METAL MIKE´S DEMOS

1-Staring at the sun
2-Nowhere World
3-Train of losers
4-The American Way
5-Road to Nowhere
6-Garbage Pìt
7-STP Not LSD
8-A million eyes
9-Nothing Kind
10-World of broken hearts
11-Radiation
12-16 Tons of pot
13-Do want my love
14-Motorbike Baby

AQUÍ.

MARSHAL LAW, THIRD WORLD WAR Y OTRAS REALIDADES, UNA ENTREVISTA CON PAT MILLS (3 DE 4)

Entrevista de Nick Hasted para Amazing Heroes nº 182 (1990). Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

AH: Insinúas con bastante convicción que los superhéroes no solo funcionan como modelos de roles masculinos, sino también como modelos de roles militaristas.

MILLS: Creo que sí, claro. Porque son una fantasía de poder, ¿no? Una vez leí un estudio sobre el efecto de los superhéroes en los niños pequeños, y uno de los chicos afirmaba: "Me gusta Superman porque puede hacer agujeros en las paredes y no se hace daño", y también: "Me gusta tal y como es porque mata y gusta a las chicas". Todas esas influencias afectan inconscientemente a la gente.

Yo no crecí con superhéroes, sino con westerns. Mis primeros recuerdos pasan por disfrazarme de vaquero, y parte del mito del vaquero era poder disparar a los indios. Así que hasta cierto punto, toda esa imaginería sigue presente mientras creces, con todo el racismo y la sensación de poder encubiertos, así como de la superioridad del hombre blanco. Es obvio que puede variar hasta qué punto afecta a las personas, pero ciertamente no es que te haga ningún bien.

AH: ¿Crees que el mainstream estadounidense es plenamente consciente de este tipo de valores e imágenes suministrados mediante el cómic de superhéroes y el bélico? Pienso en cómo se utiliza el lenguaje en la política exterior estadounidense. Parece como si esos valores estuviesen absolutamente conectados con el mundo de los cómics.

MILLS: Alguien me comentó que la CIA financia una serie de organizaciones que promueven ciertos valores culturales, pero en cuanto a los cómics no creo que lo necesiten: los cómics son capaces de hacer cosas similares por sí mismos. Tampoco es que en el medio exista una fuerte tradición de izquierdas. Las excepciones -como ocurre con Alan Moore en "Brought to Light" y Watchmen, y quizá las políticas sociales en Love & Rockets- no están respaldadas por una tradición lo suficientemente afianzada como para suponer una amenaza para nadie, y por lo tanto, creo que el mainstream simplemente las ignora.

Incluso por trágico que resulte, algo como Maus, que es un comentario sobre lo que sucedió en la Segunda Guerra Mundial, no supone una amenaza para nadie. Lo que me inspiró para empezar la serie de Third World War fue intentar ir directamente a la yugular. Intentar informar de que algo como esto está pasando ahora mismo en Centroamérica.

AH: En cuanto a los valores masculinos sobre los que habéis empezado a reflexionar en Marshal Law, y que hasta ahora habían inundado la mayoría de los cómics británicos y estadounidenses... ¿dónde te parece que están más arraigados?

MILLS: Creo que los cómics que llegan a todo el mundo se basan en el poder masculino. Afortunadamente, esto ha empezado a cambiar en los últimos diez o quince años, aunque diría que los cómics nunca cambian tan rápido: creo que nos estamos quedando atrás respecto al ritmo de la sociedad, y que hay muchas personas a las que les gustaría que volviésemos de vuelta a la Edad de Piedra vociferando: "¡Los cómics tienen que ser superficiales! ¡No te los tomes en serio!" Conozco a un destacado autor de superhéroes, un nombre conocido en Estados Unidos, al que Marshal Law le parecía simplemente una rareza, lo cual nos halagó y nos alegró un montón. Sus objeciones pasaban porque creía que Marshal Law se alejaba de los superhéroes tradicionales, él pensaba que deberían permanecer atrapados en su propia rutina hasta la llegada del Reino de Dios en la Tierra.

AH: ¿Qué tipo de roles femeninos representáis en Marshal Law que contrarresten los de todos esos dementes superhéroes?

MILLS: [Risas]. Por el momento, ninguno. Marshal Law es una cosa destructiva, la idea es destruir. Qué es lo que construiremos en su lugar es algo que veremos en algún momento en el futuro. Pero ahora lo más importante es demoler todos los iconos más palpables. Aunque está muerta, la novia del protagonista sigue muy viva en los flahsbacks. Se parece mucho al papel que hacen los padres de Batman, que parece que nunca desaparecen. Ella intentaba instilar en el otro yo de Marshal, Joe Gilmore, una especie de valores feministas.

También intenta señalar el montón de idioteces que es todo eso del militarismo. Por lo que se podría argumentar que ella sí que es una especie de modelo a seguir.

AH: Al mirar los dibujos de Kevin O'Neill en Marshal Law, se puede constatar que si los superhéroes son fálicos, entonces las mujeres de la serie se basan en los senos.

MILLS: (Riéndose.) Sí. Creo que es porque a Kevin le gusta ofender a todos con sus dibujos. Supongo que también existirá alguna razón para dibujarlas de esa forma, pero continúa.

AH: Obviamente, se puede ver algo similar en todos los cómics de superhéroes...

MILLS: Sí, tienes mucha razón, ¡me acordaré para la próxima! (Risas.)

AH: ...pero al mismo tiempo, en la serie nunca se comenta la idea de la mujer como objeto sexual.

MILLS: Sí, sí que lo hacemos. Por ahora solo has visto el número que acaba de salir, pero te puedo citar textualmente el segundo... Creo que al fijarse en Celeste, el símbolo sexual definitivo, la novia de Marshal Law comenta: "Dios, ¡mira esa vaca sexista! Las piernas son increíblemente largas, el pecho, enorme, tiene una enorme masa de pelo, la cabeza es excepcionalmente pequeña. ¿Te das cuenta de que su cabeza es más pequeña que sus pechos?" Y Gilmore responde: "¿en serio?" y ella continúa: "¡No pretendas que no te has dado cuenta!" Sí, creo que con eso cubrimos el concepto. 

AH: ¿Crees que parte de la razón por la que durante la mayor parte de su historia, los cómics del mainstream británico y estadounidense han sido básicamente basura reaccionaria, es porque las mujeres nunca los han leído? ¿Que el público y los cómics se han retro-alimentado entre sí?

Mills: En cuanto a Estados Unidos, no sabría decirte cuál puede ser el motivo, pero en Gran Bretaña existía una separación entre cómics masculinos y cómics femeninos. Es interesante fijarse en que cuando aludes a los "cómics para chicas" en una convención o en una entrevista, o en cualquier otro lugar, la reacción más inmediata es "¡cómics para chicas! ¡Aagh!" Lo que quieren decir realmente es: "¡cómics para maricas! ¡Aagh!" Los cómics masculinos son duros, machistas, lo auténtico. Así que claro que existe esa brecha artificial entre ambas tendencias, esa especie de apartheid entre sexos, algo que también ocurre en las escuelas y otros sitios. Dios, yo mismo fui a una escuela solo para chicos, y probablemente me dejó tocado durante años.

Así que creo que existe una verdadera separación en la sociedad que los cómics de niños y niñas tienden a reflejar. Claro, dentro de esa división artificial los valores masculinos, es decir, la fantasía de poder, se refuerza aún más. También se podría decir que cuando miras algunos cómics para chicas, algunos parecen bastante calentorros, y otros son bastante ñoños. Así que la respuesta sería humanizarlos, especialmente los cómics masculinos, porque creo que lo necesitan desesperadamente. Supongo que una vez que el cómic masculino se humanice, las mujeres empezarán a leerlo. Sé que se leen Crisis, por ejemplo, algo que me encantó.

AH: Tan pronto como las mujeres comiencen a leer cómics en gran cantidad, y demanden material para ellas, entonces el "trip" de poder de los superhéroes debería empezar a desaparecer.

MILLS: Bueno, creo que por desgracia llevará mucho más tiempo, y también sé que se producirán varias reacciones en contra. Por ahora, todavía hay muy pocas mujeres que estén trabajando en el cómic mainstream.

En Third World War nos ocupamos de algunos problemas que sufre la gente de color. Mi coguionista es negro y tengo previsto que más tarde una mujer negra co-escriba algunos episodios. Porque como el personaje principal es una mujer negra, me encantaría sentarme con alguien que esté exactamente en esa situación, y preguntarle: "Bueno, ¿qué es lo que harías tú? ¿Cómo lo expresarías?". Hay ciertas ideas que para alguien blanco y de clase media están vetadas.

TERCERA GUERRA MUNDIAL

AH: Bien, fijémonos en Crisis y en Third World War en detalle. Para empezar, ¿te ofrecieron el concepto, o fue algo que se te ocurrió a ti?

MILLS: El editor, Steve MacManus, tuvo una idea para una revista quincenal con dos historias de catorce páginas que más tarde serían recopiladas para el mercado americano como título mensual. Así que teníamos el ojo echado al mercado estadounidense, por lo que eso fue lo que se terminó convirtiendo en el magazine Crisis. Steve me comentó una idea que me pareció extremadamente graciosa, aunque al principio no me parecía adecuada para mí, excepto por un elemento: era un ataque al capitalismo. Así que le pedí escribir una historia sobre todo el tema, lo que terminó siendo Tercera Guerra Mundial. Sé que no les podría haber propuesto algo en plan: "¿Qué te parece que haga una historia que destruya a las multinacionales en Centroamérica, así como también a nivel global?". Sencillamente no me la habrían aceptado. Así que empecé a desarrollar la serie a partir de ese punto.

Siempre quise hacer una historia sobre la Tercera Guerra Mundial, pero mis conceptos todavía eran muy confusos, parecían algo como lo que se puede ver en televisión: la imagen de Bob Geldof diciendo: "Lleva tu mano hasta el bolsillo y saca dinero para dárselo a Etiopía". Se me había ocurrido una vaga idea para una escena bastante dudosa donde aparecían hamburguesas. Y mientras la gente se estaba muriendo de hambre, algunas tierras donde vivían sus habitantes se habían vendido para el cultivo de café, una bebida que se producía en ese país pero que luego se bebía en Occidente, mientras esa gente se seguía muriendo de hambre. Quería saber más, y estaba muy contento de que alguien me pagase por enterarme, y también de, con suerte, poder impartir ese conocimiento de una forma dramática y entretenida.

AH: La trama de Third Wold War presenta al lector toda esa información a través de Eva, una joven negra reclutada para "echar una mano" en América Central, pero el contenido político es mucho más interesante, al menos al principio. ¿Cuáles son tus principales objeciones sobre la política occidental en el Tercer Mundo?

Mills: En pocas palabras, no deberíamos estar allí. ¡Largáos! Esa es la mejor solución. Aunque a uno o dos les encantaría acusarme de comunista, sé que no se pueden reemplazar las cosas con un estado marxista, pero también de vez en cuando incluyo ideas marxistas en la trama de Third World War. Pero en definitiva, la conclusión es: "Lárgate. Estás arruinando nuestro mundo".

AH: ¿Podrías mencionar algunas políticas occidentales específicas con las que seas especialmente crítico?

MILLS: Bueno, el gran villano de Third Wold War es una organización llamada FreeAid, que es mi combinación de la Agencia Británica de Desarrollo Exterior (ADO) y una organización de Estados Unidos llamada USAID, la Agencia de los Estados Unidos para el Desarrollo Internacional. Por lo general, cuando las personas tiene un punto de vista conspiranoico del mundo, se fijan en la CIA o en el MI5, o algo así. Pero lo fascinante de USAID es que es una organización absolutamente siniestra que está haciendo cosas muy extrañas y sutiles por el mundo. Y es esa sutileza en la que me fijo, porque creo que el verdadero mal es muy sutil, y tal vez ni siquiera sea consciente de que es malvado, simplemente tiene repercusioens malvadas. 

Básicamente, las políticas de USAID tienen la intención de extraer la riqueza de un país y almacenarla en América. Eso es específicamente lo que hacen. Y existen organizaciones paralelas como la Oficina de Seguridad Pública, que formaba parte de USAID, y ahora ha sido reemplazada por la Agencia Antidrogas de los Estados Unidos. Todas estas diferentes agencias están deambulando por América Central y arruinando países. Ponen al cargo a líderes que acepten su status quo. Suministran armas para reprimir a la población, a veces incluso dan lecciones sobre cómo torturarla.

En la Escuela de las Américas de Panamá convierten a fuerzas policiales de toda América del Sur en completos bastardos fascistas, los enseñan a destrozar manifestaciones. Suministran recursos anti-disturbios, espuma paralizante, etc.

Pero lo peor de todo es que las compañías multinacionales, que trabajan codo con codo con estas organizaciones, utilizan a la USAID para promover políticas donde los alimentos se cultiven para su exportación. No tienes que ser de izquierdas o radical para saber que por lo general, la respuesta a los problemas del hambre en el Tercer Mundo es cultivar alimentos para las personas que viven allí, no cultivar flores que vuelen hasta Nueva York, porque el dinero nunca regresa a las personas que han cultivado esas flores.

Es una actitud que especialmente se puede observar en los cómics, algo en plan: "¿por qué escribes esa historia sobre la comida? Solo es algo que se come". Si no comes, te mueres. Es algo que está por encima del sexo, ¿no? Es lo mejor que sabemos hacer todos, y que yo sepa, todavía nadie había escrito una historia al respecto. Sin embargo, es mucho más interesante y relevante que casi cualquier otra cosa.

(Continuará)

MARSHAL LAW, THIRD WORLD WAR Y OTRAS REALIDADES, UNA ENTREVISTA CON PAT MILLS (2 DE 4)

Entrevista de Nick Hasted para Amazing Heroes nº 182 (1990). Traducción: Frog2000. Parte 1.

AH: ¿Cuáles fueron las injusticias específicas que enarbolaron esos primeros guionistas y dibujantes para marcharse del mercado inglés? ¿Fue solo por la mayor cantidad de dinero que ganaban en Marvel y DC en comparación con IPC?

MILLS: Sí, en pocas palabras, fue por los royalties. En IPC-Fleetway, empecé haciendo tres títulos, Battle, Action y 2000 AD. Y después de dar inicio a 2000 AD, les dije: "No empezaré nada más hasta que no me deis parte de los royalties". Y me contestaron: "Que te jodan", y fue entonces cuando me cabreé. Con el paso de los años les seguí diciendo: "Quiero una parte de los royalties". Porque cuando los consigues, no te importa invertir mucho más tiempo en lo que estás haciendo. No solo consigues una tasa por página, sino algo adicional cada seis meses. Por eso en aquellos primeros días primaba más la cantidad que la calidad. Pero en el momento en que consigues royalties, tu actitud cambia por completo. Lo que se consigue, aunque supongo que los propietarios todavía no son demasiado conscientes, es la expulsión de los escritorzuelos. Siempre habrá cierto porcentaje de ellos, pero estarán marginados, que creo que es como deben estar.

AH: Después de Battle, en 1976 empezaste otro cómic de aventuras semanal, Action. ¿Qué es lo que se te había ocurrido para ese nuevo título?

MILLS: En realidad quería que siguiera lo que estábamos haciendo en Battle. Elevar las ideas para Battle un escalón. Mi criterio para Action, que creo que posteriormente ha sido malentendido, no era crear un cómic lleno de sangre y violencia, que es en lo que finalmente se convirtió, sino un cómic diferente. Quería sacudir el sistema, y ​​quería sacudirlo todo lo que pudiese.

AH: ¿Sabes cómo comenzaron [los ataques a Action]?

MILLS: Lo que ocurrió con Action es que se produjo un cambio de dirección editorial. Yo sabía qué es lo que quería hacer, pero me había ido a 2000 AD. El tío que se hizo cargo de Action después también sabía cómo hacer las cosas, pero se terminó marchando. La experiencia editorial del chico que se hizo cargo más tarde era Bobo, the Bunny, un cómic infantil. Y entonces los editores le exigieron: "¡Más sangre! ¡Más gore! ¡Eso es lo que vende!" Así que se dijo: "A la mierda, si eso es lo que queréis..." Pero la cuestión era que hasta entonces, al igual que más tarde ocurrió con la violencia de Marshal Law, es que había, si se puede llamar así, una especie de humanidad, siempre había habido cierto subtexto detrás de la sangre. Pero en Action se empezaron a publicar una nueva generación de historietas sin ninguna característica redentora. Eran historias inmorales. Una de ellas, titulada "Kids Rule OK", solo tenía chicos dando vueltas por la calle y apalizando a gente mayor en una especie de futura situación revolucionaria. Y no trataba sobre nada más.

La verdadera crisis surgió cuando sacaron una portada que mostraba a un niño balanceando una cadena de bicicleta y a un tipo tirado en el suelo. Y cerca de él había un casco de policía. Ahora bien, al principio no estaba dibujado como tal, pero al poner el color, el tipo sí que parecía un policía. Entonces la imagen completa se convirtió en "unos gamberros atacan a la policía".

Muchos periódicos empezaron a hablar acerca de este cómic repugnante, blah, bla, bla, los miembros del Parlamento debatieron sobre Action, entrevistaron al editor en televisión comentando lo impactantes que eran sus cómics. También empezó la presión por parte de WH Smiths, los vendedores. E incluso se podría haber producido algún tipo de situación penal: me parece que hay alguna ley que se remonta a la era de los cómics de terror con la que podríamos haber acabado siendo procesados.

Para frenar los ataques, se tomó la decisión de retirar Action de los quioscos. Eso sí, como me había ido a otro lado, y la habían dejado descalabrarse tan rápido, tengo que admitir no derramé ni una sola lágrima. Porque estaban yendo en la dirección incorrecta. Los malos guionistas y los malos dibujantes siempre buscan un atajo, una salida fácil, y en Action lo habían hecho. En este caso, la salida más fácil era la violencia. En los cómics de superhéroes, el atajo suelen ser las historias estúpidas.

2000 AD

AH: ¿Cómo afectaron a 2000 AD los ataques contra Action? Acabábais de lanzarla. ¿Teníais más o menos libertad para innovar, u os frenó lo que había pasado con Action?

MILLS: Bueno, prohibieron Action casi en el mismo momento que estábamos haciendo las historias del primer 2000 AD. Las historias originales de 2000 AD estaban basadas en el molde de Action. En gran medida usaban la ciencia ficción como una tapadera para la violencia. Así que teníamos historias protagonizadas por agentes secretos que hacían cosas como patear agujeros que taladraban a personas, y cosas así. Cuando prohibieron Action tuve que suavizar un poco las cosas. Y la junta empezó también a censurarme.

Por ejemplo, había una historia titulada "Flesh" en la que colocaban un styracosaurus en un Fleshdozer y lo convertían en hamburguesas. Y un miembro de la junta miró la historia y dijo: "Creo que esto es algo verdaderamente cruel con el styracosaurus". A lo que mi respuesta fue: "Bueno, mira, tío, llevan extintos cerca de sesenta y cinco millones de años. ¿Cómo es que te parece cruel?"


Pero pudimos hacerles ver que estábamos usando la ciencia ficción como un disfraz para salirnos con la nuestra con cosas en las que no podríamos habernos salido en una trama más realista. A veces intentaban hacernos escorar aún más hacia la ciencia ficción, para disfrazar más las cosas. Por ejemplo, al principio querían que diseñara "Judge Dredd" como si fuese un personaje del otro lado de la galaxia. Creo que uno de ellos había ido a ver a Star Wars o algo por el estilo, y nos dijo: "Sácalo de la Tierra, no hagas que viva en Nueva York". Yo creía que que la historia tenía que transcurrir en Nueva York, no podía ser en ningún otro lado, así que eso es lo que hicimos. Mirándolo en retrospectiva, me parece que todo comenzó con un concepto muy válido, utilizar el futuro para disimular los problemas. Hizo que nos librásemos de la censura, al menos por un tiempo. Descubrimos que si el "disfraz" del futuro iba demasiado lejos, entonces la historia se convertía en puro entretenimiento. Creo que lo que hicimos con Third World War y otras historias de Crisis fue decir: "No puedes huir de todo esto". Puede que ni siquiera sean historias condenadamente buenas, pero tratan sobre problemas muy reales e importantes. Es mucho mejor afrontarlos de cara. 

AH: Al leer "Judge Dredd" semana tras semana, durante un período de varios años, creo que lo que empantana un poco la sátira es esa fantasía de poder del tío que le puede disparar a cualquiera, casi en cada historia.

MILLS: Sí. Sí, opino lo mismo. Creo que el Juez Dredd también es como un alter ego de los guionistas que escriben al personaje. ¡John Wagner y Alan Grant son el Juez Dredd! (Risas.) Hay una buena cantidad de historias que son comedias negras y que tienen mucho de su propia personalidad. 

AH: Creo que lo que antepone el valor de 2000 AD sobre Battle y Action es que donde en estas últimas había una especie de amoralidad, en la primera hay cierta sofisticación en el recuento de cuerpos. 

MILLS: Sí. Porque no se toma demasiado en serio, aparece contenido humorístico. Creo que pudimos aprender del pasado inmediato y por eso se minimizó la tensión. Igual de importante me parece que llegasen nuevos guionistas y dibujantes y se mezclaran con las tradiciones del pasado. Cuando apareció 2000 AD llegó gente como Brian Bolland y Dave Gibbons y ayudaron a llevar las ideas un poco más allá. Estoy pensando particularmente en el tratamiento que le dio Brian Bolland a "Dredd", que fue bastante divertido y humorístico. Tendía a limar un poco el filo oscuro de "Dredd", me parece muy valioso.

AH: ¿Cuándo te diste cuenta de que el contenido y el estilo ilustrativo del cómic casaba muy bien con el punk? 

MILLS. Creo que casi desde que empezamos. Pero en gran parte fue bastante inconsciente. Creo que el estado mental punk es algo que va más allá de un estilo de vestir. Puedes tener sesenta años y tener una actitud punk ante la vida. Creo que "cualquier cosa que ofenda lo establecido" es una forma razonablemente sucinta de describir el punk. Y cosas que ofenden lo establecido es lo que he estado escribiendo y lo que John Wagner ha estado escribiendo y lo que Brian Bolland ha estado dibujando, durante toda nuestra vida laboral. Con un poco de suerte, dentro de cinco años seguiré haciendo el mismo tipo de cosas, y puede que no se denomine punk, sino de alguna otra forma. Me encanta crear historias que arruinen el status quo. Algunos de mis primeros recuerdos son dibujar hombres con tornillos en el cuello, convertirlos en aviones de papel y lanzárselos al jubilado que vivía al lado. Creo que es una actitud mental que ojalá sea intemporal. 

AH: La serie "Nemesis, the Warlock" parece un buen ejemplo de esa ética punk, donde el orden establecido tiene que ser derribado.

MILLS: Orden, disciplina, todas las cosas que personalmente me parecen anatema, si.

AH: Y también se puede comprobar que las cosas se repiten sin fin. Torquemada, el villano de "Nemesis", es una reencarnación de Hitler, un Tory. El Torquemada de la Inquisición española... 

MILLS: (Risas.) Si, así es. Escribirlo es una buena terapia, me mantiene fuera del manicomio. De nuevo, en "Nemesis" busqué otro ángulo. Por lo general, los alienígenas son retratados como criaturas espantosas, bestiales y fascistas, y los humanos son guardianes defensores y todo eso. Lo cual, si miras nuestra historia, parece una mierda absoluta y completa. Así que en "Nemesis" los extraterrestres son los héroes, y los humanos son el azote de la galaxia, lo cual estoy seguro de que vamos a serlo alguna vez si conseguimos cosas como el viaje intergaláctico. Por eso, cuando empezó "Nemesis" era bastante impopular por esa razón. Había un tío que era popular porque era como una versión actualizada de un agente secreto de los Thunderbirds, y por eso el lector se esperaba que apareciese una figura atractiva y dinámica como un James Bond novedoso. En lugar de eso aparecía un extraterrestre de aspecto bestial con cascos y cuernos que respiraba fuego y veneno. Lo hicimos muy, muy pronto, mucho antes que Alien y todas las cosas de Giger. Y algunos de los lectores nos decían: "Bueno, deberías hacer que se pareciera a Harrison Ford, alguien con quien nos podamos identificar". Y mi actitud era que si hubiera convertido a Nemesis en un ser humano que lideraba a los alienígenas o ayudaba a los alienígenas, entonces sería demasiado condescendiente, algo para blancos. Tenía que ser un extraterrestre, y ni siquiera un extraterrestre bonito. Al hacerlo humanoide y darle dos piernas, fui tan lejos como estaba dispuesto a comprometerme con lo que se esperaban. Los lectores lo han seguido aceptando de esta forma durante muchos años, pero al principio provocó esa otra reacción. 

AH: Tu héroe se parece exactamente al demonio, un alienígena de pezuña hendida que proviene de algún lugar remoto como centro de la historia. 

MILLS: Sí, también veremos algo parecido en la próxima historia de "Slaine" titulada "El Dios Cornudo", una celebración de los rituales paganos. El primer dios pagano fue el Dios Cornudo, que era consorte de la Diosa. Y cuando los cristianos se enteraron, lo denominaron el diablo. Entonces se podría argumentar que, en términos fundamentalistas cristianos, Slaine se ha convertido en el diablo. ¡Así que tened cuidado con los evangelistas! (Risas.) Pero no es demoníaco, no hablo de "magia negra". Trata acerca de los valores paganos, que en mi opinión son mucho más valiosos y admirables que muchos de los así llamados valores cristianos, que han provocado mucha más miseria en el mundo. 

AH: Los valores positivos que estableces contra el orden en "Nemesis", "Slaine" y ahora en "Third World War", parecen una especie de anarquía que se basa en la naturaleza. 

MILLS: Sí. Eso también se debe a que, especialmente en Slaine y en el caso del pagano Paul de Third World War, tengo un modelo a seguir en la vida real. Conozco a una bruja local que es un personaje bastante interesante. Así que para complementar de primera mano mis propias lecturas y conocimientos sobre los rituales paganos, simplemente tengo que hablar con ella. No siempre estoy de acuerdo con todo lo que dice, pero creo que es muy importante que en los cómics se expresen puntos de vista alternativos. 

AH: ¿Cómo de lejos llegarías con todo este tipo de paganismo y anarquía? Porque esa parece ser la única oposición concertada al "orden" enloquecido que aparece en tus cómics. 

MILLS: Bueno, en lugar de ser necesariamente paganismo, sería algo como más matriarcal. Quizás la palabra matriarcal sea la más adecuada. La mayoría de las historias que estoy escribiendo ahora se basan en lo materno, o en lo humano. En Slaine: el Dios Cornudo, la Diosa es el núcleo de todo, la fuente de la vida. Ahora bien, esto no es una de esas viejas mierdas hippies. Pero me parece que vale la pena escribir sobre algo que da vida en lugar de destruirla. Obviamente si solo te quedas en la superficie, entonces seguirás perpetuando los valores masculinos, ese tipo de poder donde el héroe lo resuelve todo. Mientras que si te fijas bien en la historia, te darás cuenta de que inevitablemente es la comunidad la que resuelve las cosas, no el individuo. Incluso Marshal Law, cuyo cometido es destruir superhéroes, en algún momento tendrá que enfrentarse a la esencia de lo que es ser un héroe. Creo que incluso se insinúa al final del primer tomo. Dice que sabe dónde están los héroes, y las imágenes son dibujos de gente común, no de hombres con poderes tontos y trajes extraños. 

MARSHAL LAW

AH: La idea detrás de Marshal Law parece ser intentar dinamitar esos viejos valores masculinos. Me gustaría hablar sobre esa serie. Antes que nada, me pregunto cómo has conseguido escribirlo para Epic, porque hasta entonces tu consistente labor ha sido básicamente para el mercado inglés. 

MILLS: Bueno, durante años tuve la oportunidad de trabajar para Estados Unidos, pero siempre la había rechazado. Hace cinco o seis años, un tío con fuertes vínculos con DC me dijo: "Te puedo conseguir algo de trabajo haciendo Batman". Y yo le contesté, "Oh sí, ese tipo raro con ese maldito disfraz. ¿Para qué querría escribirlo?" La idea me dejó frío. Así que no se trataba de no querer trabajar para Estados Unidos, sino de no querer trabajar en cómics de superhéroes. Por eso, lo primero que hice para América, Metalzoic, una novela gráfica para DC, de nuevo, hablaba sobre valores paganos, valores tribales. Pero estaba en contra del mainstream. Apareció casi al mismo tiempo que Watchmen. Así que una historia que transcurría un millón de años en el futuro sobre un Walt Disney robótico simplemente no podía funcionar. Más tarde, Kevin O'Neill y yo empezamos a pensar en hacer algo para Epic, pero la revista acababa de echar el cierre. Entonces Archie Goodwin, a quien le gustaban nuestras cosas, nos dijo: "Bueno, ¿por qué no hacéis una serie?" Kevin acababa de diseñar un personaje grotesco, Marshal Law, así que tuve que idear una historia para ese personaje. El problema fue que tenía que escribir una historia con la que me sintiera a gusto. Sin embargo, el personaje parecía un cerdo fascista absoluto. También parecía un superhéroe, porque llevaba una máscara. Y entonces pensé: "¿Sería capaz de morderme la lengua? ¿Podría escribir sobre estos personajes a quienes llevo odiando durante los últimos doce años de mi vida?" Antes de comenzar 2000 AD ni siquiera sabía de su existencia. Y lo que hice básicamente fue darle la vuelta, al igual que había hecho en "Nemesis". Apliqué mi lógica habitual y lo convertí en un cazador de superhéroes. ¡Qué gran salida para mi aversión por estos tipos! Y Kevin, que está encantado de arrojar veneno sobre cualquier cosa, se entusiasmó mucho con la idea y se le empezaron a ocurrir muchas de las frases más negras de la tira. ¡Nos divertimos un montón! 

AH: ¿Sentías como si de alguna forma estuvieses escribiendo un cómic de superhéroes, o al contrario? 

Mills: No. Creía que estaba escribiendo una historia sobre cazadores, y que los superhéroes son la presa. Por lo tanto, tenía que reproducirlos fielmente como presas, tenían que ser tridimensionales. Así que tuve que ponerme a estudiar cómics de superhéroes, lo que prácticamente me dejó muerto. Tener que leer estas malditas cosas de principio a fin es bastante horrible. Pero por lo general, la inspiración empezó a llegar y mi dedo empezó a apretar el gatillo. Cuando escribo Marshal Law rápidamente me meto en el personaje, hasta cierto punto es como un alter ego. He de añadir que no es que necesariamente me desagraden los superhéroes per se. Lo que no me gusta es lo que hacen. Creo que Marshal Law aclara bien ese punto. No hay nada de malo en la idea de las aventuras de fantasía. Pero me molesta más el hecho de que los superhéroes tienden a reforzar los valores de derechas. Inevitablemente, están del lado del imperialismo estadounidense, y lo digo como marxista sin carnet. Sus valores son anti-mujeres, pro-poder y pro-agresión estadounidense. Hay superhéroes que interfieren en los asuntos de otros países. También refuerzan el complejo de mártir de Estados Unidos, porque parece que no está bien que los terroristas derriben aviones estadounidenses, pero es perfectamente admisible que Estados Unidos aplique una política exterior agresiva contra el Tercer Mundo. Lo que me parece más triste de todo esto, es que existe una tradición de izquierdas muy, muy poderosa en Estados Unidos. Gran parte de la información que conseguí cuando empecé a escribir Third World War y Marshal Law proviene de libros de izquierda estadounidenses. Y sin embargo, en los cómics de superhéroes aparece muy poco. Quitando algunas notables excepciones, los superhéroes parecen enaltecer valores muy tradicionales, lo que hace que sean cada vez más sospechosos.

(Continuará)

MARSHAL LAW, THIRD WORLD WAR Y OTRAS REALIDADES, UNA ENTREVISTA CON PAT MILLS (1 DE 4)

Entrevista de Nick Hasted para Amazing Heroes nº 182 (1990). Traducción: Frog2000.

A principios de los setenta parecía como si los cómics británicos no tuviesen ningún sitio a donde ir. Los cómics humorísticos como The Beano estaban quemados, y el cómic de aventuras tradicional se estaba muriendo. Junto con John Wagner, Pat Mills cambió este panorama. Mientras estaba trabajando en series a las que en principio odiaba, Mills ayudó a salvar a los cómics británicos dándoles agallas y relevancia, cualidades que ahora mismo siguen conservado.

El pasado de Mills no debería haberlo llevado hasta ese punto. Nacido en Ipswich en 1949, el autor se describía a sí mismo como "mitad de clase trabajadora, mitad clase media", y se metió en el mundo de los cómics solo como periodista. En 1971 estuvo trabajando para la DC Thompson de Dundee, el hogar de The Beano, donde también escribió para Romeo, "un título naif impreso en papel naif (y ordinario)". Pero Romeo, un cómic femenino, también tenía buenas historias y le mostró a Mills el camino a seguir. "Algunos editores de IPC solían leer los cómics para chicas", recuerda, "que comenzaban a florecer con un nuevo estilo donde se pasó a contar la realidad genuina, tal y como era. Y recurrieron a John Wagner y a mí. Nos dijeron: "¿Podríais hacer lo mismo pero para chicos?" Y así comenzó todo".

Tras mudarse a IPC (actualmente Fleetway) en 1974, Mills y Wagner empezaron a realizar cambios en Battle, un violento cómic bélico de mucho éxito. Battle, y los guiones de Mill para el título, alcanzaron su punto álgido con "Charley's War", una historia realista contra la guerra con buenos dibujos. A este le siguió Action, otro éxito muy controvertido. En parte, Mills pensaba en Action como "una serie de películas clasificadas "X", películas que los niños no podían ver". Eso incluía a "héroes" como "Hookjaw", un tiburón asesino. Las innovaciones de Action chocaron contra parte de un público ultrajado, seguidas por la de algún parlamentario y los vendedores de los quioscos. Pero en medio de todo ese lío, Mills ya había vuelto a moverse.

En 1977, todavía en IPC, y junto a Wagner, se dio inicio a la revista 2000 AD. Hogar de Juez Dredd, 2000 AD cambió dos cosas en Gran Bretaña. Atraídos por su humor negro, los adultos empezaron a leer el magazine. Y Estados Unidos también comenzó a darse cuenta de la existencia de los autores británicos, porque Mills alentó talentos como el de Brian Bolland, Dave Gibbons y Mike McMahon. Mientras las empresas estadounidenses empezaban a atraer a más y más de estos artistas mediante lucrativos acuerdos, Mills se quedó en 2000 DC ayudando a los nuevos creadores a establecerse (mientras escribía sus propios proyectos para los americanos como Metalzoic y Marshal Law).

La preocupación de Mills por los problemas de nuestra realidad se remonta a sus comienzos y al comic británico para niñas "contado tal y como es". Pero su última tira ha alcanzado un nuevo escalafón. Third World War. La serie conforma la mitad de Crisis, el nuevo magazine que acompaña a 2000 AD (en los Estados Unidos se editará como una maxi-serie). Mills está utilizando estas historias para atacar los males de la sociedad: las multinacionales, el racismo policial y otros temas igual de peliagudos. En New Statesmen lo definieron como "el cómic mainstream más radical jamás concebido". También es el siguiente paso lógico en la carrera que Mills ha ido construyendo para los cómics británicos.

Esta entrevista tuvo lugar en una única sesión en abril de 1989. Fue conducida, transcrita y editada por Nick Hasted.

INICIOS

AMAZING HEROES: En 1971 empezaste a trabajar para DC Thompson como editor ayudante. ¿Cuáles eran tus antecedentes?

PAT MILLS: Una carrera como escritor frustrado. Quería meterme en periodismo y no tenía ni idea de cómo hacerlo. No tenía contactos dentro de la industria, y tampoco la sabiduría habitual de la clase media para saber cómo hacerlo. Así que por puro instinto intenté escribir para varias publicaciones. Hasta cierto punto, en la revista Punch me alentaron un poco, y envié algunos argumentos humorísticos a varias compañías de televisión, muchas historias "casi terminadas por completo". Pero me daba cuenta de que necesitaría una época de aprendizaje en una compañía para poder descubrir cómo convertirme en un profesional independiente. Así que respondí a un anuncio de la DC Thompson para cumplir así mis objetivos.

AH: ¿Te interesaban los cómics antes de comenzar a trabajar en ellos?

MILLS: No, ninguno en absoluto. ¡Y creo que ese odio que le tengo a algunos cómics todavía se puede percibir en la actualidad!

En mi generación muchos adolescentes se estaban leyendo el último material de Stan Lee. En ese momento había una especie de boom por las cosas de la Marvel. Pero nadie me llegó  a poner ante las narices alguna copia de los números clásicos de Spider-Man, así que ni me di cuenta de su existencia. De todos modos, tampoco estoy muy seguro de que me hubiesen gustado, aunque supongo que los habría respetado. En cambio, me metí en las tiras de prensa. Se podría decir que soy fanático de las tiras políticas. Me interesaban autores como Raymond Lowry, Scarfe, Steadman, Larry, quien fuese. Creo que solo fue como un pequeño paso ir desde las tiras, que era absolutamente incapaz de dibujar, hasta los cómics, que sí que era capaz de escribir.

Esto todavía se manifiesta bastante en lo que suelo hacer hoy en día, que posiblemente sea satírico y tienda más hacia ilustrar ciertas temáticas, muy rara vez es puro cómic. Creo que hay auténticos fans de los cómics que no pueden ni ver el tipo de cosas que hago, porque es obvio que no crecí leyendo a todos esos tipos geniales. Ni siquiera puedo recordar sus nombres, esos que tanto les hacen vibrar. Qué ignorante soy... oh, Kirby y Buscema. Para mí solo son nombres, en realidad nunca me he fijado en lo que hacen. 

AH: ¿Eras consciente de la existencia de la escena de los cómics británicos cuando te metiste en ella? Supongo que habría material que estaría basado en las cosas de Gerry Anderson. 

MILLS: Solo muy vagamente. Porque cuando empecé en DC Thompson, podría haberme ido a cualquier otra parte. Al empezar, la empresa me contrató como periodista, y durante un tiempo tuve que trabajar con un grupo que se conocía como el departamento de ficción. Allí tenía que hacer cosas como leer los romances de Mills y Boon para ver si eran adecuados para su serialización. ¡No sé si te podrás imaginar a un chico de 21 años leyendo novelas para abuelas! "Mm, sí, esta es buena, me gusta el punto de vista de Zimmer". (Risas.) Bueno, entonces decidieron que yo era adecuado para empezar a trabajar en Romeo, que era una historia romántica, bastante moderna, pero no tan moderna como Jackie, así que ahí es donde estaba en ese momento. De todos modos, en realidad no era consciente de la escena de los cómics británicos en absoluto. Entré en los cómics en un momento en que la época anterior había muerto. En muchos sentidos, era un buen momento para meterme en los cómics, porque te estabas involucrado justo en el comienzo de una nueva etapa. Esa nueva era, que incluía 2000 AD, en realidad surgió a partir de los cómics para chicas como Romeo. Y las tradiciones y actitudes que incorporábamos en nuestro trabajo también estaban inspiradas en los cómics para chicas. Debería volver a pensar en el término, porque suena pasado de moda. Me refiero a los cómics "humanistas", los cómics más humanizados, que ofrecen más cosas que únicamente caos y violencia. Creo que trabajar en esas revistas me sirvió de mucho, y me permitió mantener mi cordura a lo largo de los años. Supongo que si hubiesen sido cómics del estilo de "Bang, bang, dispáralos a todos", ahora no seguiría en el medio. 

Ah: ¿Cómo era el ambiente de trabajo en DC Thompson? ¿Era como una especie de estudio, o los dibujos los enviaban desde algún otro sitio? 

MILLS: El ambiente era bastante eduardiano. El edificio era eduardiano, la atmósfera era muy paternalista. Si nos fijamos en dónde estoy ahora, en cuanto a mi carrera tengo mucho que agradecerle a DC Thompson. Dicho esto, para los estándares de hoy en día todos los cómics tenían un exceso de personal. Por ejemplo, en Romeo había seis o siete de nosotros, era una revista de cómics con algunos contenidos especiales. Compáralo con Marvel o DC, donde el editor promedio de Marvel edita tres o cuatro series y probablemente también escriba alguna. Así que en ese sentido la empresa era bastante benevolente. 

AH: ¿Cómo eran las jerarquías en Thompson? ¿Qué clase de relación tenían el guionista y el dibujante con el editor, y el editor con sus empleados? 

MILLS: Todo era muy autoritario. El guionista enviaba el guión, y en Thompson eliminaban su nombre de la revista, por lo que el dibujante no sabía con quién estaba colaborando. Por lo tanto, no se podían confabular. Los guiones eran reescritos y retocados,a menudo porque para empezar, las historias no eran tan buenas. 

AH: Obviamente, al eliminar los nombres de escritores y artistas, las empresas ganan ciertas ventajas, porque no se puede negociar con ellas basándose en la popularidad que consiga un autor. 

MILLS: Tienes razón. Y, por supuesto, tampoco se les da ningún crédito. Era lo que les interesaba, todas esas cosas diseñadas para mantener bajo control al guionista y al dibujante. Por supuesto, también hay que decir que en ese momento tampoco había tantos buenos escritores y artistas. Los autores tendían a usar los cómics como un trampolín para hacer otras cosas, o como un segundo trabajo, o lo que fuese. Aún así, se necesitó que apareciese la revista 2000 AD para que nos empezasen a acreditar, algo que fue instigado por Kevin O'Neill, que en ese momento era el director artístico. Insistió mucho en que se hiciese. 

AH: Thompson tenía relaciones muy pobres con su personal, ¿no? Creo que incluso en algún momento se hizo una huelga. 

MILLS: Si, las relaciones eran muy pobres. Básicamente, no podías convertirte en miembro de la empresa. Cuando yo empecé allí, estaba casado y tenía dos hijas gemelas, y una semana literalmente casi llegamos a morirnos de hambre. Digámoslo así: no salíamos a pasar el rato por la noche a los clubs ni nada parecido, tan solo estábamos existiendo. Conseguí el trabajo en un momento de mi vida en el que me resultó muy valioso, así que no me siento amargado ni cabreado con ellos. 

AH: Está bien. Más tarde terminaste mudándote a IPC con John Wagner. 

MILLS: Bueno, entre el ´72 y el ´74 estuve trabajando de freelance. Y empecé a enviar trabajo a IPC porque DC Thompson no me compraba nada, automáticamente me habían incluido en la lista negra. IPC estaba comprando historias a mucha gente, y nos quedamos sorprendidos del tamaño de su mercado. Después de un par de meses, John dejó Thompson para unirse a mí y poder así lidiar con la increíble cantidad de trabajo que nos estaban ofreciendo, y debo agregar que todo era una mierda total y absoluta. Una completa basura. Pero en esa etapa pagar los gastos ya era un fin en sí mismo. Desde el principio éramos muy conscientes de que teníamos una absoluta falta de respeto por las publicaciones en las que estábamos trabajando. Pero la idea era: "Bueno, a la mierda. Paga las facturas, así que sigamos haciéndolo". 

AH: En 1975 empezaste a escribir un cómic bélico, Battle, para IPC. ¿Cuál era exactamente tu participación en él? 

MILLS: Nos dijeron a John y a mí que teníamos que crear Battle, que nos encargáramos de todo el diseño. Pero ninguno de nosotros quería editar nada, porque no sabíamos cómo hacer el trabajo. Por eso nuestra labor fue dejar establecido el título, poner a un editor en él, y seguir adelante. Y eso es lo que hicimos. 

AH: Entonces, una vez que arrancó el título, ¿no tuvísteis verdadero control sobre el contenido? 

MILLS: Sí y no. Creo que éramos como una sombra entre las cortinas. Creo que el editor tenía como la sensación de que igual en algún momento volveríamos y lo perseguiríamos si el título cambiaba alguna vez de dirección. 

AH: En Battle había algunas posturas que supongo que estaban tomadas de los cómics de guerra más tradicionales. En algunas historias había cierto residuo de racismo, una de las que más me acuerdo era "Coward´s Brand on Bradley", que tenía dibujos anti-japoneses.

MILLS: Es interesante que te hayas fijado en esa historia en particular. Te califica como alguien bastante observador. Porque en ese momento no había ningún Alan Moore cerca. Así que teníamos que contratar a la gente que estuviese más cerca, y utilizamos una mezcla de autores de la antigua y la nueva generación. Eso sí, para serte sincero, creo que ninguna de las dos vertientes era particularmente buena, puede que ambas se puedan describir muy bien como rollo quejica. Pero cumplían, y la idea que todavía sigo a rajatabla es la de contratar a gente que pueda contar las cosas tal y como fueron, porque habían estado presentes. También tuvimos que usar a veteranos de la Segunda Guerra Mundial. Tristemente, los veteranos de la Segunda Guerra Mundial eran prácticamente neo-fascistas. Por eso se podría decir que una historia como "Rat Pack" era como la nueva ola más moderna. En ella aparecía un grupo de soldados-comando prisioneros que eran condenados a muerte, pero al final del episodio desataban un completo caos. Incluso ahora, no me parece una idea tan anticuada. En su momento fue algo extremadamente controvertido, porque los personajes de guerra siempre estaban encarados por oficiales. Eso sí, lo único que podrás ver en Battle con lo que me sienta bastante satisfecho trece años después, es que todas las historias eran religiosa y predeciblemente anti-oficiales. Todos los héroes son de clase trabajadora, y eso no es una coincidencia, sino algo muy deliberado. Hasta donde sé, cada oficial que aparecía en Battle era un completo y absoluto bastardo.

(Continuará)

ROCK N´ ROLL ANIMALS, por Alan Moore

Artículo para Critters nº 23 (1988). Traducido por Frog2000. Ilustración que encabeza el artículo: Doug Erb.

Nota: la revista traía un flexi disc con los temas: "Right to the blues", de los Teddy Payne & The Bluebears, y la celebérrima "March of the Sinister Ducks", de los (lo has adivinado) Sinister Ducks.

Nota 2: discografía de Alan Moore

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Alan Moore relata la verdadera historia jamás contada de la eclosión de los Sinister Ducks, su breve coqueteo con la fama y su posterior retiro.

Los Sinister Ducks hicieron por primera vez aparición a primera hora de la veraniega tarde de un sábado de 1979. El músico de new wave local,  Mr. Liquorice, de tremendo parecido con Adolf Hitler, solía organizar al mediodía varias sesiones cabareteras que se celebraban en un pabellón eduardiano en ruinas cuando el el sol estaba en su punto más álgido y el número de asistentes en su punto más bajo. Mediante la combinación de bandas de New Wave o Hardcore de la ciudad con los cartoons vintage de Augie Dawgie, esta aventura funcionó una temporada con el seductor título de "The Deadly Fun Hippodrome", y durante el verano de su breve duración acumuló una audiencia leal de, literalmente, docenas.

Para ser más concretos, una de las veces que la banda telonera de The Shapes no llegó a aparecer, Mr. Liquorice me preguntó si podría formar un súper-grupo para tocar en directo durante diez minutos. Como estaba bastante borracho, me pareció una propuesta viable. Me llevó cuatro minutos escoger cuidadosamente a los músicos apropiados y dos minutos escribir un modesto set para actuar durante veinte minutos, lo que nos permitiría casi ciento veinte segundos completos para el ensayo. Nos pusimos de acuerdo, y diez minutos más tarde los Sinister Ducks subimos al escenario. Además de mi presencia, la banda estaba formada por el bajista David J., el saxofonista Max Akropolis de la banda de ska ARMY, y el cantante y guitarrista Grant Series de los D-Go-Teens de Birmingham. El público, sin duda confundido por el vaho del pegamento, se despertó en una encorvada ovación ante un conjunto tirante pero profesional que incluía a David J. leyendo extractos del periódico de esa misma mañana y una desgarradora interpretación del incomprensible "Debbie's Gloss" de Grant Series con el bajo y medio amplificador. Temblando de dicha por los resultados de esta fabulosa recepción, pero preocupados por alcanzar las mieles del éxito demasiado pronto, no volvimos a hacer nada durante los siguientes dos años.

Durante ese tiempo, el Deadly Fun dejó de funcionar como espacio artístico después de que un grupo particularmente enérgico de misántropos adolescentes que habían hecho la reserva para tocar allí arrancase las tuberías de las paredes del inodoro de mujeres e inundase todo el edificio. La gerencia, que en ese momento estaba achicando agua desesperadamente, parecía bastante insensible a la necesidad de auto-expresión de estos jóvenes descontentos y nos dijo que ya no volvería a haber más oportunidades de contratar la sala. Con una conmovedora sensación de pérdida y arrepentimiento, Jaime Delano y yo nos llevamos un par de packs de cervezas del bar inundado y tristemente renunciamos a volver a llamar, dejando a Mr. Liquorice retorcerse de dolor pensando en cómo iba a pagar los daños.

La primera actuación de regreso de los Sinister Ducks tuvo lugar en otra empresa financieramente condenada bajo los auspicios del emprendedor Mr. Liquorice, en esta ocasión un evento de un día conocido como "Summer Shock Day". La alineación de los Ducks se había expandido para incluir al saxofonista de los D-Go-Teens Bridget (que solía salir de marcha con Hunt Emerson), y también incluía una muñeca de plástico de Minnie Mouse que puso su voz grabada al menos para un tema, el inmortal "Plastic Man Goes Nuts". La cabeza de la muñeca era separable de su cuerpo excepto por una cuerda refractable, que cuando se sacudía salvajemente, causaba que el espantoso juguete pronunciase una de sus seis frases pre-grabadas al azar entre ráfagas de jazz tan freeform que mejor se podría describir como completamente descarnado. De nuevo, la reacción fue tan abrumadora que los Ducks se retiraron para volver a una remota fase de inacción al estilo de las de David Bowie.

Algunos años más tarde, cuando el elitismo se había puesto de moda y grupos como Spandau Ballet estaban marcando el paso ofreciendo conciertos especiales limitados en el aire sobre el Atlántico cortesía de Concorde, los Ducks recogieron el guante actuando para algunas celebridades en el cumpleaños del batería de Bauhaus Kevin Haskins mientras navegábamos en una corroída barcaza por el río Nene en mitad de la noche. Esta vez, los Ducks eran súper-estrellas hastiadas. Aparentemente recelando de la audiencia que los había apoyado a lo largo de todos estos años, proporcionaron un repaso superficial de sus canciones más exitosas (una de las cuales se incluye en este número de Critters) antes de su separación definitiva por diferencias musicales irreconciliables en su camino de regreso hacia el bar en la parte posterior de la barcaza. Desde entonces se ha producido un prolongado y casi misericordioso silencio. David J. ahora está tocando con los modernos y psicodélicos Love and Rockets (la banda, no el cómic que inspiró su nombre) y nos solemos ver cada dos meses. Grant Series todavía me envía una tarjeta por Navidad, y el año pasado incluyó una cinta de los temas de Bossa Nova en los que ha estado trabajando con Mr. Liquorice. Desafortunadamente, la cinta se rompió después de los primeros compases, así que no tengo idea de a qué sonaba.

Por mi parte, estoy ensayando en secreto junto a la Minnie Mouse de plástico. No necesitamos a esos otros perdedores... Esperamos tener un álbum listo para mediados de la década de los noventa, justo a tiempo para que se vuelva a poner de moda el estilo skiffle gótico, pero Minnie ha tenido un grave problema con la bebida y ahora está pasando una temporada en una clínica de desintoxicación, por lo que podría llevarnos un poco más de tiempo. Mientras tanto, tened paciencia, Duck-Boppers. El rock'n'roll nunca morirá, y lo mejor está por venir. ¡Arrodillaos antes los Sinisters Ducks! 

Alan Moore, Heartbreak Hotel, Northampton, 1987

ALAN MOORE ABANDONA DC/ ALAN MOORE Y LA CLÁUSULA 28 (1988)

Artículos publicados en la sección de anuncios del The Comics Journal nº 121 (1988), por FP / TP. Traducción: Frog2000.

Nota: después de estos dos artículos, no está de más repasar el colofón: "¿Qué le ocurrió a Alan Moore?" parte 1 y parte 2.

Nota II: en este enlace se puede descargar AARGH!

Lo último que Alan Moore ha tenido que aguantar de DC ha sido una disputa por los royalties de futuros productos. Ahora está formando su propia compañía para escapar del paraguas corporativo.

El guionista de Watchmen está intentando formar su propia compañía, Mad Love Publications, bajo la cual publicará la mayoría de sus futuros trabajos. El primer proyecto de Mad Love será AARGH (ver artículo más abajo), pero como tomo antológico sin fines lucrativos será una edición atípica en la posterior producción de la compañía.

Moore le contó al Journal que el motivo principal para formar su empresa fue para intentar escapar del trato a los freelancers del que por lo general hacen ostentación las principales editoriales de cómics. "Siempre he sabido lo mucho que los editores han abusado de los creadores de cómic, pero solo ha sido hace poco cuando he empezado a experimentarlo", dijo.

El año pasado Moore decidió no crear ninguna nueva obra para DC Comics, justo cuando surgió otra disputa entre DC y algunos de sus creadores (incluido Moore) sobre las actuaciones editoriales y la calificación de los cómics. Cuando DC concedió una de las demandas a los creadores, la de que las etiquetas "universales" fuesen abolidas de los cómics, todos los creadores disidentes retiraron sus amenazas de abandonar la empresa, excepto Moore.

"Si las compañías creen que están perdiendo una porción del mercado, harán ciertas concesiones menores y luego mirarán a su alrededor en busca de aplausos como si hubiesen hecho algo ético en lugar de un movimiento comercialmente pragmático", dijo Moore. "Tras acabar Watchmen, no me apetecía trabajar con personas a las que no respeto, gente que no tiene interés alguno en mis obras".

Mientras trabajaba para DC, Moore escribió casi cuatro años de La Cosa del Pantano, además de Watchmen y otros cómics. Actualmente acaba de terminar sus obligaciones contractuales con la empresa para la que guionizó V For Vendetta.

Desde el momento en que Moore dejó DC se encaró con la editorial, aunque al menos una de las diferencias entre compañía y creador se ha podido resolver. En enero, DC lanzó una variedad de productos Watchmen que incluía una chapa que cuesta 1 dólar, una cartera que cuesta 20 dólares y un reloj que cuesta 25 dólares. Moore y el co-creador de Watchmen Dave Gibbons creen que deberían haber recibido el 10% de los royalties de los productos que contractualmente se denominan como "merchandising". Sin embargo, DC afirmó que dichos productos se podían categorizar como "promocionales", por lo que nada se debía a los creadores. Las únicas categorías previstas en el contrato de Moore son "merchandising" y "publicaciones", por las que se le tiene que abonar el 8% de royalties. Cuando Moore y Gibbons se quejaron de no recibir nada, DC les ofreció un 1,6% como compensación que tendrían que dividir entre los dos, dijo Moore. "No tengo ni idea de por qué se les ocurrió esa cifra".

"Para nosotros estaba claro que las chapas y los relojes eran "merchandising", y si no entraban en esa categoría, entonces quedaban en la de "publicaciones", dijo Moore. Al final DC satisfizo a los creadores dándoles un 8% de royalties por estos nuevos productos. Moore atribuyó el problema al hecho de que no existiese una definición apropiada en el contrato para saber lo que se puede incluir en las categorías de "publicaciones" o "merchandising". Una de las consecuencias de la disputa, aseguró Moore, es que DC definirá esas categorías más claramente en futuros contratos.

Aunque Moore etiqueta el incidente como "historia pasada", dijo que estaba "descontento" con el comportamiento de DC y se marchó enumerando "algunas graves quejas acerca de la forma en que nos ha tratado DC. Hasta donde me resulte posible, ahora estoy ansioso por dejar atrás los cómics mainstream", dijo Moore.

Futuro incierto: Moore encabezará la administración de Mad Love junto a Phyllis Moore y Debbie Delano. Moore no tiene planes de publicar ningún otro trabajo además del suyo porque, dijo, no desea colocarse en la misma posición editorial de la que estaba intentando escapar.

"En Mad Love los frutos financieros y creativos permanecerán en manos del creador", dijo Moore. En lo que él llama una decisión "utópica", cada artista con el que trabaje en un proyecto se convertirá efectivamente en director de Mad Love y recibirá una parte "completamente equitativa" de los beneficios.

Los rumores que circulan acerca de que el autor se está alejando de los cómics para trabajar más en la prosa y en el cine, dijo Moore, son infundados. "Esos medios no me interesan tanto como los cómics, y si bien puede que haga incursiones en ellos de vez en cuando, mis principales actividades siempre serán en el medio del cómic", dijo. Con la formación de Mad Love, Moore afirmó que tenía "cierta sensación de incertidumbre que está espoleando mi espíritu creativo". Sin embargo, la existencia de Mad Love no le impedirá escribir ocasionalmente proyectos para otros editores. El primer proyecto de Mad Love después de AARGH será una historia que Moore está guionizando para que la dibuje Bill Sienkiewicz. Todavía no hay planes definitivos sobre fechas o formatos de edición, pero Moore dijo que probablemente se concretaría como una serie de 12 números de continuará en blanco y negro.

"Sé que no voy a llegar a una audiencia tan grande como con los cómics de superhéroes en cuatricomía, pero tampoco me parece tan importante", dijo Moore. "Estaré haciendo el trabajo que me gusta y la relación entre mis lectores y yo será honesta. Me hunda o salga a flote, esto es lo que quiero hacer". 

Algunos de los autores más importantes de los cómics británicos y estadounidenses tienen planeado hacer aportaciones al título AARGH, un acrónimo de Artists Against Rampant Government Homophobia [Artistas contra la homofobia desenfrenada del gobierno]. En un principio, está planeado que el título aparezca a finales de verano como la primera referencia de Mad Love Publications, una editorial formada por Alan Moore.

El proyecto lo iniciaron las co-editoras Debbie Delano y Phyllis Moore como reacción contra la tristemente famosa "cláusula 28" del Proyecto de Ley del Gobierno Local ahora en el Parlamento de Inglaterra.

Noticias más recientes: el proyecto de ley se presentó inicialmente para asegurar que las autoridades locales fuesen más responsables ante el público y más competitivas a la hora de proveer servicios y contratos. Sin embargo, la Parte IV del proyecto de ley incluye 12 cláusulas relacionadas con diversos asuntos, incluida la abolición de las licencias para perros, y la cláusula 28, una enmienda a la Ley de Gobierno Local de 1986 que establece lo siguiente: "Las autoridades locales no deberán: (a) promover intencionadamente la homosexualidad o publicar material con la intención de hacerlo, (b) promover la enseñanza en cualquier escuela concertada o pública de la aceptabilidad de la homosexualidad como una supuesta relación familiar".

Un codicilo de la cláusula exime los intentos de "prohibir hacer cualquier cosa con el propósito de tratar o prevenir la propagación de la enfermedad".

Se cree que la cláusula se introdujo en respuesta a algunos artículos de la prensa popular que afirmaban que los colegios de un barrio londinense recibieron un libro titulado "Jenny Lives With Eric and Marty" sobre una niña que vive con dos hombres homosexuales como familia sustituta. De hecho, los informes hacían ciertas groseras exageraciones, por lo que posteriormente los responsables tuvieron que desdecirse.

Inicialmente el gobierno afirmó que la cláusula 28 era simplemente un intento de frenar la enseñanza sobre la homosexualidad en las escuelas. Más reciente el Ministro de Gobierno Local Lord Caithness indicó que suponía algo más amplio. Caithness declaró: "Esta cláusula está dirigida a todo el rango de homosexualidad, prácticas homosexuales, literatura homosexual y la homosexualidad incluso en abstracto".

Desde entonces se ha insistido en que la cláusula se debe considerar en el contexto del proyecto de ley como un todo, y su propósito es restringir el gasto del gobierno local. Sin embargo, algunos ven posibles e insidiosas consecuencias de largo alcance en la futura legislación de la cláusula.

Moore señaló que si la cláusula solo tenía la intención de afectar la jurisdicción del sistema escolar, hubiese sido más apropiado un Proyecto de Ley de Educación Local. Sin embargo, como parte de un Proyecto de Ley del Gobierno Local, en principio se podría aplicar de forma ilimitada. Por ejemplo, explicó Moore, la concesión de una licencia de apertura para un pub gay se podría interpretar por la autoridad local como una forma de promover la homosexualidad, por lo que se podría denegar sin problema. Las bibliotecas financiadas por las autoridades locales se podrían ver obligadas a retirar obras escritas por autores homosexuales como E. M. Forster. Christopher Isherwood y Oscar Wilde. Moore aseguró que tres semanas antes de que se votase el proyecto de ley, se empezó a avisar a los bares de intercambio de parejas homosexuales que si se aprobaba tendrían que cerrar. En otro ejemplo de lo que Moore cree que es influencia de la cláusula 28, a los responsables del Gay March Parade se les denegó el permiso para usar el sitio donde se llevaba celebrando desde hacía más de cinco años.

En efecto, Moore cree que el proyecto de ley podría coartar la mayoría de los medios de interacción y cultura gays, y conducir a una supresión completa de la minoría gay. "Si los homosexuales quisieran protestar contra esta propuesta organizando una marcha, tendrían que obtener un permiso para realizarla", lo cual, según Moore, se podría denegar, porque las autoridades locales se lo podrían tomar como un acto para promover la homosexualidad.

En cuanto al cómic: a pesar de la fuerte oposición a la cláusula 28, el Proyecto de Ley del Gobierno Local parece que se convertirá en ley en abril. Aceptando lo inevitable, pocas semanas después Debbie Delano solicitó nuevo material para la antología. Delano comentaba: "Los creadores de cómics tienen que hacerse oír y esto supondrá una gran declaración de intenciones".

Los dibujantes y guionistas que han aportado material original a la antología AARGH incluyen a Kathy Acker, Steven Appleby, Steve Bissette, Brian Bolland, Kate Charlesworth, Howard Cruse, Jamie Delano, Phil Elliott, Hunt Emerson, Gilbert y Jaime Hernández, David Lloyd, Dave McKean, Frank Miller, Pat Mills, Alan Moore, Kevin O'Neill, Harvey Pekar, Savage Pencil, Alexi Sayle, Dave Sim, Art Spiegelman, John Totleben, Bryan Talbot y Rick Veitch.

El título será un tomo de 64 páginas. Todos los ingresos de la publicación se destinarán a la Organización de Acción Lesbiana y Gay (OLGA) para reforzar los "enlaces de información" de la comunidad gay en Inglaterra.

THE PLEASURE FUCKERS - LOUD, LUBED & LIVE

The Pleasure Fuckers ‎- Loud, Lubed & Live
(Imposible Records, 1989)

A1-Pain
A2-Slumlord
A3-No More Of My Love
A4-(My Baby Stole) Satan's Wheels
A5-Sleeping In The Morning
B1-Pleasure Fuckers
B2-Amanda
B3/B4/5 (same track) The Saint/ I Wanna Be Your Dog/ Hang Up

AQUI.

Reseña llena de pullas de Dr. Rawk del "Loud, Lubed and Live" (Imposible-Record Runner) de The Pleasure Fuckers en Ruta 66 número 43 (1989).

"Cuesta hacerse a la idea. Todos conocemos las cualidades explosivas de Don Enrique Vitoria, alias Kike Turmix, como pinchadiscos machaca-tímpanos de la noche madrileña. También sabemos de su peso específico, nunca mejor dicho, como virus letal enquistado en el oportunismo centralista de la escena musical de Madriz y alrededores. Y hemos presenciado más de una actuación espontánea, como invitado o no de otros grupos (¿víctimas?), en la que el amigo Kike ha ejercido de tonel-de-güisqui-segoviano vociferante ante un público pasmado por lo rotundo de su humanidad. Pero, la verdad, descubrirlo al frente de uno de los más cacareados nuevos grupos de la capital, bueno, hace que uno se estremezca aterrado ante la perspectiva de tener que asistir desde primera fila a la carrera de Turmix como estrella del hard-rock underground nacional. 

Es del dominio público que Vitoria no es Luciano Pavarotti. Como es natural, ha preferido alistarse en la legión extranjera formada por los cien mil hijos de Rob Younger. Y lo cierto es que la banda que le acompaña (¿o es a la inversa?) dispone del voltaje necesario como para sostenerle de aquí a Detroit. Mike, Nora, José y Miguel Angel, los Folladores Por Placer, escupen una bola de fuego imparable sobre la que el campeón de los pesos pesados puede acometer mil y una atrocidades vocales al tiempo que se deja llevar por su conocida glotonería musical. No vale la pena reseñar títulos concretos, sólo adelantaré que la mayor parte de su primer LP son temas propios (salvo el ya sobadísimo "I wanna be your dog" de Iggy y un par de versiones más). Y que, sin ser Rob Tyner ni Bon Scott, Kike por lo menos da la cara. Que es mucha. 

Los Pleasure Fuckers me parecen un grupo más anecdótico que esencial, de directo más que de disco, de ponerse hasta el culo de speed y cerveza. Pero, tomado como otro eslabón más en la carrera de Turmix para aniquilar el babosismo remanente de la escena rock nacional, tiene sentido. Déjate aplastar por ellos."