BACK TO FRONT VOLUME 4

Various - Back To Front Vol. 4
(Incognito Records, 1994)

A1-Tits - Daddy Is My Pusher
A2-Pekinska Patka - Bela Sljiva
A3-Standbys - Withdraw
A4-Eat - Catholic Love
A5-Hurskas - Sätkyihminen
A6-P!I!G!Z! - Stooges
A7-Ignerents - Wrong Time Wrong Place
A8-M'n'M's - I'm Tired
A9-News - Chop Chop Chop
A10-Fast Cars - The Kids Just Wanna Dance
B1-Lightning Raiders - Psychedelic Musik
B2-Johnny Concrete - Jeg Ved Hvor Du Er
B3-Knots - Action
B4-Anorexia - Pets
B5-Widows - We're Comin'
B6-Rocks - You'r So Boring
B7-City Kent - Cancer
B8-Tot Rocket & The Twins - One More Eviction
B9-Victimize - Where Did The Money Go?

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BACK TO FRONT VOLUME 3

Various ‎- Back To Front Vol. 3
(Incognito Records, 1993)

1-God's Heart Attack - Treat Me Like A Doll
2Chaos - Day Doult
3-Seize - Out Of Order
4-Vox Pop - Just Like Your Mom
5-S.Y.P.H. - Industriemädchen
6-Rude Kids - Next Time I'll Beat Björn Borg
7-Rivals - Here Comes The Night
8-Red Rockers - Nothin' To Lose
9-Schoolgirl Bitch - Think For Yourself
10-Manikins - I Never Thought I'd Find Someone Who Could Be So Kind
11-Godhead - New Lottery
12-Cybermen - Where Is The New Wave?
13-Ebba Grön - Profit
14-Friction - Pistol
15-Luchs Brothers - Kill Me I'm Rotten
16-First Steps - The Beat Is Back
17-Manic Depressives - Going Out With The In-Crowd
18-Leftovers - Cigarettes And Alcohol
19-Wasteland - Ono

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BACK TO FRONT VOLUME 2

Various ‎- Back To Front Vol. 2
(Incognito Records, 1993)

A1-Cigarettes - They're Back Again, Here They Come
A2-Features - Floozie Of The Neighbourhood
A3-Fresh Color - The Source
A4-Scrotum Poles - Radio Tay
A5-Incredible Kidda Band - Everybody Knows
A6 - Subverts - Radio Nation
A7 - Chainsaw - Kill The Blanks
A8 - Problem - Ja Vill Inte Ha
A9-Sudden Fun - Sudden Fun
A10-Defnics - Hello From Berlin
B1-Spelling Mistakes - Hate Me Hate Me
B2-Briard - Fuck The Army
B3-Newtown Neurotics - Hypocrite
B4-F.U.2 - F.U.2
B5-Göteborg Sound - Pappas Pojkar
B6-Non Compos Mentis - Ultimate Orgasm
B7-Checkmate - Only Fools Pretend To Be Happy
B8-Thought Criminals - Hilton Bomber
B9-Demics - Talk's Cheap
B10-Groove - Heart Complaint

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KILLED BY DEATH #26 (CANADA)

Various ‎- Killed By Death #26
(Redrum Records, 1996)

A1-D.O.A. - Nazi Training Camp
A2-The Action - TV's On The Blink
A3-Viletones - Danger Boy
A4-Viletones - Backdoor To Hell
A5-The Ugly - To Have Some Fun
A6-The Curse - Shoeshine Boy
A7-The Curse - Killer Bees
A8-The Forgotten Rebels - Angry
A9-The Forgotten Rebels - National Unity
B1-The Pointed Sticks - What Do You Want Me To Do?
B2-The Dishrags - Love Is Shit (It's Goodbye)
B3-Cardboard Brains - Steppin' Stone
B4-D.O.A. - Want Some Bondage
B5-Mods - Step Out Tonight
B6-The Dishrags - Past Is Past
B7-Action - Do The Strangle

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LOST IN TRANSLATION: "ES EL ROLLO DE TOKYO" (PARTE 2 DE 4)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal 243. Traducido por Frog2000. Parte 1.

MIS VACACIONES MANGA EN JAPÓN

El manga es un rollo de Tokyo. Es donde está toda la industria, y casi todos los artistas y editores que trabajan en ella viven en la ciudad. Yo estaba a 200 kilómetros de allí, en Mikawa Bay (prefectura Aichi), acogido en el hogar de dos amigos que trabajan como profesores de inglés en los pequeños pueblos de Atsumi y Tahara. Es un sitio donde todo el mundo habla Mikawa-ben, un dialecto local, y la mayoría de residentes cultivan coles en lugar de coger el tren todos los días para ir a la oficina. Osamu Tezuka dijo que estábamos "en una época en que los cómics están tan presentes como el aire que respiramos". En Mikawa el aire es un poco más ligero.  

Supongo que tampoco es que sea el quinto pino. Nagoya, una ciudad industrial de dos millones de habitantes, se encuentra a un par de horas en coche, y solemos distraernos yendo desde nuestra humilde comunidad agrícola a las ciudades de Toyohashi y Hamamatsu, ambas del mismo tamaño que Cincinnati. Puede que a un japonés le parezcan pueblos pequeños, pero a mí la humilde Louisville me parece una urbe inabarcable. Por supuesto, en estas ciudades hay librerías, tiendas de manga, pero nada parecido a lo que uno se podría esperar, especialmente si uno es un otaku americano destetado con Tenchi Muyo que considera Japón una isla mítica flotando encima de un mar lleno de chicas con poderes mágicos. Pero yo no soy de ese tipo. Tan solo el típico cascarrabias que escribe ensayos que aparecen junto a largos artículos fetichistas de Ken Smith en The Eros Journal. O algo parecido. 

UNA CULTURA DE SIGNOS

Mi llegada empieza con un curso acelerado durante el viaje en el pequeño coche de Ian, que se las intenta arreglar para atravesar jadeante las atestadas calles que hacen que te confundas como si fueses un Richard Petty expatriado. Para calmar los nervios, me entretengo curioseando por la ventana la sucesión de carteleras y dibujos animados presentes por todos lados. Cuando llegamos a nuestro destino frente a la playa, una señal indica "En Construcción", con un pequeño policía inclinado dibujado en ella. En la ciudad se está celebrando la apertura de un nuevo santuario con un puesto tras otro llenos de juguetes y globos estampados con las cabezas de los personajes más populares. Mientras nos dirigimos a Coco Ichiban, un restaurante de gofres japonés, apenas me doy cuenta de que hay un Coco Ichi-Kun dibujado en cada pared y estampado en ropas idénticas a las que se llevan en los mejores restaurantes del Medio Oeste. Amablemente, el personaje me da las gracias en la propia carta por comerme el plato de curry número 1. 

Dicho claramente, aquí los dibujos animados son una obsesión. Los personajes de dibujos se extienden por todas partes del país, llevando a cabo una guerra para llamar la atención de nuestro aparato de percepción Kantiano, por lo que nuestros sentidos son rebozados con la intención de que nos detengamos a observar cualquier minucia puesta en la cara de un tipo, o el detalle de grasa verdaderamente fractal que se puede encontrar en un plato de fideos udon. Abundan los personajes simpáticos, y están tan preciosamente reproducidos que de hecho dan hasta miedo. Incluso uno de los profesores de la Universidad de Tokyo, Toshio Okada, ha llegado a comentar (en el Toronto Star) que la actual contribución de Japón al mundo cultural es nada más y nada menos que el concepto estético de "lo lindo". Trabajar para el estudio de animación para fans Gainax probablemente le haya llevado a la locura, pero lo que dice tiene su punto: fuera de la Academia Suiza habrá pocos que conozcan a Kenzaburo Oe, pero a todo el mundo le gusta Hello Kitty. Demonios, Sanrio ha montado tiendas enteras en torno a su más famosa propiedad corporativa, y los comercios de merchandising de Kitty continúan humillando implacable y rotundamente los intentos de Disney de conseguir algo similar. Tal y como la gigantesca e icónica cabeza de Hello Kitty bien puede dar fe, esta obsesión por lo bonito ha producido un estilo de arte refinado de trazo más claro y sólido, formas más nítidas y colores más brillantes y lisos. Como se ha observado a menudo, la historia del Arte japonés ha proporcionado una base muy fértil para que la historieta sea aceptada a nivel nacional. Si utilizamos la diferencia que hacen los dibujantes de cómics occidentales entre historieta y dibujo, la mayoría del arte japonés tiende hacia lo historietístico. Tradicionalmente el dibujo a tinta ha sido la forma favorita utilizada. Los artistas trabajaban sin estar constreñidos por las leyes matemáticas de la perspectiva, y la mayoría de los dibujos y retratos parecen cómics sofisticados. Esta tradición continuó hasta que a finales del período Edo (a mediados del S. XIX), las ideas y técnicas occidentales empezaron a influir en los artistas. 

En Tahara, Holly me guía a lo largo de dicho período. Allí acudimos a un importante museo dedicado al erudito hombre de estado/ artista y científico Kazan Watanabe. "Fue el primer artista que utilizó la forma de modelar y la perspectiva occidentales", me cuenta según vamos examinando rollos colgantes. "A veces sus dibujos siguen teniendo un aspecto "cartoon", pero sus retratos se acercan más al foto-realismo." Ferviente progresista, Watanabe aprendió de forma entusiasta todo lo que se podía hacer con los recursos extranjeros, prefigurando el trabajo de artistas como Leonard Foujita, quien también asimiló ampliamente las técnicas y teorías occidentales. No obstante, todos estos artistas tienen sus raíces firmemente plantadas en una cultura que considera que un arte tan sencillo como la escritura de los caracteres chinos con un pincel se encuentra al mismo nivel que la poesía.

A pesar de su historia, Japón no ha aceptado aún la influencia caligráfica en la estética de sus cómics: la obra de Baudoin para Kodansha parece algo extraña si la comparamos al estilo nacional de Japón, que prefiere la solidez y las formas claramente definidas. Por lo general, los personajes del manga se pueden trasladar perfectamente a la pantalla gracias a que sus diseños ya están compuestos por sombras y rasgos claros y diáfanos. Incluso el arte más áspero de un cómic para niños como Crayon Shinchan, en un principio de apariencia más underground y subversiva, funciona bien en las franjas televisivas vespertinas.

Quizá uno de los motivos de esta forma de proceder sea el interés de los artistas en los personajes como un fin en sí mismos. Snoopy es bastante popular, pero no por su tira. Al público tan solo le gusta el propio Snoopy, y en la tienda Sanrio se le puede encontrar junto a Miffy y Anpanman, cuya cabeza está hecha de pan. Sanrio le ha dado a Japón uno de sus dos primeros ministros, Hello Kitty. El otro es Doraemon, aunque la carrera del gato robot en los cómics palidece frente a sus habilidades como hombre de negocios: su cara ha sido estampada en cualquier producto que uno se pueda imaginar. En realidad todos los miembros de esta colección de bestias son solo personajes, en realidad ideas, que traen disponibles toda una cornucopia de artículos anexos.

(Continuará)

VILETONES - SCREAMIN FIST

Viletones - Screamin Fist
(Vile Records, 1977)

A-Screamin Fist
B1-Possibilities
B2-Rebel

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VILETONES - LOOK BACK IN ANGER 7"

Viletones - Look Back In Anger
(Razor Records, 1978)

A1-Don't You Lie
A2-Dirty Feelin
B1-Back Door To Hell
B2-Swastika Girl
B3-Danger Boy

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LOST IN TRANSLATION: "ES EL ROLLO DE TOKYO" (PARTE 1 DE 4)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal 243. Traducido por Frog2000.

Estoy muy agradecido de tener la oportunidad de ser el primer columnista que se encarga del manga en el Journal. En la medida en que el manga y el anime han terminado convirtiéndose en una especie de fenómeno en Occidente, se podría decir que es la mayor exportación cultural de Japón desde la Segunda Guerra Mundial, por lo que creo que era necesario un análisis crítico serio con urgencia. La mayoría de la crítica del manga y el anime en inglés ha intentado emular el enfoque de las publicaciones sobre Japón propias de fanzines realizados por fans como Newtype y Animage, que por lo general tan solo suelen publicitar tomos y películas de nuevo cuño. Y los análisis más serios en nuestro idioma, (los más notables se pueden encontrar en los indispensables Manga! Manga! y Dreamland Japan de Frederick Schodt, pasando por el trabajo de Matt Thorn, el Adult Manga de Sharon Kinsella y Permitted and Prohibited Desires de Anne Allison), han examinado el medio desde perspectivas históricas, económicas y antropológicas. Aunque no quiero ignorar el valor de todos estos enfoques, mi preocupación principal en esta columna coincidirá con la aproximación de el-artista-es-lo-primero propio de esta revista, intentando así dilucidar cuál es la estética propia del manga.

Por supuesto, la mayor comparación que podríamos hacer es con la sección "Euro-Cómics para principiantes", que sencillamente considero la aportación regular al Journal más importante de los últimos años. Ahora mismo Europa se encuentra hirviendo de artistas de primera y editores que devoran los cómics como una forma artística.

Sin embargo, aunque el manga ha producido artistas de calibre parecido a sus colegas occidentales más alabados, Yuko Tsuno es el primero que me viene a la mente, en conjunto la situación en Japón es remarcadamente diferente. En lugar de proliferar pequeñas editoriales fanáticamente devotas que en cierta forma intentan tratar el cómic como Arte, existen docenas de grandes editoriales dedicadas a una competición despiadada para conseguir cada vez más lectores. Al igual que el resto de medios más importantes de la cultura japonesa, el manga es como una televisión que se encuentra zumbando continuamente en una de las esquinas de la habitación, intentando llamar nuestra atención a todas horas. 

Además, a cualquier columnista de manga le puede resultar bastante dificultoso situar a los especímenes producidos por el medio en su continuo cultural para a continuación pasar a examinar los factores económicos e históricos que han influido en la producción de manga, y las diferentes ideas culturales con las que el Arte se hace presente en este estilo (*). 

Este último punto es el que puede dar más problemas a un occidental, porque la Historia del Arte japonés durante el S. XX ha consistido en intentar asimilar las formas y teorías occidentales intentando que permanezca la esencia japonesa, lo que sea que eso signifique. Aunque no tengo deseo alguno de caer en el relativismo cultural, tampoco quiero forzar la crítica de las obras creativas de lo que decididamente es una cultura diferente minimizándolas mediante concepciones occidentales de lo que es y no es Arte.

En futuros artículos hablaré sobre el actual grupo de autores habituales de GARO, pasando por artistas como Maki Kusumoto, Yoshiharu Tsuge y Katsuhiro Otomo. Considerando que el japonés es un idioma mucho más complejo de aprender para los ingleses que el francés de los cómics europeos, en la medida de mis capacidades también espero poder examinar las traducciones al inglés que se pueden encontrar. Sin embargo, esto dependerá mucho de lo que haya traducido. Además, la verdad es que le veo bastante sentido zurrar a la pandilla post-Pokemon por su pecado de consumir entretenimiento desechable, pero me gustaría tener la oportunidad de profundizar en algo más sustancioso, aunque en última instancia su sabor no me guste del todo. Por supuesto, el hecho de que mis intenciones se lleven a cabo dependerá por completo de los editores. Eso es todo lo que puedo comentar por ahora, y espero sentar las bases de futuras indagaciones acerca de la naturaleza del manga con cierta carga de análisis cultural, en parte como contrapunto de la mayor parte del universo de fans occidentales de la cultura y productos pop japoneses que elaboran fanzines con dibujos. 

Los prolegómenos para llevar a cabo esta columna fueron consecuencia directa de un reciente viaje a Japón que redacté con mi mejor estilo de colegial. Llegué a Japón a comienzos de Marzo de 2001 para disfrutar de una estancia de dos semanas con un par de amigos. La mayor parte del tiempo me lo pasé comiendo, visitando la infinita procesión de templos y santuarios y escuchando la charla de mis anfitriones Holly e Ian mientras llevaban a cabo su vida diaria. Sin embargo, también me las arreglé para recoger algunas observaciones sobre el manga en el Japón rural, que son las que ofreceré a continuación. Por favor, disfrutadlas.

(*) Por razones prácticas, incluiré el apellido del autor al final de su nombre japonés. También seguiré utilizando el alfabeto romano que aprendí en clase, prestando la debida atención a la forma de llamar habitualmente a algunos aspectos de la cultura japonesa que han ido apareciendo dentro de las comunidades de fans con las que estoy más familiarizado, aunque la verdad es que deseo charlar sobre nimiedades tanto como me gustaría que me hiciesen una endodoncia.

Notas: el aprendizaje del manga y el anime requiere asimilar al menos unos pocos nuevos términos. Como en futuros artículos utilizaré términos propios del lenguaje japonés que no estarán inmediatamente claros en el contexto donde aparezcan, intentaré traducirlos para conseguir una mayor comprensión. Sin embargo, muchos de ellos como "otaku", "cosplay" y "shojo" son moneda corriente entre los fans occidentales, y explicarlos sería como mínimo tedioso. Pero en lugar de arrojar al lector a las fieras sin un mínimo de piedad, permitidme aconsejaros The Anime Web Turnpike y el enciclopédico libro de Gilles Poitras, The Anime Companion, como puntos de partida. Cualquiera de los dos puede proporcionar al lector interesado los recursos suficientes con los que navegar por la Tierra del Fan Naciente con relativa comodidad.

(Continuará)

BACK TO FRONT VOLUME 1

Various ‎- Back To Front Vol. 1

(Incognito Records, 1993)

1-K9's - Idi Amin

2-Bastards - Funky Bastards

3-Helmettes - Half Two

4-Chosen Few - Adolph, You Beauty

5-Stimulators - Loud Fast Rules

6-Nasty Facts - Drive My Car

7-Letters - Don't Want You Back

8-Electro Choc - Chaise Electrique

9-Razar - Stamp Out Disco

10-XL Capris - My City Of Sydney

11-Cracked Actor - Nazi School

12-Attentat - Opera Huset

13-Bastards - Impossibilities

14-Blitz Boys - Eddie's New Shoes

15-Front Page - Kick Them

16-Mittageisen - Hardcore

17-Quick & The Dead - Nothing For You

18-Predator - Paperboy Song

19-Victims - Nervous

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LOST IN TRANSLATION: "¡HEY, CHICOS! ¡GEKIGA!" PARTE 8 DE 8, por Bill Randall.

Artículo aparecido en The Comics Journal nº 244 y 245 (2002). Traducido por Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5, parte 6, parte 7.

Imiri Sakabashira, creador de MA MA FU FU

En "Genius of Dreams", su ensayo sobre Imiri Sakabashira, Shinbo Minami escribía que era bastante normal que el creador de Ma Ma Fu Fu no fuese capaz de recordar lo que había soñado. Pero sin embargo, la primera vez que se leyó "Screw-Style" el autor supo de inmediato que ese bien podía ser uno de sus propios sueños. Puede que parezca inapropiado empezar hablando sobre Sakabashira haciendo referencia a otro artista, pero en realidad es una introducción completamente apropiada. Imiri Sakabashira ha seguido fielmente los pasos de Tsuge a lo largo de su carrera y es uno de los más consistentes y exquisitos autores de una generación de artistas que no le hace ascos a las indagaciones surrealistas, de la misma forma que toda una generación de autores fueron capaces de apropiarse de las auto-exploraciones de Robert Crumb como licencia para hacer, bueno... todo tipo de basura perversa. 

Al igual que ocurre en "Screw-Style", la obra de Sakabashira parece estar extraída directamente de sus sueños. Pero a diferencia del variado corpus artístico de Tsuge, Sakabashira evita la temática autobiográfica en favor de las fantasías surrealistas. Sus historias se centran en una criatura gatuna que recuerda a un niño al que le encanta explorar el territorio. Aunque es bastante extraño, sin embargo este personaje palidece si lo comparamos con el entorno por el que se suele mover. La mayoría del tono y contenidos propuestos por Sakabashira se logran de forma visual, a través de los fondos brillantemente ejecutados que el autor dibuja de forma minuciosa.

Inevitablemente, estos paisajes urbanos apestan a concurrida decadencia. Además, suele tomar prestados algunos de los elementos de la obra de Tsuge de forma original, que a su vez eran derivaciones de la visión de las ciudades de Tatsumi, y los expandes mucho más. El resultado ofrece unas páginas cubiertas de blancos y negros, un entintado de apariencia mugrienta que parece el petróleo que contamina estos barrios pobres. 

Aunque la distribución de las páginas de Sakabashira se asemeje un poco a la de Archer Prewitt o a la de Kaz, el autor ha conseguido encontrar su propia voz, con la que se encuentra a sus anchas. Una de sus recopilaciones en particular puede ser la que mejor sirva para presentar su obra. No solo porque Ma Ma Fu Fu contenga la historia en inglés titulada "Horse Horse Tiger Tiger", traducida para el Sake Jock de Fantagraphics, sino que además en ella también se pueden encontrar algunas otras historias para las que no hace falta conocer el idioma japonés. La principal es "Doorakumono no Umi" ("Playboy´s Sea"), de 58 páginas de extensión y la que mejor representa las temáticas y técnicas de Sakabashira. Al igual que ocurre con las calles de Tokyo, cuando se observan todas de un vistazo las imágenes del autor pueden resultar confusas. Sin embargo, cuando se revisan una por una presentan una remarcada individualidad, debido a que cada viñeta de la historia contiene una gran riqueza de detalles. En "Playboy´s Sea" vemos al niño gato y a su colega motorista atravesando las tripas de la ciudad durante 38 claustrofóbicas páginas, un viaje normalmente descrito a lo largo de grandes viñetas que ocupan media página cada una y que están repletas de minuciosas particularidades. Es un catálogo tremendo donde se pueden encontrar tiendas de linternas, casinos, bares de karaoke o maquinaria mugrienta, por no hablar de innumerables puestos y comercios. La recompensa para el lector aparece mediante dos dobles páginas adyacentes. En la primera se puede ver un plano longitudinal de toda la ciudad, con todo un coro de azoteas y paredes fangosas que obliga al lector a darle la vuelta al tomo. La siguiente, la carrera de motocicletas por encima del Océano a través de la nada es un plano medio. Después de 38 claustrofóbicas páginas, este espacio abierto supone todo un alivio. Sin embargo, el final tan solo es capaz de confundirnos. Cuando desmontan de la moto y liberan a "Papá" de su prisión, le dicen: "Aquí está el Mar Playboy. Vete con tus amigos, Papá." Por supuesto, "Papá" es medio hombre, medio cangrejo. ¿¡Cómo!?

A Sakabashira le fascina la biología deformada. Su recopilación empieza con una serie de dibujos a color de criaturas gigantes que han mutado desde sus formas originales de rana, crustáceo y salamandra. La secuencia recuerda un poco al típico género kaiju de cine y televisión, el hogar de los actores vestidos con trajes de goma de Godzilla y Baltan. Pero ni es un homenaje ni tampoco una reflexión irónica posmoderna. En su lugar lo que hace es subrayar la idea de Sakabashira del cuerpo como fuente de conflicto. Curiosamente, el kaiju es una de las piedras de toque de un montón de artistas japoneses de avant-garde, de igual forma que los superhéroes pueden dar pie a la ironía camp, significar códigos homosexuales o una abrumadora nostalgia por la infancia y la añoranza de la figura paterna, pero para el mangaka underground, el kaiju puede significar cualquier cosa, desde el absurdo nihilista bombardeado continuamente desde los medios y recogido por Hironori Kikuchi, hasta el terror y la perturbación del mundo de Sakabashira. El autor pone de relieve la forma en que las formas de vida más pequeñas parecen mutar y cambiar en presencia de polucionantes como los químicos y la radiactividad. 

Este mareante enfoque se extiende hasta el cuerpo humano: como ocurre con Tsuge, Sakabashira se apresta incluso a deformar la carne. En su historia "Koorei", los trabajadores deambulan por las calles de la ciudad llevando futones por encima de sus cabezas para poderse proteger de la lluvia. Dicha lluvia hincha a un fantasma hasta convertirlo en algo gigantesco, y a continuación ocurre algo más raro aún, algunas criaturas mutadas empiezan a emanar de su cuerpo y a atacar a los currantes. La conexión más obvia que se puede hacer es con las criaturas atómicas. Aunque el eco de la guerra persiste en las historias de Sakabashira, no lo hace por los imperativos morales propios de la obra de Tsuge. En lugar de intentar conectar con el mundo de alguna forma, Sakabashira parece estar más interesado en crear uno alternativo, o por lo menos caricaturizar los absurdos que observa en el que estamos viviendo. Uno de sus temas principales parece ser el consumo: sus ciudades están repletas de basura disponible a la venta, y en su historia "America" aparecen montones de equívocos sobre los precios en los productos, mientras un personaje le pide a otro: "por favor, colabore con nosotros para llevar a cabo el exterminio de América". Sin embargo, algunas otras críticas parecen ser mucho más sutiles. 

De hecho, el mundo de Sakabashira se resiste a ser interpretado de una forma específica, como si tan solo se conformase con existir. Por ejemplo, en la historia "Uni" ("Sea Urchin") vemos a la cosa-gato caminando por un área rural que está en el interior de la ciudad y de repente el personaje ve a un hombre saliendo de un banco de sangre con una bolsa sanguinolienta. El largarto-mascota de una mujer salta hacia la bolsa y empieza a lamer la sangre que se derrama de ella. La mujer lo agarra, se corta su propio brazo con su collar lleno de pinchos y lo alimenta con su propia sangre. Cuando la cosa-gato intenta dar un salto hasta donde está el lagarto, una niña lo agarra en el aire y lo arrastra consigo hasta una playa polucionada y de aspecto triste. A continuación pide yaioba (fideos fritos) en un puesto cercano, mientras empieza a ahuecar y masajear a la cosa gato para que se duerma. El propietario del negocio, un yakuza, saluda a sus trabajadores con un saludo ritual mientras ellos conducen un bulldozer por la orilla del mar para pescar peces con la pala. Una ballena asesina atrapada demasiado poderosa como para seguir enjaulada los golpea con fuerza contra la orilla antes de que puedan volver a dominarla y encerrarla. Mientras su jefe les entrega algo de gelatina, el gato se fija en un dibujo de un demonio del agua que aparece lentamente en los pezones de los trabajadores. Fin. 

Puede que parezca incomprensible, pero en realidad lo es. Sin embargo, Sakabashira le echa una mano al lector utilizando fundamentalmente formas narrativas bien engarzadas que le pueden sonar a todo el mundo, como la de la excusa de la búsqueda. Al hacerlo permite que nos enganchemos a sus historias sin que nos repelan, al estilo de Jean-Luc Godard, que se aseguraba nuestra atención con ensayos cinématicos presentados bajo la guisa de películas de gángsteres. Incluso aunque las recompensas al lector de Ma Ma Fu Fu le dejen a uno rascándose la cabeza, al menos el viaje resultará lo suficientemente familiar como para continuar a bordo. Además, Sakabashira convierte a sus historias en un fino estudio que podemos identificar con las técnicas que Scott McCloud ha hecho famosas en sus libros. Si McCloud describe el "efecto enmascarador" como la forma de "dejar que el lector circule con seguridad por un mundo sensualmente estimulante", entonces las historias de Sakabashira ejemplifican perfectamente esa teoría. La mayoría de ellas consisten en largos viajes a lo largo de callejones secundarios de un mundo polucionado y abarrotado de gente. Estos viajes no sirven para explicar la narrativa de por sí, pero en realidad la narrativa no es la preocupación principal de Sakabashira. Por eso sus cómics se pueden comparar con Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay. Ambos están protagonizados por personajes sin apenas caracterización de algún tipo. Los dos se encuentran en mitad de una búsqueda de sí mismos, ya que tampoco hay nada que en realidad tengan que encontrar. En su lugar, como niños sin formar que son, han empezado a descubrir el mundo, así que el énfasis de la historia bascula entre los personajes y el entorno que los rodea. Por lo tanto, la dependencia de esta búsqueda de Sakabashira, así como el increíble dibujo de McCay, se encuentran al servicio de una no-historia. Es como si los dos autores estuviesen diciendo: "Atención, mira esto". Y mientras que McCay nos pregunta: "¿No es precioso?", Sakabashira dice: "Esto es raro." 

Pero su rareza está completamente apegada al momento cultural único experimentado por Sakabashira y sus colegas del gekiga. Su estilo ha hecho aflorar algunos de los cómics japoneses más interesantes, trabajos completamente diferentes al tradicional manga de amplios ojos tan popular en Occidente (y también en Oriente. Y en Bélgica.) En lugar de romance y apocalipsis, el gekiga se centra en las pequeñas tragedias humanas. Al hacerlo se ha ganado un lugar único en la historia del manga. Los serios intentos artísticos de Tatsumi han presagiado movimientos similares en Occidente, y los artistas del estilo son merecedores de la mayor de las consideraciones, así como de la traducción de muchas de sus obras.

BLOODSTAINS ACROSS SWEDEN, THE VIKING REGION

Various ‎- Bloodstains Across Sweden: The Viking Region
(Bloodstains, 1997)

1-Watabout - På Stockholms
2-Kriminella Gitarrer - Sylvias Unge
3-Bugs - Heil Hitler
4-Rude Kids - Raggare Is A Bunch Of Motherfuckers
5-Glo - Nerv
6-Brülbåjs - EAP
7-Watabout - Hjarndod
8-Mizz Nobody - Smittad
9-Butter Utter - Soho
10-Vicious Visions - No No
11-Liket Lever - Levande Begravd
12-13-Blödarna - Diggar Dit Hal Pt. 1 + 2
14-Usch - Hatalen
15-KSMB - Atom Reggae

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LOST IN TRANSLATION: "¡HEY, CHICOS! ¡GEKIGA!" PARTE 7 DE 8, por Bill Randall.

Artículo aparecido en The Comics Journal nº 244 y 245 (2002). Traducido por Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5, parte 6.

Para el protagonista principal de "Screw-Style", la integración en una sociedad materialista parece ser una situación tan desapacible como complicada. El frenético pedaleo en bicicleta de Yoshibo le lleva hasta las afueras de las ciudad, justo hasta una casa cerrada y desierta que está plantada en los límites del bosque. En otras historias el protagonista tiene que abandonar a su familia en mitad de la noche y ponerse a caminar bajo la lluvia o enfrentarse con la cruda realidad que supone sobrellevar una existencia del montón, la suya propia. La importancia de la individualidad y de la elección personal van permeando todas las historias, y el propio Tsuge no se arredra al afrontar todas estas cuestiones. Con todo, su forma de encararlas tampoco está próxima al profundo humanismo moral de Osamu Tezuka. En Tsuge casi se respira una sensación de desapego budista, o incluso de resignación. 

Un ejemplo de esta ambigüedad moral se puede ver en una discreta historia en plan "slice of life" [retazo de vida] que podríamos comparar con cualquiera de la obra de Tatsumi. En "Chiiko", Tsuge sobrepasa la obvia alegoría propuesta por Tatsumi en "The Pimp" [El Macarra] e idea un retrato convincentemente profundo, psicológicamente complejo de sus protagonistas. El argumento trata sobre un artista de cómic y su joven esposa, que quiere comprar un gorrión como mascota a la venta en una tienda de la estación de tren. Ella le convence de que la deje comprarlo a pesar de que cuesta 600 yenes. El gorrión se convertirá en un emblema de su relación, tan cariñosa como repleta de desconfianza. Cuando el artista mata al pájaro de forma accidental, procede a enterrarlo en el jardín. Sin embargo, ella coge un dibujo que él había hecho del ave y lo mete dentro de la jaula. Cuando lo ve, al dibujante le asaltará la visión del animal recién muerto. Al final el viento terminará levantándolo en volandas y el matrimonio verá cómo el dibujo se empieza a alejar de ellos. 

A pesar de que podemos observar claramente los paralelismos con Tatsumi, "Chiiko" despliega un persistente poderío ante el lector. Las interacciones de la pareja acarrean todas las ambigüedades que se pueden presentar en la vida real, y los esbozos del dibujante protagonista están entrelazados con sus decisiones morales. Al final Tsuge no juzga al artista, sino que en su lugar nos muestra que simplemente él es así, tan sencillo como la pérdida de confianza que padece su esposa. Nos podríamos imaginar el punzante dilema ético que habría tenido lugar en la obra de Tezuka. La propia dignidad del ser humano habría sido puesta en tela de juicio. Sin embargo, Tsuge se centra en los pequeños engaños que vamos acumulando durante el transcurso de los años. 

La última historia de la recopilación es una de mis favoritas. Sencilla y cotidiana, "On Being an Unknown Writer" [En cuanto a ser un escritor desconocido] nos habla acerca de la reunión del escritor del título con algunos de sus antiguos colegas. Mientras empiezan a evocar tiempos pasados, recuerdan las dificultades de Okuda como artista de manga durante el ocaso de las librerías de alquiler, el mismo mercado que vio florecer a los más importantes autores de gekiga. Desde que The Way of Manga del dúo Fukio Fukijo las puso en relieve, las historias centradas en la situación de jóvenes mangakas se pueden clasificar como un subgénero propiamente dicho, pero lo que convierte a la historia de Tsuge en algo único es que se centre en los esfuerzos de los jóvenes autores por interpretar la desconexión existente entre jikohyogen y seikatsu, intentar expresarse uno mismo y ganarse la vida. Y ganarse el pan resulta muy difícil: Okuda, el purista asceta, vive en un agujero asqueroso. Hay un momento en la historia en el que Tsuge lo dibuja como si fuese un gusano, una reminiscencia de la obra de Franz Kafka. La historia termina en el hermético y vaporoso espacio de un baño japonés lleno de viejos recuerdos, un mundo completamente alejado de las reflexiones y peleas de los artistas por alcanzar lo estético. Al centrarse en la vida tal y como se vive más allá de las abstracciones del "Arte", Tsuge es capaz de evitar cualquier cliché y crear una historia que se desvela única en su género. 

El motivo principal de que la historia funcione tan bien se debe a las múltiples y sútiles perspectivas que Tsuge ofrece para responder a la habitual pregunta sobre la integridad artística. Las fuertes creencias de Okuda están filtradas por los ojos de sus colegas, y sus diversas perspectivas son mucho más prácticas (o mercenarias, dependiendo de a quién se lo preguntes), que la suya. Su posicionamiento radical de el-arte-por-encima-de-todo se va ilustrando a lo largo de las diferentes etapas de su vida: al principio trabaja bajo contrato y acaba famélico. Más tarde se sucederá un período en el que apenas sobrevive como camarero, aunque seguirá manteniendo sus principios. E incluso los seguirá manteniendo más tarde, durante su tensa relación con su hijo. En el presente de la historia, Okuda aparece con su hijo y queda claro todo lo que lo quiere cuando el chico se extravía. La sencilla viñeta en la que le vemos abrazando fuertemente a su hijo Shinichi en cuanto da con él, ilustra perfectamente los cambios que se han producido en este hombre, aunque sea capaz de admitir que hace tres años estuvo pensando en abandonar a su esposa. Luego aplasta una mosca que estaba revoloteando frente a la cara de su hijo y se pone a recordar cálidamente los paseos en bote de los que su retoño y él disfrutaban de vez en cuando.

Examinar una etapa tan extensa de la vida del artista le permite a Tsuge socavar el ideal romántico básico relacionado con la iluminación espiritual: el artista como profeta de los jóvenes autores que tenían planeado morir con la tinta encharcando sus venas. Uno de los motivos por el que estos individuos nunca llegaron a aceptar ningún compromiso, al menos históricamente, es el de que los más relevantes de ellos fallecieron antes incluso de que su vida llegase a alcanzar el mismo punto al que ha llegado el protagonista de Tsuge. Shelley y Keats fallecieron por la tuberculosis, Vang Gogh se suicidó y Rimbaud murió en África. Demonios, incluso Shelley le aseguró a Keats que la tuberculosis potenciaba sus más profundos sentimientos poéticos. El crítico de literatura Kokin Karatani deconstruyó todas las tensiones relacionadas con el tema que se habían producido en Japón en su libro Orígenes de la literatura moderna japonesa. Siguiendo la pista a partir de Susan Sontag, escribió sobre cómo la imaginería propia del Romanticismo del artista adicto a las enfermedades se había puesto de moda en Japón no porque hubiese muchos inválidos en el país, sino porque los escritores habían fetichizado la literatura occidental. Pienso en cuán arraigada puede estar la misma noción en nuestra cultura cuando solemos encogernos un poco en cuanto descubrimos que nuestro escritor preferido ha crecido en un hogar pudiente. Nos encanta que nuestros artistas sufran y lo pasen mal. En gran parte, sentimos como si lo estuviesen haciendo por nosotros.

Quizá gracias a que la noción del artista sufriente está un poco menos arraigada en su cultura, Tsuge es capaz de superarla y ver más allá. Aunque también ha sufrido para hacer su obra, el autor sabe que presentar tal cual dicho sufrimiento en su trabajo haría que este empezara a apestar. En su historia muestra todo lo mugrienta que puede ser el tipo de vida que lleva Okuda, para que luego lo sopesemos al enseñarnos a un Okuda más mayor, feliz y equilibrado. Lo más bello es el momento en el que abraza a su hijo, no porque Tsuge busque el momento en sí, sino porque tan solo es otro más. Visto a través de los ojos del narrador es profundo y capaz de llegarle al lector, aunque también resulte algo incómodo. Después de todo, Okuda es un hombre serio, y todavía tiene que limar algunas asperezas en la relación que mantiene con su hijo. Como artista, el territorio de Tsuge se extiende desde los traumas sufridos por el individuo alienado hasta la confusión sexual, pasando por los huecos dispersos provocados por la reconversión industrial de la sociedad. A pesar de todas esas preocupaciones que impregnan la obra de Tsuge, el autor nunca desecha la esperanza, incluso aunque sólo aparezca cuando debamos afrontar el más absoluto aislamiento. Al hacerlo, participa de parte del ilimitado optimismo de Osamu Tezuka. Tsuge es uno de los artistas más importantes e influyentes de Japón y merece que todas sus obras sean traducidas a nuestro idioma.

(Continuará)

KILLED BY DEATH #1010011010

Various ‎- Killed By Death #1010011010
(Teenage Lust Records, 2002)

A1-The Motive - Kimberly You're Boring
A2-Supermatix - T.V. World
A3-Sensuuri - Vaarallinen Rakkaus
A4-The Pointed Sticks - Somebody's Mom
A5The Adicts - Straight Jacket
A6-Anarchy - Not Satisfied
A7-Man-Ka-Zam - Spankathon
A8-The Disco Zombies - Disco Zombies
A9-Suzannes - Hippie
A10-Codigo Neurotico - Totus Tous
B1-Flyboys - Crayon World
B2-Pinpoint - Love Substitute
B3-Kuschelweich - Azuboy
B4-Rock Train Band - Sulla Strada
B5-The Singles - T.V. Deceives
B6-Modern Warfare - Delivered
B7-The Donkeys - What I Want
B8-Nikki Corvette And The Convertibles - Young & Crazy
B9-The Star Club - I Love You, Japan
B10-Sheena & The Rokkets - Stiff Lips

AQUI.

LOST IN TRANSLATION: "¡HEY, CHICOS! ¡GEKIGA!" PARTE 6 DE 8, por Bill Randall.

Artículo aparecido en The Comics Journal nº 244 y 245 (2002). Traducido por Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5.

Aún teniendo en cuenta la profundidad de la obra, permíteme revisarla bajo el contexto del resto de gekigas como otro producto de la época de posguerra. Desde el principio podemos darnos cuenta de que la historia ha sido ideada por una mente obsesionada que ha reflexionado mucho sobre la guerra: la página de apertura muestra al narrador caminando laboriosamente por la playa bajo la silueta de un avión de guerra bimotor. A lo largo de toda la historia, los pueblos (en realidad villorrios) apestan a podredumbre, aunque se puede ver que están en proceso de ser urbanizados. Al narrador-protagonista le asalta la nostalgia al pensar en su juventud, aunque ese mundo ya solo exista en sus recuerdos. Las tierras a su alrededor se encuentran desoladas, y las imágenes de los aviones y los barcos de guerra van puntuando toda la historia. En esta obra nunca se especifica qué guerra en particular está teniendo lugar, aunque bien podría ser la Segunda Guerra Mundial, pero la historia fue ideada en 1967, fecha bastante próxima a las guerras que tuvieron lugar en Corea y Vietnam. Como mínimo, durante ese año se sucedieron conflictos políticos en Asia propiciados por acciones militares de Estados Unidos, todo ello con la complicidad de Japón. La historia parece estar transcurriendo durante una guerra, pero los personajes nunca dicen cuál puede ser en ningún momento. Aún así, el encuentro del narrador con un mezquino burócrata apesta a la ignorancia típica que se puede encontrar en este tipo de personajes de la literatura bélica. A la luz de estos conflictos, el ser humano se hace menos humano. 

Durante su búsqueda el narrador verá a lo lejos señales emitidas desde una fábrica enorme que escupe humo. En un cartel se puede leer "Obstetricia y Ginecología" y "Caramelos Kintaro", un dulce tradicional casero. Asociadas con la fábrica, estas actividades humanas se convierten en algo industrial, mecanizado: cuando el ginecólogo cura las arterias del protagonista con una válvula de paso, completa un proceso mediante el cuál pasa de ser un humano completo a un ser medio mecanizado. Esta cura es tan absurda como metafórica. La enfermedad se repara de forma mecánica y ahora el narrador será capaz de encajar en esta sociedad mecanizada y encontrar así una forma de escapar de su alienación. No sólo se ha convertido en un ser medio maquinal, sino que es capaz de disfrutar conduciendo su bote a altas velocidades, una señal tanto de su éxito material como de su conversión en un ciudadano de pie que se somete a las reglas que rigen esta sociedad. Esa imagen final también representa una transformación económica: el hombre, plantado tanto frente a Tsuge como a Japón, ha ido evolucionando a la sombra de una guerra, pero también ha sido curado, transformado a base de la mecanización de su cuerpo y del progreso. Reveladoras, las primeras imágenes del relato nos muestran unas blusas secándose no en una cara secadora automática, sino al viento, mientras que en las imágenes que cierran el volumen se puede ver una lancha motora, emblema de una sociedad con dinero suficiente como para malgastarlo.

Que una historia que está montada a base de fragmentos de sueños se pueda interpretar de varias formas no debería resultar ninguna sorpresa. Más impresionante es que Tsuge disponga de las habilidades artísticas suficientes como para ensamblarlo todo en una historia coherente y unificada. El autor es capaz de comunicar una ambientación de temor y alienación de una forma clara y sencilla, incluso aunque en su superficie la narración parezca irracional y tenga la lógica propia de una ensoñación. Tal y como ocurre con los sueños, en esta obra la interpretación ha de pasar a segundo plano para que podamos sentir toda la experiencia al completo. La intención de Tsuge no es captar la comprensión del lector, sino poner en solfa sus propias dificultades para poderse adaptar a las demandas exigidas por la sociedad. Seguramente sea este uno de los cómics más importantes a escala global. Por descontado, es uno de los más influyentes, y treinta años después parece igual de poderoso que cuando se editó por primera vez. Hasta ahora nunca se ha traducido al inglés y ese es uno de los mayores agujeros en el canon del manga traducido a nuestro idioma.

El resto de la recopilación recoge un amplio espectro de la obra de Tsuge, historias que a menudo se han pasado por alto porque estaban incluidas en el mismo tomo que "Screw-Style". Aunque diferentes a su obra maestra, de vez en cuando el autor emplea las mismas tácticas surrealistas, pero se decanta mucho más por utilizar estrategias narrativas más tradicionales. Por ejemplo, "Yoshibo´s Crime" comienza con una imagen donde las chicas de un magazine vestidas con un bikini se están contoneando voluptuosamente. Mientras se están retorciendo, el protagonista las coge y saca de la revista con unos palillos y se las empieza a comer. El resto de la historia tiene lugar en un entorno aparentemente realista, por lo que los actos de Yoshibo se han producido en sus fantasías (su madre lo llama tras esa "comida", lo cuál subrayará la vergüenza que hace mella en el personaje. Si en este mundo donde trascurre la historia existen leyes diferentes, es algo que no queda demasiado claro.) Sin embargo, etiquetar a Tsuge como surrealista sería ignorar que la característica más consistente de su obra es el sosegado terror que fluye por debajo de una (a menudo) mundana superficie. Para Tsuge, la vida del día a día parece inconexa, una cosa incómoda a la que hacer frente. Sus personajes no son capaces de conectar: aunque sus relaciones con otras personas parezcan marchar bien, es bastante raro que funcionen correctamente, y por lo general sus historias terminan con un aislamiento que conduce a la iluminada trascendencia del personaje principal. Las experiencias sufridas terminan alejándolo de la vida social, pero al hacerlo le empujan a encararse consigo mismo, con la naturaleza, o a enfrentarse al dilema de la existencia. 

(Continuará)

BLOODSTAINS ACROSS BELGIUM III

Various - Bloodstains Across Belgium Vol. III
(Atomium Records, 1998)

A1-Wolfgang - Neeneeneenee
A2-War Risk 3 - Final Solution
A3-Sexy Bollocks - Punk Rebel
A4-Too Much - Photo Photo
A5-Spermicide - Je Vous Hais
A6-Neo Arya - Labyrinthe
A7-Struggler - Wanted
A8-De Brassers - ??... (Aka 'Eruit')
B1-Elton Motello - Pogo Pogo
B2-Hubble Bubble - Faking
B3-Cell 609 - Factories
B4-Spermicide - Police
B5-Struggler - Don't Care
B6-Underdogs - Bobo
B7-Sexy Bollocks - Chaperon Rouge
B8-Plastichke - Ca Gaze Pour Moi

AQUI.

LOST IN TRANSLATION: "¡HEY, CHICOS! ¡GEKIGA!" PARTE 5 DE 8, por Bill Randall.

Artículo aparecido en The Comics Journal nº 244 y 245 (2002). Traducido por Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4.

Tal y como he dejado apuntado en la entrega anterior, el gekiga es una disensión del cómic japonés de vital importancia. En esta ocasión examinaré a un par de artistas que han hecho suyos elementos básicos del gekiga, retorciéndoles para conseguir sus propósitos. Los dos poseen una visión única sobre Japón y comparten cierto número de preocupaciones y temáticas. El primero ya debería ser conocido por la mayoría de los lectores.

Yoshiharu Tsuge

Nacido en Tokio en 1937, Tsuge fue merecedor de una excelente entrada en Dreamland Japan de Frederick Schodt. Sería suficiente con comentar que es un talento de primera más o menos contemporáneo de Osamu Tezuka, aunque con un punto de vista sobre el mundo completamente diferente. Tsuge empezó creando historias para el mercado de alquiler de manga durante sus primeros pasos y durante esa temprana época la depresión y la frustración recurrentes comenzaron a hacerle mella. Incluso llegó a vender su propia sangre para poder hacer frente a las crecientes deudas que acarreaba. En algún momento estuvo trabajando como asistente del seminal artista de terror Shigeru Mizuki, y finalmente encontró su propio espacio en las páginas de GARO. Allí desarrollaría una carrera que se convertiría en una de culto, empezando por su trabajo de 1968 titulado "Screw-Style", terminando por convertirse en uno de los gigantes más reconocidos del cómic japonés. Sin embargo, su producción es relativamente pequeña si se la compara con otros portentos de la historia del manga. Desde su debut "Hannin wa dare da!" (¿Quién es el criminal?) hasta su última obra "Betsuri" (Despedida) en septiembre de 1987, fue el creador de 150 historias cortas, la mayoría de ellas durante los cincuenta y los sesenta. Aunque también creó algunos seriales, ninguno de ellos se puede comparar con historias épicas como Fénix o Galaxy Express 999. Las ediciones recopiladas de su obra tan solo suman siete volúmenes, las de Tezuka, 300. No obstante, el lugar de Tsuge en el panteón de los grandes no tiene discusión, así como la fama de la que disfruta su figura en Japón, sobre todo gracias a varias películas y series de televisión que se basan en sus historias. Existen dos motivos por los que la obra de Tsuge ha perdurado hasta el día de hoy: fue (y continúa siendo) único y siempre ha sido un autor que ha entregado trabajos excelentes. 

Tsuge urdió dos tipos básicos de historias: la surrealista y la autobiográfica. Hablamos de "surrealismo" en su definición más tradicional: la ensoñación. Tsuge se basó en sus propios sueños para obtener la materia prima de sus narraciones. También en su propia vida, con una cantidad parecida de historias sencillas y del día a día. Ambos rasgos representan un intento de concordar de forma adecuada su vida. Schodt apuntó en su obra algunas declaraciones del autor: "Tan solo estoy intentando averiguar cómo seguir existiendo siendo diferente y sin sentirme inseguro por ello." Por eso mismo, las historias de Tsuge son Arte que intenta explorar la alienación, un intento de vencer esa sensación. Esta temática recorre toda su obra. Quizá la mejor recopilación introductoria de su trabajo sea el tomo titulado Neji-Shiki. Contiene catorce pequeñas historias concebidas a lo largo de 16 años, una producción variada con muestras propias de la época en la que fueron concebidas reminiscentes del Ninja Bugeicho de Sanpei Shirato hasta historias más herméticas y psicológicas como "Salamander" y "Master of the Gensankan Inn."

Creo que la más importante es la historia que da título a la recopilación (traducida al inglés como "Screw-Style") donde podemos ver a su protagonista y narrador sin recursos económicos en una misión de búsqueda de ayuda médica por una localidad asolada por la guerra. Escena tras escena, Tsuge concibe un mundo etéreo que parece completamente efectivo gracias a una narrativa subrayada no por la rápida sucesión de viñetas tan común en la historia del manga, sino por dibujos únicos que el lector va descubriendo poco a poco. Por ejemplo, a lo largo de viñetas de media página o página completa, Tsuge dibuja a su narrador tropezando varias y distintas veces mientras atraviesa un campo repleto de blusas blancas para ser literalmente arrollado a continuación por una banda militar y finalmente encarar a la doctora que estaba buscando, que aparentemente es completamente inconsciente del combate sin cuartel de barcos acorazados que está teniendo lugar a su espalda. Casi todas las viñetas de la historia están compuestas por un dibujo que capta rápidamente la atención, por no hablar de las variaciones del trazo denso y negra línea repleta de entramados. El efecto que produce es más parecido al del arte para pósters que el de las tiras cómicas que sugieren algunas de las otras historias de Tsuge. 

Este denso imaginario y un estilo particular se combinan con una narrativa sesgada que empuja el medio del cómic hacia zonas más allá de la narrativa "cinemática" a la que estamos tan acostumbrados. Esta obra realizada a sus 34 años traza el mapa del territorio de los cómics-tratados-como-poesía, enarbolando sin descanso conexiones que se alejan de lo lineal. Desde el principio hasta el final, página tras página, se van reflejando pequeños ecos de la realidad en la obra, o incluso dentro de la misma página. Las señales vacías que recubren las vías reflejan los bocadillos sin palabras de la doctora mientras empieza su "tratamiento"; los escarpados paisajes y los edificios contrastan abruptamente con la utilización de las siluetas en los momentos en los que aumenta el estrés psicológico, y la historia termina tal y como empezó, en el Océano. Todo lo que vemos en la historia, desde la progresión sutil de acontecimientos a los diferentes modos de transporte, por no hablar de la yuxtaposición de un personaje que parece una abuelita con la ginecóloga sexualmente atrayente, retumba pleno de significados más profundos. Si realizásemos una lectura más detenida, podríamos rellenar el mismo espacio que todo este artículo, y todas las posibles lecturas de Neji-Shiki podrían llenar varios números de la revista.

(Continuará)

KILLED BY DEATH #9

Various - Killed By Death #9
(Redrum Records, 1995)

A1-Tapeworm - Break My Face
A2-Tapeworm - Blues For An Insurance Salesman
A3-Crap Detectors - Police State
A4-Corpsicles - Big Doings
A5-Panics - I Wanna Kill My Mom
A6-Nothing - Uniformz
A7-Epicycle - You're Not Gonna Get It
A8-Accident - Kill The Bee Gees
A9-Jetsons - Suicidal Tendencies
B1-Hammer Damage - Laugh
B2-Shirkers - Drunk & Disorderly
B3-Vains School Jerks
B4-Gizmos - Amerika First
B5-La Peste - Better Off Dead
B6-Sado Nation - On Whom They Beat
B7-Ex Blank Ex - You're Full Of Shit
B8-Breakouts - In Vagueness Deal
B9-Ice Nine - Revolting Mess

AQUI.

LOST IN TRANSLATION: "¡HEY, CHICOS! ¡GEKIGA!" PARTE 4 DE 8, por Bill Randall.

Artículo aparecido en The Comics Journal nº 244 y 245 (2002). Traducido por Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3.

Si la historia parece extrema es porque lo es. Pero lo es porque tiene un propósito: Sunset escupe desafiante contra la cara de las narraciones optimistas a favor del trabajo duro tan populares en Japón. Durante la posguerra, el propósito de esas narrativas era el de que la gente se esforzase hasta el límite, recordando que su obligación era la de trabajar duro con el fin de restaurar su país. La escena del trigo en crecimiento que aparece al final de Pies Descalzos podría ser un buen ejemplo. En los ochenta el país se había restaurado completamente y había colmado sus expectativas, por lo que dilucidar cuál era el objetivo de trabajar de una forma marcial empezó a estar menos claro (al igual que la existencia de las mentadas narrativas alentadoras). Más aún, la segregación económica, que teóricamente había sido eliminada en esta reconstruida sociedad de nuevo cuño, otra vez había ganado posiciones. Yamano elucubró su historia teniendo totalmente en cuenta este contexto, lo que explica perfectamente el tono de la obra. En lugar de recompensa social y felicidad, el duro trabajo al que se ve abocado Takeshi lo hace ingresar en un psiquiátrico casi de por vida. Tendrá que afrontar innumerables adversidades, y ni el patriotismo ni creer en el espíritu de sacrificio japonés podrán ayudarle. La única persona que alcanza el éxito en la historia será Tachibana, aunque de todos modos era rico desde un principio, y además es plenamente consciente de que las probabilidades a las que se enfrenta Takeshi nunca van a mejorar. Tal y como le comenta a Kyoko después de haber consumado su nueva relación, existen dos clases de personas, e indudablemente Takeshi forma parte de la otra. La crítica social es de trazo grueso y, como poco, los contrastes que se nos presentan están completamente polarizados. Yamano intenta enfrentarse a una cultura de gran amplitud y valores uniformes que quiere esconder o suprimir la diferencia con todas sus fuerzas. Por lo que para ello tendrá que amplificar mucho más su ataque. 

El arma artística básica de Yamano es la utilización de lo grotesco, de la que hace uso de vez en cuando para ofrecer cierta comicidad. Por ejemplo, la escena del funeral del padre de Takeshi está muy próxima a la más negra de las comedias. Se puede observar en la cabeza del padre cosida torpemente y su sonrisa grotesca de calavera. Por alguna razón el ataúd sigue abierto y el cadáver aún no ha sido incinerado. Cuando Takeshi mira el cadáver de su padre y le dice adiós, de repente la cabeza se ladea, presumiblemente porque el operario ha realizado un trabajo de mala calidad, y los gases salen al exterior del cuerpo en descomposición. Es una situación muy grosera, aunque no se centra en lo extrema que resulta, sino que intenta ofrecer un leve toque de humor tristón en medio de todo el calvario por el que está pasando el personaje. 

La violencia también tiene trazas grotescas. Los motoristas están caricaturizados con amplias bocas llenas de dientes y enormes tupés. Su exagerado ataque contra Takeshi le deja hecho un amasijo hinchado y ensangrentado, y termina con un grafiti dibujado en su espalda. Desafortunadamente, al igual que ocurre con la por otro lado excelente Novia por Correo de Mark Kalesniko, algunas escenas de acción están torpemente dibujadas y estropean un poco la historia. A Yamano le gustan demasiado las líneas cinéticas, y tampoco es capaz de hacer que sus figuras se muevan demasiado bien por el entorno, probablemente porque depende de una imaginación poco entrenada aún. Pero por fortuna, la mayoría de las escenas violentas tienen lugar fuera de encuadre, dejando que tan solo se puedan ver las consecuencias. 

Más tarde lo grotesco se aproximará a lo que suele hacer Suehiro Maruo. La escena final de explosiva violencia desarrollada a lo largo de 17 páginas de viñetas gigantes salpicadas de tinta exagera un poco el tono de la obra. Seguramente el sangriento brote de violencia de Takeshi sufre de una excesiva y fetichista atención por el gore, al igual que ocurría con muchos de los cómics eróticos y grotescos que florecieron durante los setenta. En muchos sentidos es una de las convenciones del género, y aún así al lector le parece netamente realista que Takeshi acabe con la mitad de la cabeza del asesino de su familia puesta sobre la suya. El gore cumple su función en la historia como conclusión natural de la situación en la que se encuentra Takeshi. Además, como ocurre con la violencia que se puede ver en las películas de Takeshi Kitano, el largo y silencioso pasaje que precede a la violenta explosión consigue que resulte más intensa. No funciona como otra cosa que de clímax de la historia, y visto en el contexto del Japón de los ochenta, cuando la economía del país se encontraba en lo más alto y todo parecía posible, también ejerce de flemática negación del status quo.

En mi opinión, el mayor logro de Sunset es que de alguna forma Yamano rehúsa a ser condescendiente con sus personajes. Con el fin de buscar la polémica, a menudo los autores utilizan marionetas como personajes, con personalidades bien trabajadas y con las que disfrutan haciéndolas pasar por todo un infierno, pero parece que a Yamano su personaje Takeshi le produce verdadera emotividad. Se puede observar en los momentos de tranquilo lirismo que salpican algunas de las páginas. Uno de estos interludios muestra a Takeshi perplejo al observar a uno de sus vecinos, también habitante de los barrios bajos, inclinado para calentarse sobre una estufa de cocina que se encuentra en el rellano. La estufa no está encendida, y cuando Takeshi empieza a hablarle pausadamente al hombre, no obtiene respuesta alguna. Entonces descubrimos que el vecino es en realidad una carcasa vacía y que dentro de la parrilla de la estufa tan solo hay un teléfono. Lo único que puede hacer Takeshi es seguir subiendo al encuentro de sus hermanos escaleras arriba, completamente aturdido por la futilidad de lo que ha descubierto. Yamano persiste en la expresión de la cara del personaje según se sigue arrastrando hacia arriba por las escaleras, completamente fascinado por la incómoda situación por la que está pasando Takeshi y por el choque que le ha producido su encuentro con lo grotesco. Takeshi toma una exigua cena con sus familiares y el amor que siente por ellos resulta mucho más nítido que nunca. Aunque las caracterizaciones de Yamano no se aproximan de ninguna manera a las complejidades de la vida real, notamos sucintamente que se preocupa mucho por sus personajes. Además, el destino final de Takeshi se balancea exiguamente entre el gimoteante didactismo y la crueldad excesiva, sin caer del todo en ninguna de ambas opciones. Puede que Sunset sea definitivamente un sermón que despotrica contra la división de las clases sociales, pero resulta verdaderamente emotiva gracias a que Yamano se centra en un personaje cuyos sentimientos nos resultan genuinamente simpáticos. 

Yamano ha continuado generando una variada producción artística a lo largo de los ochenta y noventa hasta la actualidad con al menos otros cuatro tomos recopilados a su nombre. Pero más que simplemente un artista, el autor ha resultado ser una persona muy interesante del mundo cultural del cómic japonés, aunque me resisto a decir que del cómic "underground" , porque en su actual formato reconstituido, GARO, la revista bandera del underground durante décadas, se ha acercado cada vez más a sus primas hermanas destinadas a los grandes mercados, y Yamano controla actualmente la serie más llamativa e importante del magazine, Nekojiru. El autor se casó con su creadora de igual nombre y a veces incluso llegó a colaborar en la producción de la serie hasta que ella se suicidó el 10 de mayo de 1998. Sin embargo, Nekojiru era demasiado popular (¿rentable?) como para desaparecer, por lo que Yamano se hizo cargo de su continuación. Su trabajo en este cómic recuerda al que hizo en Sunset tanto como Kaz puede recordar a la obra de los hermanos Buscema. Lo atestigua el hecho de que el Nekojiru de Yamano se sigue realizando de forma idéntica al Nekojiru de Nekojiru. Aún así Sunset fue un importante primer trabajo de un artista en pleno desarrollo, al igual que Tatsumi fue un artista pionero de un género en pleno desarrollo. Ambos merecen ser estudiados y revisados. Pero no tanto como lo que aparecerá en la próxima entrega.

(Continuará)