EL RATÓN QUE PEGÓ UN RUGIDO, por PETER SANDERSON

Artículo de Peter Sanderson para Comics Feature nº 2 (1980). Traducción: Frog2000.

Es probable que la mayoría de los que estáis leyendo esta revista conozcáis de primera mano el magnífico trabajo que realizó Carl Barks en el cómic de aventuras protagonizado por el Pato Donald y el Tío Gilito, pero puede que no sepáis tanto sobre el igualmente excelente trabajo en el cómic centrado en la estrella de dibujos animados más prominente de Walt Disney. Me refiero a la tira de periódico de Mickey Mouse que apareció entre 1930 y 1945, dibujada y co-argumentada por Floyd Gottfredson bajo la firma del propio Disney. En la editorial Abbeville Press se pueden encontrar dos extensas recopilaciones de la obra de Gottfredson tituladas, de una forma poco sorprendente, como "Micky Mouse" (se publicó en 1978), y "Goofy" (editada al año siguiente), aunque a pesar de su denominación, son aventuras de Mickey Mouse para los periódicos en las que Goofy parece jugar un papel como secundario de importancia y presencia variables. Gottfredson nunca llegó a igualar a Barks a la hora de crear nuevos y memorables personajes arquetipo como Tío Gilito o el tremendamente suertudo Narciso Bello, ni tampoco ideó conceptos tremendamente imaginativos en sus historias. Pero si hablamos de revestir a sus personajes de un salvaje atractivo y de la construcción dramática de sus historias, Gottfredson es, para mi gusto, superior a Barks.

La tira de periódico del ratón dio comienzo hace cincuenta años, el 13 de enero de 1930, dos años después del primer filme de Mickey, y al principio estuvo guionizada por el propio Disney y dibujada por su animador más importante, Ub Iwerks. Gottfredson empezó a hacerse cargo del dibujo de la tira el 5 de mayo, y dos semanas más tarde también se ocupó de los guiones. Durante dos años fue su único guionista, y luego co-guionizó las historias junto a otros escritores de Disney. (En las historias recopiladas aparecen Ted Osborne, Merrill de Maris y Dick Shaw).

Como ocurría con la del Tío Gilito, la tira de prensa de Mickey era básicamente una serie de aventuras. Hacer una tira de aventuras protagonizada por "funny animals" le otorga bastantes cualidades diferentes a las de las series que utilizan personajes humanos. Por un lado, se puede hacer un uso del humor mucho más amplio sin degradar a los personajes o socavar su credibilidad. El lector se espera que los animales cartoon con la habilidad de hablar sean más graciosos, y por eso, cuando uno de los meticulosos planes de escape de Mickey de una trampa de aspecto peligroso concluye con un chiste slapstick, el cambio de tono no parece fuera de lugar. Seguro que si Dick Tracy o Steve Canyon se terminaran cayendo de bruces, parecerían rematadamente idiotas. Cuando Mickey hace lo mismo, tan solo produce una sensación de verdadero alivio cómico en el lector ante ese terrible peligro que ha desembocado en un momento absurdo, inofensivo y agradable. Es más, como esperamos que los "funny animals" sean una caricatura de la gente, aceptamos los rasgos exagerados de personalidad que si se representaran en seres humanos de una forma realista, nos parecerían poco creíbles. En los animales parlantes, la estupidez de Goofy, los desenfrenados impulsos sexuales de Clarabella y la melancolía de un personaje menos conocido, Gloomy, son muy divertidos. En los humanos dibujados de una forma realista, podrían ser signos de perturbación mental o emocional. Además, la ausencia de realismo hace que nos resulte más fácil aceptar la existencia de los villanos unidimensionales y completamente malvados de la tira, por no mencionar las propias cualidades heroicas inagotables de Mickey.

Si eres capaz de aceptar animales que hablan, entonces también podrás hacerlo con otros elementos igualmente increíbles de la tira. A menudo, Gottfredson y compañía introducen elementos de ciencia ficción, como una isla llena de dinosaurios y neandertales ("Mickey Mouse en la Isla de los Hombres de las Cavernas", 1940-1941), una isla que flota en el cielo ("Mickey Mouse en la Isla del Cielo", 1936-1937), un escondite montañoso rodeado por una barrera de energía ("Mickey Mouse y el Bandido del Rancho", 1940), y un submarino capaz de capturar barcos magnéticamente ("Mickey Mouse y el Submarino Pirata", 1935-1936). Los autores pueden jugar con extrañas coincidencias apelando a la indulgencia del lector, como cuando Mickey, que está rastreando a un criminal por los muelles, se queda atrapado de forma accidental dentro de un barco que se dispone a zarpar con él a bordo. Justo cuando Mickey pierde la esperanza de poder completar su misión, se topa con el criminal, que está viajando a bordo del mismo barco ("Mickey Mouse en la Legión Extranjera", 1936). Finalmente, en una asombrosa historia ("Las Aventuras de Mickey Mouse con Robin Hood", 1936), Gottfredson y compañía se saltan todos los límites de la fantasía. Por lo general, suelen argumentar sus historias con elementos fantásticos a base de explicaciones pseudo-científicas, pero esta vez se superaron. Sin embargo, la imaginación y el buen humor del relato disimulan tan salvajes desenfrenos.

La aventura da comienzo de forma lo suficientemente mundana: Mickey intenta idear un mejor alimento vegetal. Empieza mezclando cientos de "tónicos musculares" y rocía una flor con el mejunje. La planta se dispara hasta alcanzar un enorme tamaño, tanto en grosor como en altura. Pero no, esto no es otra variación de "Jack y las habichuelas mágicas". Así que Mickey se dispone a mezclar pociones reductoras de peso con la intención de revertir el efecto. Pronto, el personaje acaba echándose encima el spray con la fórmula reductora, pero una mosca se agranda con la poción, lo que termina en una escena de persecución extrañamente divertida con el ratón miniaturizado y Pluto escapando de una mosca del tamaño de un pájaro, que obviamente está contenta de poder finalmente darle la vuelta a la tortilla empuñando un matamoscas y papel para atrapar insectos. Pero no, tampoco es un una versión cómica de "El increíble hombre menguante". Para escapar de la mosca, Mickey se refugia dentro de un libro de las aventuras de Robin Hood. Para su sorpresa, uno de los hombres del Sheriff de Nottingham, dibujado en una de las ilustraciones, lo agarra y lo mete dentro de la imagen. Mickey aparece en el mundo de Robin Hood, y pronto conoce a dicho héroe. Curiosamente, (con tan solo una excepción), todo el mundo con el que Mickey se encuentra en el libro es un ser humano en lugar de uno de los animales antropomórficos habituales de Disney (tal y como ocurre en el resto de las historias recopiladas.)

Mickey está encantado con su entrada en el libro, pero finalmente se harta de la situación cuando Robin Hood y el resto intentan obligarlo a casarse con un imitadora de Minnie que se había hecho pasar por una damisela en apuros con la esperanza de que algún joven héroe casadero intentase salvarla, tal y como ha hecho nuestro héroe. Haciéndose eco de la Alicia de Lewis Carroll, Mickey dice: "¡No sois más que un montón de dibujos en un libro barato ilustrado! Casarse con una de vuestras atolondradas damas ya sería bastante malo, pero la verdad, casarse con un dibujo sería horrible!"

Como Mickey es una tira protagonizada por "funny animals", Gottfredson puede olvidarse del formato de aventura y ocasionalmente hacer historias de pura comedia, como la encantadora "Mickey Mouse en Penurias de Amor" (1941), en donde Minnie deja a Mickey por otro roedor, con lo cual Mickey pretende emparejarse con otra novia rica para ponerla celosa. En la ridícula "Mickey Mouse y la Gran Raza de Avestruces" (1936), Mickey tiene que cargar muy a su pesar con un avestruz capaz de devorar cualquier cosa, sin importar lo cara que sea. Termina participando con el pájaro en una enloquecida carrera sin reglas compitiendo con un montón de carros tirados por una variedad de otros animales para ganar suficiente dinero como para pagar a todas las damas que han aparecido a lo largo de la historia y librarse de la cárcel.

La presencia de animales dibujados cómicamente y los frecuentes insertos humorísticos también le otorgan a la tira un tono agradablemente entretenido incluso cuando, como veremos, el tema se vuelve melodramático o potencialmente escalofriante.

Aún así, todas son cualidades que cualquier tira de humor y aventura pueden igualmente igualar, se centren o no en animales. Ciertamente, también se le pueden aplicar a Popeye. El rasgo más distintivo del uso de "funny animals" es que permite caracterizar de una forma determinada a un personaje como Mickey. En su mayor parte, en la tira se le trata como a un adulto capaz de afrontar responsabilidades de alguien propiamente maduro. Sin embargo, en la historia de Robin Hood, el Pequeño Juan lo ridiculiza catalogándolo de "simple bebé", y en la historia de ambientación bélica "Mickey Mouse y el Misterio del Cuervo Negro" (1942), aprendemos que no puede unirse al Ejército porque es demasiado joven. Durante la lectura de sus aventuras, el lector no puede evitar estar continuamente al tanto del pequeño tamaño de Mickey en comparación con prácticamente todos los demás personajes. Por lo general, Gottfredson lo dibuja vistiendo pantalones cortos y, tal y como señala un artículo de mayo de 1979 de Natural History, a medida que van pasando los años, la cara redondeada de Mickey con los ojos tan abiertos se parecía cada vez más a la de un niño humano. Además, Gottfredson escribe a Mickey siempre animado y pleno de emociones intensas y transparentes. Nunca retrata los sentimientos de Mickey de una forma sutil: sienta alegría, terror, preocupación o enfado, las emociones parecen abrumar al ratón, así de patentes se reflejan en su rostro.

En resumen, Mickey representa a un niño tan inteligente y capaz como cualquier adulto, y más aún. Los aficionados a la obra de Carl Barks deberían estar familiarizados con este recurso. Retratados como patos, Donald y el Tío Gilito revisten mayor atractivo que si fuesen humanos: también hay algo mágicamente infantil en ellos. Sin embargo, Barks los representa como adultos, aunque dominados por el egoísmo y la codicia infantil. Los que invariablemente salvan el día son Jorgito, Jaimito y Juanito, los niños que a menudo manifiestan el sentido común y la habilidad que les falta a sus mayores. El mismo principio se puede encontrar en Howard, el Pato, otro ser pequeño y emocional rodeado de personas más altas (adultos) en "un mundo que él nunca hizo", es decir, uno creado por adultos. Howard posee una conciencia adulta, pero sigue sintiéndose fuera de lugar en el loco mundo hacia el que la madurez, o el cambio de eje cósmico, lo han empujado. Tantrum de Feiffer ofrece otro punto de vista sobre el tema.

Goofy se convierte en el hermano mayor de Mickey. Aunque más espeso que el héroe, es alguien muy protector: en "Mickey Mouse, Asombroso Ballenero" (1938), insiste en que ambos consigan un trabajo a bordo de un barco, a pesar del pequeño tamaño de Mickey. El perenne archivillano de la serie, el enorme, poderoso y deslumbrante Pete Pata de Palo, se convierte en el matón arquetípico que atormentará para siempre al más pequeño ratón. ("Peg-Leg Pete", el gato negro gigante de "Steamboat Willie", el primer cartoon de Mickey, se llamaba así por la "pata" de madera que usaba de extremidad artificial. Más tarde, aparentemente le creció la pierna que le faltaba, tal vez para no ofender a los lisiados, y en los cómics se convirtió en "el Negro Pete", conocido ahora simplemente como "Pete".)

Uno de los rasgos importantes en varias de las historias son los esfuerzos de Mickey para ganarse el reconocimiento por parte de varias figuras de autoridad (padres sustitutos) para que lo traten igual que a cualquier adulto, y tal vez incluso como algo más. En "El Misterio del Cuervo Negro" y "Asombroso Ballenero" le asignan trabajos menores y monótonos, pero finalmente tiene la oportunidad de demostrar sus habilidades y ganarse el respeto del granjero y del capitán respectivamente. En la historia donde se une a la Legión Extranjera, Mickey disfruta de varios momentos triunfales donde el resto reconoce su valía, primero cuando el Coronel se pone de su lado en una pelea contra Pete, luego cuando Mickey ve a un soldado abusón enderezarse y saludarlo, porque sabe que el ratón es ahora Teniente, y finalmente cuando el Coronel le expresa su gratitud por salvar a una veintena de hombres evitando que los maten. Gottfredson enfatiza lo importante que le parecen al personaje estos reconocimientos a través de sus emocionadas reacciones. Cuando las acciones de Pete arrojan sospechas de sabotaje contra Mickey en la historia de la caza de ballenas, se refuerza esa idea. El Capitán reacciona como un padre cuyo hijo le ha fallado, y cuando Mickey regresa triunfal, reprende al Capitán por haber tenido tan poca fe.

A medida que pasan los años, las heroicidades de Mickey son tan conocidas que un científico, la policía, o incluso la Inteligencia del Gobierno lo buscan para que resuelva misiones peligrosas. Mickey siempre reacciona con entusiasmo: es como un niño pequeño que ha logrado su sueño de vivir una serie constante de aventuras. En "Mickey Mouse en el Caso del Robo de las Joyas" (1942), bosteza aburrido en una fiesta hasta que alguien roba algunas joyas. "¡Chico! ¡Qué fiesta más animada! ¡Y pensar que casi me voy a casa!" En "Mickey Mouse dirige su propio periódico" (1935), que, sorprendentemente, trata de forma creíble los vínculos entre el crimen organizado y los funcionarios públicos corruptos, Minnie dice al final: "¿No estaría bien seguir publicando el periódico sin miedo a la mafia?" Mickey le responde: "Bueno, ¡ya he tenido suficiente de esta vida periodística!" También tiene la capacidad de atención de un niño: sin aventuras que lo acompañen, ¿qué diversión puede haber en el trabajo diario?

Podemos contabilizar el optimismo de Mickey por su capacidad para disfrutar con los peligros reales a los que se enfrenta. La muerte rara vez hace acto de presencia en la obra de Barks: los Apandadores y Mágica quieren empobrecer a Tío Gilito pero no asesinarlo. Sin embargo, Gottfredson no deja ningún resquicio de duda acerca de que Pete y otros de sus villanos están dispuestos a matar al ratón, que de hecho es bastante mortal. El ejemplo supremo, y la mejor de las historias reeditadas, es "Mickey Mouse burla a Mancha Negra" (1939). Como ocurría con Gleam en el "Robo de las Joyas", Mancha Negra anticipa a los villanos disfrazados de cómics posteriores. Vestido como una silueta negra fantasmagórica, la Mancha atrapa a Mickey en una larga serie de trampas convincentemente letales, de las cuales el ratón siempre se escapa en el último momento. "No soy tan despiadado como para intentar ahorcarte", dice Mancha con dulzura, mientras anuda una cuerda en torno al cuello de Mickey: "Pero por supuesto, si te ahorcas, no deberías culparme a mí". Mickey se revuelve, pero Mancha lo sube hasta una alta y estrecha viga, y le dice: "Lo siento, pero tienes toda la pinta de ser un suicida". Luego le advierte al ratón que no se duerma o terminará por caer y se ahorcará. Mickey le replica que no hay ninguna posibilidad de que ocurra algo así. Ah, pero sí que la hay, le responde Mancha, porque el vaso de agua que le acaba de hacer ingerir a la fuerza estaba lleno de "polvos para dormir". Vemos una sorprendente viñeta en la que Mancha se despide con alegría del ratón atrapado, cuya cara parece desgarrada por la angustia incluso cuando notamos que sus párpados ya están empezando a pesarle.

Esta escena también sirve para ilustrar una de las virtudes más destacadas de la serie. Gottfredson y sus co-argumentistas eran maestros de la construcción de historias, especialmente al erigir el suspense. Como se comenta en el ensayo introductorio del tomo de "Goofy", mientras que Barks se ocupaba de que en su obra "la narrativa fluyese de forma uniforme", las narraciones de Gottfredson tenían una "cualidad que te dejaba sin aliento". Gottfredson ideaba argumentos en los que Mickey tenía que superar sin cesar una larga serie de obstáculos para alcanzar su objetivo mientras la historia llegaba a un clímax poderosamente dramático donde el héroe lograba triunfar.

Por ejemplo, en la aventura de la Mancha Negra, después de los numerosos escarceos casi fatales con el villano, tiene lugar una increíble escena de persecución. Mancha escapa en una lancha motora con Mickey a la zaga, y luego el villano se monta en un avión de un solo pasajero. El ratón salta a bordo y, asombrosamente, después de manipular los cables de la cola del avión, se hace completamente con su control y obliga a un Mancha aparentemente omnipotente a aterrizar. Es el mejor ejemplo de la forma en que Gottfredson representa al pequeño ratón; nos hace partícipes de su inteligencia y determinación. Es capaz de vencer a alguien mucho más grande. Las repetidas peleas físicas de Mickey contra Peg también sirven de ejemplo. La persecución es uno de los recursos favoritos de Gottfredson, sea en sus tramas de suspense o en sus historias puramente cómicas. Los dos volúmenes contienen tres historias sobre persecuciones donde un premio espera al final o donde se reivindican reputaciones maltrechas. En cuanto a los thrillers, los guionistas de cómics de actuales podrían aprender mucho sobre la construcción del suspense con la aventura sin título de 1935 de Mickey reeditada en The Smithsonian Collection of Newspaper Comics. En ella, Mickey y su amigo Horacio compiten con Pete y su compañero Squinch para encontrar un tesoro enterrado necesario para pagar la hipoteca de la casa de Clarabella, propiedad de Squinch. La secuencia implica una persecución automovilística, una pelea a puñetazos en la que los héroes ruedan por una colina, a Pete montado en avión persiguiendo a Mickey, disparándole balas, el robo de un mapa y del coche de Mickey, la huida de Mickey y Horacio en motocicleta, y todo termina con su encarcelamiento acusados de falsos cargos, otra nueva carrera a caballo hasta el lugar donde se encuentra el tesoro, el casi envenenamiento de los héroes, la llegada de los villanos al sitio oculto antes que los héroes, seguido de un tiroteo y una pelea entre Pete y Mickey que termina con la ignominiosa derrota de Pete. Pero ese no es el final, porque a pesar de que Mickey y Horacio consiguen el tesoro, su coche se estropea mientras Squinch escapa y vuela de regreso hasta la casa para vengarse ejecutando la hipoteca. Squinch llega primero, pero la historia termina con una ingeniosa sorpresa. Gottfredson tenía verdadero talento para idear giros inesperados y dramáticos que conducían las tramas hasta sus finales felices, tanto en sus comedias como en los melodramas. Por ejemplo, en la cómica "Penurias de Amor", el nuevo novio de Minnie, que los guionistas nos habían hecho creer que es un hombre (un ratón, más bien) de cierta posición económica, queda expuesto públicamente como un fraude en medio de una fiesta de la alta sociedad. gracias a un telegrama cantado que Goofy entrega (desafinando).

Gottfredson continuó encargándose de la tira diaria de Mickey hasta su retiro en 1975, pero, según el tomo de Goofy: "Después de 1945 las historias se fueron deshilvanando en episodios poco relacionados". En 1955, su distribuidor King Features Syndicate presionó para que Mickey se convirtiera en una tira de gag diario, la forma en que la mayoría de vosotros la habéis conocido y que como pasó en mi caso, probablemente os haya aburrido. En su apogeo, Mickey Mouse fue una de las grandes tiras de continuará. Es una lástima que hasta donde sé, aún no haya aparecido nadie que se haya animado a continuar el trabajo de Gottfredson o Barks, y lograr que los funny animals de Disney sean más que un bluff juvenil.

RAY BRADBURY ENTREVISTA A CHUCK JONES (1985)

Charla transcrita por James Van Hise para Comics Feature nº 42 (1986). Traducción: Frog2000.

Foto del encabezado: Ward Kimball, Ray Bradbury y Chuck Jones.

El Festival de Animación resalta lo inusual y lo raramente visto en pantalla. En octubre de 1985, el Animation Celebration de Los Ángeles presentó uno de los eventos más singulares de toda su programación. Chuck Jones, probablemente el mejor director de animación vivo y la voz cantante de Bugs Bunny y otras estrellas de la Warner Brothers, fue presentado y entrevistado por Ray Bradbury, uno de los escritores de ficción imaginativa más populares del mundo.

Ray Bradbury abrió la velada presentando a su viejo amigo:

"He aceptado venir por un motivo muy especial. Hace diecinueve años, un amigo me presentó a Chuck Jones por primera vez. Fue amor a primera vista; desde entonces hemos seguido siendo amigos. Al menos una vez al mes durante todos estos años, me he acercado a su estudio y nos hemos subido a la torre para tomar unos fabulosos martinis y celebrar algunas charlas increíbles. Chuck me ha seguido llamando a lo largo de estos años: cada vez que tenía listo un chiste, me telefoneaba para contármelo".

"Le encanta leer la Enciclopedia Británica. Así que me llama y me dice: "¿Sabes...?", y yo digo: "No, ¿qué será esta vez? Es porque ha descubierto algo fantástico. Recuerdo que me llamó hace como diez años y me dijo: "¿Sabías que cuando estaban construyendo el ferrocarril Trans-Africano en Egipto hace cien años, se quedaron sin combustible para la locomotora y tuvieron que parar a los coches que pasaban por mitad del desierto, irse con ellos hasta la catacumba más cercana, sacar a las momias de sus tumbas y meterlas en la caldera del tren para usarlas como combustible?" Arrojé el teléfono, corrí hasta mi máquina de escribir y redacté un poema titulado: "The Nefertiti-Tut Express". ¿No os parece un amigo maravilloso? Me ha sugerido un montón de ideas para mis poemas y relatos."

"Recuerdo otra fabulosa reunión hace diecinueve años, justo después de la primera. Me dijo que le gustaría que escribiese un poema sobre Halloween, que nunca se había escrito un poema sobre la festividad verdaderamente bueno. Así que le dije: "¿Halloween? Si es mi celebración favorita." Todos los Halloween, cuando la gente viene a mi casa y llama al timbre, mi esposa les tiene que decir: "Bueno, Ray no está. ¡Debe haber ido a algún sitio donde estará preguntando todo eso del truco o trato!"

"Así que Chuck y yo le dimos vueltas a una idea realmente buena sobre Halloween. Le llevé un cuadro al estudio que yo había pintado hace muchos años titulado "The Halloween Tree". Se trataba de un gran árbol lleno de calabazas con una figura construida con hojas que yacía tendida en la base del árbol. Chuck lo miró y retrocedió en el tiempo, y me enumeró las características de una película que se podría centrar en todas las fiestas que han celebrado la muerte a lo largo de los siglos, durante dos mil años, desde Irlanda hasta Escocia, desde América, hasta Sudamérica y México. Escribí el guión de El Árbol de Halloween y en cuanto lo entregamos en la empresa, MGM echó el cierre a su oficina de animación y nos mandó a la calle. Le dije que al carajo, y espoleado por sus ideas, escribí un libro que aún se sigue vendiendo. Y todo gracias a Chuck Jones".

"No se me ocurre mejor forma de presentar a mi querido amigo que contar todas estas pequeñas anécdotas de nuestro pasado compartido. Y espero, también de nuestro futuro".

¿Alguna vez habrá sido alguien presentado de una forma tan grandiosa? Incluso Jones parecía abrumado por los elogios de su amigo.

"Ser presentado por Bradbury es como viajar junto a Bugs Bunny y el Pato Lucas", observó Jones. "Nadie tiene por qué preguntar: "¿Qué hay de nuevo, viejo?, porque ya sale todo de él".

"Recuerdo que hace unos años leí una tira en The New Yorker donde se veía una enorme estatua con dos pequeños hombres plantados frente a la base. La estatua era del estilo de la "resistencia final de Custer", o de "Aníbal cruzando los Alpes" y ese tipo de ejemplos. El escultor le está diciendo al otro tipo en la imagen: "Comenzó como un par de sujetalibros", que es como me siento cuando pienso en todo esto. Es una buena oportunidad de charlar sobre este escenario, pero cuando hicimos las películas, teníamos la leve esperanza de que se viesen al menos durante tres años".

LA NATURALEZA DEL HUMOR

"Hay otra pequeña anécdota que me gustaría compartir", comenta Bradbury, obviamente divertido. "Hace diez años estuvimos almorzando con Steven Spielberg antes de que empezase a rodar '1941'. Durante el "lunch", Chuck le ofreció un consejo a Spielberg. Nos encanta lo que hace, y nos parece un director excelente, pero sin embargo Chuck estaba intentando enseñarle algo sobre las reglas de la comedia y los personajes: trataba acerca de que los personajes tienen que ser sólidos. Steven parecía estar escuchándolo, pero cuando se estrenó la película, nos dimos cuenta de que no le había hecho ni caso, porque en ella no aparecen personajes reales".

"Chuck, ¿qué puedes decirnos sobre lo que le dijiste a Steven aquel día sobre los fundamentos principales para hacer películas y personajes como los tuyos?", pregunta Bradbury.

Jones: "Escuché una vez a Ed Wynn decir que un comediante no es alguien que abre una puerta que le parezca graciosa, es alguien que abre una puerta de una forma graciosa, y esa me parece la esencia de todo el asunto. Tienes que idear personajes que sepan actuar y que sean cómicos, algo muy difícil".

"En la charla con Spielberg, le comenté que cuando haces comedia, al espectador le tiene que importar los personajes. En ´1941´ no te preocupabas por nadie, y todos parecían detestables".

"Si te fijas en mis cartoons," continúa Jones, "creo que no hay ningún personaje con un aspecto verdaderamente gracioso. Cuando la gente compra los fotogramas de mis personajes (para mi sorpresa, en grandes cantidades), es como que están consiguiendo la foto de su tío favorito".

Bradbury hace una observación para intentar ver los contrastes entre la comedia cinematográfica actual y la comedia de antaño.

"Me parece fascinante que en la historia cinematográfica de los últimos diez o veinte años, hayan aparecido tan pocos comediantes que utilicen el lenguaje corporal. Bob Hope fue uno de los favoritos durante muchos años, pero era todo boca, eso es todo lo que era. No hay nadie en la comedia cinematográfica de los últimos años que haga uso del lenguaje corporal, excepto en los dibujos animados".

Jones explica cómo se relaciona todo esto con su estilo de dirección en los dibujos. "En la etapa de la prueba a lápiz, siempre hacíamos nuestros dibujos animados sin fondo alguno para ver cómo se desarrollaban en un escenario desnudo. Lo mismo en el caso de Bugs Bunny, Pepe Le Pew y el resto de personajes que hablaban, y por lo general sabíamos rápidamente si algo no funcionaba. Alguien que trabaja en el cine me dijo una vez que si eres capaz de ver algo durante diez minutos sin sonido y todavía te sigue interesando, entonces es que está bien actuado. Si no es así, olvídalo".

"Lo que más me ha impresionado siempre del trabajo de Ray, y espero que también diga algo sobre nuestro trabajo en los cartoons", agrega Jones, "es que intenta que sus cosas parezcan creíbles. Creo que algo no puede ser divertido, misterioso o aterrador a menos que tú mismo lo creas. Nunca hemos intentando utilizar simplemente un dibujo, intentamos hacer dibujos de personajes. Una de las mejores frases que he escuchado nunca fue cuando le dijeron a un niño pequeño que yo era "el hombre que dibuja Bugs Bunny", y él contestó: "No lo dibuja, dibuja imágenes de Bugs Bunny". Espero que sea así. Tuve la inmensa suerte de trabajar con Tex Avery y Fritz Freleng. Fueron los dos mejores directores de animación de personajes que alguna vez han estado vivos".

Jones explicó que el sonido juega un papel importante en sus técnicas para animar. Recuerda que en los viejos tiempos la integración de la música en los dibujos era muy importante, porque su unidad de animación formaba parte de un gran estudio.

"Cada vez que hacíamos una película musical como "Una rana cantante" y "¿Qué es Opera, viejo?", disponíamos de una orquesta al completo. La orquesta de la Warner Brothers trabajaba por contrato. Era una orquesta de setenta músicos, y podíamos usarla ¡por unos 3,50 dólares la hora! Cuando hacíamos esas películas nadie holgazaneaba, y la orquesta tocaba la música lo mejor que podía. Cuando tienes setenta músicos, las composiciones suenan bastante bien. Intentábamos que la música se integrase en la acción, en lugar de superponerla en los dibujos. Habíamos planeado cada efecto de sonido".

En cuanto al tema de los efectos de sonido, Jones revela cómo surgió uno de los populares efectos utilizado en los dibujos animados del Correcaminos.

"Seguro que recuerdas que cuando el Coyote se cae por un acantilado, suena un pequeño "plop". Hubo un momento en que todos pensaban que los efectos de sonido debían ser más potentes. No importa cuán lejos estuviese desarrollándose la acción, tenía que armar mucho escándalo. Una vez estábamos metiendo sonido en una imagen y el volumen bajó de repente. El técnico se había olvidado de subirlo. Cuando apareció ese "plop" en la toma, por primera vez en mi vida vi a un editor reaccionando. ¡Se cayó de espaldas! Nunca había visto a nadie hacer algo así antes. Se levantó y me dijo: "Habrá que arreglarlo". Le contesté que lo mejor era no tocarlo. "¿De qué demonios crees que te estabas riendo?", le dije.

Jones también quiso contar la historia de cómo el Pato Lucas consiguió esa voz tan familiar. El director temía que se estuviesen contando versiones faltas a la verdad.

"Al principio sonaba de una forma más loca. Luego, cuando Tex Avery dirigió un cortometraje que me parece que se titulaba 'Porky´s Duck Hunt', no se quedó satisfecho con la voz. Así que todos seguían sentados por allí cuando entró Leon Schlesinger. Schlesinger emitió un susurro que sonó como un quinto del tono de Larry Cohen. Alguien dijo: "Esa sí que podría ser una buena voz para Lucas". Y yo respondí: "Apuesto que sí". "Al menos sería graciosa", dijo Tex. ¡Lo único en lo que no caímos es que Leon también iba a ver la película! (Nota: Leon Schlesigner era su jefe.)" "¿Qué iba a decir cuando escuchase la voz del pato? No era demasiado difícil de adivinar. Así que todos estábamos resignados a perder el trabajo cuando proyectasen la película al jefe. Según recuerdo, al fondo de la sala Leon tenía un trono sobre un pedestal. Creo que era de oro. Después de ver la película levantó la vista y nos dijo: “Jesucristo, esa sí que era una voz graciosa. ¿De dónde la habéis sacado?"

UNA FILOSOFÍA DE VIDA

Tal y como había hecho al principio, Bradbury resumió de nuevo el estilo de los dibujos animados realizados por Chuck Jones. Son lo que hace que la gente los siga amando durante décadas.

"Ver las películas de Chuck de nuevo me recuerda cuando la gente me dice que de verdad que tengo que ver ciertas películas porque me van a encantar. Mi teoría, y creo que Chuck estará de acuerdo conmigo, es que hay dos maneras de enfrentarse a la realidad de este mundo. De una u otra forma, los dibujos animados tratan sobre la ciencia ficción y la fantasía".

"La realidad es demasiado cruda, eso ya lo sabemos", insiste Bradbury. "Al alcanzar cierta edad, y a veces demasiado pronto, sabemos casi todo lo que hay que saber sobre el mundo real, y la muerte y los misterios de la vida, la existencia, parecen demasiado. La forma de manejar las no es chuparte el dedo y meterlo en un enchufe para electrocutarte, eso lo hace el realismo por nosotros. Tiene que haber otra forma de manejar las cosas para que todos podamos arreglárnoslas, y que nos ayude a sobrevivir otro día y superar la noche".

"Una de esas formas es invertir las cosas, ver las cosas a través de un espejo, o verlas como las ve Chuck Jones, de forma que puedas decirte: "Si, realmente esa visión es como la vida misma". Estos cartoons representan la existencia, y son capaces de provocar una gran risotada, de tal forma que podamos sobrevivir a otro día. Sin eso, creo que estamos perdidos".

"Lo que quiero decir está bastante bien ejemplificado por "La Invasión de los Ultracuerpos", que se estrenó en los cincuenta, y que a todos nos encanta, ¿verdad? La película hace que el espectador tenga que afrontar una serie de escaramuzas espantosas (los personajes pasan una noche de peligros terrible), pero al final el público alcanza una especie de alivio. Es como un escape. El protagonista ha podido demostrar su teoría. Le había advertido a la gente que nos estaban invadiendo unas criaturas salidas de vainas. ¡La nueva versión que estrenaron hace unos años era todo lo contrario! Tienes que superar toda esa agonía y sufrimiento para intentar advertir a la gente del peligro, y al final todo sigue siendo absolutamente desesperado, es la aniquilación absoluta. No hay esperanza. Mejor rendirse y morir." 

"No intuyo cuál puede ser el mensaje", comenta Bradbury. "Necesitamos tener un poco de esperanza. Necesitamos finales felices. Para eso existen. Si aceptas ese mensaje de condena y tristeza, no creo que nos sea posible sobrevivir."

"Mi función, y también la de Chuck, es hacer que salgas y te comportes de una forma óptima. Es lo que pretendemos, y sé que sus películas quieren que yo me comporte de una forma óptima, lo que me parece sumamente importante. Ser alguien absolutamente optimista me parece ridículo, ¡pero todos nosotros nos podemos comportar de una forma óptima!"

¿Qué mejor tributo se podría rendir al trabajo de una vida?

Chuck Jones acepta encantado el cumplido diciendo: "Me gusta que alguien tan brillante como Bradbury explique lo que he hecho bien".

ENTREVISTA CON RON TURNER (EDITOR DE LAST GASP). 3 DE 3.

Entrevista con Ron Turner realizada por Mark Borax para "David Anthony Kraft´s Comic Interview" nº 43 (1987). Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

MARK: No sé si muchos de los que leían cómics a finales de los 60 y en los 70 sabrán que todavía se editan cómics underground: puede que se piensen que solo forman parte de su pasado. ¿Te sueles encontrar con ese tipo de reacción, lectores que parecen relacionar el cómic underground específicamente con los 60 y los 70?

RON: La gente relaciona los undergrounds con lo que ocurrió en el Verano del Amor, en 1967. Siempre he dicho que las cosas no empezaron a funcionar de verdad hasta finales de la década, pero la gente necesita sentirse plenamente identificada con los 60. También es cierto que la mayoría estaban tocándose las narices sin hacer nada y a la espera hasta ese mismo 1967. Los 60, tal y como se suele pensar en ellos, no sucedieron hasta ese año, y lo que la gente experimentó de verdad, cuando empezó a participar de lleno, fue más entre 1970 y 1973, o 1974.

MARK: Quizá debería repensar la pregunta. De acuerdo, en 1970 yo tenía 16 años, y leía cómics underground, y ahora tengo 32 y sigo leyendo ese material...

RON: Entonces es que nunca te has convertido en un adulto. [Risas.] 

MARK: Supongo que no. ¿Son la mayoría de tus lectores gente que acaba de cumplir 30 años como yo, o también hay gente joven, con edades de entre 16 y 18, que se leen vuestros cómics?

RON: En mi curriculum se puede encontrar un potente historial en el área de investigación de la psicología experimental, los diseños experimentales eran mi especialidad, y por divertirme un poco, cuando empecé a publicar cómics hice los deberes, e intenté identificar qué tipo de gente podía ser mi público potencial, así que tengo una buena idea de quiénes son. Y por lo que he podido comprobar, aunque en realidad no es nada oficial, mis lectores son más o menos el mismo tipo de gente. Creo que ahora mi público se ha incrementado, porque si la gente que nos leía antes encuentra nuestras cosas, nos sigue leyendo. Antes un cómic se lo leían por lo menos veinte personas. Los cómics pasaban por muchas manos.

MARK: Se prestaban un montón. 

RON: Muchísimo. Ahora puede que cada ejemplar se lo lean entre cinco y seis lectores.

MARK: Supongo que por los cambios que se han producido en la vida comunitaria...

RON: En parte. También hay que pensar en... todo lo que se ha perdido... todo ese grandioso e interesante trabajo artístico que se podía ver en el cómic underground se ha redirigido con éxito hacia otras áreas. A veces me compro una revista, y pasó las páginas y ahí lo tienes: han copiado a este dibujante, o han copiado a ese otro. Las agencias de publicidad no son estúpidas. Se fijan en el material más candente o interesante y lo utilizan, así que para ver dónde están todos esos diseños novedosos de mediados de los 70, siempre puedes coger un PLAYBOY, o un HUSTLER de finales de los 70, y comprobar que el estilismo de los cómics underground está por todos lados, así que finalmente ha perdido su unicidad. Ya no hay un solo sitio donde se pueda encontrar su estilo único.

MARK: ¿Cómo empezaste a publicar? Antes me comentabas que durante años estuviste trabajando en el ferrocarril. ¿Qué otras cosas has hecho?

RON: Oh, Dios. He estudiado un montón. Formé parte de los Cuerpos de Paz durante un par de años. Fui uno de los primeros voluntarios que partieron a Sri Lanka. 

MARK: En los sesenta. 

RON: Estuve entre 1962 y 1964. Primero estuve trabajando en el ferrocarril en 1959, y luego de nuevo entre 1964 y 1967. Y, bueno, también fui el encargado de un auto-cine y vendí fuegos artificiales. He hecho un poco de todo. He vendido anuncios para la radio.

MARK: ¿Te convertiste en algo así como un vendedor, en lugar de ser solo un fan del cómic?

RON: No, empecé estrictamente como fan. De niño coleccionaba cómics. Era coleccionista, pero no sabía que había más gente coleccionándolos.

MARK: A mí me pasaba igual.

RON: Estaba bastante aislado de la gente, y cuando cumplí los 11 años, recuerdo que tenía del Dell número 1 hasta el número 500, o algo así, y escuché en la radio que el hospital infantil del Valle necesitaba comic books para los niños pobres ingresados. Así que me dije: "Hey, los tengo ahí pudriéndose". Así que los cargué y se los llevé, sintiendo que con 11 años estaba haciendo una buena acción. Si los siguiese teniendo ahora, ¡podría haberme comprado el hospital entero! [Risas.] Empecé a leer cómics de la EC entonces, y me enganché, y un amigo que acabó convirtiéndose en juez me robó toda la colección.

MARK: Entonces, que se encargue la justicia de él.

RON: En serio. Los cómics de la EC eran magníficos. Si quieres ver hoy en día cómo eran y cómo llegaron a afectar a los niños de entonces, echa un vistazo a la Pandilla Basura. Lo que te provocan sus dibujos es lo mismo que provocaba entonces la revista MAD en el mismo rango de edad.

MARK: ¿Qué es La Pandilla Basura?

RON: Son cromos que se pueden conseguir comprando chicles. Julian te puede hablar sobre ellos. ¿Te gustan?

JULIAN: Buf.

RON: ¿Cuántos años tienes?

JULIAN: Catorce.

RON: Ah, ya veo, ya no tienes la edad. Pero si tuvieses 11, te encantarían. Si tuvieses 8, los amarías.

MARK: ¿Les gustan a tus amigos?

JULIAN: Si.

RON: Si, porque es una cosa como muy bestia, ¿no?

JULIAN: Si. Son estúpidos.

MARK: Son bestias y estúpidos.

RON: Es curioso cómo evolucionan las cosas. Art Spiegelman, que se encarga de la RAW, también es el creador de La Pandilla Basura, y John Pound, que ha hecho un montón de cosas, como COMMIES FROM MARS, es el dibujante de La Pandilla Basura. Cuando fui a la última Convención de cómics pude comprobar su verdadero valor, porque el primer día estaban vendiendo una hoja con la reproducción completa de la colección por 50 dólares, y el último, es reproducción subió hasta los 200 dólares. Así que en realidad es un genuino artículo de coleccionista para chicos, pero para variar, también son unos dibujos muy atractivos bajo la forma de algo paródico que me parecen magníficos, porque entre todas esas cosas desagradables se permiten meter un montón de mensajes contra la guerra. Me parece maravilloso. Ha puesto en pie de guerra a los grupos parentales, que quieren censurarlos. Los propietarios de las Muñecas Repollo los han demandado por reírse de ellos o por lo que sea. Me parto, esos cromos son una maravilla.

MARK: Estás en una posición única para contarnos... bueno, llevas metido en la escena del cómic underground 15 años al menos.

RON: Si, diecisiete.

MARK: Entre la gente de mi edad hay bastante miedo en la actualidad, me refiero a la gente que acabamos de cumplir la treintena, porque la moralidad, los conservadores, han empezado a censurar cosas como HUCK FINN. ¿Qué te parece todo esto?

RON: Una vez traduje un poema árabe en una época en la que no tenía más que hacer, así que me empecé a interesar por la cultura del sur de Asia, y aprendí muchas cosas, y empecé a estudiar para aprender la lengua musulmana, y ese dicho del Profeta Mahoma se puede traducir aproximadamente como: "Confía en Alá, pero antes ata bien a tu camello". [Risas.] Así que cuando la derecha empieza a hacer ruido, creo que es bueno empezar a cubrirse las espaldas.

MARK: ¿Y cómo se puede hacer?

RON: Bueno, por fortuna todavía hay unas cuantas leyes en los libros. Hace poco, creo que el Tribunal Supremo defendió que... bien, es una nueva interpretación de la ley por la cuál se juzga una obra, una obra creativa, y ahora lo hacen mediante estándares comunitarios. Creo que tu pregunta se refiere a qué hacer cuando acusan a alguien o algo de obscenidad y declaran que no es bueno para la moral...

MARK: O como cuando se meten con las letras en el rock.

RON: Si. Lo que hacen es utilizar la ley desde un ámbito estatal en lugar de uno local.

MARK: ¿Algo al estilo del juicio contra Ginsberg, al que acusaron de obscenidad?

RON: No. No. Nuestros cómics son más literarios, más novela gráfica que ningún otro. Si hubiésemos publicado algo parecido a una foto-novela, con fotos de desnudos en papel brillante mostrando a personas practicando sexo activamente, entonces correríamos más riesgos y la moral dominante estaría encima de nuestras publicaciones.

MARK: Entonces, ¿os libráis porque son dibujos?

RON: Bueno, es como cuando nos describieron el otro día en un programa, NIGHTLINE... ¿el de Donahue, el que dura toda la noche?

MARK: Si, lo que sea, televisión por cable.

RON: Si, televisión por cable, todas las noches durante toda la semana.

JULIAN: THE HUMAN ANIMAL.

RON: ¿Sueles verlo?

JULIAN: Solo lo he visto una vez.

RON: ¿El que se centraba en las drogas?

JULIAN: Ya no me acuerdo.

RON: Bueno, el programa se centraba en las drogas, y una de las cosas que dijo una chica... a la que describiría como de derechas, pero de todas las cosas que podía haber dicho, señaló: "Algunas personas muy inteligentes están manipulando las mentes de nuestros hijos con sus publicaciones", y mencionó RIP SNORTING COCAINE COMICS como ejemplo.

MARK: Publicado por vosotros.

RON: Eso es. Y me dije: "Esta cabeza hueca ni siquiera se ha mirado bien la portada". Por lo general, RIP significa "descansa en paz", y es nuestra forma de decir que la cocaína es un viaje directo hacia la tumba... si se hubiese molestado en leer las historias, habría comprobado que en casi todas el uso de la cocaína no implica ni demasiada alegría ni diversión.

MARK: Y en la portada aparece una calavera.

RON: ¡Si! Con un montón de nieve encima. Es el primer número. De todas formas creo que tienes razón, no importa lo que hagas, habrá que estar más atento, porque esta gente va a decir: "¡Ajá! ¡En el cómic pone "cocaína", por lo tanto seguro que hace apología de las drogas!" Es uno de los problemas que tenemos que afrontar en la actualidad. Esa especie de mentalidad al estilo caza de brujas. "¡Es una bruja!" ¡Quemémosla en la hoguera!

MARK: Pero no crees que...

RON: Bueno, seguro que intentan hacer lo que les de la gana. Pero eso sí, nos opondremos tanto como podamos. Tampoco voy a dejar de hacer lo que estoy haciendo. Al mismo tiempo, no creo que sea una buena idea agitar una bandera directamente ante la cara de Ed Meese intentando retarlo. Solo somos una pequeña editorial. ¿Cómo podríamos enfrentarnos al megalítico gobierno estadounidense?

MARK: Pero, ¿no te preocupa que tengas que cerrar mañana la tienda si todo se vuelve demasiado conservador y empiezan a censurar las cosas?

RON: Bueno, no sé si llegaremos a eso, pero si lo hacemos, supongo que ya veremos si los que usan el término "prensa underground" continúan siéndolo de verdad. Me refiero a que al empezar, elegimos ese nombre porque nuestras cosas se vendían supuestamente de forma clandestina. Muchas tiendas temían vender nuestro material, y ahora parece que ese miedo se ha ido disipando, pero en aquel entonces solo había la mitad de mujeres pintadas a aerógrafo en cualquier revista para hombres, y ahora aparecen más fotos que las que se podrían encontrar en los archivos de un ginecólogo.

MARK: En las revistas para hombres.

RON: Si. Por lo que en comparación, me parece que las cosas han ido evolucionando un poco. Me refiero a que nunca podrías... las películas de arte y ensayo lo eran cuando se veía una silueta de una pareja al atardecer abrazándose supuestamente desnudos y con el agua cayéndoles encima. A finales de los 60 se consideraba bastante arriesgado, y eso a pesar de que la gente correteaba por ahí desnuda y celebraba orgías y todo eso. Es como si el gobierno estuviese constantemente... bueno, no debería decirlo... pero hay ciertas personas capaces de usar el poder del gobierno para imponer sus puntos de vista al resto. Esos son los que más hay que temer. El gobierno no es más que un conducto para los que desean detentar el poder, ya sabes. Esas personas quieren hacerte cosas. No son el gobierno. El gobierno simplemente está ahí. Es algo que se puede usar, un recurso. Esas personas son muy peligrosas.

Recuerda que Ed Meese se ganó el favoritismo de Reagan cuando Reagan era gobernador en California porque ideó cómo poder arrestar a grandes cantidades de gente que se manifestaba frente al centro de reclutamiento de Oakland para detener la maldita llamada a filas de una vez. Como fiscal del distrito de Oakland, Ed descubrió una forma de cambiar las leyes. Era una persona que aplicó la lógica. Sabía cómo rodear a la gente, y meterla en autobuses para llevársela a Santa Rita, el campo de prisioneros de ahí al lado, y dejarlos en prisión durante tres o cuatro días, tendidos en el suelo con las piernas abiertas o esposados durante entre seis y doce horas, para que cogieran un poco de miedo. No violó ninguna ley, no les torturó con violencia, pero ciertamente sabía cómo controlar a grandes masas de personas, e hizo los primeros arrestos masivos políticos, y sacó a esas personas de las calles para que no pudiesen volver a manifestarse, aunque al final la gente volvió a salir en igual cantidad, o incluso se incrementó su número. También disponía de una cantidad ilimitada de autobuses y policías a los que utilizaba para amedrentar a las diversas comunidades. Fue así como Meese consiguió el favoritismo de Reagan, y ahora se ha convertido en el Fiscal General de los Estados Unidos. De hecho, me sorprendió bastante que no lo nominaran para el Tribunal Supremo.

MARK: Creo que estamos llegando al final de la cinta, así que déjame preguntarte a qué se dedica Last Gasp hoy en día. ¿En qué posición os encontráis ahora?

RON: Bueno, seguimos publicando un montón de material de Bill Griffith, que ha ganado una gran popularidad. Ahora está apareciendo en unos 40 periódicos diarios por toda la nación.

MARK: ¿Con la tira de Zippy?

RON: Si. Lo que hace me parece muy bueno. De nuevo, se puede ver muy bien el contraste, porque hace diez años Zippy era un cómic underground y ahora aparece en periódicos con una audiencia potencial de 50 millones de americanos.

MARK: Es asombroso. Recuerdo cuando empezó en el underground.

RON: Si. Y ahí tienes a Robert Crumb, que continúa siendo un hacha. Ha empezado con la revista WEIRDO y nos ha dado la gran oportunidad de producirla para él, así que la estamos publicando. Y también estamos revisando los cómics de ZAP para reeditarlos. 

MARK: ¿En su formato original?

RON: ¡Claro! Así que vamos a reimprimir como 20 cómics underground diferentes que estaban agotados. Nuestro plan de publicaciones es constante desde hace... publicamos entre ocho y doce cómics nuevos al año, y llevamos haciéndolo desde 1974. Y la gente nos dice: "Oh, todo esto está muerto y enterrado". Creo que a algunos les beneficia decir algo así, porque no quieren que los identifiquen con el cómic underground. Se piensan que es un lastre. Creen que si los identifican como underground, no podrán vender su producto, que es mejor que lo cataloguen como new wave o lo que sea. Pero no es cierto. Es el mismo material y venderá la misma cantidad. Así que los cómics siguen adelante sin problema. 

ENTREVISTA CON RON TURNER (EDITOR DE LAST GASP). 2 DE 3.

Entrevista con Ron Turner realizada por Mark Borax para "David Anthony Kraft´s Comic Interview" nº 43 (1987). Traducción: Frog2000. Parte 1.

MARK: En los años 1970, 1971 y 1972 se editaron un montón de cómics underground, y luego, a mediados de los setenta parecieron desaparecer al menos durante diez años.

RON: Si, bueno, estaba en marcha esa cosita de la Guerra de Vietnam y... ¿cómo es que afectó al cómic underground? Vale, había una cantidad increíble de gente que se empezó a preguntar: está bien, ¿con qué estarán pagando todo esto?, porque eso es lo que ocurre con la guerra, pagas las cosas literalmente con nada, y más tarde tienes que compensarlo de alguna forma. A medida que la fuente de dinero se fue agotando, porque no había nada que lo respaldara, la gente empezó a exigir: "No pongáis más dinero en circulación, ¿no veis que no se puede respaldar con algo sólido?" Todo se reduce a que la guerra estaba generando inflación: la gente intentaba conseguir más dinero para completar sus ingresos, porque el dinero no valía demasiado. Valía menos de lo que costaba ayer, por lo que se fueron incrementando los precios para poder seguir intentando calcular el verdadero valor del producto. Así que como resultado, -y estoy dando una explicación demasiado elaborada-, pero como resultado, de repente se produjo una inflación y las cosas se empezaron a agotar, y los empleos creados de forma artificial para cubrir diversos aspectos de la guerra se perdieron. Entre los años 1967 y 1972 o 1973 era más fácil ganarte la vida. Podías sobrevivir con tan solo 50 dólares al mes. Podías alquilar un sitio y comer bien, y te podías comprar cosas baratas, pero de repente los precios empezaron a subir y despidieron a mucha gente de todos esos empleos en el área de Defensa: así que se quedaron en el paro y se produjo una fuerte demanda de todas esas otras cosas. Lo que ocurrió es que los que solían comprar nuestros cómics formaban parte de un grupo con un estilo de vida al que no le hacía falta demasiado dinero. Creo que el tipo de personas que se compraban nuestros cómics era más moderna y estaba al día, aunque había muchos profesionales y gente de todo tipo, pero la mayoría no estaban demasiado metidos en asuntos económicos. Tan pronto como la economía empezó a colapsar, los primeros que lo sintieron fueron... digamos que si alguien baja a la tienda y de repente la leche cuesta 70 centavos en lugar de  50, y los huevos también han subido, y el periódico ha pasado de costar diez centavos a 15, y la gasolina sube de 30 centavos a 45 por litro... de repente ese extra de tres dólares que tenías en el bolsillo del que te gastabas 50 centavos en un cómic un día, 50 centavos al siguiente, ya no estaba disponible. Porque tus ingresos los necesitabas para poder sobrevivir.

MARK: ¿Te refieres a la época en la que acabó la guerra?

RON: Bueno, la guerra todavía no había terminado. Estaba a punto, pero las cosas fueron empeorando mientras tanto, porque entonces todos empezaron a decirnos: "me tienes que pagar", y de repente tuvimos que pagar con dinero que no valía tanto como antes. Al mismo tiempo, los cómics se estaban vendiendo una barbaridad en el '70, '71, '72, pero en 1970 te podías comprar todo lo que publicábamos por 2 dólares. En 1971 te habría costado unos 4 o 5 dólares. En 1972, quizá 12 dólares. ¿De acuerdo? Y no éramos los únicos que editábamos, así que si te hubieses comprado una copia de todo lo que aparecía en el mercado, que es de donde surgen esas estadísticas que utiliza ahora Capital City Distribution, cuánto te puede costar comprar una copia de todo lo que sale al mes-, te hubiese costado más dinero del extra que solías tener para pagarte tus cómics. No solo se estaba reduciendo el dinero que tenías, sino que había cada vez más cosas para comprar, por lo que tenías que empezar a ser selectivo. Sencillamente, ya no era tan sencillo ganar dinero rápidamente. 

MARK: Bueno, ¿entonces tengo razón cuando afirmo que... entre 1975 y 1985 el mercado del cómic underground se contrajo si lo comparamos a cómo se encontraba en 1972?

RON: Si, pero se contrajo específicamente en el ´73 y el ´74, y luego volvió a crecer.

MARK: ¿Cuándo?

RON: En 1975.

MARK: ¿Cuánto crees que se contrajo, como hasta la mitad? ¿O en sus tres cuartas partes?

RON: Bueno, de nuevo no lo puedo asegurar con exactitud, porque no se pueden comparar los títulos de los nuevos autores con los del viejo estilo. Lo que puedes hacer es comparar las ventas, pero ya sabes, también estás cobrando un dólar por ejemplar en lugar de 50 centavos. Creo que el primer cómic underground que costó 75 centavos, y todo el mundo puso el grito en el cielo cuando lo sacamos a ese precio, fue IMAGE OF THE BEAST, lo primero que dibujó Tim Boxel. Todo el mundo nos dijo: "¡Hey! Seguro que nadie lo compra. Se supone que los cómics cuestan 50 centavos". Así que les dije: "Si, pero imprimirlos nos solía costar 6 centavos, y ahora son 12". Como te podrás suponer, esa pequeña diferencia era todo un mundo. Así que sobrevino algo así como la mayor crisis de todas (en el ´73 o el ´74), y luego las cosas se animaron de nuevo, y varios cómics marcados con ese precio se empezaron a vender tanto como los otros. 

MARK: ¿Qué hay de ZIPPY THE PINHEAD?

RON: Si, vende entre 30.000 y 40.000 copias. Es razonable. Muchos de los nuevos, la gente que experimenta más... tienes que recordar que muchas de las cosas que se publicaban entonces no eran demasiado buenas, porque estaban cubriendo una demanda, y cuando se produjeron excesos, la gente se terminó por quemar. Sentían como que estaban comprando cosas que eran verdadera basura. Ahora mismo me parece que hay una situación bastante similar en el caso del cómic alternativo. 

MARK: ¿Los alternativos mainstream?

RON: Si, los alternativos mainstream. Cuando me fijo en todas esas cosas diferentes, me parece que se están haciendo un montón de parodias de funny animals bélico al estilo japonés (como la de Los Ninja Teenagers Recolectores de Bayas). Algunas son divertidas al principio, me refiero a que cuando leo las Tortugas Ninja me lo paso bien y tienen buena pinta, pero de repente aparece la parodia de la parodia, y luego la parodia de la parodia de la parodia.

MARK: ¿KANGAROOS?

RON: Si, estuve charlando con Lee Mars sobre el título, y nos partíamos de risa: "madre mía, se vende tanto un número de KANGAROOS como lo que vendían tres de PUDGE, THE GIRL BLIMP". Está bien y es divertido, pero luego te dices: "Pero caramba, ¿no huele y se parece a los viejos tiempos, cuando empezó a haber demasiadas de estas cosas?" Llega cierto punto en el que el mercado...

MARK: Se pincha el globo.

RON: Si. Bueno, ojalá no aparezcan más cosas por el estilo, me gustaría ver algo nuevo, pero tengo la sensación de que van a seguir y seguir editando más de lo mismo. Con suerte, igual no lo hacen. O igual continúan para siempre y, bueno, sus autores ganan una pequeña fortuna y las ventas nunca se resienten... Me refiero a que, ya sabes, hay muchas nuevas caras brillantes y resplandecientes, y también algunas viejas y retorcidas, acudiendo a las Convenciones que, de acuerdo, estarán ganando dinero dibujando todas estas cosas paródicas: pero me he fijado en algunas y parecen verdaderamente malas. No tienen mérito artístico ninguno y las historias son bastante atroces. Me gustan las que parecen meterse con algo. Me leí GNAT RAT, una parodia hilarante de BATMAN. Me acuerdo que Julie estaba sentado en el stand de DC enfrente de mí...

MARK: ¿Julie Schwartz?

RON: Si, y entonces alguien me pasó la parodia de GNAT RAT y me dije: "Se la voy a enseñar a los de DC". Todavía no la habían visto, y me pareció una buena broma, se quedaron todos mirando... y le preguntaron al tipo que se la había enseñado, que les parecía algo así como, ya sabes, el portador de las peores noticias, de dónde había sacado eso. No pude entender lo que decían, y luego me empezaron a señalar, porque se pensaban que era mía, y mi única reacción fue encogerme de hombros y empezar a reírme. 

MARK: Parece que estaban algo tensos.

RON: Buenos, las editoriales de cómic americanas siempre han tenido un problema de identidad. Sin importar cuánto lo intenten, todo el mundo cree que en el mejor de los casos, su material está hecho para adolescentes, y probablemente nunca van a hacer algo más que un producto para niños -me refiero al dibujo de comic book- y eso supone un duro golpe para una editorial de cómics que está intentando buscar un mercado adulto masivo. Se resignan, aunque tienen expectativas de entrar en un mercado más adulto porque ellos son adultos. Son adultos que trabajan en este medio y quieren ganar un reconocimiento mayor por, ya sabes, expresar algo contemporáneo, asombroso e interesante. Les gustaría que los juzgasen por su valor literario y que no les colgaran esa etiqueta de producto para niños que tienen la sensación que son en realidad -y, de hecho, hay un montón de gente que los juzga precisamente por eso. Este país nunca ha aceptado este medio como uno adulto.

MARK: A mi sobrino le gustaría hacerte una pregunta.

RON: Claro.

JULIAN BURGER: ¿Qué títulos publicáis para menores de 18 años?

RON: Bueno, hemos sacado un libro maravilloso sobre The Monkees. ¿Los conoces?

JULIAN: Si.

RON: Bien, es el segundo que editamos. El primero se titulaba THE MONKEES´ TALE, y ahora hemos sacado THE MONKEES´ SCRAPBOOK. Nos hemos dado cuenta de que los fans de estos libros tienen edades comprendidas entre 10 y 20 años. ¿Has seguido alguna vez al grupo? ¿Has visto las reediciones?

JULIAN: Si, las tengo.

RON: ¿Y te gustaron?

JULIAN: Claro.

RON: Solemos editar ese tipo de cosas. En cuanto a cómic... bueno, aunque creo que los padres deberían indicar a sus hijos lo que pueden leer y lo que no en casa -dicha dictadura familiar sigue siendo factible-, nos hemos dado cuenta de que hay un montón de chavales a los que les encanta leer cómics underground. Pero creemos que siempre deberían hacerlo bajo la supervisión de los padres. Creo que a los niños les interesan tanto porque es su única posibilidad de ver algo sexual, lo que refiere más un problema de la familia que algo que ataña a nuestros cómics. Pero tenemos un montón de cómics que verdaderamente son... diría que un tercio de ellos tienen contenido sexual explícito, y en cuanto a cómo y de dónde debe provenir la información sobre el sexo para los chicos, es algo que debe resolver la propia familia. No nos corresponde a nosotros decidirlo. Por eso indicamos en la portada "solo para adultos". Más o menos, la mitad de nuestros cómics tienen contenido violento y referencias a las drogas. De nuevo, es algo que creo que debería trabajar la familia. Pero creemos que los chicos tienen derecho a leer nuestros cómics siempre que se lo permita su familia. 

MARK: ¿Crees que tu madre te dejaría leer este material?

JULIAN: Depende.

RON: Claro. ¿Te gustaría que se lo leyera ella?

JULIAN: No lo sé.

RON: Bueno, hemos hecho cómics sobre cómo reciclar partes de coche y montarlas de nuevo. En el último número de SLOW DEATH, todos los dibujantes tenían o esperaban afrontar los cánceres sobre los que habían escrito (era un número centrado en el cáncer) así que era una mirada sobre el cáncer muy, muy impactante y sólida desde el punto de vista de gente a la que le había afectado esa enfermedad. Uno de los números de SLOW DEATH era un especial en contra de la guerra. Lo formaban historias bélicas de verdad, y quisimos que fuesen tan oscuras y realistas como resultara posible. Hemos editado obras sobre la historia de los indios norteamericanos. Un montón de material de Jaxon, cosas como COMANCHE MOON. Es otra obra bastante recomendable para jóvenes adultos. Ofrece una buena perspectiva sobre la herencia de este país. Hemos sacado títulos que se centran en las guerras entre Tejas y México. 

(Continuará)