viernes, 27 de septiembre de 2019

LA ENTREVISTA CON S. CLAY WILSON EN THE COMICS JOURNAL (3 DE 7)

Por Bob Levin, para The Comics Journal nº 293 (noviembre de 2008). Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

BOB LEVIN: ¿Cómo y cuándo llegaste a Lawrence, Kansas?

S. CLAY WILSON: Volví a Lawrence después de pasar por Nueva York. Mi amigo John Gary Brown es de allí... lo conocí en la Universidad de Nebraska. Trabajaba como galerista de arte. Y también John Gierlich, que es de Wichita. En la Universidad de Nebraska me reuní con toda esa gente de Kansas. Había muchos chicos de Wichita. [Michael] McClure es de Wichita. Dentro de poco, junto a algunos amigos de Lorraine, se celebrará una lectura de poesía en la librería City Lights. Te podría contar una pequeña anécdota sobre McClure. McClure es un poco místico, ya sabes, un poco iluminado, y Lorraine es bastante agresiva, así que McClure la solía decir: [con voz afeminada] "Ooh, te pareces bastante a un hombre", y Lorraine lo rechazaba: "Soy más mujer de lo que tú nunca vas a ser, y más hombre de lo que tú nunca lo serás". [Entra Lorraine.] Esa fue la frase, ¿no?

LORRAINE CHAMBERLAIN: "Soy más hombre de lo que tú nunca vas a serlo y más mujer de lo que nunca vas a conseguir". Estaba en la calle vestida con un chal pashmina. ¿Perdona? Llevaba un vestido, pero él me aseguró que me parecía a un hombre. Así que le dije: "vete a la mierda".

[Se marcha.] ...¿te has quedado con la frase? McClure, a la mierda, ja, ja, ja.

Después de leer "Cows Are Freaky", sé que Lawrence fue un sitio muy salvaje en los años 60. Tu foto también aparece por allí. ¿No eras el chico del derby, el que sostiene una pistola?

Sí. Una pipa de 9 mm. Una máuser. OK, así que estoy en Lawrence, Kansas. Siempre salgo de marcha con Brown. Vivimos en una casa de alquiler, que nos costaba como unos 60 dólares al mes. Era una casa de piedra de dos pisos, en el 837, Maine. Podríamos haberla comprado por ocho mil dólares. Ya estaba en pie cuando lo de la Masacre de Quantrell. Estaba embrujada y todo lo demás. Los mapaches salían y entraban cuando querían. Judy Collins, la cantante de folk, abandonó allí a su perro, Coya, un husky Malamute que nos adoptó a nosotros. Había terminado la Universidad y pasado por el ejército. Y también había vivido en Nueva York...
¿Por qué estabas en Lawrence en ese momento?

Trabajaba como modelo. Nos tomábamos un ácido una vez por semana en las "fiestas de cerveza" y hacíamos "todo tipo de cosas histéricas". Todo era bastante colorido. Conocíamos a los de la Asociación de Recolectores de Cáñamo de Kaw Valley, que eran vigilantes que conducían camionetas con rifles Winchester de gatillo fácil para mantener [a la gente] fuera de sus terrenos. Eran auténticos cowboys. Y los Rancid Riders rugían por allí en sus motocicletas y empezaban a ser más importantes y conocidos. "No, no. Que estos moteros se larguen de aquí". Es probable que no vuelva a suceder nada parecido. Durante la graduación, un amigo mío repartió 500 dosis de LSD púrpura Owsley Dome, y esos chavales con gorras y batines se tomaron uno mientras les estaban entregando sus diplomas, y todo se puso rarísimo. Todos los padres estaban viendo el acontecimiento, y el maldito campus entero estaba puesto de ácido hasta los topes. Fue como un "Be-In" con túnicas, ¿sabes? Y nadie sabía como hacer que las cosas volviesen a su cauce. Luego empezaron a celebrar unas fiestas a las que llamaban La Gran Comilona.

¿La Gran Comilona?

Oh sí, te contaré algo sobre mi trabajo como modelo. La Gran Comilona empezó como un pequeño evento en el patio trasero de alguien, y se hizo cada vez más y más grande, y cada vez había más LSD y todo el mundo empezaba a estar jodidamente loco en Lawrence, Kansas. Fue alrededor de 1967. El estado de Kansas estaba colocado por completo. Todo el estado. Fue de lo más bizarro. Todo el mundo tomaba ácido. Todos. Tuvieron lugar un par de asesinatos. Tenías por allí a los moteros. También había pilotos acrobáticos de aviones. Vaqueros. Había gente que montaba a caballo, en motocicletas. Y sencillamente, los policías terminaron por tirar la toalla.

Como Woodstock, pero sin grupos tocando.

También había grupos. Había una bañera llena de alubias con cerdo hasta los topes. Un día apareció un camión de cerveza con cuatro grifos, era de cerveza Budweiser, y sencillamente abrieron los grifos y la gente empezó a beber cerveza lo más rápido posible, porque los moteros se habían apoderado del camión: "¡Cerveza gratis!", e iban arrojando los barriles vacíos a la parte trasera del camión. Me recordaba a las cargas de profundidad que arrojaban los artificieros para deshacerse de los submarinos nazis. [Risas.] Así que me dije que sería mejor conseguir un trabajo. Le pregunté a mi amigo Robert McNown, un artista de Seattle: "Bob, ¿dónde podría conseguirme un trabajo en el que no tenga que cortarme el pelo y que me paguen en efectivo una vez por semana, y que tampoco resulte muy complicado?"

Me dijo: "hazte modelo".

Estaba muy flaco, pálido y ectomórfico, y llevaba el pelo por aquí. Así que durante un tiempo estuve trabajando como modelo. Todos los modelos solían tomar ácido. Nos divertíamos mucho. En esa época no había SIDA. Se follaba mucho. Había muchas chicas que trabajaban como modelos de desnudo y que tenían un aspecto estupendo. Por decirlo suavemente, se confraternizaba mucho. Luego metí a uno de los que me contrataron, Sudlow, en el tema del LSD, y no lo volví a ver hasta que me presenté en su clase de modelado. Tenía un montón de envases de plástico [unidos entre sí], y como broma, me los puse sobre la cabeza, y Sudlow me miró, y todavía seguía de bajada de ácido. Necesité como un minuto o dos para quitarme eso de la cabeza. Le dije: "Mira, una corona de espinas del siglo XX".

Me dijo: "De todos modos, hoy tenía pensado que hicieses una pose de crucificado". Porque había tenido un mal viaje. Se había quedado algo trabado. Así que apuntó hacia esa gran cruz que estaba en aquella jodida habitación de estudiantes que tanto lo admiraban. Me empecé a levantar... [hace una pose como Cristo en la cruz.] Ojalá tuviese algunos de los dibujos que realizaron los estudiantes para poder venderlos en eBay. [Risas.]
¿Solías dibujar cuando estabas viviendo en Lawrence?

Sí. Hice todo un portafolio, 20 densos dibujos que edité con Charley Plymell, y que -ejem- se pueden encontrar en mi libro de gran tamaño, The Art of S. Clay Wilson, disponible en Ten Speed Press.

He leído que hasta ese momento planeabas convertirte en ilustrador de libros para niños...

Lo estuve pensando.

...y luego, múltiples viajes de ácido en Kansas te llevaron a "girar gráficamente hacia la izquierda".

Todo ese portafolio era bastante ácido. Lo he dicho muchísimas veces. [Citando:] El público tiene poca memoria. Supongo que debería seguir manteniendo el interés del público.

¿Cómo conociste a Plymell?

Era amigo de Brown y todo un verdadero talento. Charley estaba haciendo la revista "Grist". John Fowler. En la librería Aubergine. Allí fue donde puse el portafolio a la venta por 4 dólares. Si consigues ver uno ahora, te costará 20.000 dólares. Se vendió a ese precio en una subasta de cómics de Sotheby´s. Veinte dibujos de S. Clay Wilson. Eso es lo que tenía debajo del brazo cuando vine aquí para enseñárselo a Charley. Charley me dijo: “Adelante con ello. Si alguna vez te pasas por San Francisco, allí nos veremos". Así que decidí mudarme a San Francisco con mi querido viejo amigo, que ya falleció, Bob Gustafson, un artista brillante. Te podría contar todo tipo de historias sobre él y las tragedias que ha sufrido en su vida, pero no necesitamos hacerlo, a menos que quieras presionarme a ocho centavos por palabra. [Risas.]

Según mis notas, el primer dibujo que se publicó de tu Checkered Demon apareció en la revista "Grist", en un anuncio centrado en ese portafolio de dibujos.

Tenía los cuernos más grandes y estaba abrazado a un motorista.

¿De dónde proviene ese demonio?

De toda una variedad de fuentes. Una de mis tiras de cómic era "Ivan e Igor". (Debería recopilarlas todas. Las tengo agrupadas por algún sitio). Cada tira funcionaba de forma autónoma. El título por un lado, la historia por otro. Tenía como diferentes categorías. "La guerra y sus soldados". "Guerreros Samurai". "Animales bonitos". "Ivan e Igor" eran hermanos gemelos, unos murciélagos-vampiro, y eran bajitos, rechonchos y tenían cuernos. Entonces, el demonio a cuadros se terminó transformando en el que conoces. Y por la misma época se estrenó"Juliet of the Spirits" [Giulietta de los Espíritus] de Fellini, que era una verdadera película sobre el LSD donde salían todos esos demonios. Así que me puse como loco y empecé a pensar: "Hmm, un demonio a cuadros". Porque si dibujas tiras en blanco y negro, el blanco y negro puede ser el patrón perfecto. Hace que la página cruja visualmente.
OK, sé que no querrás hablar sobre cómo conociste a Crumb, ya sé, ya sé, así que ya lo pondré por mi cuenta.

Sí, tomamos ácido y estuvimos hablando sobre la vida y el arte. Shouda pilló un montón de esos jodidos primeros comix de Zap. Cuestan como 50 mil dólares cada uno, si es que puedes ver alguno por alguna parte.

Así que Crumb te invitó para que contribuyeses al segundo número de Zap junto con [Victor] Moscoso y Rick Griffin. ¿Conocías a alguno de los colaboradores?

Conocía sus carteles. Me intrigaban mucho. Hacían ese tipo de obra, y mientras "Spain" vivía en Nueva York, donde dibujaba su tira "Manning" para The East Village Other, Gilbert [Shelton] estaba dibujando "Heads and Feds". Crumb fue alguien fundamental a la hora de comenzar todo el tema del comix underground, pero al mismo tiempo, estaban sucediendo todo tipo de cosas en un montón de sitios. Fue como una especie de combustión simultánea. La guerra del ácido y las drogas en Haight-Ashbury y toda esa mierda. Febrero del 68, todo estaba alcanzando un estado de locura.

La primera historia que hiciste fue "Hog-Ridin 'Fools". El demonio a cuadros aparece en esa historia. Entonces tenía poderes mágicos, de los que parece que te has deshecho más tarde.

Oh, sigue teniéndolos. Consíguete un Zap 16 y lo podrás comprobar.

Pero ya no estampa a la gente contra el techo.

Hace otras cosas. Pero como ahora Crumb se dibuja envejecido, he empezado a dibujarlo como si fuese un viejo demonio, pero también como un joven demonio.

En el Zap número 5 ya dibujas piratas, moteros, a Star-Eyed Stella y Ruby the Dyke, así que los elementos básicos de tus historias empiezan a encajar cada uno en su sitio.

Sí, y la mitad de mis personajes principales son maricas. La gente exclama: "Oooh...", pero oye, también te hacen ganar dinero. ¿Por qué no ponerlos?

¿Fueron entonces Ruby y "Captain Pissgums" decisiones conscientes de marketing?

No. Es que me leí un extraño estudio psicoanalítico sobre piratas de Krafft-Ebbing, y pensé: “Pon a un pavo así en la historia. Un jodido pirata pervertido", ya sabes. Y si tienes en cuenta a la audiencia...

En su introducción a "The Collected Checkered Demon", James Stark escribió que has repetido el famoso triángulo de "Krazy Kat".

Oh, sí, lo uso como un gancho narrativo para hablar sobre más cosas. Amo "Krazy Kat". El ratón es el personaje central. Offissa Pup está enamorado del Ratón. Krazy Kat quiere al Ratón. Así que, en esencia, el Ratón es Star-Eyed Stella, y Ruby the Dyke es Offissa Pup, y Checkered Demon es Krazy Kat. Parece un poco exagerado, pero... Con solo dos personajes puedes hacer muchísimas cosas, pero con tres estás triplicando tu combinación de tragedia o lo que sea que se te ocurra.

Incluí una nota en el correo online de The Comics Journal comentando que te iba a entrevistar, e indiqué si la gente te quería preguntar alguna cosa, y la primera cuestión fue: "¿Cómo es realmente Leonardo DiCaprio?"

Es fan mío. Cuando lo conocí, pensé que era un muchacho muy lindo. También un poco irritante... Seguía filmando con su cámara de cine y demostrándome que es capaz de sostener una botella de cerveza con sus omóplatos. Su primera cama fue una caja llena de comix de "Checkered Demon".
Conocías a su padre, ¿verdad?

George hizo los Greaser Comics. Es un siciliano del Bronx. Un tío duro. Un gran tipo. Cuando filmaron aquella película, "Gangs of New York", Leo tuvo que interpretar a un irlandés. Pero su madre es alemana, así que había conseguido el típico gen rubio de ojos azules. Debería haber interpretado a un siciliano, porque es más siciliano que irlandés. De todos modos, era fan mío antes de convertirse en una estrella a nivel mundial, o lo que sea. Me cae bien, y durante la exhibición de William Burroughs en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles de hace varios años, me traje a la familia DiCaprio como mi séquito personal, pero a George no le gustaron todos estos halcones que empezaron a revolotear alrededor del pequeño Leo. "Dejadlo en paz. Vamos. Os podéis ir todos a la mierda." Y casi le pega a uno y todo.

Cuando Leo se convirtió en una estrella, George usó su tarjeta dorada para comprar bebidas y regalos para todos. "¡A celebrarlo!" Creo que Leo se planteó demandar a su padre por haber usado ilegalmente su tarjeta de crédito, pero ahora todos vuelven a ser amigos.
Otra de las preguntas tenía que ver con tu historia "Bums and the Bird Spirit". El tipo que la publicó se refería a ella como una "historia alegre y positiva", y señaló que no has vuelto a hacer nada parecido y se pregunta por qué.

Aquí tienes la respuesta. Ese es un buen ejemplo de cómo tus sueños te pueden pinchar y espolear, y mostrarte imágenes en plan: “¡Dibuja esto! ¡Dibújalo!" A veces, en la mente se te presentan algunas imágenes, y si eres un artista, tienes que dibujarlas. Tuve un sueño en el que vi como cuatro o cinco viñetas para una historia de dos páginas, fue algo muy vívido. Así que hice "Bums and the Bird Spirit" tal y como la había vislumbrado en mi sueño y completé un par de viñetas más para darle empaque estilístico. Entonces, en un momento dado quedé con una chica que conocía a un tío que me quería comprar esa tira. No sé si era un agricultor que se dedicaba a los tomates. O un carpintero. No me acuerdo, pero me dijo: "Me gusta mucho esa tira".

Le contesté: "¿Por qué?", y me respondió: "Una vez tuve un sueño parecido". Parecía bastante honesto.

Le dije: "Yo también lo he tenido. Supongo que tú estarías ocupado, así que yo lo dibujé para ti.”

Así que la respuesta a la pregunta de por qué no has dibujado algo parecido después, es que no has vuelto a tener sueños similares.

Fue algo muy específico, en plan: "aquí tienes esta viñeta", que prácticamente copié tal y como era del sueño. La última viñeta, con un gran ojo de un pájaro, creo que la agregué por mi cuenta y que nada tiene que ver con el sueño. Incluso llevo un diario con mis sueños. [William] Burroughs también solía hacerlo. Tienes que registrarlos cundo aún los tienes frescos en la memoria. Cuanto más sueñas, más capacidad tendrás para hacerlo. Y cuanto más dejas constancia, más vívidos se volverán tus sueños. Luego, cuanto más vívidos se vuelven, consigues mucha mayor sincronía, algo en lo que no estoy tan seguro de creer. Pero he visto cómo se han ido desarrollando los suficientes patrones como para hacerme querer creer en la sincronía. Todo según las teorías de Jung, ¿no? Es como lo que me ocurrió [esta mañana]: "Crumb me va a llamar, y tan pronto como cuelgue, aparecerá Bob por la puerta". Pero en realidad, Crumb iba a llamar de todos modos. Y de todas formas, tú tenías que llegar en algún momento.

¿Cómo llegaste a constatar eso de que "Puedes hacer cualquier cosa en un cómic"?

Principalmente fue gracias al ácido. En aquella época había mucho ácido. Todos estábamos intentando resolverlo todo.

Lo que me lleva a otra pregunta que apareció en el Paris Review realizada por Aldous Huxley. ¿Cómo describirías la relación entre la creatividad y el LSD? ¿Crees que ha sido un valioso...?

Creo que sí. Además me gusta estar colocado. Empiezas a entrar y salir de tu subconsciente, y se producen situaciones inesperadas. Como si los dibujos del portafolio fuesen de personas a las que conozco, aunque no sepa exactamente lo que estaba dibujando hasta que me tomé el ácido, y luego ya caí: "Oh, esto es tal y tal, y esto es de esta forma y de la otra, y aquello es tal y tal". Me fijo bastante en los dibujos. Tu mente está cerca de tu cuerpo y quieres que tu cuerpo se mantenga vivo, que se alimente de información, ya sabes. Es como el tipo que inventó la máquina de coser. No pudo descifrar lo del hilo hasta que tuvo este sueño en el que algo lo perseguía a través de la jungla, y se dio la vuelta y vio una lanza, un arpón que lo perseguía, excepto que la cuerda o el hilo estaban [erupta] al final de donde está el agujero de la aguja, o donde esté esa mierda. La gente se obsesiona tanto con algo que... finalmente termina por hacer aparición.

Esta es otra pregunta del foro de mensajes: ¿Te resulta difícil romper con tus inhibiciones y alcanzar tu estado artístico?

Depende. Todo eso me lleva hasta la ética del trabajo. Me enseñaron que "Siempre tienes que dar lo que vale su dinero". Así que mis dibujos son cada vez más y más elaborados. Lo cual, en cierto sentido, puede parecer un poco estúpido. Si de todos modos lo van a comprar, no tendría por qué esforzarme tanto. Muchos prefieren bonitas imágenes más sencillas, pero, por citar a Warren Oates en “Two-Lane Blacktop” [Carretera asfaltada en dos direcciones, 1971], "Homey, no juegues con eso". Si quieres te enseño un gran panel que hice para un tal Norman de Nueva York. Hace que el Guernica parezca un paseo por el parque.

Así que he empezado a hacer las cosas más grandes. Se lo conté a Justin Green, porque él había estado haciendo mucho trabajo de señalización. "Llévaselo a Kinko". Coges un dibujo en blanco y negro y lo pones en un papel flexible que pase por un rodillo. Puedes hacer que sea del tamaño de la pared, para que puedas ver bien las cosas, y esa sería la plantilla. Si quieres te lo enseño. Es como una pequeña ayuda visual. [Desenrolla el "Last Call at a Pirate Pub" de seis por ocho]. Esto es para el próximo Zap y también un homenaje a mi amigo G. Bob Hessler, alguien que bebió hasta morir.

Y eso empezó como...

Tenía diez por trece pulgadas. De alguna forma, agrandarlo lo hace más poderoso, y todavía sigue teniendo una gran potencia gráfica. Creía que la relación entre el blanco y el negro sería diferente, pero ahora se puede ver mucho mejor el dibujo, y en el plano suceden muchas cosas. También lo he empezado a imprimir. No te preocupes si voy demasiado lejos. O si empiezo a decir tonterías. Creo que deberíamos decir algo que no sea cierto. Comencemos a expandir algún rumor vicioso. [Risas.] Algo neo-Dada.
El sello distintivo de tu arte es...

¿Distintivo? ¿Alguna vez te he contado la historia de que querían prepararme para la fábrica? Seguro que seguiría haciendo tarjetas de felicitación.

...son el sexo y la violencia exagerados. ¿Hubo algún momento en el que te dijeses: "de acuerdo, esto es lo que tengo que hacer. Marcharé en esa dirección”?

Solo me estaba cachondeando un poco. Soy como un niño de 66 años. Estoy intentando mantener mi sentido de asombro infantil, Bob.

Ese lado de asombro infantil...

Sentido de asombro infantil.

...te lleva a hacer un montón de mamadas...

[Bramando.] ¡Nunca se la he chupado a nadie en mi vida! [Risas.]

...en tus dibujos. En cuanto a eso, ¿hay algo que te atraiga visualmente sobre ese acto en particular?

El sexo vende. Y me gusta dibujar imágenes guarras. La gente me dice: "¿Sigues haciendo dibujos sucios?"

"Si."

Creo que en The Paris Review le hicieron una pregunta parecida a Marianne Moore.

¿En serio?

No. La dijeron: "Tus poemas se basan mucho en el simbolismo..." Así que me dije que podría usarlo también para esta entrevista. Sencillamente cambiaré "poemas" por "dibujos" y "simbolismo" por...

¿Conoces la diferencia entre amar y querer?

No.

Escupir y tragar.

Muy bien, ¿qué es lo mejor de ser dibujante?

El dinero y las chicas [risas]. No, no, en realidad, no. Eso ha sonado un poco redneck.

¿Qué es lo peor que tiene?

Los plazos y el poco dinero que se gana. Pero sigues teniendo mucho éxito con las chicas. Tengo algunos fans entre los rednecks. Los Ángeles del infierno quieren que les diseñe una camiseta para su salón de tatuajes de Oakland. Les di una cita, pero supongo que no podían pagarme. Aún así, podría hacerlo si me convence la cantidad. Sé de al menos dos Ángeles del infierno que llevan tatuajes de mi “checkered demon”.

(Continuará)

sábado, 21 de septiembre de 2019

LA ENTREVISTA CON S. CLAY WILSON EN THE COMICS JOURNAL (2 DE 7)

Por Bob Levin, para The Comics Journal nº 293 (noviembre de 2008). Traducción: Frog2000. Parte 1.

BOB LEVIN: Siempre he leído artículos en los que se comentaba que nuestra generación estaba influenciada por haber crecido "a la sombra de la bomba". Recuerdo los ejercicios en los que nos hacían aprender a agacharnos debajo de los escritorios para protegernos, pero no recuerdo que la extinción nuclear llegase a ser una verdadera amenaza. ¿Fue en tu caso un factor importante?

S. CLAY WILSON: En el instituto fui consciente sobre todo de quién fue el primer asesino de masas, Charles Starkweather. [Nota del entrevistador: otro chaval de Nebraska.] 

Me gustaba dibujar. Siempre estaba dibujando, dibujando, dibujando. Me obsesionaban el ajedrez y el dibujo. Era un recluso, dibujaba historietas de forma compulsiva. Así que me empezaron a llamar "ardilla", que en ese momento significaba algo así como "nerd" o "friki". Odiaba a todo el mundo excepto a Ace, a quien todavía suelo ver, y a su hermano, ya fallecido, Muth, mi amigo del Ejército, que también era un artista brillante. Estábamos alienados y hechos polvo. Queríamos ser beatniks, algo en plan: "Oye, tío, dejémonos caer por el Bar Zoo y, ya sabes, veamos qué pasa, ¿no?".

"En el camino" se editó en el '57, pero antes, cuando aún eras un crío, ¿qué más te gustaba, la EC, libros, películas, música...?

Me gustaban Little Richard y "Aullido". Salía mucho con muchachos judíos intelectuales. Como que me caían bien, pero es que yo era una ardilla muy extraña. Salí con novias que estaban muy bien. (Todavía conservo alguno de sus dibujos). Muchas de esas artgirls eran muy sexys. Montones de bellas muchachas letonas. Arties y sexys. En el instituto nadie practicaba sexo, pero todos sabían defenderse en una pelea. Cuando cumplí 14 años, James Mosely insultó a mi madre en la clase de arte.

"Retíralo".

"No me quiero retractar, jódete."

"Jódete". Así que tenías que ser todo un macho. Era como si estuvieses en la cárcel, tenías que demostrar que tenías huevos. Así que tuve que pelearme con Mosely. Pero había un marinero que tenía un loro llamado Mabel, y que esa noche me apetecía comprárselo para cumplir mis fantasías piratas. Entonces pensé: “Lucharé con Mosely. Me lo quitaré de encima. Y si sigo vivo después, me podré comprar el loro como premio de consolación”.
De todos modos, quedamos en los baños para pegarnos. Lo golpeé tan fuerte como pude. Me devolvió el golpe y limpió el suelo conmigo. Bueno, pues ya me puedo relajar, limpiarme la nariz y comprarme ese maldito loro. Pero la gente seguía intentando joderme. "Wilson es toda una ardilla. Wilson es una ardilla”. Así que cuando Charlie Starkweather se volvió loco, me identifiqué mucho con su hermana, que se arrastró acurrucada por todo el pasillo. "¡Esta es la hermana de Charlie Starkweather!" Y empezaron a arrojar mierda y otras cosas. Fui a la escuela con ella, y cuando mi madre estaba trabajando en el Coney Island Cafe de Lincoln, Nebraska, solía servirle el desayuno. A Charlie y a toda su familia. Sé que él también quería ser dibujante, pero marchó en otra dirección.

De todos modos, volvamos al episodio de la pelea: así que le estaba dando vueltas a lo de comprar a Mabel, y ese tipo coge y me dice: "Estás colgado, mira que pelearte con Mosely, si es el campeón de los Guantes de Oro Junior", algo que no sabía. Para él yo era un mierda. De todas formas, pasé del tema y ni siquiera volví a pensar en ello.

Pero un poco más tarde, algunos rednecks empezaron a decirme: "Hola, Wilson, hey Wilson".

"Calláos, imbéciles neandertales".

Y de repente suena una voz retumbante al fondo de la sala, y ese gran chulito negro dice: "Si queréis joder a Wilson, nosotros lo respaldamos". Tenía a toda una jodida banda de peña negra detrás mío, porque había demostrado tener huevos y me había peleado con Mosely, y también era una jodida ardillita. Estaba todavía más puteado que ellos, así que que se joda todo el mundo. Fue mi momento álgido en el instituto.

Eso y mi cita con Astrida.

¿Qué tipo de influencias tenía tu trabajo artístico de entonces?

Carl Barks. G.I. Joe, Babe Darling of the Hills, y todo lo de la EC. (Para mí es la EC.) Siempre quise ser dibujante, pero cuando vi el material de la EC, el deseo se solidificó, porque tenía estilos diferentes y eran muchísimo más artísticos, a años luz de otros cómics de la época. Me encantaba. "¡Espera, mira! Si es que puedes dibujar como quieras".
Después del instituto, ¿entraste en la Universidad de Nebraska?

Había ganado una beca Hallmark Greeting Card. Debería haberla aprovechado. No sé cómo podría haber terminado: más rico o quizá sería un don nadie, pero Hallmark suponía ir al Instituto de Arte de Kansas City, que era como una especie de fábrica, y mi madre me dijo: “Será mejor que te consigas una educación universitaria. Bla, bla, bla."

¿Fuiste entonces estudiante de arte?

Estudié principalmente antropología. Estaba a medio camino entre el departamento de antropología y el de Arte. Se produjo como una especie de fricción en mi interior. Era como si me hubiese vuelto esquizofrénico. Me gustaba más la antropología que la asignatura de Arte porque, por no mencionar a nadie... Gale Butt (Dios lo perdone), era un maricón sádico que no era capaz de dibujar ni de pintar. Destruía mis pinturas y también me pegaba. "¡No! ¡No! ¡No! Nunca llegarás a ser artista". Y su trabajo se parecía al de las portadas de las revistas Ford Times, un material expresionista abstracto horripilante.

Yo prefería la antropología. "Wilson, deberías estudiar antropología en lugar de Arte, porque allí te odian".

¿Qué tipo de obras solías hacer?

Cosas figurativas. Llámalo cómics. Llámalo ilustración. Llámalo como quieras. Siempre estaba haciendo historietas, pero en ese momento, el expresionismo abstracto era lo que más se llevaba. Así que tampoco es que estuviese aprendiendo a dibujar en plan dibujos a lápiz con perspectivas profundas, ni nada así. No estaba aprendiendo nada, así que me dije: "Esto me parece una mierda", y para demostrar que su idea del Arte era una mierda, hice un gesto Dadaista y me puse a admirar revistas sobre arte. “Está bien, Jackson Pollock. De acuerdo, Willem de Kooning. ”Y conseguí un montón de pintura y lienzos y me puse a hacer cuadros abstractos expresionistas, y llené todo el pasillo.

Empezaron a decir [susurrando]: "Wilson, a tu manera esto parece muy potente". Pero todo era una completa basura. Una vacilada. Fue una pésima puesta en escena que me trae malos recuerdos. Me expulsaron de la escuela y luego tuve que volver, y casi ni consigo el título. Debería haber escogido la beca en su lugar, pero tienes que empezar con lo que tienes.
¿Hiciste el servicio militar después de la universidad?

La Universidad de Nebraska era una universidad que tenía una concesión de tierras, por lo que tenía que mantener el entrenamiento militar. Y me empecé a preguntar [resollando]: "¿Qué estoy haciendo? Podría haber ido al Instituto de Arte de Kansas City, echar un polvo, pasar un buen rato, hacer arte, en lugar de aprender a disparar con el maldito rifle M-1". (Hubiese preferido cualquier otra arma. Tal vez la Thompson). Pero me expulsaron de la escuela porque allí tenías que usar el uniforme del ejército para los ejercicios de simulacro. Si no te lo ponías, necesitabas una excusa. Siempre usaba la misma. "Wilson, ¿dónde está tu uniforme?", me preguntaba el Sargento Ryan.


"No se va a creer lo que me ha pasado. Anoche me emborraché y vomité por todas partes”, y como de costumbre, le enseñaba mi calzoncillos deshilachados.

El Sargento dejó de creerme. "¡Y córtate el pelo, Wilson!" Si te quedabas fuera del servicio militar, estabas fuera de la universidad, y si estabas fuera de la universidad, estabas listo para ir el ejército. Así que entré en el ejército.

¿Cuánto estuviste allí, dos años?

Fueron seis meses de actividad. Entrenamiento básico, infantería, estuve en Fort Leonard Wood; luego entrenamiento médico en San Antonio. Soy un maldito médico entrenado. Me dieron una ambulancia. "Conduce este coche". ¡BAM! Justo contra un árbol. "Os jodéis. Mejor conduces tú la ambulancia". Tampoco es que los marines me mandasen a la mierda ni nada. Fue algo más educado. Sin embargo, los cocineros me amaban, porque tenía acceso a tabletas de metanfetamina. Pensaba que eran de sal. No tenía ni idea. Y también a las de morfina. Así que si querías subidones o bajones, podía proporcionarte ambas.

Los cocineros me decían: "Wilson, tú que eres médico..."

"Sí."

"¿Conoces esas tabletas de sal extra fuerte, y esa gran botella marrón...? Consíguenos unas de esas".

"Claro". Así que me adoraban.

[Después del servicio activo] me uní a la Guardia Nacional de Nebraska. Mantenía reuniones todos los meses y tenía que hacer un jodido viaje de dos semanas a Pikestone, Minnesota, o algún otro agujero infernal. Y me quedaba en plan: "¿Qué demonios? Esto es realmente jodido”. Vietnam retumbaba allá al fondo, y yo soy médico, así que puede que enviasen en cualquier momento mi trasero a los arrozales para salvar al tipo que no quieres salvar, el tipo que te había estado jodiendo. Todos los campesinos querían irse para allá. Pero yo no, muchas gracias. Me decía: "No voy a hacerlo". Soy demasiado cobarde.

Finalmente acudí a un psiquiatra judío y [risas]... Gracias a Dios por la existencia de los psiquiatras judíos. Me recuerdas un poco a él. Le dije: "Soy demasiado sensible. No puedo afrontar una situación como esa".

Me dijo: "No te preocupes por eso". Estaba en contra de la guerra, y yo ciertamente también lo estaba; así que me prescribió no sé qué y me perdí esa batalla.

¿Qué hiciste después de acabar el servicio?

Volví a la escuela para obtener este jodido e inútil título, pero aún tenía que hacer el servicio militar de la Universidad: uniforme, arma, los nueve metros completos; pero me dijeron: "No puedes usar ese uniforme".

Les dije: "Me lo he ganado. Soy el único aquí con un rango. He estado en el ejército. He vuelto y quiero acudir a las clases. ¿Qué más queréis de mí?"
¿Y entonces?

Estuve un tiempo viviendo en Nueva York. Mi amigo Jack Shurbach, que es un chico muy hogareño, se mudó a Nueva York, así que finalmente me marché para buscarlo. "¿Dónde puedo conseguir un trabajo?"

Me dijo: “Ve a ver a Mark y David. Seguro que te contratan".

"¿Quiénes son Mark y David?"

"Llevan la tienda de cuero de Mark y David Jonish. En Six Jacob Street.

Así que me acerqué y les dije: "¿Puedo trabajar con vosotros?"

"Sí, píllalo", y me lanzó un gran jodido rollo de pieles desgarradas, y lo atrapé en el aire. "Ponlo allí arriba".

"Está bien, gracias". Eran unos tipos bajitos, y yo estaba en un estado perfecto, sin una onza de grasa. Me cogieron en el acto.

Mark y David Jonish me enseñaron todo sobre ese puto trabajo. Esos tipos trabajaban más duro que cualquiera que haya visto en mi vida sin importar dónde. Usaban esas pieles de vaca de mierda, y estampaban en ellas piel de cocodrilo falsa, o serpiente, o lo que fuese, para convertirlas en billeteras baratas. Eran algo así como de cartón. Allí parecía haber un orden, pero todo era un desastre. Tampoco estaba tan mal. Tenía un trabajo [con acento yiddish.] "¿No puedes comerte un arenque para almorzar?" Me gustaban esos tíos. Vestían con pijamas. Eran como de lunares. Allí había una buena cantidad de esas pieles de vaca seccionadas y toda una tripulación y yo. Se hablaban como cinco, seis o siete idiomas diferentes. Judío, puertorriqueño... Cuando se produjo el apagón, se convirtió en la Torre de Babel. "¡Yeahhh!" Larguémonos. Había un montón de piel de vaca seccionada. También me pilló la huelga de trenes. Solo estuve allí seis meses, pero pude experimentar mucha actividad urbana.

¿Que solías hacer?

Medía las pieles de vaca seccionadas: ¡Fshht! "Nueve, quince" con una máquina. ¡Fshht! Trabajaba con Mark o con David.

[Acento yiddish] "¿Te gusta Chagall?"

"Sí."

"A mí también. Ocho, catorce. La bombilla desnuda apenas alumbraba la plataforma para medir. Era un sitio acogedor. Había cierto orden. Me recordaba un poco a la tienda de mi padre. Ellos sabían dónde estaba todo, tú no. Ya aprenderás si andas por aquí el tiempo suficiente. Así que ese era mi trabajo. Luego tomé un poco de ácido y decidí largarme de Nueva York.
¿Solías consumir drogas cuando...?

Me metí muy pronto en el ácido. Mi amigo Stewart Hitch, Dios lo tenga en su gloria... era pintor, y se había marchado, y en la víspera de Navidad de 1963, o en el ´64, vinieron los colegas desde Lincoln, Nebraska. Fue la primera vez que escuché la palabra hippy. "¿Eres un hippy?"

"¿Qué es un hippy?"

De todos modos me fui con esos tipos, uno de ellos llevaba traje, a deambular por las calles de la vieja Nueva York. [Acento de Yokel] "Garsh, es un verdadero bohemio. Es bastante emocionante". Estábamos lejos de los campos de maíz, ya sabes. Esas personas querían celebrar la víspera de Navidad, así que me dijeron: "Consigamos algo de ácido".

"¿Qué es el ácido?"

"Es un terrón de azúcar manipulado. Pero te puede dejar realmente jodido".

Así que lo conseguimos: "¿quién quiere probarlo para ver qué pasa?"

"Yo lo haré. Quiero saber qué pasa. Quiero verlo".

No teníamos dinero. Nos compramos algunos regalos de Navidad, pero no te podías gastar más de un dólar. Fue un momento muy tierno. Tenía una camiseta de béisbol de los Twilighters negra y amarilla con estrellas negras. La llevaba puesta, y se me cayó un poco de ácido encima. Entonces me miraron y me preguntaron: "¿Qué está pasando?"

Habíamos fumado marihuana alguna vez, pero esto era absolutamente diferente. Entonces el ácido me subió y les dije: "Es genial. Movámonos.” Entonces se tomaron un poco de ácido, y dimos una vuelta por el Lower East Side, y fue como una verdadera noche mágica. Fue estupendo, el oropel volaba por la calle. Yo terminé por volver, pero Hitch se lo pasó tan bien en su viaje de ácido por el Lower East Side que decidió irse a vivir allí y se convirtió en un pintor reconocido.

Otro pequeño detalle que divertirá a los lectores... Estuve viviendo en el distrito de almacenes de juguetes, en Ludlow, 153 Ludlow, en el Deli de Katz. Me cobraban 38,50 dólares de alquiler al mes y tenía mi propio baño, por lo que pensé que vivía en el paraíso. En el distrito se produjeron varios incendios de locales judíos, ya sabes, gente que incendiaba sus locales para conseguir el dinero del seguro. Antes de que mis amigos del Medio Oeste se separasen, encontramos enormes cajas de brazos hinchados de muñecas rosas. Se pensaron que sería una buena idea llevárselos. Estaban viajando en un enorme Buick lleno de brazos de muñecas, brazos por todas las puertas, en ruta hacia Nebraska.

¿Por qué te marchaste de Nueva York?

Por culpa de un mal viaje de ácido. Lo que me asustó es... Decidí tomar ácido de nuevo porque me intrigaba mucho, fue antes de que saliese la propaganda anti-droga: todo el mundo salta por las ventanas y toda esa mierda. (No conocía a nadie al que le hubiese pasado. Al menos en Nebraska). En algún momento me encontré en la parte superior de mi edificio, mirando a esa masa urbana gris, esa vasta ciudad de Nueva York. Durante una fracción de segundo, estuve alucinando que eran las trincheras de la Primera Guerra Mundial, y yo estaba en la tierra de nadie. Así que entré dentro, todavía puesto de ácido, y me miré en un espejo, y en el reflejo vi como me salía humo por los ojos. ¡Mierda! Y en ese momento, alguien empezó a golpear la puerta. Todo eso estaba sucediendo como si fuese de verdad, y me estaba volviendo loco. ("Enloqueciendo", sí, esa es la palabra, "enloqueciendo".) Alguien golpeó en la puerta: BAM, BAM, BAM, BAM. Me pregunté: "¿Como es que puedo escucharlo? No saben quién soy. No saben ni dónde estoy".

Y entonces me dijeron: "¿Wilson? ? ¿Wilson? ¿Estás ahí? "Era la voz de una chica. "¿Wilson? Vamos, abre. Estoy asustado. No me gusta este edificio".

"A mí tampoco me gusta. ¿Quién eres?” Era Ellie May Moritz, mi novia, que venía de visita, aunque ni había llamado ni me había enviado una tarjeta postal. Estaba asustada, porque el edificio estaba lleno de adictos a la metanfetamina y había jeringas en el pasillo. Podría seguir y seguir hablando sobre ese edificio. Así que al final me dejó. Mucho más tarde me dijo: "Era yo quien estaba ese día en la puerta", pero yo creí que estaba alucinando.

Estas visiones se fueron acumulando, así que me dije: "Sencillamente siéntate aquí y tal vez todo se te pase".
¿No hubo una vez que estuviste trabajando en unas excavaciones arqueológicas?

Eso ocurrió a mitad de mi etapa universitaria. Mi madre trabajaba para el Instituto Smithsonian, así que me reclutaron para viajar hasta una excavación en la reserva india Crow Creek, en Dakota del Sur. Era donde los chicos que tomaban peyote solían pasar el rato, pero en ese entonces no había peyote. Estuve tentado de tomarlo, porque había indios en el equipo. ¿Cómo funcionaba ese curro? Bueno, primero cavabas, y luego se tomaban fotografías aéreas que mostraban cambios en la vegetación a partir del área en el que se había cavado. Querían saber qué había pasado con la gente que había formado parte de la tribu. Los indios regentaban la tierra. Eran cultivadores de maíz sedentarios. Estaban jodidos. Necesitas algo de pasta para poder largarte de Dodge.

Así que estábamos allí, en la excavación. Hacía más calor que en el infierno, y yo usaba un sombrero de vaquero de paja, y descubrí a un hombre enterrado en un escondite. Fue mi primer contacto con la muerte, de cerca y muy personal. Cavamos una zanja de prueba y luego la empezamos a perfilar. Aramos el suelo. Si ves un círculo en la trinchera de prueba de un color diferente, tiene que estar conectado a otro círculo, lo que significa que es el arco de una logia terrestre. Significa que estás en un pueblo. Si estás en un pueblo, ¿dónde podría estar la siguiente casa? Así que empecé a cavar una zanja de prueba, y me topé con una cáscara de naranja. (Me da escalofríos incluso de pensarlo). Era como esponjosa y orgánica. Empecé a raspar y había más. El líder del equipo se acercó y me dijo: "Aquí tienes tu pala. Entra en ese agujero. Es un escondite con un entierro”. Un escondite es la caja de hielo donde almacenaban la comida. Un entierro en la caja significa... No tenían caballos. Era mejor tener caballos para poder cazar y recolectar, no solo quedarte sentado y cultivar maíz, porque si te quedas sin maíz, no te queda nada para comer. En invierno. Entonces sí que la has fastidiado. Así que solo te queda ese agujero donde antes solía haber comida. Allí había siete esqueletos, de niños y adultos.

Me encantó encontrarlo, pero todos se cabrearon conmigo, aunque quería participar en ese trabajo porque era más fácil, un trabajo más fresco. "Este es mi proyecto. A la mierda, chicos. Voy a averiguar qué es lo que sucedió aquí". Tenía que meterlos [los esqueletos] en un camión con control termostático del Instituto Smithsonian en exactamente ese mismo lugar" Lo haré. Os lo haré saber. Ya me pondré en contacto con vosotros".

Cuando salió el sol y alumbró uno de los cráneos, se puso de color naranja y un poco elástico, por lo que todo lo que habíamos descubierto se empezó a estropear. Vi cómo iba cambiando de color. Era gomoso, elástico y naranja, e intenté ponerlo en frío y meterlo en el camión. Estaba como a 110 grados, helado de repente. Pasó de estar naranja orgánico, como una cáscara de naranja, a blanco, luego a gris blanco, luego se convirtió en una jodida tiza. Había encontrado todas esas cosas tan geniales como rascadores de piedra de piel de búfalo afiladas como cuchillas. Y ellos nos vigilaban como si fuésemos a robar toda esa mierda ¿Cómo, nosotros? Empecé a hablar como un descosido para que no descubriesen los cadáveres del escondite. Empecé a gritar y ellos me dijeron: "Wilson, cállate la boca".

“Tío, cállate la boca. ¿Has escuchado eso de...?” Yo simplemente empecé a gritar, a una distancia como estoy yo de ti ahora. Estábamos a mitad de semana, había sido un día realmente largo, más caluroso que el infierno, así que hicieron un trato conmigo. La apuesta era bebernos unas KP y siete Seven u´ps, siete Seven Seagram y 7-Ups. Eso si guardaba silencio durante toda la tarde. Nos fuimos al Pierre. Se suponía que no íbamos a ir, porque era donde solía empezar todo el rollo entre los indios y los vaqueros borrachos. Estaba al otro lado del río llamado Bad River. Es como una zona horaria diferente. No hay nada más que bares, y permanecen abiertos dos horas más que el resto. Vas allí, y si vas vestido como un vaquero, será mejor que seas uno. Pero me empezaron a incitar, intentando hacerme charlar. Me insultaron, pero no me importó una mierda. Así que gané la apuesta, y de inmediato nos fuimos al Fort Pierre, y alineé mis siete Sietes y 7´s. Empecé a trasegarlos: ¡PANG! ¡BANG! ¡BANG! Las cosas se empezaron a poner muy nebulosas, y lo siguiente que ocurrió es que alguien me levantó de mi silla y me sentó en el callejón. Así que nos fuimos hasta ese otro bar, The Snake Pit. Había un montón de indios gastándose el paro, cagándola. Todos pillaban otra ronda hasta que todos se ponían como cubas. Gritaban y gritaban sin parar, y el lugar estaba pintado como si fuese el infierno. Llamas pintadas en las paredes y todo eso. Había un pequeño cartel brillante: The Snake Pit. También me emborraché bastante, pero al final sobreviví. Creo que me lo pasé bastante bien.

(Continuará)

sábado, 14 de septiembre de 2019

LA ENTREVISTA CON S. CLAY WILSON EN THE COMICS JOURNAL (1 DE 7)

Por Bob Levin, para The Comics Journal nº 293 (noviembre de 2008). Traducción: Frog2000.

S. Clay Wilson ha sido denominado tan a menudo como "El Legendario Dibujante Underground" que su nombre parece formar parte del término tanto como "The Last of the Red-Hot Mamas" describía a Sophie Tucker. Nació en 1941 en Lincoln, Nebraska. Estudió antropología y arte en la Universidad estatal. El Ejército de los Estados Unidos lo formó como médico. En 1968, después de una breve temporada en la ciudad de Nueva York y una más larga y formativa en Lawrence, Kansas, se mudó a San Francisco de forma permanente.

A su llegada, Charles Plymell, un poeta que conocía de Lawrence, le presentó a Wilson a Robert Crumb. Crumb, que estaba en pleno proceso de publicar el primer Zap, título considerado generalmente como una de las pistas de despegue de todo el comix underground, lo invitó a participar en el segundo número. Sus extravagantes cómics llenos de sexo y violencia, con un repertorio de demonios, piratas, motociclistas y lesbianas, ejecutados con un estilo que combina los detalles de un minucioso grabado con la energía del expresionismo abstracto, aparecieron desde entonces en todos los números, así como en una buena variedad de publicaciones que van desde las suficientemente sustanciales (Playboy, The Realist) como para haber ayudado a asentar la cultura popular estadounidense, hasta otras (Barbarian Women, Maggotzine), cuya esperanza de vida palidecía al lado de la de la mosca común. Wilson ha guionizado y dibujado varios comix en solitario. Ha ilustrado el trabajo de Hans Christian Andersen y Charles Bukowski, William Burroughs y los hermanos Grimm. Ha dibujado portadas de discos, portadas de libros y cajas de cerillas para un bar de Chicago. Su trabajo ha sido elogiado por Burroughs, Ken Kesey, Harvey Kurtzman y Terry Southern. Se ha expuesto en museos y galerías de Los Ángeles, Nueva York, Rotterdam, San Francisco y Zúrich. En los últimos años, el artista se ha concentrado en dibujos por comisión: zombies podridos que juegan al béisbol, encantadoras monjas lesbianas, demonios decapitando ogros y otros encargos que se han vendido por cinco cifras.

Conocí a Wilson cuando escribí sobre él para el Journal en 1995 (artículo disponible en "Fantagraphics, Outlaws, Rebels, Freethinkers & Pirates"). Fue imposible entrevistarlo. Canceló las citas. Me condenó frente a mi editor como "un aspirante". Exigió la mitad de lo que yo cobraba. Acosó borracho a mi secretaria. (Como había estado casada con un tenor drogadicto, supo seguirle la corriente sin problema.) Pero cuando apareció el artículo, le encantó, y cuando me reuní de nuevo con él en algunas Convenciones, estuvimos charlando amigablemente. Cuando el Journal decidió que era hora de hacer la entrevista "definitiva" sobre su carrera y su vida, Wilson anunció que "quería que se la hiciese un solo hombre, como en la novela de Boswell" e insistió en que ese hombre fuese yo. "No quiero que me pregunten lo habitual: cómo conociste a Crumb, bla, bla", me dijo. “Me han hecho las mismas preguntas muchas veces, en realidad debería entrevistarme a mí mismo. De esa forma, sería yo el que cobrase el cheque".

Tenía razón. Y Wilson, quien afirma haber heredado un "gen parlante" de una abuela que ganó una vez el Blue Ribbon en el Iowa State Fair Talkathon al vencer a dos camioneros cabreados, nunca ha dado una entrevista aburrida en su vida, y además, me había conseguido la entrevista, que era más de lo que cualquier agente había hecho alguna vez por mí, así que quise asegurar su cooperación ofreciéndome a dividir la tarifa que me pagaban. Luego, para impulsar aún más su confianza en mí, me llevé seis cervezas Red Tail. Aparentemente con la esperanza de ganarse la mía, Wilson ya tenía Spaten en la nevera, y tabaco de Mendocino para echar unas caladas.

Wilson vive en el mismo piso de ocho habitaciones, en la misma zona victoriana que cuando lo visité la primera vez. El recorte de periódico sobre el pene de un pulpo todavía sigue clavado en la puerta de su casa, pero el ataúd que sirvió como mesa de café, y el esqueleto de un cocodrilo que estaba situado sobre él, habían desaparecido de su sala de estar. A sus sombreros, espadas y figuras fetichistas se les ha unido un televisor Panasonic de 36 pulgadas, un contestador automático y el correo electrónico, rastros de la Civilización que se podrían atribuir a Lorraine Chamberlain, con quien lleva conviviendo los últimos siete años. (Chamberlain es una artista y también fue ex-esposa de John Chamberlain, ex-compañera de cuarto de Nico y ex-consorte de Frank Zappa: fue ella quien aparece enmarcada con él en la famosa cinta pornográfica / fraude sobre perversión sexual "Cucamonga" de 1964. Pero ese es un tema para realizar toda una entrevista aparte.) Su sala todavía sigue llena de pilas de vídeos de películas antiguas y montones de libros leídos que te llegan hasta la cintura. (A Sangre Fría, Salvaje y Fellini Satiricón proporcionan una muestra de lo primero, mientras que "The Great Dali Art Fraud", una biografía del ladrón de bancos de mediados del siglo XX, Slick Willie Sutton, y una recopilación de dos tomos de tatuajes anti-nazis de gángsteres rusos, de lo segundo.)

Wilson se sienta en un sofá con motivos florales, debajo de un cuadro abstracto en lavanda que representa un tornado de Kansas. Lleva una chaqueta Harris de tweed, un cuello de tortuga violeta, calcetines a juego, pantalones negros y mocasines de cocodrilo negros. Tiene los ojos azules, el pelo gris y largo hasta el cuello y una perilla gris. Cuando le pregunto por su altura y peso, me responde: "¡Olvídate de eso!". Asegura que no quiere ser demasiado fácil de reconocer, y cita los requisitos de James Joyce para llevar una productiva vida artística: "Astucia, sigilo y exilio".
BOB LEVIN: Sé que desde la última vez que charlamos formalmente, te han puesto una nueva cadera.

S. CLAY WILSON: [Risas.] Estoy bien. Todo va bien. No tienes por qué enumerar mis dolencias. Sufro demasiadas, y probablemente podrían ocupar la mayor parte de la cinta. ¿Cuánto te pagan por palabra? ¿Cuatro centavos? ¿Dónde estarán mis informes médicos? Si quieres te los leo.

Creo que me has dicho que acabas de incorporar a Robert Hughes a la lista de los que te han homenajeado.

Conocí a Robert Hughes cuando salía del Bar Fanelli. [Nota del autor: un establecimiento del distrito del Soho en Nueva York]. En ese momento estaba con Rebecca. (¿Me atreveré a mencionar su nombre? Tampoco es que me caiga mal, pero... fue divertido mientras duró). Llevaba encima un montón de copias de mi revista de cómics Pork, y ella dijo: "¡Ahí tenemos a Robert Hughes! ¡Robert Hughes!" De todos modos, es como que le gustan las celebridades. "¡Ahí está Robert Hughes!", y entonces le dije: "¿En serio?". De inmediato se echó a correr y le dio una copia de Pork. Él se quedó en plan: "¿Qué es esto?" Supongo que también salía del Fanelli. Es un gran bebedor. Ya sabes que los australianos tienen latas del tamaño de aceite de motor de la Lager Bitter de Foster. Se quedó plantado mirando el cómic. Y ella le dijo: "Este es S. Clay Wilson", y él me gritó: "¡Guau! S. Clay Wilson! ¡Me encanta tu trabajo!”Así que puse sus palabras como cita en el libro de los Hermanos Grimm que estaba ilustrando.

Se empezó a alejar, pero Rebecca es algo liante, y yo sabía que a Robert Williams le habría gustado que Robert Hughes le diese su aprobación, así que ella empezó a decirle: "Pregúntale qué piensa sobre el trabajo de Robert Williams", venga, venga, venga, y [farfullando], le dije: "¿Qué piensas sobre la obra de Robert Williams?" Se dio la vuelta, [y con acento australiano] dijo con todas sus fuerzas: “¿Robert Williams? Me parece un imbécil". Luego nos saludó con la mano y siguió caminando calle abajo. (Si esto se imprime alguna vez... Oh, diablos. Deja que lo vea Williams. Puede que cause alguna fricción, pero me parece gracioso).

¿Has incorporado nuevas celebridades entre tus coleccionistas?

No lo sé. A las obras artísticas que hago no las pongo nombre, porque tienen su propio recorrido. Y la gente compra estas obras de arte en las galerías, y si las revenden, tienen todavía más recorrido.

Citaron a Henry Miller diciendo que todos los artistas y escritores trabajan desde posiciones incómodas. ¿Cuál es tu favorita?

Ahora que me he hecho mayor, me gusta Matisse. Mejor que simplemente te acuestes y pongas trozos de papel en movimiento en el techo. En cuanto empiezo a dibujar en esa pequeña ratonera de allí [señala], se convierte en territorio prohibido. Ese es mi territorio, justo allí, esa jodida habitación. (Estoy intentando que haya cierta continuidad durante la charla, pero... ¿cuál era la pregunta?) A todos les resulta muy incómodo. Tengo allí una  mesa de dibujo grande y una silla ajustable. Cuando estoy trabajando, me quedo recluido en esa zona. Por eso siempre tengo que estar revisándome la vista. Tengo que usar una lupa. Pero no menciones nada sobre lo que utilizo para los cuadros. Quiero que siga siendo un misterio. En realidad, ni siquiera yo hago los cuadros. Deberías ver al chico que los dibuja. Está ahí, trabajando ahora mismo mientras nosotros seguimos aquí bebiendo cerveza de Munich.

[Gritando.] ¡Más rápido! ¡Más rápido! ¡Más enanos! ¡Pon más campanas y silbatos! ¡Pon más brillitos en el machete!

Cuando me decías que querías evitar las preguntas habituales, decidí consultar algunas fuentes diferentes. Una fue la serie de entrevistas a escritores en The Paris Review. Estas son algunas de las cuestiones: ¿Trabajas todos los días?

Lo intento.
¿Cuándo sueles empezar?

Nada más despertar. La forma en que trabajo... siempre voy atrasado. Vendo todo por adelantado. No quiero que se acumulen existencias, porque obstruyen esta sala que tengo que llenar con películas y libros sobre Arte. He descubierto que es más fácil seguir trabajando si tienes trabajo que hacer que comenzar a trabajar si no lo tienes. Cuando quiero dibujar más, siempre dejo de hacerlo. De esa forma no puedo esperar para volver a empezar más adelante, cuando tenga trabajo, en lugar de obligarme a cumplir los plazos como sea. Es entonces cuando empiezas a disfrutar de lo que estás haciendo, porque no tienes que darte prisa para sacarlo cuanto antes. Lo mismo ocurre con [Rodríguez] "Spain" y su larga biografía sobre el Che Guevera. "¿En que página crees que estará? ¿La 107?

"Eso espero."

Dejo de dibujar cuando todavía quiero hacerlo, y cuando llegas a ese punto, tu vida soñada, tu cerebro está de tu lado. Si estás trabajando en algo, descubrirás más cosas. Es como una presentación de diapositivas. Miles de millones de técnicas para hacer sombras con cross-hatching, o la forma en que impacta la luz, o las técnicas de la aguada. Es como un gran catálogo, pero muy específico. P-Chink. ¡Guauu! Chink. "¡Ya está bien!" Mi subconsciente me está molestando.

Sé que los escritores suelen tener un bloc de notas junto a la cama...

¡Oh, si! ¡Claro! Creo que voy a hacer eso mismo, me levantaré a las dos de la mañana y garabatearé en un trozo de papel un detalle sobre un dibujo o lo que sea.

¿Te resulta agradable el proceso de dibujo?

Es muy probable que sea lo más divertido de todo lo que hago. Porque tienes el control absoluto, y si la fastidias, es solo por tu culpa. Quiero decir, llevo haciéndolo desde siempre. Es la vida que he elegido. Nunca he tenido un trabajo de verdad. Una vez estuve trabajando en una librería. Fue hace un millón de años.

Adele [Levin] quería que te preguntase lo siguiente: ¿qué hubieras sido si no te hubieses convertido en dibujante?

Uh... Es probable que un asesino con hacha. Mira, siempre me ha gustado el arte. Mi mamá coleccionaba todos mis dibujos. Siempre estaba dibujando, y cuando descubrí los cómics de la EC...

Espera. Parece que nos estamos acercando peligrosamente a lo auto-biográfico. ¿Estás listo?

Sí.
Tengo registrado que naciste el 25 de julio de 1941 en Lincoln, Neb.

Supongo que dejaré que eso se quede en la entrevista, pero odio Lincoln, Neb. ¿Podemos cambiarlo por Lawrence, Kan? [Risas.] Nadie sabe cuál es la diferencia, Lincoln, Neb., Lawrence, Kan., Si eres de Nueva York... ¿qué lugares podrían ser esos?

De todos modos, la razón por la que me convertí en dibujante fueron los cómics de la EC. Mi tío, Millard Townsend, trabajaba de farmacéutico en Ponca, Nebraska, y solía venir a visitar a mi padre y a ver el equipo de fútbol de Nebraska. "Vamos, Big Red". O como digo yo, "Vamos, Big Redneck". Odiaba el fútbol. Se solía traer grandes cajas de libros que a mi padre le encantaban, revistas detectivescas y todo eso; y una vez, cuando empecé a revisar la caja, había un Piracy sin portada, y tal y como lo dirías si fueses un budista zen, ese fue mi satori. De repente apareció ese hermoso dibujo. Y era un cómic con [eleva la voz] un gran dibujo artístico [elevando más la voz]. Era "Barbanegra" de Reed Crandall. Y cada artista dibujaba su propia historia individual con su propio estilo. Así que de inmediato empecé a dibujar historietas, a los 14 años aproximadamente. “Quiero convertirme en uno de estos tipos. Quiero ser dibujante". Conservaba como ocho libras de dibujos de esa época. Los vendí todos.

¿Dibujabas cómics antes de ver los tebeos de la EC?

Un poco Hice algunos dibujos graciosos, y los niños del vecindario y yo solíamos celebrar sesiones de improvisación. Siempre estuve interesado en el arte. Siempre estaba dibujando. Fui a la escuela de arte del museo de Lincoln. Gané algunos premios. Salí en el periódico.

Ya sabes, todo eso fue pre-televisión. Me encanta la radio, porque tengo buenos recuerdos de estar escuchándola con mi querido y viejo padre. Inner Sanctum, misterios y otras cosas de los años 40. Mis fantasías siempre estaban hirviendo. La televisión consiste en las imágenes de otra persona, pero si escucho una historia o me pongo a leer, mis recuerdos son más vívidos que la película que he visto anoche. Así que los cómics de la EC me atraparon de verdad.

¿A qué se dedicaban tus padres?

Mamá trabajaba como taquígrafa de medicina en el manicomio estatal de Lincoln, Nebraska. También estaba un poco loca. Era una mujer verdaderamente intensa, que Dios la tenga en su alma. Era una genio con el álgebra. Muy inteligente, aunque neurótica y extraña. Se cabreaba mucho, siempre estaba un poco nerviosa, y yo me parezco mucho a ella. Siempre estoy nervioso y un poco deprimido, como mamá.

Pa era tolerante. Venía de las montañas Blue Ridge, en Virginia del Oeste. Era obrero. Llevaba un torno de acero, y era capaz de hacer cualquier cosa, incluidas ballestas, como la que está allí [señala el comedor], un arma con la que puedes hacer un agujero a través de una sólida madera de contrachapado. ¡THOK! Fabricaba muebles. Construía depósitos de combustible para Offenhausers. Era un artesano de la madera, y también operador de tornos de acero y mecánico.

Una vez que quise un coche le dije: "¿Qué tal si me compras un coche?"

"Consíguetelo tú".

Lo único que me podía pagar era una Harley Davidson. Así que empecé a ir con unos chicos que eran moteros, y se vinieron a casa porque necesitaban una pieza para su moto, y Pa no dijo si podía hacerla; sino que les dijo: "¿Para cuándo la necesitas?" Tal vez mi astucia sea herencia de Pa, igual me viene heredado. Porque cuando a veces empiezo a trabajar con la lupa, recuerdo haber visto a mi padre haciendo un trabajo realmente detallado con los micrómetros. Siempre me quedaba fascinado, y desearía haber aprendido a trabajar con el torno de acero. Creo que siempre estaba esperando que le preguntase: "Por favor, enséñame a manejar el torno de acero", pero, no sé, quizá existía algún tipo de fricción entre padre e hijo. [Se aclara la garganta.]
¿Te gustaban las armas cuando eras niño?

Yo era un alma gentil, pero Pa me consiguió una escopeta del .410, así que salía a cazar faisanes con mi padre hillbilly, un recuerdo muy agradable. Siempre me sentí muy unido a él. No hablábamos. Solo caminábamos y acechábamos en silencio. Entonces le disparé a un conejito y dije: "Espera. En realidad no quiero seguir haciendo esto". Fue entonces cuando dejé de cazar y mi padre se quedó decepcionado. Los faisanes son una cosa, pero ese conejito se volatilizó. No quedaba nada para comer. ¡BLAM!


Y mi tío Eli, el hermano de Pa, tenía su propio mercado de pulgas en Council Bluffs, Iowa, en una estación ferroviaria cubierta con carteles de circo antiguos y repleta de armas usadas, monedas, antigüedades y todo tipo de cosas increíbles. Tenía un hijo que era una estrella del rock 'n' roll. A todos les gustaba Mike [con acento sureño] "porque sonaba como un negro" cuando cantaba. Su hermano era un enfermero gay, y tenía un caballo cubierto con una jodida silla y bridas de plata; y cuando el caballo se murió, lo rellenaron y conservaron con todo el atrezzo en la sala de estar. 

Mi gen de coleccionista proviene de él [del tío Eli]. Sería capaz de venderme cualquier arma. Tenía jodidos sables de Caballería de la Guerra Civil, pistolas de chispa a juego, percutores, porras de guerra de las Islas Fiji. Jugábamos a la guerra con armas de verdad. Una vez que tuve que hacer un sándwich, mi primo Mike me dijo: "Aquí tienes un cuchillo". Era una daga de la Luftwaffe, que me dio para que cortase los hot dogs.

¿Tienes hermanos?

Mi hermana. Es cinco años más joven. Cuando hacía historietas, era mi correctora.

(Continuará)

sábado, 7 de septiembre de 2019

VISIONES CELESTIALES DEL INFIERNO, por Alan Moore

Visiones celestiales del infierno, Alan Moore y el arte sublime de William Blake. Artículo para The Guardian, 2019. Traducción: Frog2000.

Cuando hablamos sobre la representación lírica o pictórica de algún lugar, por lo general nos referimos a palabras e imágenes que celebran, o incluso indagan, en un emplazamiento concreto. Y sin embargo, dado que todas las obras creativas han surgido de las influencias que rodeaban su disposición geográfica, ¿no se podría decir que todo el arte es en realidad el arte del lugar, algo que solo podría haber surgido a partir de ese lugar específico en ese momento específico? Una ciudad, un prado, una casa, una calle: todos poseen su propia aura, su propia atmósfera, una condensación lírica nacida de la memoria y la historia. ¿Podría ser, sin embargo, que algunos lugares no solo posean un pasado engastado, sino también un futuro incrustado? ¿Podrían algunas obras de arte estar ya contenidas dentro de su ubicación de origen, inmanentes y en espera de ser descubiertas, de ser materializadas?

Si imaginamos que el mundo material que nos concierne puede tener un componente oculto donde existen visiones ficticias y fantásticas enterradas entre sus piedras y mortero esperando a ser reveladas, entonces podemos suponer que el Lambeth del siglo XVIII fue un centro neurálgico de dicha biodiversidad imaginaria. Por sí solo, Bedlam podría explicar este auge etéreo de la población, pero cerca, en los Edificios de Hércules, se encontraba la residencia de William Blake, lo que solo pudo haber contribuido a tan sublime infestación. 

Hace tiempo que la casa de Blake ya no existe, lo único que asienta su memoria es un mural de Hércules que decora un bloque de pisos de reemplazo. Además de algunas representaciones contemporáneas, todo lo que sabemos sobre el sitio son los incidentes que su esposa, asociados y él mismo informaron que tuvieron allí lugar. Hay una pintura de la habitación de William y Catherine que irradia una gastada satisfacción. Hay anécdotas naturistas que sugieren que la pareja bien pudo reutilizar el jardín trasero como un Edén urbano. Pero el lugar que parece haber albergado los conceptos-formas más sorprendentes es el espacio liminal de transición representado por la escalera, el vestíbulo y el rellano. Fue en ese punto donde Blake conoció a dos de sus fantasmas más memorables: el amenazador "El Anciano de los Días" y el macabro "El fantasma de una pulga". 

El último, pintado 25 años después del primero, fue el primero que se encontró. Blake y Catherine se mudaron al número 13 de los Edificios de Hércules en 1790 y, según el biógrafo de Blake, Alexander Gilchrist, ese mismo año Blake describió su único avistamiento de lo que él creía que era un fantasma. Manchada y escamosa, la espantosa aparición se precipitó escaleras abajo en su dirección, conduciéndolo hasta el edénico jardín, asustándolo más de lo que nunca volvería a estar. Luego Blake fue testigo de una segunda visita de una naturaleza muy diferente, y sin embargo, de nuevo se manifestó cerca de la escalera, flotando sobre el rellano.

Esta intimidante figura, el Anciano de los Días de Blake, se imbricó de inmediato en su mitología personal en evolución, y se convertiría en el frontispicio de su publicación de 1794, "Europa: Una Profecía". Esta severa entidad primordial acomete sus exactos y calculados juicios desde un trono en medio de las nubes, por encima de la mundana oscuridad del mundo. Posiblemente su asiento sea el mismo sol, pero aquí tiene un aspecto cóncavo, como uno de los "carros de fuego" de Blake, o también se asemeja a la ostentosa silla giratoria de un villano de Bond de los sesenta.

El compás con el que este creador azotado por el viento efectúa sus mediciones morales, junto con alguna peculiaridad de su postura, agazapada y absorta, volverían a aparecer un año después en "Newton" de Blake. Es probable que esta representación del padre de la deificada termodinámica y la apariencia apolínea sea satírica, una demostración de vanagloria ambiciosa, y el mismo concepto autoritario resulta evidente en el Anciano juez de Blake, porque, como Newton, divide el cosmos en movimiento, calor y gravedad. Esto, tal vez nacido del reciente descubrimiento por parte de Blake de su ascendencia morava o de las creencias cristianas disidentes con las que creció, parece una visión gnóstica del Todopoderoso como tirano auto-glorificado, un hacedor de un universo material penitenciario que podría llegar a adorarlo. Blake era un proto-anarquista. En su reacción a este avistamiento en el pasillo, podemos adivinar cómo vuelve sus ojos enormes y radicales hacia la religión convencional, encontrando su forraje insuficiente.

Pasarían veinte años antes de que los primeros y más agresivos espectros vistos por Blake en Lambeth se materializaran visibles y malignos en forma de un fresco trabajado en temple y oro sobre un panel de madera, diminuto incluso en comparación con el resto de sus composiciones inusualmente pequeñas. Las circunstancias peculiares de esta tardía revisión invitan a un exámen minucioso: en 1818, mientras vivía con Catherine en South Molton Street, Blake recibió la visita de su amigo y mecenas, el acuarelista locamente enamorado de la astrología John Varley. Cuando la conversación se centró en el único avistamiento de un fantasma de Blake dos décadas atrás en Lambeth, Varley pidió una descripción del fantasma y, en lo que tuvo que ser una situación escalofriante, Blake afirmó que estaba viendo a la criatura allí mismo ante ellos mientras estaban hablando, y le pidió a Varley que le alcanzara sus materiales de dibujo.
En mitad de esta sesión en parte espiritista / en parte conversacional descrita por Varley se produjo un incidente inquietantemente persuasivo, cuando Blake hizo una pausa durante su trazado y explicó que su misterioso modelo acababa de abrir la boca, obligándolo a elaborar un detalle de la mandíbula hasta que el sujeto volvió a retomar su pose anterior. Al año siguiente, Varley, un espiritista frustrado que jamás había visto un espíritu, le encargó a Blake que elaborase más el boceto hasta convertirlo en un retrato terminado que formaría parte de una serie propuesta titulada "Cabezas Visionarias". Y así fue como en 1819, el horrible visitante de 1790 de Blake finalmente salió a la luz en un escenario manchado y crujiente, fue su debut en el embarrado mundo de la materia y la sensación.

Tal y como lo imaginó el ángel susurrante de Lambeth, el amenazante y de alguna manera presumido comportamiento de la abominación parece teatral, una actuación consciente para el espectador. Glosada por Blake, la pulga es el alma transpuesta de un asesino atrapado en una forma que, aunque sedienta de sangre y poderosa, es demasiado poca cosa como para convertirse en un poderoso motor de destrucción. Así condenado, se jacta de su dominio mínimo y alardea de una crueldad que ya no podrá desplegar. Sin nada más que el sombrerete de una bellota como su cuenco de sangre, con una espina como navaja en su improvisado patio de prisión, este antiguo demonio ha sido degradado y ya no resulta un peligro. En su caída, ahora más travieso que maléfico, el maníaco homicida casi nos resulta conmovedor.

Enmarcado por las cortinas raídas con una estrella que va cayendo por el fondo pintado, algo en la mirada del monstruo parecido a un búho y su forzada postura me llevó a tomármelo como una premonición de Sir William Withey Gull, el Jack el Destripador sugerido en "From Hell", mi obra junto a Eddie Campbell. De nuevo, da la sensación de algo que alguna vez tuvo su propia grandeza imaginada, su propia magnificencia oscura con cierta capacidad de auto-exoneración, reducido ahora a una sórdida narrativa de periódico sensacionalista donde se publican las carnicerías sin sentido. Una picadura de pulga banal en la muñeca de la Historia. La pesadilla gótica lame su boca y posa sobre la angosta plataforma, entre el agrio miasma astral. Erosionado y envejecido, el crepitante y moteado fondo tan solo realza la brillante oscuridad entre la que el violento espectro representa su purgatorio, plantado encima de las tablas descoloridas, el cielo cayendo para siempre.

En el pasillo del número 13 de los Edificios de Hércules, Blake contempló a las deidades austeras y a los demonios vapuleados. Es gracias a su alma generosa y ardiente que el cielo no se libró de su mirada feroz y crítica, ni el infierno de su simpatía.

domingo, 1 de septiembre de 2019

EL ESTADO DEL ARTE, UNA ENTREVISTA CON GIL KANE Y ROBERT CRUMB (PARTE 4 DE 5)

Entrevista realizada en la Dallas Con por Gary Groth para The Comics Journal nº 113 (1986). Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

CRUMB: Toda esa dicotomía se puede rastrear hasta el Renacimiento, hasta la Escuela Italiana y la Flamenca. Los chicos de la Escuela Flamenca estaban completamente obsesionados con los personajes y el realismo, y querían capturar la vida real de una forma tan naturalista como les resultara posible. Breughel y el resto... todos los artistas del Renacimiento Italiano creaban figuras idealizadas que parecían una representación de Dios. Lo mismo con todas esas escenas románticas y religiosas que básicamente giran en torno a la musculatura de las figuras y la belleza del cuerpo humano y todo eso, algo que personalmente nunca me ha interesado, me refiero a todas esas cosas. Siempre he pensado que la Escuela Flamenca era mucho mejor.

KANE: Ya sabes, hay cierta cualidad en el virtuosismo, siempre me ha parecido que discurría en paralelo a... es como cuando ves una película en la que algún maestro de esgrima italiano saca su espada y la utiliza con una destreza deslumbrante -hace el sonido de la espada cortando el viento-. Si, es una muestra vacía de virtuosismo, pero muy emocionante. Te das cuenta de todo lo que se lo han trabajado. Resulta difícil reconocer que todas esas habilidades para la abstracción solo sean herramientas para hacer una declaración sobre algo. Al final, el virtuosismo se convierte en la propia declaración. Porque parece como si nunca hubiese nada más allá del dominio absoluto de dichas habilidades. 

CRUMB: Me pregunto si eso no las invalidará de alguna forma...

KANE: Bueno, todo depende de si descubres algo que no te satisface del todo, y entonces ese elemento podría invalidar...

CRUMB: Cierto.

KANE: ...o igual lo usas como un fundamento... 

CRUMB: En sus mejores momentos, el virtuosismo puede ser grandioso por sí mismo. Pero te pones a pensar, de todas formas, ¿de qué va todo esto? ¿Qué están intentando decir? No sé, pero aún así tiene buena pinta. [Risas.]
GROTH: ¿No crees que esas obras poseen cualidades más allá de su virtuosismo técnico?

KANE: Bueno, es cierto que tienen cierto atractivo emocional. Como he dicho, es un atractivo muy accesible para todo el mundo. El único problema reside en que ese atractivo es... Dicho en otras palabras, en poco tiempo has superado esa primera fase de atracción, y empiezas a buscar algo más... Verás, la tendencia habitual es rebajar el valor de ese tipo de obras, e incluso algo peor, degradarlas. Rebajarlas me parece razonable. Pero la tendencia es rechazarlas por completo como si no tuviesen valor alguno. Y no es que no lo tengan. Lo tienen. Solo que poseer ciertos elementos característicos no me parece suficiente. 

GROTH: Te puedes cansar de ver a alguien haciendo malabarismos.

KANE: No todos hacen lo mismo. Claro, puedes seguir enganchado a alguien, porque de alguna forma puede que descartes por un tiempo sus habilidades, pero luego te vuelves a enganchar al ver otras cualidades, porque puede que te importen más sus triunfos y logros genuinos que sus limitaciones. De repente, parece estar haciendo algo nuevo, quizá gracias a una nueva forma de hacer las cosas. Así que te quedas atrapado... Una de las cosas que siempre he pensado sobre lo que hago es que, de alguna manera -no sé cómo-, pero siempre lo he pensado, estaba abierto a cualquier tipo de estilo que resultara diametralmente opuesto al mío. La mayoría de los tíos con los que he crecido, como Frazetta, Carmine [Infantino] y Alex Toth parecían haber estudiado a otros artistas o estilos -Caniff, Foster, Raymond-, y toda su atención estaba dedicada a copiar y memorizar a sus favoritos. En poco tiempo se convertían en profesionales, y sus versiones de ese punto de vista que les había vuelto locos y que habían mimetizado se empezaban a diluir. ¡Y nunca se volvían a desviar de su estilo! Así que empezaron fijándose en mucho artistas y conceptos de dibujo que eran diametralmente opuestos: dibujos idealizados, naturalistas, surrealistas. Y lo mismo me ocurre en cuanto a la literatura y el cine. Me llevó años empezar a orientarme e imaginar qué quería hacer: "¡Espera un poco! Debería escoger algún estilo en concreto". Cuando ya empecé a hacer pie, todas esas cosas que se habían quedado como codificadas...

GROTH: ¿Crees que llegaste a escoger un camino concreto?

KANE: No, no lo hice. Creo que definitivamente, todas las cosas se terminaron por sintetizar en un solo punto de vista.
CRUMB: Bueno, yo tuve el mismo problema. Siempre he estado experimentando con cosas que provenían de un espectro opuesto y completamente diferente. Y eso siempre te lleva hasta una especie de área estilística desconocida.

KANE: Y tiende a disipar incluso las certezas que habías empezado a desarrollar.

CRUMB: Eso es. Puedo coger el lápiz y dibujar una strip parecida a Popeye perfecta, pero ya sabes, cuando empiezo con el pincel, intento hacer que de alguna forma el dibujo parezca crudo y experimental. 

GROTH: Pero eso me parece bastante superficial. Me refiero a que se puede reconocer cualquiera de tus dibujos de un vistazo gracias a tu sensibilidad, sin importar si has usado el lápiz o el pincel para crearlos.

CRUMB: Bueno, cuando uso el pincel me doy cuenta de que hay un montón de cosas que todavía desconozco -efectos luminosos, la musculatura-, y los pliegues en la ropa que me esfuerzo en poner en estas jodidas páginas del cómic, y a veces tengo que borrar y empezar de nuevo, para poner algunos pliegues y que el dibujo no parezca torpe e incorrecto. Ya sabes. Así que a veces tengo que borrar y empezar otra vez, y eso me lleva mucho tiempo. Me esfuerzo como si tuviese de nuevo dieciséis años, como si acabase de empezar.

GROTH: Gil, me has dicho que Robert te parece uno de los mejores dibujantes naturales que has visto nunca, pero Robert tiene sus dudas. 

KANE: Lo conocí en donde trabajaba Harvey [Kurtzman] hace veinte años. Solo tenía 18 o 19. ¿Cuándo estuvo Robert haciendo los dibujos en Harlem?

CRUMB: A los 19 años.
KANE: Eché un vistazo a su material, ¡y no me lo podía creer! De hecho, Harvey se quedó igual de impresionado. Así que usó y publicó directamente su material. En ese momento los dibujos ya eran muy narrativos y convincentes, con un punto de vista maduro...

CRUMB: No sé nada de todo eso...

KANE: Lo de ver... aprender cómo dibujar con tu estilo es lo más difícil para un artista, y es difícil llegar a dominarlo de una forma que merezca la pena. Dibujar con tu propio estilo es lo que hay que hacer. Esto es, tener un punto de vista propio, algo que decir, y luego mezclarlo correctamente con todas las habilidades que necesitas para poder transmitir lo que quieres decir. Es la manera más sencilla y única de afrontar el dibujo.

CRUMB: Creo que todo eso podría ser una reacción extrema a lo que ocurrió en tu caso. Tienes algo de razón, pero al mismo tiempo...

KANE: Solo te estaba describiendo.

(Continuará)

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...