Realmente no era más que una reelaboración de los conceptos aprendidos en "The" y en el cómic de Frank Stack "Adventures of Jesus", que había sido impreso en fotocopias y que por esa época ya estaba circulando por Austin. Creo que God Nose es un verdadero cómic "underground", ya que fue impreso en los sótanos de la capital del estado, justo antes de que dejase mi trabajo como serio recaudador (por supuesto, algo que ya había programado). Los ingresos de la edición de 1000 copias de Nose me llevaron a realizar una gira por Europa en una motocicleta en lo más crudo del invierno. Junto conmigo estaba uno de los pirados del Ranger, que más tarde se convertiría en uno de los co-fundadores de Rip Off Press, J. David Moriaty.

Después de pelarme el culo en el extranjero, regresé sin un duro a los Estados Unidos, recalando en New York. Allí conocí a Crumb a través de alguno de los tejanos que residían allí y así fue como descubrí su obra. Tal y como recuerdo, había hecho algo sobre los negros pobres en una de las revistas de Kurtzman; me quedé impresionado. En aquella época, la antigua escena de Austin estaba algo así como dispersa, debido a la presencia de Joe E. Brown en la Gran Manzana. Muchos oriundos de Austin pensaban en la Costa Este como una escena cultural familiar y festiva, pero el Village estaba en las últimas, creativamente hablando, y el circuito de las "coffee house" ya se había comercializado. Los rumores de que algo excitante estaba ocurriendo en la Costa Oeste empezaron a gotear hacia Austin, y Venice y Frisco pronto se convirtieron en el destino de muchos de los "freaks" tejanos. La mentalidad paleta, en 1966, seguía creciendo de forma opresiva. Cuando los paletos borrachos y alborotadores empezaron a frecuentar los bares cercanos al campus universitario (que desde hacía mucho tiempo había sido un lugar seguro para los desviados sociales), sabía que había llegado la época de buscar un clima más tolerante.

Llegué a San Francisco a mediados del ´66 y encontré la Tierra Prometida. Aunque la escena beatnik de North Beach aún seguía a flote, los "hippies" habían empezado a congregarse en Haight-Ashbury, y era en las salas de fiestas y en los dance halls donde estaban ocurriendo las cosas más excitantes. Me enteré de que Chet Helms, un poeta de pelo largo de los días de fiesta en Austin, estaba organizando bailes semanales en el Avalon Ballroom de la calle Sutter & Van Ness. Su equipo, un holgado conglomerado de artistas, músicos, camellos y "gente guapa" que se hacía llamar la "Family Dog" estaban a punto de conseguir algo grande (qué es lo que sería, nadie lo sabía, porque por lo general no estaban en condiciones de decirlo). Después de seis meses de recta monotonía en el distrito financiero, empecé a deshinibirme trabajando con la "Dog". Desde entonces mi vida nunca volvió a ser la misma por lo que le estaré eternamente agradecido al Gran Dramaturgo que está en el Cielo. 

Durante mi estancia en la "Family Dog", sacando adelante material de pósters, me reuní con la mayoría de dibujantes que crearían el género del arte psicodélico. También aprendí sobre el negocio de la impresión en cuatricomía, así como a desarrollar una red de distribución nacional para nuestros pósters (en su mayor parte a través de las "headshops"). Estos contactos sencillamente terminaron por posponerse debido a la saturación de mierda del mercado de pósters, y a que la comunidad artística fijó entonces su atención sobre el comix.



Así como ocurrió con la evolución del beatnik al hippie, el cambio de los pósters a los comix fue algo gradual: una cosa no cesó en cuanto empezó la otra. Los dibujantes aún seguían haciendo pósters para salas de baile y conciertos de música cuando empezaron a producirse los comix. Fue una transición fluida debido a que la mayoría de los artistas de póster también estaban trabajando en el medio del cómic. Algunos, como Griffin, Moscoso e Irons ya habían usado motivos "cartoon" en sus creaciones. Sumándose a estos artistas "establecidos", surgieron otros que tenían como preferencia principal el cómic y que habían empezado a emigrar a San Francisco. Varios de ellos habían intentado sin éxito forzar su entrada en la escena de los pósters y las portadas de discos, ya que era el mercado donde se ganaba dinero anteriormente. Pero en 1968 gran parte del resplandor de la movida de los pósters se había apagado; había empezado a notarse cierta repetición, y las tiendas estaban siendo invadidas con material mediocre. Era la época adecuada para hacer algo "nuevo". No es que nos gustara del todo, pero todos nos dimos cuenta de que eso era lo que estaba ocurriendo. Peter Max había empezado a hacer del arte psicodélico un cliché y casi de la noche a la mañana casi lo había despojado de su alma.

Un día de 1968 que estaba paseando por Haigh Street, me quedé gratamente sorprendido al ver a Crumb vendiendo un comic-book en la calle. Era un honorable método para repartirlo por el mundo (eliminando así intermediarios), uno que yo ya había usado para distribuir God Nose a finales del ´64. Imagina mi alegría al encontrarme de nuevo con Crumb y ver que había alguien que seguía interesado en los cómics, incluso aunque su Mr. Natural fuese directamente un plagio de mi personaje God Nose (tan sólo bromeo, Robert). Sin duda, el primer número de Zap reavivó en mí (y en otros) el deseo de hacer cómics de nuevo. Para mi gusto, la cultura de las drogas de San Francisco siempre había tendido a tomarse un poco demasiado seriamente a sí misma. En la obra de Crumb sentía que había aire fresco (justo lo que necesitaba dicha escena para crecer de forma vigorosa y no ahogarse en una autocomplaciente pomposidad). 



Zap pronto llamó la atención de los desencantados artistas de pósters de forma considerable. Gracias al debut de Crumb en High Street, otros historietistas empezaron a sacar su propia obra. No pasó mucho tiempo hasta que el mercado del merchandising (que ya se podía encontrar en el lugar debido a la antigua demanda de pósters que había caído en picado recientemente), se movió hasta acomodarse a estas nuevas obras. The Print Mint, en Berkeley, una de las distribuidoras de pósters que lideraba la escena, empezó a imprimir una antología llamada Yellow Dog y también empezó a sacar títulos individuales como Zap. Shelton, que había continuado haciendo cómics en Austin, estaba listo para emigrar hacia la Costa Oeste. Después de una de mis periódicas visitas a mi hogar, nos vinimos en su aporreado Plymouth con el maletero repleto de económicas cajas de Feds ´n´ Heads. Pronto The Print Mint estaba haciéndose cargo de la escena y reimprimió mi viejo clásico, God Nose, junto con algunos otros títulos. 

En 1969 Shelton y yo, junto con un grupo de expatriados tejanos (Fred Todd y Daver Moriaty) juntamos dinero y compramos una prensa Davidson. La llamamos "The Rip Off Press", un nombre más que justificado para nuestra ausencia de maña a la hora de imprimir. Aún así conseguimos sacar a la luz algunos trabajos contra-culturales. Entre ellos había pósters para Soundproof Productions, la "Mafia Tejana" sucesora de la escena de la "Family Dog" de Chet en el Avalon. Casi desde el principio también sacamos comix, algo natural considerando nuestra historia y el hecho de que compartíamos espacio con la vieja Opera House y con Don Donahue (Apex Novelties), el editor de Crumb. La mayoría de los títulos se imprimieron antes de que el lugar ardiese hasta lo cimientos y tuviésemos que trasladar la distribución a Print Mint, ya que no nos resultaba fácil hacerla nosotros mismos debido a que estábamos demasiado fumados como para molestarnos. En aquella época, la política de dar-primero-el-dinero-en-efectivo nos parecía horriblemente buena.

Dicho embeleso no duró demasiado. Convencidos de que la parte que se llevaban los artistas (y el impresor) era demasiado pequeña, expandimos el concepto de Rip Off Press más allá de la mera producción. Entre Shelton, Crumb, yo mismo y otros artistas como Irons, Sheridan, Schrier, Wilson, Deitch y "Foolbert Strugeon" (creador del seminal Adventures of Jesus), pronto teníamos una competente organización en marcha. Aún así, el Zap de Print Mint permaneció como principal escaparate del movimiento. Nada podía hacerle sombra, ni en ventas, ni en atractivo, ni en talento. Después de que el extraño material de S. Clay Wilson recorriera su camino en las páginas de Zap, todos los dibujantes underground (incluido Crumb) fueron fuertemente presionados para producir fantasías más salvajemente sexuales. Por supuesto, el sexo vende, y en aquellos días, el hecho de ser arrestado por su culpa era un signo de distinción. Cómo han cambiado los tiempos...



Afortunadamente, varios de los artistas de Zap también le daban material a Rip Off Press, especialmente los populares Crumb y Shelton. Con los Freak Brothers de Shelton, Rip Off empezó a rivalizar con las tiradas de las ideas de Crumb en la East Bay. Era una rivalidad amistosa, creo, debido a que la escena había cogido impulso y se estaba compartiendo un montón de energía. Si Don Schenker se disgustó debido a que ciertos artistas estaban volviéndose cada vez más codiciosos y poco dispuestos a confiar ciegamente en su administración de Print Mint, no lo demostró. Lo mismo se podía aplicar a la Apex Novelties de Donahue y al Last Gasp de Ron Turner, otro negocio que se lanzó en 1970 con un cómic más orientado hacia lo ecológico, Slow Death. Eramos una gran familia feliz. Nos íbamos de fiesta juntos, trabajábamos juntos, y no existían las malas vibraciones por culpa del "business", un problema que había plagado las operaciones en el Fillmore y el Avalon desde el principio hasta el final. 

Aparte de los comix que aparecían en The East Village Other, la mayoría de los talentos que tenían su base en New York fueron goteando hacia Frisco. Así, la escena creativa se fortaleció aún más, y los editores de la la Bay Area cada vez tenían más dibujantes con talento. Se estaba produciendo el suficiente trabajo como para tener ocupados a los editores. Fuertes ecos llegaron desde Chicago (con Bijou); Milwaukee (con Mom´s Homemade Comics); y desde Los Angeles, donde los dibujantes, o bien enviaban sus tiras a San  Francisco (como Robert Williams), o bien sacaban sus propios títulos. Austin había logrado seguir adelante sin nosotros, con una nueva pandilla de dibujantes que habían surgido y se habían asentado en la Vulcan Gas Company y más tarde en Armadillo World Headquarters (la respuesta de Texas a los emporios de danza de California.)



Asombrosamente, mucha gente de estos enclaves que cruzaban por todo el país ya se conocían entre sí, o al menos conocían sus obras, si nos remontamos a escaparates de trabajo como el Help! de Harvey Kurtzman, las revistas de hot rod / surfers, o incluso a la época de los magazines de humor en el instituto. Como sugería antes al referirme a EVO [East Village Other], los periódicos underground a menudo eran una temprana ruta para que las tiras pudiesen ser vistas antes de ser recopiladas en tomo. Los cartoons de Ron Cobb en el Free Press de L.A., las tiras de Shelton en el Rag de Austin, y las cosas que se imprimían en el Bugle-American de Madison, el Yarrowstalks de Filadelfia y el Barb de Berkeley (por nombrar algunos) sentaban las bases para posteriores antologías. Más de un historietista que estaba buscando trabajo entre los editores de la Costa Oeste acreditaban el trabajo que habían hecho en las tiras para los periódicos underground, como "credenciales" para dibujar comix. 

Todos podíamos relatar experiencias parecidas; la mayoría de nosotros había pagado sus facturas de forma similar, antes de que los comix nos proporcionaran una alternativa. 

Ahora ya han pasado veinte años desde que apareció el primer número de Zap en las calles. El Comix, aunque se considera un vestigio de la contracultura, ciertamente sobrevivió a la mayoría de las otras formas de arte engendradas en la locura de los Sesenta. Aunque quizá no de forma igual de excitante, el "comix", que tuvo sus Momentos de Gloria (¿qué es eso?), ha continuado en cierta cantidad de títulos. R. Crumb aún sigue en primera línea. Permanece como la fuerza dominante, tan seguro como el infierno que ha seguido manteniendo gran parte del viejo fuego, al igual que su contrapartida musical, Bob Dylan. Tal vez la pobreza de los artistas gráficos, si los comparamos con las estrellas de rock, tenga una especie de valor redentor. Por lo menos los mantiene esforzándose por sobrevivir, por ejemplo, haciendo trabajos creativos en lugar de quedarse en punto muerto durante años, lanzando grasa residual hasta que ya no tienen nada interesante que decir. 

¿Podría haber surgido el Comix sin que hubiese aparecido Zap? Probablemente, pero ¿por qué preocuparse con esos "qué habría pasado si"? El hecho es que Zap arrancó con gran estilo y le dio al movimiento un tipo de energía de la que ya no se estila. Cuando los próximos historiadores del medio del comic-book miren hacia atrás para analizar los resultados, el genio de Crumb seguirá brillando y las ofertas realizadas por parte de la industria mainstream palidecerán en su lugar. Su obra sigue siendo toda una garantía, tíos.

Próximo: Kim Deitch.

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