CHEVEU & CRASH NORMAL SPLIT 7"

Cheveu & Crash Normal ‎Split 7"

(Rococo Records, 2008)

Crash Normal: Arg Wizz/ Stupid/ Plastic Bar/ La Cerise

Cheveu: La Cerise

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CRASH NORMAL & THE INTELLIGENCE SPLIT 7"

Crash Normal & The Intelligence Split 7"
(Compost Modern Art Recordings, 2009)

A-The Intelligence - Parades
B-Crash Normal - Get Lazy!

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CRASH NORMAL - FINGER SHOWER 10"

Crash Normal - Finger Shower 10"
(Rijapov Records, 2009)

A1-Finger Shower
A2-Bikinies Invaiders
A3-Hairy Wine 2
B1-Chrome Cramps
B2-Stand In The Queue
B3-Bad Way To Get Fun
B4-Plastic Bar

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BILL SIENKIEWICZ HABLA SOBRE BIG NUMBERS Nº 3 (2 DE 2)

Bill Sienkiewicz habla sobre Big Numbers nº 3. Texto escrito por Bill Sienkiewicz para The Beat inédito. Rescatado por Pádraig Ó Méaloid en 2011 para su blog. Traducido por Frog2000. Parte 1.

El desafío más grande de la serie aún estaba por llegar. El personaje principal, la amiga que hacia de modelo para Christine, eligió ese período determinado para casarse. En realidad, no debería haber sido un verdadero problema, ¿verdad? Bueno, normalmente no… no tenía por qué serlo, excepto que se casó con un soldado, y su esposo de nuevo cuño estaba destinado en Alemania. Por lo que después de que los novios cortaran el pastel de bodas y se lavasen por dentro con champán, auf wiedersehen, Christine. Pero esta vez no podía burlarme de ella diciendo: "¿cómo has podido hacerme esto a mí y a los Estados Unidos!? ¡Después de todo por lo que hemos pasado!” Aunque lo parezca, no soy ese tipo de narcisista. Pero vamos, ¿cómo se atreve a presumir de tener una vida real?

Además, el telón de fondo de esa época estuvo repleto de enormes cambios personales en mi vida como los que siguen: mi ruptura artística bastante conocida con Al Columbia, (bien, en el universo del cómic fue como una especie de “Peyton Place” [1957] conoce a “Eva al Desnudo” [All about Eve, 1950]. Fuera de ese ámbito, a nadie le importaba un comino, gracias a Dios.) Pero también, sirvió a su vez para alimentar mayores niveles de salvaje especulación. Debo señalar que Al y yo hemos hecho desde hace mucho tiempo las paces. Porque no le deseo nada malo. Lo que ocurrió se lo achaco a la locura de la juventud.

Oh, y acabo de acordarme: la banda sonora de aquel período fue el brillante álbum de The Cure, "Disintegration". ¿Coincidencia? El corte “The Same Deep Water as You” pareció convertirse en un aterrador mantra. La letra de Robert Smith parecía conocer bien cuál era la coexistencia entre entropía y resignación. Admito que escuché ese disco durante semanas, y que me generó una buena cantidad de esperanza y redención, tan sólo porque la música era demasiado hermosa como para ser tan abrumadoramente desoladora. A día de hoy, la canción me sigue trayendo muchos recuerdos.

De todas formas, supongo que las cosas no podían continuar siendo tan bizarras. Era imposible.

Hasta que lo fueron, es decir, entre los números 2 y 3, el hijo menor del Seal creció seis centímetros de altura. Consiguió convertirse en alguien bastante desgarbado. Soportó la torpeza engendrada por una voz quebradiza. Eso es lo que hace por ti entrar en la pubertad. Apenas era ya un “niño”. Más aún, ya no era el “niño” que tenía que posar para que yo dibujase al hijo menor del arquitecto. Los ojos me hicieron chiribitas.

Otra digresión: en este punto debería decir que no soy un esclavo de la fotografía en absoluto. No me gusta ser esclavo de algo que podría convertirse en una muleta. Las fotos son herramientas que se pueden utilizar y modificar para cualquier necesidad específica en cualquier trabajo específico. Al igual que todo el mundo, yo mismo he posado, he hecho de vieja bruja y de extraterrestre adolescente. Me gusta utilizar la fotografía como posición básica y guía para las proporciones. También puede que cambien las cosas en base a mis conocimientos acumulados durante toda una vida dedicada al dibujo, una vida de alrededor de unos cuarenta cuadernos de bocetos de dibujo. Otras veces simplemente me gustaba "levantar la mierda por sí sola”. Es prerrogativa del artista. Me recuerda a lo que Al Williamson me comentó una vez sobre un momento en el que estuvo intentando dibujar las escenas que se le ocurrían en lugar de utilizar fotografías. Se refirió a esa forma de actuar como "tener que encontrar de nuevo el talento".

Pero una de las demandas (requisitos previos) que me impuse en Big Numbers fue trabajar casi exclusivamente con modelos en la medida de lo posible.  Quería el mayor grado de verosimilitud fotográfica ilustrativa del que fuese capaz. Maldita sea, iba a conseguir la referencia exacta sin importar cómo lo hiciese. Visto en retrospectiva, fue un vano intento de controlarlo todo -todo- por completo, porque las cosas se arremolinaban y chocaban en el aire cercano. Fue mi período Stanley Kubrick. Por supuesto, cuanto más trataba de controlarlo todo, más me pateaba la Vida Real en el culo. Arriba y abajo por el corredor de la Ruta 95.

Por lo tanto, cuanto más tiempo pasaba, más detritus se generaba y más tupido se hacía el bosque. Después de leer el tercer número me di cuenta de que tal y como había ocurrido en Elektra: Asesina, la alteración estilística parecía bastante apropiada. El beneficio inmediato era que podía mostrar mejor el entorno cada vez más caótico en el que habitaban los personajes, y también aceleraría el proceso y la producción de páginas. (O eso es lo que me esperaba: como he dicho, necesitaba conseguir una sensación de control de este gigante en fuga.) Por lo tanto, empecé a hacer las páginas a pluma y tinta, con apoyo adicional de aerografía, salpicaduras y lápiz con entramado. Puede que el estilo -o más bien la técnica- pudiese parecerles incongruente a algunos, pero estaba decidido a hacer todo lo posible por cambiar el estilo en favor del gestalt contextual de la serie. Big Numbers iba de encontrar orden en el caos. Y las cosas no podrían haber sido más caóticas de lo que eran en ese mismo momento. Y además, mi trabajo siempre ha tratado acerca de poner orden en el desorden. O simplemente de hacer rayajos -sólo rayajos- y nada más que rayajos, según la percepción de mis detractores, en plan: "¿Pero qué es toda esta mierda rasposa y rascada? ¡AGH!” Pero en realidad suelo hacer lo que me gusta hacer. Para mí era como respirar: hacer correcciones artísticas desde lo que me parecía que me estaba voceando que eran errores que pedían ser redirigidos, vestir de seda a la mona, abarcar lo inabarcable... creo que coges la idea.

En algún lugar del camino de este libro secular de matemáticas y caos se habían desdibujado los límites entre religión y vida real, o más apropiadamente, en lugar de religión, pon por ejemplo, espiritualidad, como si los evangelios gnósticos y la idolatría pagana hubiesen sido asumidos por las religiones nacientes del cristianismo y el judaísmo por culpa de conveniencias políticas (en un momento en el que probablemente fuesen el equivalente de los “cultos”, hasta que se convirtieron en una auténtica Nova para las masas.) El arte se infiltró en el comercio. El comercio empezó a sangrar y sangrar, desangrándose como un loco. El Caos como Tema se reunió con el Caos en la Realidad... y el reloj siguió marcando las horas, las páginas del calendario se arremolinaban en un puré cocinado a base de pergaminos alrededor de mi mesa de dibujo, como si fuese un mal montaje cinematográfico. Los plazos volaron en mil pedazos. No podía dormir, y eso me sirvió de mucho. Me habían confiado esto para sacarlo adelante, para “sostenerlo”, para mostrar mis agallas, y se me estaba yendo a pique por tercera vez... cada vez había menos dinero. La productividad se vio seriamente afectada. Big Numbers se convirtió en mi vida. No sólo la serie que Alan y yo estábamos intentando hacer, sino que Big Numbers era la placa de Petri de una verdadera vida caótica. Había perdido a un padre, una relación, había comenzado una nueva, pasado por la debacle con mi asistente de dibujo, y me había dado cuenta de hasta qué punto tenía detrás la proverbial bola ocho que yo mismo me había buscado. Y que también había rastreado a Alan, a Big Numbers, y a la gente de Tundra. Y por supuesto, a los lectores, también de suma importancia.

Así que dicho en inglés sencillo, entre los números 2 y 3, mi así llamada "vida" se convirtió en un completo infierno personal: no estoy diciendo esto como si fuese el escenario de un quejumbroso “¡Ay de mí”. Que le jodan a esa mierda de forma de pensar. Te lo estoy comunicando por otra razón egoísta: quiero enfrentarme a los especuladores y a todas esas "excelentes autoridades irreprochables" que, por favor, acordaos, ¡ni siquiera estaban allí en ese momento! y que todavía se piensan que (con toda franqueza, así es como yo lo veo) pueden sacar la cabeza del culo (que es un elegante truco de salón, aunque no valga como sustituto de precisión expositiva sino, bueno, sólo para sacar la cabeza del culo de uno. Las cosas pueden oler bastante a podrido en Dinamarca. O en Oz. O en…) Sí, lo sé, probablemente estoy escupiendo contra el viento al querer hacer hincapié en todas estas cosas en un esfuerzo por terminar de una vez por todas con la especulación, la presunción y las insinuaciones de "él dijo, y él dijo, y ella dijo”. Esa sí que es buena.

Por lo tanto, finalmente todo esto me lleva hasta el momento en que terminé el tercer número en su totalidad, después de haber aceptado liberarme de las riendas de la serie, y por eso les entregué en mano todos los dibujos de Big Numbers nº 3 a Paul Jenkins y Kevin Eastman, y me marché al campo de la publicidad y la ilustración... una ruptura que suponía todo un imperativo... y al hacerlo, efectivamente, le pasé la antorcha a Al.

Pensaba que ese sería el final de todo.

En muchos sentidos, tan sólo fue el principio. El tumulto “detrás del telón” de Big Numbers se correspondía asombrosamente con el guión de Alan. Se convirtió en el Arte imitando a El Arte que imita a la vida que imita… bueno, la sinapsis se infló e infló gravemente.

Para aquellos de vosotros que no estéis inclinados a tomaros todo esto como algún tipo de alumbramiento de la conciencia, estoy de acuerdo con vosotros. No busco la absolución. No estoy buscando evadir responsabilidades o excusas. Simplemente estoy presentando la cadena de acontecimientos lo mejor que la recuerdo. Quiero ofrecer mis propias respuestas (buenas, malas y malísimas) a cada situación que se haya planteado. Asumo toda la responsabilidad por la pérdida de control de las cosas que deberían haber estado bajo mi control. De hecho, en mi estudio yo era el adulto. En muchos sentidos, mi ayudante era un niño, y no estaba preparado para manejar ciertas responsabilidades. Estoy seguro de que él estará de acuerdo con que en aquel entonces las cosas se volvieron bastante estrafalarias. Todos nosotros estábamos montando un salvaje toro-dragón que odiaba que le aplicasen las espuelas en las costillas. Espero que Al y su familia tengan una vida tranquila y feliz.

Poder contar a Kevin Eastman, Paul Jenkins y Alan Moore entre mis amigos, y encima que sean tan generosos, me hace sentir bendecido. Me encantan estos chicos. Hacen que mi mundo sea más brillante, tanto en los cómics como en la vida.

Si pudiese ser narcisista por un momento ("¿sólo un momento?” Algunos de vosotros sin duda habréis pensado: “lleva escribiendo un tratado ególatra desde la primera palabra".) Sin embargo, aquí va: me enorgullezco de ser un profesional, y más que nunca en la actualidad. Sentía que Big Numbers se había convertido en mi Moby Dick: la gran ballena blanca metafísica surgida de mi interior.

A día de hoy lamento que Alan y yo nunca terminásemos la serie. En realidad, literalmente no puedo soportar la idea de que quede ese hueco en nuestras vidas creativas, y ciertamente en la mía. Y honestamente, no hay una sola semana que no piense en completarlo, que no piense en contactar con Alan y decirle: "Aquí un adulto. ¿Qué me dices? ¡Kick Out The Jams!" Comprendo su enorme decepción, aunque no tengo ninguna duda de que la ha superado. Y sin duda se ha vuelto aún más brillante, si es que eso es posible. Me he disculpado con Alan y con los demás personalmente. Y también me disculpo con vosotros, los lectores. Vosotros, todos y cada uno de vosotros sois una joya y una clara razón por la que esforzarme para daros algo a cambio, algo que marque alguna pequeña diferencia en base a mis limitadas capacidades, y eso a pesar de mis debilidades humanas. No soy para nada religioso (espiritualidad y religión no son sinónimos). Aún así, ahora, mayor y más sabio, tal vez incluso mejor de lo que era hace muchos años, estoy rezando. Esas cabezas más maduras y frescas son las que han sido capaces de prevalecer todo este tiempo.

Simplemente he intentado presentar mi versión, el punto de vista de un tipo que estuvo en el epicentro del terremoto. Dudo mucho que lo que he escrito termine con las especulaciones o altere las agendas de nadie. No soy un ingenuo. Creo que en retrospectiva, simplemente hubo muchos factores que jugaron un papel importante en la implosión de Big Numbers. Yo no era más que uno de ellos. Uno importante, pero sólo uno de ellos.

Sé lo que haría falta para conseguir que la culminación de Big Numbers se convirtiese en una realidad. Pero cualquiera que sea ese algo, me lo reservo como mi propia Teoría del Caos.

Gracias por vuestro tiempo.

Bill Sienkiewicz

En algún lugar de Connecticut.

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*** Entrevista a Bill Sienkiewicz en Deadline
*** Elektra Asesina: entrevista con Frank Miller y Bill Sienkiewicz
*** Sobre Bill Sienkiewicz, por un servidor
*** Slow Dancer
*** Vampyres Portfolio I
*** Vampyres Portfolio II
*** Dictadores Amistosos
*** DC Pin-up´s 1, 2
*** Marvel Pin-up´s 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 (Moon Knight), 9 (New Mutants)
*** Miscelánea 1, 2, 3
*** The Question

BILL SIENKIEWICZ HABLA SOBRE BIG NUMBERS Nº 3 (1 DE 2)

Bill Sienkiewicz habla sobre Big Numbers nº 3. Texto escrito por Bill Sienkiewicz para The Beat inédito. Rescatado por Pádraig Ó Méaloid en 2011 para su blog. Traducido por Frog2000.

En principio Bill Sienkiewicz escribió este texto para Heidi McDonald, de The Beat, pero ella nunca llegó a usarlo por razones que todavía no se han aclarado. Se escribió como respuesta al gran interés generado entre los fans después de que me las arreglase para comprar la fotocopia de una copia aparentemente completa de Big Numbers nº 3 en eBay, y la posteara online en marzo de 2009. Pedí expresamente permiso a Alan Moore para hacerlo, aunque no tuve contacto alguno con Bill Sienkiewicz, así que no le hablé sobre el tema. El tiempo pasó, e incluso acabé “haciéndome amigo” de Sienkiewicz en facebook, pero continué sin mencionárselo. Sin embargo, después de que me comentase uno de los post que escribí una vez, reuní el coraje suficiente como para escribirle finalmente y preguntarle sobre Big Numbers. Finalmente no sólo es que no estuviese satisfecho con que hubiese publicado las cuarenta páginas de Big Numbers nº 3, sino que en realidad él mismo había estado buscándolas por algún sitio para postearlas para todo el mundo. Así que le ofrecí llevárselas, particularmente porque esperaba poder hacerle una entrevista sobre su trabajo en Big Numbers. Bill quiso reescribir ligeramente este texto, pero le convencí de que lo dejase tal y como estaba, porque sentía que la naturaleza un tanto caótica del mismo reflejaba bien la propia esencia del objeto de estudio.

Así pues, ya es suficiente por mi parte: para mí supone un enorme placer poder publicar este texto de Bill Sienkiewicz, uno de los artistas verdaderamente innovadores del cómic, sobre uno de los más ambiciosos proyectos de cómic que yo haya visto nunca.

Llevo recibiendo correos electrónicos y enlaces sobre el tema de “Big Numbers” con cierta regularidad  desde que el tercer número se convirtió en el centro de atención... de nuevo. Digo “de nuevo” porque hace unos años aparecieron un buen número de páginas del tercer número. En su momento se especuló sobre las páginas que continuaban a las recién descubiertas, y en todo caso he podido saber que todos los años transcurridos desde entonces no han tenido demasiado efecto para aliviar o disminuir las conjeturas. En interés de divulgarlo por completo, también debería señalar que después de haber escuchado casi todas las motivaciones de este absurdo conflicto, cada enlace de esta cadena de acontecimientos ha ido adquiriendo la consistencia de un espagueti (y de alguna manera también se han ido reconfigurando milagrosamente hasta disponer de la textura del acero inoxidable en lugar del de la pasta), y sin importar lo inane de las motivaciones que se ofreciesen, he de decir que en última instancia todas y cada una de las conjeturas (sin excepción) provenían de fuentes autorizadas absolutamente intachables. Si no quieres resaltar la frase en negrita, pon comillas al aire dibujadas con los dedos en sus extremos. Hasta ahora, si todavía no has pillado mi admitida sarcástica incredulidad (sí, incluso a estas alturas) bien, pues que así sea.

La situación sigue estando plagada de especulaciones. Algunas de las personas que me han enviado correos electrónicos me preguntan directamente sobre la procedencia / pedigree / créditos y yayas de las recientemente resucitadas páginas dibujadas para ese número. Sin duda, me parece que existía un buen número de lectores que al menos tenían una moderada curiosidad por saber qué porcentaje de los dibujos del tercer número son míos y cuántos los dibujó Al Columbia, que era mi asistente en esa época. Voy a aclararlo lo mejor que pueda, en parte porque creo que este asunto especulativo ha superado con creces la masa crítica. En realidad, creo que la superó hace diez años, pero tan sólo es la opinión de un hombre solitario.

Por lo que sigamos: aunque en su momento solo se pudiesen ver diez páginas de Big Numbers nº 3, todo el número estaba dibujado al completo. Enterito. No sólo las diez páginas que empezaron a circular por la red. En cuanto a quien dibujó qué: a excepción de unos pocos fondos de menor importancia (y para ser completamente honestos, tampoco creo que él dibujase nada en ese número en absoluto, pero admito que podría estar algo confundido (por lo que simplemente diré que puede que me esté decantando por ser generosamente precavido o cautelosamente generoso), así que salvo quizás algunos posibles fondos, ese tercer número COMPLETO, repito, TODO el dibujo de Big Numbers nº 3 fue elaborado por un servidor. O bien, para aquellos que lo prefieran el revés: NADA de Big Numbers nº 3 fue dibujado por Al Columbia (y otra vez añado la advertencia: a excepción de, posiblemente, un par de fondos). Ciertamente, Al no dibujó figura alguna en los fondos ni nada relacionado con la historia. No me puedo imaginar que él quisiera ser reconocido por mi trabajo más de lo que a mí me gustaría codiciar el crédito por el trabajo elaborado por él. Me imagino que si el trabajo fuese completamente suyo, querría tener el crédito (y con razón). Es decir, ahora me estoy refiriendo al dibujo del cuarto número (personalmente nunca he visto nada de ese número y he oído que Al lo destruyó en su totalidad, pero no puedo decir que yo fuese testigo de dicha destrucción con mis propios ojos). Así que admito abiertamente que a excepción de la portada (porque en ese punto había hecho portadas para aproximadamente la mitad de la serie), no dibujé nada en absoluto del cuarto número.

Tal vez la pregunta acerca de quién hizo qué en el número 3 pueda haber surgido por el cambio del estilo de dibujo después de los dos primeros números. Los números 1 y 2 se realizaron con un suave enfoque atmosférico de estilo pictórico, con brochazos con un aire más fotográfico. Aunque me encantaba ese estilo y disfruté intensamente trabajando bajo esos parámetros, me di cuenta de que al optar por trabajar de esa forma durante doce números, casi me iba a quedar literalmente pintando en una esquina sin hacer nada más gran parte de mi tiempo. Ese enfoque me llevaba una increíble cantidad de tiempo, y en última instancia resultó ser tan abrumador como inviable. Las cosas estaban cambiando de un número a otro y se estaban convirtiendo, por la misma naturaleza de la historia, en un proyecto cada vez más entretejido y caótico. El doceavo número de la serie iba a aparecer completamente coloreado, y hasta el mismo, en cada ejemplar se irían introduciendo más variables y enfoques, y el color sería un elemento predominante. Algo más que se agregaba a la carga de trabajo del completamente minucioso guión de Alan.

En este punto me gustaría comentar que todo lo que hayas escuchado sobre los guiones de Alan es absolutamente cierto, e incluso más aún. Alan es un genio, un absoluto caballero. Simple y llanamente. Sí, sus guiones son densos. Son brillantes, tienen varias capas y matices, son de textura abigarrada, hermosos y de enormes proporciones. Todo ello de forma simultánea. Y aunque Alan es muy respetuoso y generoso a la hora de prevenir las alteraciones realizadas por el dibujante, los guiones verdaderamente piden, no, exigen, ser interpretados en su totalidad. Es un requisito prácticamente sacramental.

Así que admito que en los guiones de Alan Moore me encontré un reto de increíbles dimensiones y belleza. Cada página era un guante de adornada opulencia que él me arrojaba a los pies, si no es que lo oscilaba bruscamente contra mi cara, aporreándome jodidamente a lo grande. Si lo maldije por ello, estoy seguro de que fue por la admiración absoluta que le profeso. Trabajar con Alan fue como pasar de las tablas de multiplicar a la tabla periódica, y de ahí a la física cuántica, todo en el espacio de una sola viñeta. Procedí a concentrarme tan sólo en el trabajo de Alan y en mi colaboración con él, renunciando por el momento al resto de su impresionante obra, baste pensar en la profundidad y diferencias que existen entre su Shadowplay (“realpolitik” a través de Kafka) y (aunque fuese sólo durante unos pocos números) su Big Numbers (la realidad a través del Kafka de Schrödinger.)

Así que la verdad es que me gustaba ponerme con los bocetos. Y luego usaba esas miniaturas para coreografiar, y luego fotografiar, a un promedio de cuarenta y cinco personas diferentes para interpretar los personajes, tanto los principales como los secundarios. (Debería mencionar que sólo uno de esos modelos trabajaba realmente como modelo. El resto de este elenco Dickensiano (Mooresiano) estaba compuesto por personas reales con vidas de verdad, y muchas de ellas, aunque no todas, tenían poco o menos que un interés cero por los cómics. En primer lugar tenían la idea preconcebida de que los cómics eran Betty y Verónica, Superman o Hulk. Para ellos, Los Vengadores eran menos el Capitán América y más Emma Peel, sombreros hongo y paraguas. Y algunos ni siquiera supieron lo que eran los cómics hasta ese mismo minuto. Otros ni siquiera habían tenido alguna vez ni un solo pensamiento solitario sobre los cómics. No tenían relevancia o importancia de ningún tipo en sus vidas. Dicho esto, de ninguna manera quiero dar la impresión de que este ensamblaje multi-étnico fuese una especie de diáspora artística para los poco predispuestos. No. En realidad, casi todo el mundo parecía muy receptivo hacia ese "experimento” en cómic. Decididamente querían participar, Dios los tenga en su gloria, pero eso no quiere decir que no se dieran acelerados batacazos y que francamente surgieran baches del tamaño de una caldera a lo largo del camino. Varias de las personas, como el dulce caballero indio que se hizo pasar por el dueño de la tienda también aficionado a las maquetas de tren, querían asegurarse de que no estaban siendo representados de cualquier forma contraria a sus creencias religiosas, por su parte, el padre negro quería aparecer retratado con dignidad. Entendía sus preocupaciones, aunque intenté explicarles y así es como conseguí su autorización, que básicamente debían tener en cuenta que si los personajes para los que estaban posando hacían algún tipo de cosa desagradable, de ninguna forma eso reflejaba a la gente que había detrás de los modelos. Sé que puede sonar exótico y radical, pero tenemos que recordar que un gran porcentaje de la población no tiene ni idea sobre lo que significa posar como personaje. Simplemente son quienes son. Fue un ajuste interesante. También consumía tiempo.

Luego estaban los padres comprensiblemente menos emocionados ante la perspectiva de que un loco punk del comic book tomase fotos de sus hijitos montando cócteles molotov. No se puede decir que los culpase. Pero el hecho de que la ciudad donde vivía y trabajaba (Westport, Connecticut) y sus alrededores, hubiesen pasado a ser el escenario que había inspirado la novela The Stepford Wives [Las Mujeres Perfectas] parecía estar hecho particularmente a propósito. A la persona negativa que hay dentro de mí le encantó la perversa ironía.

Y sus “pequeños queridos” aprendieron otra habilidad.

Sin duda yo estaba inmerso en algo complicado, inundado de verdaderos "grandes números", donde la coordinación de esta monstruosa y creciente agenda fotográfica durante un período extenso de tiempo habría sido -ya de por sí- más que suficiente locura con la que cualquier persona en su sano juicio quisiera haber tratado alguna vez. La palabra clave que hay que recordar es "cordura." Mi abrevadero local favorito era una estación de paso para una gran variedad de gente del mundo del entretenimiento y el periodismo. Todo el mundo conocía a todo el mundo. O conocía a alguien que conocía a alguien. Había dos grados de separación, no seis. Por allí pasaban ilustradores increíbles (Bernie Fuchs, Al Parker, Bob Peak, Robert Fawcett), actores (Paul Newman, Joanne Woodward, Chris Walken, Keir Dullea), artistas como Charlie Reid, Bob Baxter, escritores como Erica Jong, y muchos dibujantes y guionistas de cómics, demasiados como para nombrarlos. Era el Cielo. Un centro artístico increíble. Menciono esto porque me di cuenta de que con el enorme trozo de acopio de referencias que había mordido en cuanto al grupo de fotografías de tanta gente, estaba enfilando completamente el camino hacia unas potenciales e innumerables minas terrestres. Llegué a estar muy cerca de llamar a la fuerza motriz que había detrás de la escena del Teatro Westport (a la mismísima Joanne Woodward), para suplicar que me recomendase actores que supiesen lo que implicaba tomar parte en algo parecido. La única arma de doble filo sería el hecho de pagar a tantas personas por su experiencia, y algo igualmente importante: por su tiempo. Financieramente, Big Numbers estaba empezando a convertirse en un pozo sin fondo que se tragaba el dinero. Conseguir referencias involucraba demasiado tiempo y esfuerzo, dejándome muy poco tiempo para empezar con los dibujos. Tiempo. La herramienta definitiva. El enemigo final.

Sin embargo, también muchos amigos se ofrecieron como modelos de forma gratuita. Uno de ellos fue el fenomenal dibujante Stan Drake, que fue mi figura paterna, mi querido amigo y mi mentor artístico, que se hizo pasar por el padre de Christine, el caballero que se comía la cena mientras se sentaba en el trono de porcelana. Una cosa tremenda. Stan me pareció genial. Fue extraño, raro, pero también divertido. John Prentice también posó para mí. Era el padre y terrateniente de la esposa maltratada. Frank Bolle Jr. hizo de taxista traumatizado. Y en el bebedero habitual pregunté por un habitual, un caballero con el que solía beber de vez en cuando, alguien que se llama Harry Reasoner, para que interpretase a un periodista de la televisión inglesa. Entre risas, puso ciertos reparos para hacerlo. C'est la vie.

Otro amigo mío, el que interpretaba al arquitecto, en realidad era arquitecto. Antes había formado parte de las Fuerzas de Operaciones Especiales de la Marina, y fiel a su estilo, no admitía ninguna chorrada. Aquí teníamos a un tipo tan militarista que nadie podría querer jamás encontrárselo en un callejón oscuro o de frente en la playa, y luego estaba su seguro servidor: el tipo más liberal, problemático y listillo de los cómics en una ciudad de jóvenes banqueros republicanos. Ni que decir tiene que el Sr. Seal y yo nos llevábamos a las mil maravillas. A él le encantaban los cómics. Y fue él quien me sugirió que fotografiase a sus dos hijos como los hijos del arquitecto. Sus edades eran exactamente como las que había descrito Alan. De hecho, fue como encontrar orden en el caos. (La hija del arquitecto estaba interpretada por una amiga de la mujer de la que me había separado, por lo que se generaron grandes tensiones).

Las cosas parecían ir escalándose en dirección inversamente proporcional a los niveles normales de cordura... Más aún, en realidad parecían estar degenerando horrible, tristemente, porque dos de los modelos fallecieron. Un buen amigo se ahogó en un extraño accidente mientras estaba navegando. Su fallecimiento fue horrible a muchísimos niveles. Los dos, su novia y él, trabajaban en mi lugar de alterne habitual. El pueblo entero de Westport le lloró. Fue como la muerte de un familiar. De otro amigo, Ray, puedo decir que éramos colegas y miembros de la “Loyal Order of Raccoons” (si, esos “Raccoons”), con el habitual saludo secreto y todo. Nuestras reuniones una vez al mes eran realmente una excusa para que quince tíos se reunieran para jugar al billar, a las cartas, a los dardos, para avergonzar a nuestros compañeros “Raccoons” celebrando despedidas de soltero salvajemente inapropiadas, etc, todo bajo la influencia del demonio del ron. Ray murió de cáncer de páncreas y dejó una esposa y una hija de cuatro años... El arte y la vida se fueron destilando hasta la quintaesencia de lo extremo. El caos, el amor, la pérdida, la abrumadoramente intensa experiencia de haber pasado por una guerra juntos. Tanta gente, tantas vidas que se cruzan con otras vidas, y todo bajo la rúbrica de la familia “Big Numbers”...

(Continuará mañana)

CHAIN REACTION: STEWART LEE ENTREVISTA A ALAN MOORE Y ALAN MOORE ENTREVISTA A BRIAN ENO (4 DE 4)

Chain Reaction: Stewart Lee entrevista a Alan Moore y Alan Moore entrevista a Brian Eno (4 de 4, traducido por Frog2000.)

AM: Hace un momento has estado hablando sobre cuánto te obsesionaba saber cuál es el propósito del arte. La música ambient... era música con una función social... ¿Fue gracias a esa especie de ruptura personal que sufriste con la que en realidad encontraste una forma diferente de componer música?

BE: Sí, bueno, creo que me di cuenta de que una de las cosas que caracteriza a todas las nuevas formas musicales es intentar acompañar la escucha de nuevos elementos. Toda nueva propuesta musical también es una nueva propuesta sobre lo que haces como oyente. Así que, ya sabes, cuando Elvis apareció de repente, eras consciente de que había un músico que en realidad también estaba vivo de cuello para abajo... sugería que la música puede tener una función física, un trabajo físico que hace que te sacudas y retuerzas. Así que creo que por eso la música siempre sugiere nuevos roles sociales. En los setenta noté que no estaba escuchando discos de la forma en la que se supone que debes hacerlo. Odiaba la forma en la que se secuenciaban las canciones, ya sabes... una rápida, una lenta, una rápida, una lenta... como si cada tres minutos y medio necesitases despertar de nuevo por culpa de tu corta capacidad de atención. Yo quería una música que me viniese bien para las habitaciones iluminadas de mi casa. No quería que las luces parpadeasen, cambiasen de color y fuesen estroboscópicas. Quería luminosidad... quería sonar de esa forma.

AM: Dada la tremenda influencia que han tenido esos primeros discos de ambient, ¿te desagrada la evolución y mutación que han ido sufriendo hasta ahora, de lo más evidente en las recopilaciones de chill-out?

BE: No, me gusta la idea del chill-out. Creo que es una contribución bastante buena capaz de sugerir a la gente que...

AM: Hizo que apareciesen verdaderas ambientaciones diferentes en las raves... lo que solíamos llamar la carpa de la ambulancia del St. John... [risas generales]. Más tarde, en 1975 lanzaste “Another Green World”. Para hacerlo entraste en el estudio sin material preparado... en un principio supongo que tuvo que ser muy estresante... Puedo recordar alguna anécdota de la época en la que te encontrabas perdido por alguna alta colina escocesa durante el crepúsculo, y entonces tropezaste contra un parterre de flores que casi parecían fluorescentes bajo la luz mortecina. Fue una situación bastante preocupante, perderse en una colina remota escocesa mientras sobreviene el crepúsculo... pero así se te ocurrió la idea de que el riesgo puede jugar algún papel vital en nuestra apreciación de lo bello. ¿Tiene esto algo que ver con los riesgos que tomaste en el estudio al grabar “Another Green World”?

BE: Si... bueno, creo que si eres consciente de que has asumido un riesgo, puede ocurrir lo que acabo de decir, que te puedes quedar fuera de onda. En esa época solía alquilar un instrumento diferente cada día. Un día era el chelo, al siguiente una marimba, el trombón... de todo. No podía tocarlos todos, pero... eran como parte de mi equipo. Se me ocurrian pequeñas ideas que me apuntaba para llevarlas a cabo después... “Quita el micrófono del techo” y “Contrata a un trombonista”. Así que tenía dos reglas que usar ese día en el estudio... e intentaba hacer una canción con ellas. Ahora bien, en realidad no eran ideas demasiado prometedoras, pero el efecto que pueden conseguir es que tan pronto como algo, incluso algo remoto, empieza a ser prometedor en un uno por ciento, entonces  te volcarás sobre ello con mucho entusiasmo y empezarás a hacer las cosas de forma más rápida....

AM: Me parece que en el programa Desert Island Discs comentaste que las drogas interesantes podrían ser una buena fuente vital... pero luego dijiste que probablemente eran bastante aburridas y que, de hecho, hubieses preferido ver a un gigante comiéndose a una araña... [Eno se ríe]... ¿Recuerdas cuando lo dijiste?

BE: No, no... no creo que estuviese en lo cierto.

AM: Bueno, me da vergüenza, porque tu respuesta dinamita por completo mi siguiente pregunta. Pretendamos que... [risas generales]... si te perdieses en una isla desierta, entonces supongo que elegirías una gigantesca araña come hombres para mantenerte despierto [Eno sigue riéndose]... para mantener en vilo tu creatividad y que te forzase a pensar en nuevas soluciones, en lugar de un hombre gigante que se comiese una araña.

BE: [Aún riéndose]... desearía haber pensado algo parecido alguna vez, pero no creo que haya dicho nunca algo semejante. Ojalá hubiera pensado en algo parecido, pero creo que no lo he hecho. En realidad he dejado las drogas alucinógenas como fuente de vida útil.

AM: Debería dejar el tema... pero si lo hubieses dicho... imagínate... dada la actual situación de saturado terror mundial, supongo que podríamos permitirnos el lujo de que nos diesen nuestra propia araña gigante come-hombres.

BE: Si, es una buena idea, si..

AM: ...¿no crees que cuando la presión es demasiado grande, obliga a la gente a encontrar soluciones novedosas y creativas a los problemas?

BE: He visto que la gente ha empezado a idear algunas soluciones novedosas y creativas. Como han perdido la fe en la política... Sobre todo pienso en lo que ha ocurrido en este país durante los últimos años... la gente está empezando a darse cuenta de que si quiere hacer algunas cosas, es mejor hacerlas juntos y por sí mismos. Una de las más... de hecho, para mí lo más emocionante de internet es el nacimiento de una nueva cultura democrática en la que creo que cientos de miles de personas han empezado a participar... experimentando con nuevas innovaciones sociales... gobiernos... creo que todo esto es mucho más emocionante que cualquier cosa que esté pasando en el mundo de la política en estos momentos. Hay alguien que acaba de escribir un interesante ensayo que se llama “The Second Superpower”, y que está basado en algo que dijo Noam Chomsky... Chomsky dijo que ahora existen dos superpotencias. Por un lado Estados Unidos y luego tenemos la Opinión Mundial... y es la segunda la que realmente me interesa.

AM: Recuerdo haber escuchado un discurso de un profesor de la Escuela de Economía de Londres donde hablaba sobre el hecho de que internet hace que sea mucho más difícil regular la moneda. Decía que puede que en un futuro lleguemos a un período en el que no habrá ni moneda, y por lo tanto, tampoco gobierno.

BE: Bueno, creo que en realidad lo que podemos esperar es algo un poco más complicado que eso... que es la ciudadanía electiva, donde podrás optar por educar a tus hijos en Suecia, pagar tus impuestos en Dinamarca para poder subvencionar un equipo de fútbol inglés... que es lo único que se me ocurre cuando pienso en Inglaterra... [risas generales] y así sucesivamente, y creo que la idea de que todos somos nacionalistas y de que este accidente histórico es una nación que nos define desaparecerá finalmente.

AM: Recuerdo que en esa carta que me ha seguido atormentando por la culpa durante los últimos treinta años también decías algo que me pareció que era una maravillosa manera de utilizar una biblioteca. Te llevabas contigo aquellos números...

BE: Si, bueno, solía utilizar las matrículas de los coches... Escogía un coche... el último coche que hubiese visto antes de llegar a la biblioteca, y utilizaba su matrícula como número de registro para sacar el libro correspondiente de la biblioteca.

AM: Por lo que sacabas un libro con una temática completamente al azar, y así te introducía en un área de conocimiento que es posible que antes hubieses descartado.

BE: Como la lactancia materna, por ejemplo, que es uno de los que recuerdo... [risas generales] Siempre me había escondido de esa realidad... Nunca me había enfrentado antes con mi madre interior. [Risas generales.]

AM: Pues me alegro de que fueses capaz de negarte a seguir escapando, ya sabes... En ese mismo año, 1975, te asociaste con Peter Schmidt para publicar “Oblique Strategies”, que eran unas crípticas instrucciones diseñadas para sacudir aquella mente creativa que se había quedado estancada en la rutina.

BE: Empezó cuando estábamos trabajando en el segundo álbum de Roxy Music y me di cuenta de que cada noche me marchaba a casa pensando en cosas de las que me había olvidado y que debería haber recordado en el estudio. Y no se trataba de cosas como “Ponte con el solo de guitarra de una vez”... [Risas generales]... eran más bien cosas en plan “Si escuchas desde fuera de las puertas, oirás cosas que no se oyen en el estudio.” O “si escuchas todos los detalles más suaves y sencillos de algo, a veces es una buena manera de escuchar las cosas”. Así que empecé a hacer una lista simple con todo eso. Y resultó que Peter Schmidt, que era pintor, había estado haciendo algo similar, y confrontamos nuestras ideas y lo más interesante es que se podían cruzar. Así que empezamos a pensar que tal vez podríamos llegar a hacer una especie de conjunto universal de tarjetas que nos ofrecieran algunas estrategias que pudiésemos utilizar en las situaciones de trabajo que te suelen fastidiar y hacen que pierdas la concentración, y que suelen pasar inadvertidas. Algunas tarjetas... las ideas que había en ellas han penetrado tanto en la cultura que ya no es necesario volver a decir nada sobre ellas. Otras todavía se mantienen tan frescas como el primer día.

AM: Así que era algo en plan “Honra los accidentes que sufras como si hubiese detrás de ellos una intención oculta”...

BE: Esa es mi primera máxima...

AM: Probablemente sea la que ha impregnado la cultura con más fuerza. Ciertamente yo mismo la he utilizado para escribir cómics o narrativa. ¿Sigues utilizando las tarjetas o...?

BE: Sí.

AM: ¿Sí?

BE: Sip.

AM: Así que tus métodos no han cambiado demasiado...

BE: De hecho esta mañana saqué una. Decía: “no cambies nada y continúa adelante con impecable coherencia”. Y eso es lo que estoy tratando de hacer.

AM: Bueno, ciertamente lo haces. Me parece fantástico.

BE: ¡Ni siquiera me he cambiado de ropa!

AM: En 1976 iniciaste una serie de notables colaboraciones con David Bowie, empezando por “Low”. ¿Cómo fue trabajar en esos discos? ¿Tuviste la sensación de que eran bastante trascendentales?

BE: Tocamos juntos en lo que tuvo que ser un gran concierto, creo que en el Rainbow. Él era cabeza de cartel. Roxy Music éramos sus teloneros y se celebró como una especie de verdadera batalla de bandas y toda la prensa musical no supo decidir quién había estado mejor. Pero aún así fue un buen concierto. Aunque yo no lo conocía demasiado. Creo que había pasado por un período muy malo a mediados de los años setenta por culpa de la cocaína, y al parecer, tiempo después me dijo que había estado utilizando “Discrete Music” como banda sonora durante su recuperación. Sencillamente había estado escuchando ese disco una y otra vez, hasta que se convirtió en una especie de base sobre la que empezamos a trabajar juntos. Lo que hicimos también se hizo rápidamente. Es muy difícil recordar cada detalle de nuestra colaboración. Hay un proverbio indio que dice: “El fruto madura lentamente, pero cae de repente,” y creo que hubo un poco de eso... un montón de ideas que él había tenido y que yo había tenido y que habían estado madurando durante mucho, mucho tiempo, y de repente cuando nos reunimos en el estudio ... ¡bum!... todo empezó a tener sentido, en realidad, ni siquiera recuerdo que tuviésemos algún tipo de discusión o argumentación.

AM: Entre 1978 y 1983 estuviste viviendo en Nueva York, y creo que también estuviste creando video-paintings, ¿Se llamaban “[Mistaken] Memories Of Mediaeval Manhattan”? Era como una respuesta a lo que habías detectado como una especie de espiral de histeria en los vídeos musicales, porque cada nuevo vídeo que aparecía incluía más monjas y nazis y explosiones grabadas...

BE: En realidad mis cosas no eran tanto una reacción a los vídeos pop sino contra algo que se llamó Video Arte, que me pareció totalmente esclavizado por Hollywood, fuese porque trataban de ser como lo que producía Hollywood o porque se resistían desesperadamente a ser como lo que producía Hollywood. Así que empezaron a surgir todos esos terribles espectáculos de Video Arte, y en ellos aparecían algunos artistas con aspecto poco atractivo, fofos y desnudos, mirando a la cámara durante cuarenta y cinco minutos... por supuesto, en blanco y negro, porque el color era ser como Hollywood, ya sabes... por lo que parecía como que estaban reduciendo todas las cosas sensuales y hermosas al mínimo... Pensé que podía hacer algo en vídeo que todavía no hubiese hecho nadie, pinturas que iban cambiando, etc, y de ahí es de donde provenían todas mis grabaciones sobre el cielo. Estaba rodado a velocidad normal. Sin acelerar o retardar las imágenes. Eran lo que se podía ver por la ventana. Y fue muy interesante, solía hacer esas cosas con gente que a veces venía a mi casa, y puede que se sentaran y mirasen por la ventana, si es que querían hacerlo, aunque siempre se sentaban mirando al vídeo que estaba enfocando hacia la ventana... [risas generales].

AM: Y en cuanto a tu aparición en “Father Ted”...

BE: Fue un poco como un momento culminante.

AM: ...en alguno de los comentarios de tu diario [A Year With Swollen Appendices], que mantuviste en red durante un año, y también en muchas de tus propias letras, he comprobado que posees un increíble sentido del humor y que obviamente también tienes cierto interés por la comedia británica, ¿qué es lo que te gusta del género?

BE: En realidad creo que el mejor producto que exportamos es la comedia. Creo que la comedia británica es realmente muy buena. Mucho mejor que el fútbol inglés, en realidad. Lo que me gusta es muy experimental. Realmente recoge ideas de todos lados. Si te fijas en “The Goon Show”, verás que era como dadaísmo en la radio. Puedo recordar a mi papá, cartero, quedándose completamente atrapado por el programa, y era casi tan experimental como todo lo que estaba ocurriendo en la cultura de aquella época... y entonces, Peter Cook y Dudley Moore, que son los dos personajes que Bowie y yo siempre deslizamos en nuestra conversación cuando nos vemos... [risas generales]

AM: Eso me evoca ciertas imágenes.

BE [Con la voz de Pete y Dud]: Solemos hablarnos el uno al otro así.... “bueno... ¿has compuesto algo últimamente?”... [risas generales]. Es cierto. De hecho, casi nunca conversamos con otra voz... [Más risas.] Así que la próxima vez que escuche “Heroes”... [Más risas] ... “Podríamos ser héroes, Dud... aunque fuese durante un sólo día.”

AM [También con la voz de Pete y Dud]: “Es curioso cómo el “ambiente” parece seguirte por toda la habitación...” [Más risas.]

BE: [risas]... ¡Ese es un buen final!

AM: Por favor, ¿podríamos conseguir otra ronda de aplausos para el notable... Brian Eno?

[Una ronda de aplausos]

Alan Moore entrevistó a Brian Eno.

El productor de la serie fue Jane Berthoud.

El productor fue Tilusha Ghelani.

CRASH NORMAL - UNREALISTIC TRACKS 7"

Crash Normal - Unrealistic Tracks 7"
(Compost Modern Art Recordings, 2009)

A1-Cute
A2-Like It
B1-Crisps & Cheese On The Sofa
B2-So Sure

AQUI.

CRASH NORMAL - ARG WIZZ 7"

Crash Normal ‎- Arg Wizz 7"
(Royal Records, 1998)

A1-Arg Wizz
A2-Nothin I Can Tell
A3-Medicine Hell
B1-That's My Favourite Shit
B2-Let's Cook Some Meat
B3-Raph Shout Wild Boogie

AQUI.

CHAIN REACTION: STEWART LEE ENTREVISTA A ALAN MOORE Y ALAN MOORE ENTREVISTA A BRIAN ENO (3 DE 4)

Chain Reaction: Stewart Lee entrevista a Alan Moore y Alan Moore entrevista a Brian Eno (3 de 4, traducido por Frog2000.)

La entrevista con Brian Eno.

En Radio 4, de la BBC, tenemos listo el último programa de charlas de la serie “Chain Reaction”. La semana pasada el invitado era el guionista de cómics Alan Moore, que ahora es el que realizará las preguntas al compositor, músico y productor Brian Eno.

Alan Moore: Bienvenido todo el mundo. Mi nombre es Alan Moore. Soy guionista de cómics y mago, y soy lo suficientemente afortunado de poder entrevistar a una persona que llevo admirando desde hace mucho tiempo... Brian Peter George St John le Baptiste de la Salle Eno nació en Woodbridge, Suffolk, en mayo de 1948. Pronunciar su propio nombre le dio un buen control respiratorio que luego emplearía para generar los sorprendentes efectos conseguidos en sus grabaciones de 1975 recogidas en “Miss Shapiro”. Eno proviene de una familia con una larga tradición como carteros, recibió la típica educación de los sesenta y sus primeros experimentos fueron con una grabadora de cinta. A continuación el joven artista se mudó a Londres en algún momento de 1969, antes de toparse con un antiguo conocido que se llama Andy Mackay en algún lugar de la Northern Line. Junto a Roxy Music, la nueva banda con la que Mackay se dedicaba en ese momento a tocar el saxofón, Eno irrumpió en la conciencia pública como el pilar central del decadente e inventivo período del movimiento glam rock, parte a su vez de la escena de pop británico. Reconfigurando su puesto como no-músico, se separó bruscamente de Roxy Music para producir una serie de álbumes realizados a base de impresiones. Como influyente solista inventó la música ambiental de forma casual, y la tendencia del sampleo por el camino, trabajando en producciones fundamentales con artistas que van desde Devo, David Bowie, Robert Wyatt, el resto de la escena new wave, hasta Pavarotti y U2. Una de nuestras modernas mentes de “fin de siecle” más extraordinarias, sus intereses abrazan alegremente temas como los perfumes, la ciencia, la futurología y los traseros de las damas. Estoy encantado de presentarles a... Brian Eno.

(La audiencia aplaude.)

Brian Eno: Gracias.

AM: Brian, quería preguntarte por qué describirte como no-músico para luego pasar a transformar por completo la música de finales del Siglo XX y principios del XXI, ¿deberíamos alegrarnos de que no decidieses convertirte en un no-serial killer o un no-dictador o...?

BE: [Risas.]

AM: Si no llegas a tropezarte con Andy Mackay, ¿qué habrías acabado haciendo?

BE: Bueno, lo he pensado muy a menudo, porque en particular, ese encontronazo con Andy fue uno de esos pequeños momentos en los que tu vida puede transitar por dos caminos diferentes. Recuerdo estar allí de pie... Por cierto, fue en la línea Bakerloo... erm, sí, el tren se detuvo delante y tuve la opción de subirme a un vagón u otro, y elegí el de la izquierda, y así es como me uní a una banda. Eso sí, ya había estado tocando música antes, pero nunca pensé que me ganaría la vida con ello. Me imaginaba que probablemente acabaría enseñando arte y creo que eso es probablemente lo que habría hecho si me hubiese metido en el vagón de la derecha en lugar de elegir el otro.

AM: Creo que habría supuesto una pérdida tremenda, porque has enseñado más cosas sobre el arte utilizando tu faceta como no-músico de lo que lo habrías hecho como profesor. ¿Fue el período Glam tan divertido como parece?

BE: Me gustaba juguetear con la ropa y el maquillaje [risas].

AM: Recuerdas...

BE: Mucha gente lo habrá confesado antes, pero nunca en público, así que... sí, fue divertido, pero no fue divertido durante mucho tiempo. Todo se disipó rápidamente y me di cuenta de que mi tiempo como parte de una banda había terminado cuando una noche que estaba encima del escenario con Roxy empecé a pensar en mi armario ropero... [risas generales], pensé que ya no era un trabajo adecuado.

AM: Hablando de Roxy Music, recuerdo que... (y esto es una confesión personal... sacada de la memoria de hace 30 años), te escribí una carta preguntándote si sería posible que me respondieras veinte preguntas para un fanzine que estaba pensando hacer. Después de haber recibido tu carta de diez gloriosas páginas, algo que creo que fue muy generoso, no hubo manera de conseguir sacar el fanzine adelante...

BE: Bastardo. [Risas generales].

AM: ...y por eso me he estado retorciendo... retorciéndome por la culpa durante estos últimos treinta años. Recuerdo que una de las cosas que dijiste sobre Roxy Music era que uno de los elementos más interesantes del grupo era la tensión. Había una tensión entre tu visión del concepto al que debería aproximarse la banda y la visión de Brian Ferry... y me estaba preguntando si sería cierto para todo ese período musical en general.

BE: Bueno, de alguna manera, en esa época era la primera vez que la música pop se empezaba a tomar en serio. Se había convertido en algo auto-consciente, porque entonces el pop tendría como quince años o algo así, y era lo suficientemente mayor como para que la gente mirase hacia atrás y se fijase en Little Richard y Elvis y los demás, como si fuesen una especie de personajes históricos, así que empezaron a buscar ideas estilísticas en ellos. El pasado se cotizaba bien, y también teníamos un futuro imaginario basado en la ciencia ficción y en Star Trek y otras cosas por el estilo. Sentíamos que estábamos intentando mezclarlo todo... Me refiero a que creo que Brian y yo éramos muy conscientes de todo esto... de las cosas que habíamos aprendido en la escuela de arte... Él también había estudiado en una escuela de arte, con Richard Hamilton, de Inglaterra, que probablemente fue el primer artista pop en todo el mundo... y yo estuve estudiando con muchos artistas conceptuales, así que estaba muy interesado en incluir el aspecto conceptual en la música pop. Por su parte Brian se quería llevar el pop al pop-art. El arte se llamaba a sí mismo arte pop, pero en cambio, comparado con lo que nosotros estábamos haciendo era un poco más formal.

AM: ¡Y tampoco era demasiado popular!

BE: ...y tampoco era demasiado popular. [Risas en general.]

AM: Tu verdadero primer disco en solitario fue “Here Come The Warm Jets”. ¿Crees que supuso una experiencia liberadora, en contraposición a haber estado trabajando con una banda?

BE: Oh, fue fantástico. Lo grabé muy rápido. Fue como si hubiese surgido una explosión de energía de algún sitio. Por ejemplo, no recuerdo que me parase demasiado a escribir las letras de las canciones. No me acuerdo de dónde surgieron las letras.

AM: Presumiblemente escribiste primero la música, y luego hiciste las letras, pero, ¿cuál...?

BE: ¡No me acuerdo! [Risas generales.] Honestamente, no recuerdo cómo se desarrollaron las cosas. Sucedieron muy rápidamente. Por ejemplo, sé que el título de la canción titulada “Baby’s On Fire” fue lo primero que se me ocurrió, y luego escribí la canción para que se ajustase al título.

AM: ¿Es cierto que la escribiste el mismo día que te marchaste de Roxy Music, o ese es un dato apócrifo?

BE: No, creo que es real. Si, yo tenía como muy claro que era capaz de hacer cualquier cosa que me propusiera. Lo que más quería hacer era mostrar una gran cantidad de música que pensaba que no habían escuchado muchas otras personas. Estaba particularmente interesado en la escena de la música experimental inglesa, y entonces saqué mi propio sello, Obscure Records, básicamente para resaltar un campo de la música inglesa que me parecía absolutamente fascinante y único. Edité el primer disco de Michael Nyman. También a Gavin Bryars. John Adams. Harold Budd. Quiero decir, sólo edité diez álbumes y alrededor de siete de ellos fueron los primeros discos de un montón de personas que llegarían a ser muy conocidas con el tiempo.

AM: Gracias a tus álbumes en solitario fuimos viendo poco a poco cómo las canciones iban cediendo cada vez más espacio a las piezas instrumentales. Teniendo en cuenta que has dicho que te encantaba componer canciones... y obviamente, a la gente le encantan tus canciones... parece que hay algún tipo de ambivalencia en tu actitud a la hora escribir letras para tu música. ¿Has conseguido resolverla?

BE: Bueno, es que... en realidad acabo de terminar un nuevo álbum compuesto completamente por canciones, curiosamente... es el primero que he hecho de esta forma desde hace mucho tiempo. Veinticinco años más o menos. En realidad, componer canciones es el desafío más difícil que existe en la música. Porque ahora es muy fácil hacer música. Acabo de comprar un sintetizador... un sintetizador con entradas de todo tipo... los sonidos son tan complejos que podrías dejar una nota grave sostenida y conseguirías todo un álbum de ambient... ya sabes, siempre y cuando te molestes en mantener el dedo apretando el botón durante treinta y cinco minutos. [Risas generales.]

AM: Estoy seguro que podríamos idear un generador de letras, o algo parecido...

BE: Bueno, esa es una idea que me interesa mucho... un generador de letras. Es algo en lo que estoy trabajando ahora mismo.

AM: ¿En serio?

BE: Sí. Creo que es... las letras son realmente el último de los problemas complejos del campo de la música. El software... y el hardware... han cambiado el resto de la música de forma espectacular durante los últimos treinta o cuarenta años. Es muy, muy fácil hacer música que sea bastante buena. Podría escoger a cualquiera de esta sala y en dos horas podríamos tener una canción bastante buena. Pero “bastante buena” no es muy interesante, aunque sí posible. Pero a la hora de escribir canciones estamos casi en el mismo lugar de los días de Chaucer. Excepto el hip hop. El hip hop es el único tipo de música que rompe con todo eso. El rap. Porque rompe con el estricto cumplimiento musical de la melodía, el ritmo y estructura, etc. Pero mi idea sobre la forma de escribir una canción es que de alguna manera, puedes hacer que siempre sea interesante y original. Y eso yo no lo podía dejar pasar. Pensaba que podía seguir haciendo discos instrumentales hasta que las vacas volasen, pero me dije que en su lugar me encantaría intentar hacer algo más difícil, para ver si era capaz de hacerlo.

AM: Me fascina la idea del generador de letras. Porque es probable que entonces me convierta en alguien completamente redundante y que arruine mis planes de acabar en un retiro satisfactorio. ¿Has avanzado mucho? [Risas generales] Volvamos al principio. Naciste en 1948. Tu bisabuelo, tu abuelo y tu padre eran carteros. Puedo ver el interés por la comunicación que se estableció en tu vida desde el principio... [Risas generales] ...pero en realidad, visto a la luz de tu obra ambient posterior, ¿no es ese el elemento principal que distingue la vida de un cartero? ¿Esa especie de períodos gloriosamente largos de silencio contemplativo?

BE: Sí. Recuerdo que una de las pocas cosas que me dijo mi padre, que era un hombre muy taciturno de Suffolk, sobre sus sentimientos fue: “Me encanta levantarme temprano por la mañana, y sentarme entre los matorrales durante diez minutos antes de ir a trabajar, para ver salir el sol”, y me pareció gracioso que él me hiciese ese tipo de comentario, porque no parecía ser ese tipo de persona. Pero creo que era una veta de personalidad que discurría por mi familia. Mi abuelo, que curiosamente tuvo una carrera bastante paralela a la mía porque aunque era cartero, que era su trabajo principal, su verdadero interés estaba en la reparación de instrumentos musicales, y en particular instrumentos musicales mecánicos, y por supuesto, reparaba los sintetizadores de su época... cosas como organillos y otros que tenían enormes placas de bronce que pasaban entre ruedas dentadas y tenían tubos y etcétera. Y tenía la casa llena de esas cosas. Pero también tenía un taller de reparación de órganos y construyó varios para las iglesias locales y cuando desechó sus viejos órganos, cogió los tubos y poco a poco se fue construyendo un órgano con 600 tubos que llegaban hasta el techo y se metían entre las tablas. Había tubos por todas partes.

AM: Su vida estuvo equilibrada entre el silencio propio del cartero y un ruido de lo más interesante.

BE: Si, el ruido, fuese por su presencia o por su ausencia, fue muy importante en su vida, y en realidad también en la de mi padre. Mi padre... ya he comentado que era bastante taciturno. Bueno, cuando tenía, diría que unos treinta años... así que yo llevaba mucho tiempo ganándome la vida como músico profesional, le dije de pasada, “papá ¿algunas vez has tocado un instrumento?, y él me contestó, “Oh, si. Solía hacerlo con mi grupo.” [Risas generales.] Nunca lo había mencionado antes.

AM: Como que los padres suelen ser bastante extraños, ¿verdad? Nos ocultan cosas.

BE: Era batería.

AM: ¿En serio?

BE: ¡Y nunca me lo había dicho antes!

AM: En 1975 tuviste el presentimiento de que iba a ocurrir algo desastroso, y no por primera vez, que culminó en un encuentro con lo que creo que Alan Ginsberg llamó los Taxis de la Realidad Absoluta... en el camino al hospital después de tu accidente, sentiste de forma intensa que te lo habías buscado. Lo que me recuerda la repentina premonición de William Burroughs el día antes de que accidentalmente matase a su esposa mientras hablaba sobre estar poseído por lo que él llamó el “Espíritu de la Fealdad”. ¿Puedes contarnos alguna idea sobre estas energías auto-destructivas? Quiero decir, ¿qué crees que son?

BE: Sí, en realidad sí que lo he dado vueltas. Tengo un montón de ideas sobre lo que creo que son. Cuando cumplí dieciocho años empecé a sufrir una crisis de la mediana edad... y he continuado así desde entonces, y uno de los temas recurrentes de esa crisis es: “¿Vale la pena hacer lo que estoy haciendo...? ¿Hay alguna razón para hacerlo?” Y como me interesan mucho las ciencias y conozco a muchos científicos y he visto lo que hacen y puedo entender su punto de vista... me he pasado mucho tiempo tratando de averiguar cuál era la idea detrás de ser artista. ¿Qué es lo que hace por nosotros? ¿Qué es lo que hace por mí? ¿Qué es lo que hace por el resto? ¿Podemos prescindir de ello? ¿Es un trabajo útil? ¿Marca alguna diferencia en el mundo?... ese tipo de preguntas. Puede que las respuestas me afecten directamente, porque no soy lo suficientemente deshonesto intelectualmente como para responder las preguntas de forma beneficiosa para mí. Así que a veces doy con una respuesta... Desde hace varios años, algunas veces... me he respondido que en realidad no vale la pena seguir en esto. Hay mejores formas de gastar el tiempo... y eso me produce una especie de crisis, porque entonces no sé qué hacer y pienso: “Bueno, la única forma de averiguar las cosas es probando a hacerlas de nuevo y ver si puedo conseguir generar algo diferente esta vez.” Creo que sigo recorriendo el mismo camino por culpa de la desesperación. Me encuentro en una posición privilegiada, tengo el lujo de poder hacer lo que quiero, pero estoy haciendo lo mismo que hacía antes.

(Continuará)

ALAN MOORE CHARLA SOBRE MARVELMAN

Alan Moore Habla Sobre Marvelman. Entrevista de Pádraig Ó Méalóid para The Beat (21 de Octubre de 2013). Traducción de Frog2000 que apareció en 16 entregas -una al día- en su facebook.

Entre 1990 y 1991 Planeta DeAgostini/ Forum publicó Miracleman (Marvelman) en castellano a partir de los materiales de reproducción proporcionados por la editorial norteamericana Eclipse. Y menos de un lustro más tarde, tanto aquí como en el extranjero, la obra se descatalogó. “Para siempre”, pensábamos los aficionados. Ese “para siempre” lo atribuíamos a las auténticas penurias relacionadas con los derechos del personaje y la obra que podíamos leer con cuentagotas en las revistas especializadas y en las entrevistas con los protagonistas del drama (Alan Moore, Mick Anglo, Neal Gaiman, Todd McFarlane, Dez Skinn, Alan Davis y etcétera), algo que nos parecía laberíntico. Tantísimo como para que uno de los mayores fans de Alan Moore (si no el mayor), Pádraig Ó Méalóid, estuviese a punto de escribir un libro con los jugosos entresijos editoriales (y supongo que éticos) que existían detrás de la saga y sus derechos jurídicos. La única forma de degustar este pilar del género de los superhéroes en particular y del noveno arte en general era de forma digital o acudiendo a algunos mercados de segunda mano, repletos de especuladores y buitres, donde a veces hacían aparición los once números de Fórum con la etapa completa del guionista, vendiéndose por unos 150 euros del ala. En inglés resultaba igual de complicado y de dañino para el bolsillo. Y estamos hablando de una de las obras mayores de Alan Moore, quizá tan influyente como Watchmen. O puede que más. Una obra que debería estar disponible continuamente para todo el mundo, como lo están From Hell, Tintin o Blueberry. 

Pero después de muchas vueltas y revueltas, y por mucho que no le guste al oriundo de Northampton, Marvel ha conseguido hacerse con los derechos de la obra. Y sí, como siempre las chapuzas de diverso jaez han hecho aparición aquí y allá, como la de sacar varias ediciones del tebeo (censurando algunas viñetas en una de ellas), o no titulando la serie con el verdadero nombre que querían los autores del personaje (Marvelman), o incluso insertando nuevo material que no tiene mucho que ver con las intenciones iniciales (en forma de portadas a las que se ha apuntado todo el que es alguien en el plano artístico del mainstream). Además, han cedido (o no han querido combatirlo legalmente) ante las exigencias de Alan Moore, que ha preferido que su nombre no aparezca en el cómic, teniendo que idear Marvel (que para eso es la Casa de las Ideas) un insulso “The Original Writer” que sustituya el nombre auténtico del guionista en el cómic. Pero a pesar de tantas objeciones y dimes y diretes, esto no le resta importancia histórica a la edición actual. Marvel ha puesto de nuevo en circulación una obra que rebosa buenos guiones y geniales dibujos, y Panini acaba de anunciar su edición en castellano para el verano de este mismo año. Me ha alegrado tanto como para traducir una entrevista centrada en Marvelman que el susodicho Padraig le hizo a Alan Moore hace bastante poco. Como en otras ocasiones, traduciré un pedazo diario hasta que en unas quince entregas la haya completado. ¡Disfrutadla!

El 22 de octubre de 2010 (hace casi tres años a fecha actual), me pasé una hora hablando por teléfono con Alan Moore, entrevistándole acerca de Marvelman. En aquel momento lo hice para recabar datos para el libro que estaba escribiendo sobre la historia del personaje, que al final he serializado aquí [en The Beat] con el nombre de “Poisoned Chalice”. Pero a la luz de los eventos recientes, decidí pedirle permiso para incluir también esta entrevista. Para mi alegría me lo concedió sin problema. Aunque en origen la entrevista no estaba destinada para que la pudiese leer todo el mundo, porque su naturaleza es mucho más conversacional de lo que habría sido una entrevista directa, y de vez en cuando se puede observar cómo rompo la primera regla del entrevistador, que es la de que la pregunta no debe ser más larga que la respuesta, aún así, es lo que es, tal y como dijo una vez un hombre muy sabio. Y debo señalar que algunas de mis propias opiniones, tal y como aparecen expresadas en ella, no son necesariamente las mismas opiniones que sostengo actualmente. En cuanto a mí, esto será todo por el momento...

(Excepto para asegurar que cualquier cosa que aparezca entre [corchetes] ha sido añadida como aclaración durante estos últimos días.)

Pádraig Ó Méalóid: Lo que quiero es… estoy escribiendo un libro sobre Marvelman, aunque en realidad, al principio esta conversación estaba destinada a convertirse en un artículo, iba a ser como un artículo de internet o un artículo para un fanzine o algo así, y entonces empezó a crecer cada vez más, y he terminado hablando con varias personas: estuve hablando con Dez Skinn, con Alan Davis, Neil Gaiman, Rick Veitch y me he ido topando con todo ese tipo de cosas extrañas, que de verdad, de verdad… ya sabes cómo va esto: “¿Es que al final todo lo que sabía sobre el tema eran teorías llenas de errores?” Y específicamente por eso quería conseguir tu opinión sobre tu participación en la serie.

Alan Moore: Sin duda. Pregúntame lo que quieras, Pádraig.

PÓM: De acuerdo, Marvelman. ¿Recuerdas cómo fue tu primera experiencia con Marvelman, la primera vez que te cruzaste con él?

AM: No soy capaz de recordarlo específicamente, pero recuerdo que es probable que cuando conocí a Marvelman ya fuese consciente de los cómics a color que provenían de Estados Unidos, lo que significaba que Marvelman siempre había sido algo así como un pariente pobre, porque se editaba en blanco y negro, y en realidad las historias no eran tan sofisticadas como algunos de los cómics más nuevos que estaban llegando.

POM: Me parece que el material americano empezó a llegar al Reino Unido en noviembre de 1959. [En realidad fue en enero de 1960, aunque los cómics tenían fecha de portada de noviembre de 1959.]

AM: Probablemente esa fue la época en la que pude verlos por primera vez. Me acuerdo de que me compré uno de los primeros números de Showcase protagonizado por The Flash, por lo que… ¿sería en 1959? Y entonces, un poco más tarde, tuve conocimiento de la existencia de estos endebles cómics británicos de seis peniques, con portadas a color e interiores en blanco y negro, y si no podía encontrar ningún cómic de superhéroes americano, entonces estaba tentado de hacerme con cualquier cosa que se le pareciese. Esas podrían ser las reimpresiones de Alan Class en blanco y negro o las reediciones en blanco y negro de L Miller, donde te podías encontrar con intrigantes historias pre-code de Atlas y Avon, y luego, por supuesto, estaban Marvelman y los otros superhéroes que, en ese momento, lo más probable era que estuviesen allí simplemente para llenar una necesidad cuando no se podía encontrar nada más, pero yo era bastante consciente de que Marvelman era el único superhéroe británico, por lo que, aunque realmente no ansiaba hacerme con Marvelman, y aunque sólo había un puñado de números editados, era consciente de que existía una cualidad icónica en ese personaje, simplemente porque… necesariamente no era a causa de sus dibujos o historias, aunque poseía algunas buenas historias y algunos buenos dibujos, pero en un principio era, sencilla y llanamente, por lo que yo sabía hasta ese momento, el único superhéroe británico.

POM: OK. ¿Has leído alguna de las otras cosas que hizo L Miller?

AM: Bueno, ¿no fue Miller quien sacó Mystic?

POM: Sí, Miller editó Mystic más tarde.

AM: Así que me leí esos, y probablemente llegara a ellos a través de… ¿qué era? ¿Captain Miracle o Miracle Man?

POM: ¿No era Captain Universe? Había algún otro que apareció brevemente, pero no recuerdo del título...

AM: Supongo que era Captain Miracle, creo que se publicaba en blanco y negro. ¿No fue Miller quien sacó las reediciones en blanco y negro de Captain Midnight?

POM: Podría ser. Miller es anterior a Alan Class. Lo de Alan Class se prolongó hasta los años setenta, porque me acuerdo de hacerme con sus cosas aquí, en Dublín.

AM: Me acuerdo de comprar esas cosas tan raras, pero lo más importante era que lo que probablemente desencadenó el hecho de que llegase a conocerlas, fue que los pueblos de la costa británica parecían tener un distribuidor diferente.

POM: ¡Sí! Lo tengo en mi lista: puede que también distribuyesen en el campamento de caravanas de la playa “Great Denes” de Yarmouth, donde solíais acudir, ¿verdad?

AM: Si, es cierto.

POM: Por lo general, ¿íbais todos los años?

AM: Sí, algo parecido, por lo menos a lo largo de ocho años, durante mi infancia, siempre íbamos allí.

PÓM: ¿Con tus padres y tu hermano?

AM: A veces. Creo que mi abuelo paterno vino al menos en una ocasión, y a veces también se venían amigos o incluso familiares que se quedaban cerca de nosotros, en uno de los campamentos de caravanas, y solíamos reunirnos con ellos, pero prácticamente tan sólo íbamos mi mamá, mi papá, mi hermano y yo.

PÓM: Cuando era un muchacho, el lado materno de mi familia hacía exactamente lo mismo en los establecimientos para caravanas de Waterford, así que claro, sé de lo que me hablas.

AM: Claro.

PÓM: De acuerdo, ¿fue allí donde te hiciste con los cómics, donde te pillaste algún anual del Joven Marvelman o algo parecido?

AM: Bueno, como he dicho antes, parecía que existía un sistema de distribución ligeramente diferente. Kevin O'Neill me comentó algo parecido. Parece que podías conseguir títulos diferentes cerca de la costa en comparación con los que podías comprar en los puntos de venta del interior, y recuerdo que había una tienda frente al mar que vendía juguetes para la playa, banderas para los castillos de arena, todo ese tipo de cosas, y también tenía una estantería llena de libros de bolsillo y otra con cómics. Bueno, en este caso tenían una copia de “Young Marvelman”, creo que era ese, estoy bastante seguro de que era “Young Marvelman”. Era un anual de tapa dura.

PÓM: ¿Puede que fuese de Don Lawrence? ¿Estaba dibujado por él?

AM: Es posible. No lo recuerdo. En ese momento yo sólo tendría trece años o algo así, o tal vez incluso éramos más jóvenes, doce o trece años, y bien podrían ser dibujos de Don Lawrence, pero en ese momento no podía saberlo. Lo principal era... en realidad fue una pura conjunción de elementos azarosos, ellos estaban vendiendo en ese momento un anual de “Young Marvelman” que no había visto antes, así que me lo pillé, y también me cogí un taco de las reediciones de Mad editadas por Ballantine, incluyendo “The Bedside Mad” e “Inside Mad”, que eran reimpresiones de los cómics de Mad, en lugar del material de la Mad Magazine.

PÓM: Sí, sé cuáles son.

AM: Y uno de los que me cogí, posiblemente “Inside Mad”, incluía el “Superduperman” de Kurtzman y Wood, [en realidad esa historia aparecía en “The Mad Reader”], y recuerdo que cuando volví a la caravana empecé a leer esos dos tomos tan dispares, y de alguna forma se produjo una especie de cruce de ideas, bueno, en realidad tampoco fue como un intercambio. Me leí la historia de Superduperman y me dije, “Oh, me gustaría hacer una historia parecida, me parece muy divertida", y luego pensé, “bueno, la verdad es que no podría hacerla con Superman, porque ya la han hecho. ¿Pero no estaría bien hacerla con este superhéroe británico, Marvelman, que también está disponible?” Y así es como empecé a pensar en hacer algo con él. Creo que en ese momento empecé a planear enviar la historia a la revista del colegio, que era la única forma para publicar a mi disposición. Las cosas nunca llegaron más lejos de una simple idea, pero recuerdo que me dije que sería divertido tener un Mickey Moran crecido y convertido en un adulto que había olvidado su palabra mágica. Y sí, en ese momento me parecía una situación humorística y satírica, pero la idea se quedó alojada en mi mente, y durante los siguientes veinte años o algo así, quizá quince años, resulta obvio que se fue expandiendo hasta que se convirtió en mi versión de Marvelman.

POM: De acuerdo. Aquí tengo una lista de preguntas que en realidad vas respondiendo tú mismo poco a poco. Las voy tachando a medida que lo haces, antes incluso de que yo mismo te las pregunte. Bueno, entonces... en ese momento, ¿sabías algo sobre la demanda que existía entre DC y Fawcett sobre el tema de los derechos de Superman y el Capitán Marvel, o eras demasiado joven como para tener alguna idea sobre el tema?

AM: Supongo que me enteré por esa historia de Superman, la historia de Superduperman del “Inside Mad”, que relataba una pelea entre Superduperman y el Capitán Marbles, creo que en ese momento me di cuenta (puede que fuese entonces o… no sé, no lo sé…) puede que en ese momento me diese cuenta de lo que ocurría, pero sé que poco después de leerla, cuando empecé a meterme en el fandom del cómic británico, entonces sí que me enteré rápidamente. No me acuerdo, probablemente en ese momento ni me diese cuenta. Me parece que tampoco me lo comentó nadie.

POM: Si. Sí, lo entiendo. No importa, sólo era curiosidad...

AM: Sin duda fue algo de lo que me di cuenta rápidamente… porque la historia hacía referencia directa a la batalla legal real entre DC Comics y Fawcett Comics.

POM: En una ocasión mencionaste a Marvelman en… por lo que recuerdo, David Lloyd te hizo una pregunta en el boletín de la Sociedad de Ilustradores de Cómics en mayo de 1981, y lo último que dijiste fue te gustaría que alguien se trajese de vuelta a Marvelman, y que tú mismo te pondrías a guionizarlo. ¿Por qué lo dijiste?

AM: Porque era cierto. En esa época ya estaba trabajando en el medio de los cómics para… ¿en qué año dices que se publicó?

POM: 1981.

AM: Puede que en ese momento llevase trabajando varios meses como guionista de cómic, principalmente con historias cortas para la parte trasera del Doctor Who Weekly mensual y algún que otro “Future Shock”, pero lo que más me apetecía era trabajar con un personaje de forma continuada. Me sería más útil económicamente, tanto como cualquier otra cosa, y sería algo que me daría más seguridad en ese momento en el que a alguno de los subdirectores de la editorial le diese por intentar prescindir de mis servicios. Por lo que… además, después de haber absorbido tantísimo de los cómics de superhéroes durante mis años de formación, seguro que creía que sería la situación ideal, que lo mejor sería hacer una historia protagonizada por superhéroes. Tenía planes nebulosos acerca de que como Marvelman todavía no había sido analizado con detalle, bien podría incluirlo como superhéroe disfrazado en alguna propuesta para 2000 AD. Pero también estaba pensando cuál podría ser la mejor forma de hacer que Marvelman pareciese fresco, fue entonces cuando me entrevistaron para la revista de los Ilustradores. Sí, así que ante la pregunta de: “¿hay algo que realmente te gustaría hacer?“, eso fue lo primero que me vino a la mente.

PÓM: Y a partir de entonces, ¿cómo te pusiste en contacto con Dez Skinn (quién se acercó a quién), para hablarle acerca de tus ideas y acabar publicando en Warrior? ¿Cómo sucedió?

AM: Bueno, recuerdo que la primera vez que trabajé para Dez Kinn... ¿fue uno o dos años antes?

PÓM: Sí, en el "Frantic Winter Special".

AM: Sí, pero nunca llegué a tener contacto con él. Tal vez lo llegase a conocer brevemente en una Convención, quizá lo conocí cuando tenía trece o catorce años. Sabía quién era, porque se solía relacionar con el fandom, sabía que era un editor profesional porque era uno de los que editaban "Hulk Weekly", donde también había estado trabajando Steve Moore, al que también conocía. Si no recuerdo mal, creo que fue Steve Moore el que me consiguió el trabajo para el especial de "Frantic". [A Skinn] todavía no lo había conocido, o si lo había hecho fue de pasada en una Convención, y luego, cuando se editó aquel número me hicieron la entrevista en el boletín. Tal y como lo recuerdo, poco después Dez Skinn se puso en contacto conmigo y me dijo que había conseguido, o que estaba en ello, los derechos de Marvelman, y que quizá me interesaría escribir un nuevo título del personaje que iba a editar. Así que le dije que estaba dispuesto, y me explicó que quería que se inspirase en "Hulk Weekly", algo que él veía como una fórmula de éxito, y que Marvelman sería una serie de superhéroes, supongo que en la estela del Hulk.

PÓM: En realidad, tal y como me contó él mismo, creo que se fijó en el magazine del "Captain Britain", porque se había ocupado antes de él, y había hecho aparecer al personaje en un flashback, porque era lo más barato de usar, y como tú ibas a utilizar material antiguo que ya estaba producido, esa era una de las cosas que él quería hacer, quería reducir los costes de producción.

AM: No lo había escuchado hasta ahora. (Hasta donde sé) la única inclusión de "Captain Britain" había sido en la serie de "Caballero Negro", de Steve Parkhouse, que había aparecido en el "Hulk Weekly", así que tal y como él me sugirió, lo que él quería era que Steve Parkhouse hiciese una historia de fantasía inglesa arcaica, y para el Caballero Negro quería a David Lloyd, y creo que fue Dave Lloyd quien me sugirió como guionista, para guionizar esa serie situada en los treinta y que sería una tira de crimen noir como "Night Raven". Quería a Marvelman como un sustituto de Hulk, quería que Laser Eraser and Pressbutton fuese al estilo de la serie de Nick Furia que Steve Moore había estado escribiendo. Eso es lo que yo recuerdo.

PÓM: Entonces quería hacer variaciones de lo que estaba siendo un éxito.

AM: Y también había conseguido a “Shandor”, de la época de la "House of Hammer". Estaba intentando rellenar la revista como si fuese una fórmula. Seguramente, el éxito que había tenido Warrior era lo que le hacía no querer desviarse de la fórmula: ni "Night Raven", ni "V de Vendetta", ni "Hulk". Pero sí que quería "Marvelman", quería "El Caballero Negro", quería "The Spiral Path". Creo que las series de Warrior eran muchísimo mejores que las propiedades originales de Marvel, que la gente había estado haciendo el mejor trabajo del que eran capaces, pero el título seguía siendo una publicación de la Marvel inglesa, existían limitaciones en cuanto hasta dónde podías llegar, aunque eso sí, se podían usar personajes en los que la poderosa empresa matriz estadounidense tuviese intereses muy estrictos. Es lo que yo recuerdo.

PÓM: En la propuesta original que le hiciste a Dez (que sé que se imprimió en Kimota! [de George Khoury]), ¿qué proporción había de lo que querías hacer exáctamente, y cuánto había propuesto Dez, ya que sé que él quería usar a Big Ben en la serie y algunas otras cosas parecidas? ¿Había partes del guión en el que tuviste que hacer concesiones?

AM: Eh, bueno, más o menos. Yo hice todo lo que quería hacer, porque lo que estaba haciendo era bueno. Pero recuerdo que sí, que Dez había ideado a ese personaje, Big Ben, ¿puede que existiese antes? No sé si sería de Ian Gibson. ¿Era algo que Dez había hecho junto a Ian Gibson?

PÓM: Creo que en realidad nunca llegaron a hacer nada.

AM: Nunca llegaron a publicarlo, pero lo habían planeado entre Dez y Ian Gibson. Dez tenía la esperanza de que Big Ben se convirtiese en el gran éxito superheróico de los ochenta, y quería que yo lo incluyese en el entonces ya exitoso Marvelman. Pensé en alguna forma de poder hacerlo sin dañar mi propia continuidad, así que me esforcé en hacerlo.

Pero por lo que recuerdo, empezaron a surgir problemas. Y por algo verdaderamente estúpido. Es probable que ocurriese en los últimos números, donde dí con una escena que en gran parte estaba teniendo lugar en la mente de Johnny Bates, donde había... había alguien que lo había llamado maricón, o que era virgen, probablemente era su lado adulto diabólico...

PÓM: Si, es cierto. ¡Sé exáctamente a qué escena te refieres!

AM: Alguien le había llamado maricón, virgen, y había alguna otra frase vagamente controvertida, o aparentemente controvertida, en el diálogo, y recuerdo que Dez Skinn me llamó y me dijo que no le gustaban esas cosas y que quería que las cambiásemos. Y yo le dije que no quería que se cambiaran porque pensaba que sonaban naturales, que formaban parte de la caracterización, y no veía por qué iba a querer cambiarlas. Warrior estaba dirigida a un público bastante inteligente, todavía no habíamos tenido ninguna queja, y yo empecé a pensar que lo que me estaba proponiendo era como una resaca de los días en los que Dez Skinn estaba trabajando para Marvel, y entonces él empezó a decir un montón de cosas: "¿por qué ofender a algún lector?", a lo que respondí, "porque si no, la alternativa es orientar todo tu producto hacia los componentes más aprensivos y mojigatos del público." Le dije que no estaba de acuerdo y que no lo quería cambiar. Finalmente sus argumentaciones evolucionaron hacia, bueno, que debía cambiar una sola de las expresiones, sin importar cuál fuese. Y en ese momento me dije: “Así que básicamente, todas están bien para su edición, pero entonces, ¿quieres que cambie solo una de ellas?” Y Dez Skinn me dijo, “sí”, que se trataba de una cuestión de prestigio y que él no quería perder el liderazgo, a lo que le contesté: “No, me estás ofreciendo una razón todavía más ridícula para hacer que cambie las cosas..." Es decir, yo me tomo todas mis historias muy en serio. Si he incluido esas frases es por una razón. Y como Dez había fabricado toda esta situación innecesariamente, y me estaba pidiendo que hiciese cambios, y luego había dicho que, bueno, tan sólo hiciese uno para no perder su liderazgo, entonces en ese momento dije que no, que no estaba preparado para cambiar nada. Y así fue como las cosas se fueron al garete.

Probablemente el punto de ruptura se produjo en una reunión en las oficinas de New Cross. Estábamos discutiendo sobre algún otro tema y en ese momento recordé que Dez me había telefoneado alrededor de una semana o dos antes y me había pedido que cambiase una parte de la historia, que no importaba qué parte era, simplemente porque no quería quedar como que le hacía de menos. Pero en ese momento me dijo: “creo que eso nunca ha llegado a suceder, Alan.” Me estaba llamando mentiroso sobre algo que ambos sabíamos que era cierto, delante de, creo, Garry Leach y Steve Moore. En ese punto él estaba en medio de la oficina andando hacia la puerta, y Steve Moore y Garry Leach me empezaron a decir: “déjale largarse, Alan, no vale la pena", y fue en ese momento cuando dejé mi trabajo en Warrior. No podía trabajar con alguien que mentía sobre mí y mi honestidad.

PÓM: No estuve allí, pero más que nada… creo que lo que ocurrió, visto así por encima, fue un choque de personalidades entre Dez y tú, ¿es eso a lo que te refieres?

Alan Moore: No, sencillamente fue que… bueno, si eso fue lo que ocurrió, entonces es exclusivamente desde el punto de vista de Skin, porque hasta donde puedo discernir, yo estaba haciendo un gran trabajo para Warrior, probablemente fuese el atractivo principal de la revista. Y lo hacía por el relativo sueldo bajo que me estaba ofreciendo Dez Skinn, y nunca había causado problemas hasta que Dez Skinn pareció sentirse amenazado por el hecho de que me estaba convirtiendo en alguien popular, y él mismo lo dijo, que eso era lo que había echado a perder a John Bolton. “Ese John Bolton solía ser un gran dibujantes hasta que se hizo popular, y entonces se convirtió en un autor inmanejable", y yo no estaba siendo inmanejable hasta que alguien intentó manejarme, ¿sabes? Todo podría haber discurrido a la perfección con mucha facilidad, excepto que sospecho que no entraba dentro de la capacidad de Dez Skinn pensar de esa forma. Creo que él pensaba que era su revista, como si fuera demasiado Dez-céntrico, no sé, había pequeñas cosas, como cuando él insistía en que apareciesen pequeñas frases descriptivas con diferentes significados debajo del título, “la Revista de los Héroes Algo Extraños”...

PÓM: Sí, ¡las recuerdo bien! [A pesar de que nunca apareciese ese encabezado, pero había un montón de variaciones por el estilo.]

AM: Se pensaba que sería una de las cosas que atraería a los lectores de nuevo de un número a otro, y él quería que fuese… creo que en su mente se decía que sí, que él era el genio detrás de la concepción del Hulk Weekly, que a él se le había ocurrido esa brillante fórmula y que ahora la estaba repitiendo, y que la revista era un éxito, por lo que todo el mundo debía saber lo brillante que era su fórmula. Es una actitud que he visto más veces en las personas con roles no creativos que trabajan en las compañías de cómics. Me acuerdo cuando el departamento de marketing de DC dio con el formato del “Dark Knight” de Frank Miller, el formato prestigio. No puedo recordar quién era el director del departamento de marketing de DC en ese momento, pero empezó a afirmar que el éxito de “Dark Knight” se debía puramente al formato prestigio. Para demostrarlo sacaron un título con el Green Arrow de Mike Grell que no se vendió en absoluto. [Ese es Green Arrow: El Cazador Acecha, de Mike Grell, DC Comics, agosto-octubre, 1987.]

PÓM: Sí, lo recuerdo.

AM: Y creo que era el mismo director de marketing que, como ya he dicho en otras ocasiones acerca de muchas de las personas que trabajan en la industria del cómic, si no fuera por los famosos bajos estándares de la industria del cómic, estas personas estarían en el paro. En realidad no tienen conocimiento alguno, y creo que este genio en particular, el del departamento de marketing que inventó el formato prestigio, (obviamente estoy exagerando, por supuesto), pero por lo que escuché, consiguió un trabajo en Blockbuster, para lo que obviamente, se requiere cierto determinado nivel, pero creo que ocurrió algo parecido… y esta es mi opinión sobre el tema: creo que todo está relacionado con que Dez Skinn quería sentir algo parecido a lo que he comentado, que quería ser Stan Lee. Quería ser la persona que recibía todo el crédito, alguien cuyo nombre aparecería en todo el paquete. Dez lo hizo antes en el Hulk Weekly, y así es como él se veía a sí mismo, como un Stan Lee trasatlántico, y creo que el hecho de que Warrior estuviese atrayendo principalmente la atención de dibujantes y guionistas, y especialmente gracias a mí, creo que esa podría haber sido la raíz del problema, pero sólo es algo que tan sólo puedo suponer.

PÓM: Creo que como he dicho, probablemente se produjese un choque de personalidades. Dez entró como editor super-estrella, y de repente tú te desvelaste como la estrella de la serie, y tal vez no fuese fácil de tragar para un hombre que tenía… que tenía su propia visión acerca de todo el asunto. El era quien iba a ser la estrella, por lo que había que fijarse en él. De todos modos, avancemos un poco... Según me contó Alan Davis, cuando Marvelman dejó de aparecer en Warrior fue porque él no envió los dibujos para uno de los números porque no le habían pagado los del anterior, y fue entonces cuando la cosa dejó de rodar.

AM: Por lo que sé, lo que ocurrió fue que cuando Eclipse intentó sacar su versión de Miracleman me preguntaron si podría seguir guionizándola una vez que acabaran de reimprimir el material de Warrior.

PÓM: Detengámonos en lo anterior durante un segundo. Cuando el último episodio de Marvelman apareció en Warrior, creo que Alan dijo que había enviado el material de uno de los números y que se había impreso, pero que no le pagaron, por lo que no envió el del siguiente porque no le habían pagado. Esa es la versión de Alan Davis...

AM: Yo no sabía que no le habían pagado por el material del número anterior. No me acuerdo de si a mí me llegaron a pagar o no.

PÓM: Y entonces, a partir de ese punto, lo que sería el número 21 de Warrior fue el último con material de Marvelman, cualquiera de los otros números no...

AM: Puede que él [Alan Davis] tenga razón. Sé que yo les dije que no quería trabajar más para Warrior. Podría haber coincidido con el hecho de que no le pagaran a Alan. Yo no lo sabía, porque no tenía nada que ver con el sistema de pagos. En aquel entonces yo no hablé con nadie, creo que no lo hice, tampoco hablé con Dez Skinn sobre el tema. Pero me acuerdo que sencillamente le dije que no iba a escribir nada más para Warrior más allá de cierto punto. Ya casi me había detenido en seco después de casi pegarnos a puñetazos en la oficina de New Cross. Por lo que puedo recordar, (como he dicho antes) cuando la serie empezó en Eclipse me preguntaron si me gustaría escribir más material, la continuación de la serie, y yo les dije que sí, que estaba dispuesto a hacerlo, pero que necesitaba saber que los dibujantes estarían de acuerdo. Les dije que debían conseguirme algunas cosas de, creo, Garry Leach, que todavía estaba enfrentado con Dez en ese momento, y él me aseguró que le parecía bien que siguiese adelante. Les pregunté si… quería algo escrito en un papel que asegurase que a Alan Davis también le parecía bien. Recuerdo que cada vez se acercaba más el momento en el que se suponía que yo tenía que empezar a escribir nuevo material, y un día recibí una llamada telefónica muy gruñona de Cat Yronwode, y de repente, fuera de sí, me dijo: bueno, ¿vas a guionizar alguna de esas historias de Marvelman que nos has prometido? Desde el primer momento se mostró muy agresiva, y por supuesto, yo no tengo por qué aguantar eso por parte de un editor, ¡por el amor de Dios!

PÓM: ¡Dices la palabra “editor” con cierto grado de desprecio!

AM: Por lo que sé, la mayoría de las personas que se llaman a sí mismos “editores” en la industria del cómic se sienten impulsados a definir la palabra “editar”. Sobre la mayoría de ellos se podría decir que: “oh, es uno de esos tipos que telefonean a los dibujantes para asegurarse de que entregan a tiempo”, lo que en realidad es un asunto de producción, no de un editor. Si quieres buscar un verdadero editor en los cómics, deberías fijarte en alguien como Steve Moore.

Pero de todos modos, ella me llamó por teléfono y me preguntó sarcásticamente si iba a empezar a hacer algún guión de Marvelman en un corto plazo, y yo le dije: “bueno, ¿tienes el papel firmado por Alan Davis?” Y ella me dijo: “¿Qué papel?" y le contesté: “el papel que os he pedido que me…” y ella empezó a enfurecerse cada vez más, e intentó decirme que era yo el que había hecho algo que estaba mal, aunque no respondía a mis preguntas sobre dicho papel. Ella me dijo algo que me sonó ofensivo y le dije: “De acuerdo, tal vez podríamos simplemente dejar aparcado todo el proyecto en este mismo momento." En ese punto, Dean Mullaney, que evidentemente había estado escuchando toda la conversación, se puso en el teléfono supletorio y me dijo: “Oh, hola Alan, soy Dean. Sí, mira, vamos a conseguir ese papel, te prometo que lo conseguiremos muy pronto", y estuvimos hablando sobre algunas otras cosas, porque él sabía que yo estaba a punto de abandonar el proyecto por completo en ese mismo momento. Pero continuó hablando y me aseguró que conseguirían ese papel, o que lo iban a recibir, y que si tan sólo pudiera empezar a guionizar, entonces me lo harían llegar.

Nunca lo hicieron, porque el papel no existía, y creo que es probable que Alan Davis sintiese como que yo lo había jodido, lo cuál no era el caso, algo que me parece lamentable. Ocurre igual que con muchos otros elementos de la saga Marvelman, si hubiese conocido las verdaderas circunstancias que lo rodean, en primer lugar nunca habría empezado ni siquiera a participar en ese título, Pádraig.

PÓM: He de decirte que el título para el libro lo saqué de una cita de una entrevista que hice con Kurt Amacker el año pasado, cuando me dijo que era como un “regalo envenenado”, y yo me refiero al libro como “Regalo Envenenado”… 

AM: Sin duda lo fue...

PÓM: Porque en realidad parece haber dejado… a todas las personas involucradas, a las editoriales de cómics, a todos, sencillamente parece haber dejado un rastro de escombros detrás.

AM: Y las relaciones...

PÓM: Si.

AM: Es por ese motivo por el que pienso que todo ese asunto era muy venenoso...

PÓM: De ahí proviene mi fascinación. Todo esto es absolutamente fascinante, tantos giros y vueltas y componentes y piezas. Estamos llegando a otro de los momentos cumbre. Bueno, al parecer te opusiste a cambiar el nombre de la serie por el de “Miracleman”, ¿es cierto, u ocurrió alguna otra cosa?

AM: El cambio no me gustaba porque en realidad era consentir que Marvel Comics nos intimidase, así que por supuesto que me opuse al cambio. Me quedó claro que era la única forma en que la serie iba a poder aparecer alguna vez, (por lo visto, me dijeron que cuando el nuevo editor de Marvel se hizo cargo del puesto, y de hecho, se hizo cargo de la mesa de Jim Shooter, al parecer encontraron una carta arrugada de Archie Goodwin, que era un guionista maravilloso y un editor maravilloso, donde le decía a Shooter: “Mira, Alan Moore dice que no va a permitir que nosotros reimprimamos “Captain Britain” a menos que dejemos que titule esa serie como...") También sugerí una vez que llamásemos “Kimota!” a la serie como una solución similar al “Shazam!” [de DC Comics], pero al final nada. Tengo algunas cartas muy cabreadas de personas que alguna vez significaron algo en Marvel Comics, y que eran todopoderosos y supremos y que probablemente ahora estarán trabajando en Blockbusters junto a los chicos de DC.

PÓM: Eso es un montón de gente trabajando en Blockbusters, ¿verdad?

AM: Sí, probablemente lo es. De ahí es de donde proviene la mayor parte de su fuerza de trabajo. Pero sí, decidí que no tragaría, que no me gustaba… no me gustaba su alarde intimidatorio, pero al parecer, por supuesto, Archie Goodwin dijo que: “Alan Moore no va a trabajar para Marvel de ninguna forma, o a dejar que reimprimamos “Captain Britain”, a menos que le permitamos hacer lo de Marvelman”, y también decía: "Sugiero que se lo permitamos”. Pero Jim Shooter, que era otro de estos führers de la industria del cómic cuya voluntad no se podía alterar, arrugó petulantemente esa carta de Archie Goodwin y la tiró en el fondo de algún cajón. Así que con el tiempo y porque no había otra forma de que pudiese salir más material, les dije, “de acuerdo, vamos a llamarlo Miracleman”. Porque era una de las sugerencias. No me acuerdo de dónde provenía, obviamente yo había utilizado el nombre de Miracleman en “Captain Britain”, así que de alguna forma era algo que estaba en mi...

PÓM: Al menos lo usaste en un sitio más, en la sinopsis original que se reproducía en el libro “Kimota” de George Khoury. Al final de la misma comentabas que si no podíais conseguir los derechos de Marvelman siempre podíais llamarlo Miracleman, y decías una palabra mágica que es… creo que era… no puedo acordarme de cuál era… era como “nuclear” al revés [sí, la palabra que mencionaba era RAELCUN!]. De todos modos, en algún lugar de tu mente tenías ambas cosas pegadas, Marvel y Miracle, enlazadas una con otra.

AM: Sí, era algo así. Creo que me lo impuse como compromiso bastante aceptable, porque si íbamos a tener que seguir adelante, entonces sugería que bien podría ser de esa forma.

PÓM: OK, y ahora volvamos un poco sobre el asunto de Dez Skinn y Warrior, ¿recuerdas qué es lo que sabías sobre el tema de los derechos de Marvelman?

AM: Yo entendía que Dez Skinn había obtenido los derechos de Marvelman de un Official Receiver [parte independiente e imparcial designada por un tribunal como receptor interino y gerente de la propiedad a la que se le carga con las deudas contraídas por una entidad que ha quebrado], que es donde nos había dicho que habían recaído los derechos de Marvelman desde la quiebra de L Miller, dado que estos eran los propietarios de Marvelman. Eso es lo que nos aseguró. Por lo tanto se sugiere que yo debería detentar una tercera parte de los derechos de Marvelman, porque yo lo había guionizado e iban implícitos en el personaje. Básicamente, el original era sólo una imitación del Capitán Marvel que rehíce de forma diferente. Garry Leach se quedaría otra tercera parte por ser el creador de los dibujos para el personaje, y Dez Skinn tendría una tercera más por haber pasado por todo eso de conseguir los derechos de las manos del Oficial Receiver, quien los había tenido en sus manos desde que L Miller se declaró en quiebra. Y todo parecía estar bien en ese momento, así que por lo que sé, ese es el por qué, el cómo y el cuando conseguí un tercio de los derechos del personaje para siempre, así que cuando llegué al final del tercer volumen le ofrecí esa tercera parte a Neil Gaiman. Y ese es el regalo envenenado.

PÓM: Y obviamente nada era cierto, porque L Miller nunca estuvo en quiebra sino que terminó sus actividades entre principios y mediados de los años setenta. Dejaron de publicar cómics más o menos en 1966, el mismo año en el que falleció Len Miller. Su esposa, su hijo y su hija siguieron adelante con el negocio, porque hacían un montón de otras cosas (la distribución y todo ese tipo de labores) y finalmente cerraron la empresa. Todavía tengo que saber exactamente lo que pasó con los derechos. Si L Miller poseía los derechos de Marvelman...

AM: Más tarde me enteré de que no era así. Me mostraron material de Marvelman en el que se decía que el copyright del personaje pertenecía a Mick Anglo. Eso es lo que me enseñaron.

PÓM: Por ahora, lo que entiendo después de haber realizado la investigación es que a los Millers y a Fawcett se les ocurrió producir Marvelman como un clon. No podían publicar “Capitán Marvel” en los EE.UU. porque podrían haberles encausarlos por ello, pero como también había sido un éxito, un éxito muy lucrativo en el mercado del Reino Unido, entonces se les ocurrió esa versión ligeramente disfrazada, de modo que seguiría perteneciendo a la Fawcett, y Fawcett y Miller llegaron a un acuerdo. Y esencialmente contrataron a Mick Anglo para que se encargara de la serie. En un momento dado, Mick Anglo dijo en una entrevista que la primera persona asignada para dibujar Marvelman había sido Don Lawrence. [Una fuente que no puedo nombrar públicamente] me contó que le mostraron un dibujo que él pensaba que parecía que podía ser de Don Lawrence, aunque estaba bastante oscurecido.

AM: No lo sé. Lo único que sé es que sí, L Miller nunca había entrado en quiebra, y que los derechos nunca habían estado en manos de un [Official] Receiver, y que nadie había adquirido esos derechos...

PÓM: Y mira, incluso aunque hubiesen quebrado, el “administrador oficial” [Official Receiver] de mil novecientos sesenta y lo-que-sea no creo que tuviese la costumbre de aferrarse a los derechos de autor de un personaje de cómic desaparecido. Porque su trabajo era vender esas cosas...

AM: Sí, probablemente será como... eh… cuando Dez Skinn me contó la historia sonaba bastante plausible. Es un hombre muy convincente, o al menos lo era cuando yo acababa de meterme en el negocio.

PÓM: ¿Quién era el que habló contigo sobre los derechos de autor de Mick Anglo, del copyright que pretendidamente detentaba Mick Anglo sobre Marvelman?

Alan Moore: Nadie vino a hablar conmigo. Me hicieron una llamada telefónica. Eran… lo he olvidado, probablemente tú te sepas mejor los nombres, me temo que yo los he olvidado. Eran algunas personas que pertenecían a una compañía discográfica escocesa...

PÓM: ¿Jon Campbell, de Emotiv?

AM: Sí. ¿Hay algún otro?

PÓM: ¿Puede que fuese alguien en su nombre?

AM: Podría ser alguien hablando en su nombre.

PÓM: No sé exactamente quién pudo ser… y para serte honesto, ni siquiera respondieron a mis e-mails.

AM: Me llamó alguien de Emotiv y me explicó que habían estado trabajando con el hijo  de Mick Anglo, que era músico, y que su hijo les había contado parte de la historia de Marvelman y habían decidido involucrarse en el tema, porque les sonaba como si Mick Anglo estuviese siendo estafado, así que me contaron unas cuantas cosas, como el hecho de que L Miller nunca había entrado en bancarrota. Tan pronto como supe que los derechos de Marvelman nunca habían estado en manos de un “Official Receiver” me dije: “Bueno, si lo hubiese sabido, nunca habría cogido el trabajo, y sí, si puede ayudar en algo, lo haré. Me siento mal por haber sido el instrumento con el que han usurpado esos derechos de su propietario legítimo, sea quien sea.”

PÓM: Me gustaría dejar claro aquí mismo que si tú, Alan, no hubieras escrito Marvelman en aquel entonces, nadie estaría hablando ahora de Marvelman, nadie. Nadie se habría interesado por él. Si alguien ha hecho beneficios de cualquier tipo con él, se debe a que tú te ocupaste del personaje, porque cogiste lo que había hecho Mick y…

AM: Probablemente sea cierto, pero si somos absolutamente escrupulosos yo sentía que, de acuerdo, sí, ya sé que gracias a que yo escribí Marvelman de la forma en que lo hice se convirtió en la obra en la que se ha convertido, pero también sigue estando el hecho de que cogí la propiedad de alguien sin saber que lo estaba haciendo, porque me habían asegurado que no era eso lo que estaba haciendo. Así que les dije que sin duda lo haría, que les daría cualquier información que pudiese resultar útil, pero también pensaba que Mick Anglo tiene cerca de noventa años y su esposa sufre demencia senil, y en realidad pensé que cualquier dinero que le llegase a Mick Anglo en ese momento de su vida, cuando parecía que podría hacer un buen uso de él… que si había algo en lo que le podía ayudar, entonces estaba dispuesto a hacerlo. 
Así que lo hice, creo que con el tiempo alguien vino hasta Northampton y terminó grabando una entrevista conmigo en la que le respondí a todas las preguntas que me hizo tan honestamente como pude, y me hicieron alguna más aquí y allá. No he vuelto a hablar con nadie de Emotiv desde hace un par de años. En cuanto firmé todo lo que tuve que firmar e hice las entrevistas y todo lo demás, me pareció que ya había hecho suficiente para que ellos pudiesen seguir adelante, y que realmente ya no tenía que…

PÓM: Quiero dejar claro que estoy totalmente a favor de que Mick Anglo sacase algo de todo esto, porque sin duda creo que él es uno de los participantes más importantes en el juego de Marvelman. Siempre se ha conocido como el Marvelman de Mick Anglo. Antes de ser el Marvelman de Alan Moore era el Marvelman de Mick Anglo. Bien, y ahora, ¿firmaste algo, firmaste algún tipo de papel por los derechos de esto con alguien, o con quién, o no llegaste a hacerlo o...?

AM: Bueno ya no me acuerdo de si firmé algo con Neil [Gaiman], o si sólo fue un pacto entre caballeros, que es la forma en la que generalmente prefiero hacer las cosas, pero puede que firmase algo para dejar claro que le estaba regalando la obra a Neil. 

PÓM: Y más tarde, ¿firmaste algo para dejar las cosas claras con Emotiv o con Mick Anglo, o incluso con Marvel?

AM: Creo que sí que lo hice. Una de las cosas que dije en aquel momento fue que yo estaba preparado para… si alguien editaba la serie, si alguien sacaba una colección de Marvelman, entonces me gustaría que todo el dinero de la primera tirada fuese a parar a Mick Anglo. Eso fue en un momento en el que también... sin embargo, sí, pensé que me había esforzado un montón en la serie y que estaría bien que... no sé, Leah y Amber, o Mel, salieran beneficiadas en el futuro, pero en el momento en el que Marvel Comics se involucró, me dije: “No, déjalo, dale todo el dinero a Mick Anglo", y parecía que iba a ser fácil de hacer, aunque terminó complicándose, porque luego seguí recibiendo todos esos contratos, donde indicaban que no querían que yo… no parecía que quisieran que yo le entregase el dinero a Mick Anglo, y tampoco parecían querer quitar mi nombre de la serie. Con el tiempo firmé uno que precisamente lo dejaba establecido.

PÓM: Parece que (como ya he dicho) resulta difícil intentar coger todo este asunto por los cuernos, parece una especie de serpiente engrasada, es difícil agarrarla. La… Mick Anglo Ltd, creo que parece que Mick Anglo, por lo que he investigado, otorgó su propiedad a la Mick Anglo Ltd, y Mick Anglo Ltd es ahora propiedad de otra persona, una vez más, de Jon Campbell o de Emotiv, o de alguna de esas personas. Creo que se lo compraron por una cantidad de X dinero, por lo que ahora poseían los derechos de autor, y que luego cogieron y se lo vendieron a Marvel, y se ha hablado de cosas como películas y de otro tipo de cosas, lo cuál es toda una locura, pero… entonces, ¿firmaste algo en su favor o algo parecido?

AM: Bien, hasta donde sé, en realidad ya no poseo ninguna participación en Marvelman, yo le regalé la mía a Neil Gaiman. Tan sólo estuvimos hablando acerca de los derechos a la hora de reproducir aquellas historias que yo había escrito, y creo que básicamente lo que hice fue firmar eso con Marvel, les dije que… porque en ese momento me dijeron: “Mira, Mick Anglo va a conseguir un montón de dinero...”, y creo que querían que yo dejase que mi nombre apareciese en la serie, pero yo sólo quería que todo el dinero fuese a parar a Mick Anglo, aunque en realidad lo único que quería era distanciarme de esa propiedad y de todo el camino de lágrimas que traía consigo.

PÓM: No se te puede culpar, literalmente es una verdadera lástima. A ver... ¿en qué estaba? Bien, antes dijiste que habías querido que te entrevistaran. En algún momento apareció en la red cierta publicidad sobre un DVD titulado "Who Stole Marvelman?” que se supone que se va a editar en cualquier momento y que contará toda la sórdida historia, así que supongo que te entrevistaron para aparecer en él.

AM: Puede que ese sea el motivo, sí. Me dio la impresión de que también lo hicieron como parte de alguna evidencia, como si estuviesen recopilando material para un caso judicial. Pero como no lo sé de forma rotunda, no puedo afirmarlo, sólo es algo que creo.

PÓM: De acuerdo, ya estoy acabando. Hay una o dos cosas más. Bueno, en este momento [Octubre de 2010] Marvel… lo que Marvel parece estar haciendo ahora mismo con Marvelman es reimprimir las antiguas cosas en blanco y negro [las de la época Miller / Anglo], en tapa dura y con reproducciones en blanco y negro a un precio ridículamente caro. Y junto con todo ello también ha aparecido algo titulado Marvelman Classic Primer, que es una cosa pequeña al estilo de un comic book con algunas partes y trozos de lo anterior donde no dan indicación alguna de lo que pretenden hacer. Parece que todo es como una exaltación del viejo Marvelman en blanco y negro, pero no dan ninguna idea de qué pretende ser realmente, ¿tienes idea de cuáles son sus planes para reproducir tu trabajo?

AM: No tengo ni idea. Como les dije que quería mi nombre fuera, y firmé ciertos contratos que hacían referencia a ese tema, no he escuchado ni una palabra, así que no sé nada. Podría arruinar parte de los derechos de la película, supongo.

PÓM: Una de las cosas que (de nuevo) he visto en internet, y como ya sabes, en el fondo la red no es más que un rumor, una fábrica de rumores... bien, uno de los rumores era el de que Marvel no tenía la intención de retomar tus guiones, sino que quería que todo se volviese a dibujar, por lo que tendría que hacer tratos con todos los dibujantes y con el resto de todas las personas involucradas.

AM: Se habló sobre el tema, pero en ese momento yo estaba...

PÓM: ¿Ya no estabas involucrado?

AM: Yo ya no estaba involucrado. Fue porque en el primer borrador del contrato que tengo en mi poder decía que: "si Marvel hace alguna modificación en los dibujos, entonces Alan Moore y Neil Gaiman tendrán el derecho de quitar su nombre de la tira." Y volví y les dije: “No, eso será independientemente de que Marvel haga algún cambio en los dibujos”, y luego dijeron que: “Oh, bueno, podría resultarnos difícil, puede ser que tengamos que rediseñar algunas partes", algo que, de nuevo, no me parece bien, porque la obra era así desde un principio, y no quiero verla… Alan Davis hizo un gran trabajo, Garry Leach hizo un gran trabajo, creo que Chuck Beckum hizo lo mejor que pudo...

PÓM: Sí, creo que probablemente es lo más amable que se puede decir. Digamos que después del trabajo de Alan Davis supuso un poco como un choque. 

AM: Es probable. Pero sólo estuvo un número o dos, y Rick Veitch hizo un trabajo muy útil, hizo su buen trabajo habitual, y por supuesto, el material de John Totleben era impresionante.

PÓM: Estuve haciéndole algunas preguntas a Alan Davis, que tuvo la amabilidad de responderme algunas cosas, y le pregunté acerca de todo esto, y me dijo que en algún momento hubo alguien, un abogado que representaba a alguien, que estuvo intentando llegar a un acuerdo por contrato para conseguir que la obra se reeditase, y él dijo que le parecía bien, siempre y cuando le pagasen adecuadamente por ello. Y ellos le dijeron que le pagarían la cantidad estándar por reimprimirla, y que si no estaba contento, que cogerían y harían que alguien la redibujase, por lo que les dijo que ya podían empezar sin él. 

AM: No había oído nada, pero me suena como que es cierto. Estarían intentando lograr que saliese tan barato como les fuese posible. Eso es Marvel Comics, no tiene respeto alguno por los guionistas y los dibujantes involucrados.

PÓM: ¿Quién era la persona que se pensaba que sería capaz de redibujar la obra de Alan Davis? Me parece vergonzoso.

AM: Bueno, sería como una especie de suicidio profesional. Probablemente uno de los problemas que hay en todo esto de Marvelman sea que no pueden poner mi nombre en la serie. Suena como si un montón de los dibujantes originales fuesen a decir: “no quiero aparecer, volved a dibujarlo”.

PÓM: He estado en contacto con alguno de ellos. Hay una entrevista con Rick Veitch que se quedó estancada hace dos años y que vamos a retomar en un par de semanas [¡ja!, va a llevar algo más de tiempo. ¡Lo siento, Rick!], y una de las cosas que le pregunté era: “Por cierto, ¿ha contactado Marvel contigo en algún momento?”, y me contestó que no, excepto por el hecho de que habían tenido la cortesía de llamarlo justo antes de su anuncio en San Diego del año pasado [en septiembre de 2009], y que eso había sido todo. Parece que Marvel no le está contando nada a nadie, y creo que el motivo es porque no quieren dar ni una jodida pista de lo que están haciendo. [¡Esto es un terrible insulto y una calumnia por mi parte! Y una que estoy muy contento de retirar, porque parece que realmente, después de todo, sí que sabían lo que se estaban haciendo. Simplemente lo que ocurría es que no nos lo estaban contando al resto...]

AM: Creo que es cierto. Escuché un comentario de Neil Gaiman que no entendí demasiado bien por qué lo había hecho. Creo que fue después de que yo les dijese que quitasen definitivamente mi nombre de la serie, y me enviaron otro contrato en el que me decían que de acuerdo, que “todo el dinero irá a parar a Mick Anglo, y el nombre de Alan Moore no aparecerá en la portada.” Así que se lo envié de vuelta y les dije, “...de los interiores, de cualquier tipo de publicidad relacionada, o de cualquier sitio que esté conectado al proyecto”. Finalmente conseguimos que lo aceptaran, pero Neil Gaiman me dijo algo por teléfono que realmente no entiendo. Me dijo que había estado hablando con Marvel y que les había comentado que sí, que ellos tenían los derechos para publicar Marvelman, pero había estado hablando con ellos y les había sugerido que no sería una buena idea llevarlo a cabo. En ese momento a mí no me importaba que hicieran ni una cosa ni otra, así que realmente o no me enteré bien, o no entiendo muy bien a qué se refería Neil. Tal vez él sepa algo más, porque supongo que tendrá un contacto más estrecho con Marvel del que tengo yo.

PÓM: Sí, me imagino que lo tiene. Él fundó eso de “Marvels and Miracles”, que creó que financió con dinero de Marvel, con un par de cosas que hizo para ellos y todo lo demás. Así que está durmiendo con el enemigo, Alan, ¡que Dios le ayude! De acuerdo. Ya sabes, lo gracioso es que después de todo esto, no estoy mucho más cerca de saber nada, la verdad.

AM: Bueno, sencillamente esto reproduce perfectamente mi propia experiencia. Después de veinticinco o treinta años de esta mierda, estoy más cerca de no saber nada, y todo lo que sigue apareciendo hace que el asunto se vuelva más complicado, que se enturbie más.

PÓM: Te diré lo que en realidad creo que ocurre, es un tema fractal [en la entrevista original aparecía la foto de una coliflor fractal...]; cuando me parece que me entero de algo, lo agito un poco y se expande y se expande y se expande aún más. Me he enterado de que Arnold Miller sigue vivo, y por medio de alguien, a través de alguien, a través de otra persona terminé poniéndome en contacto con Arnold Miller, y estaba muy emocionado, y estuve escribiéndolo una y otra vez y me comentó algunas cosas... lo único que me dijo es que Mick Anglo… aquella legendaria conversación en la que le llamaban y le decían: “Mick, tenemos un problema terrible y necesitamos que vengas y que nos rescates de inmediato”, me dijo que eso nunca ocurrió, y que Mick no era dueño de los derechos, pero al mismo tiempo...

AM: Y podría estar en lo cierto. Lo único que yo hice fue hacer lo que creía que era mejor con toda la información que tenía en ese momento. Sospecho que todo terminará resultando de una forma completamente injusta para casi todos.

PÓM: El caso es que tampoco ninguno de los Millers poseen los derechos, porque si la empresa se liquidó, dejó de existir. Un organismo que no existe no puede tener propiedades. Es como si se te cayesen veinte libras al suelo, ¿y si luego te mueres? Se quedan sin dueño. Así que es muy posible que con la publicación en Warrior se hubiesen reclamado esos derechos, porque nadie los tenía en ese momento. Al mismo tiempo, Mick Anglo trabajó mucho con el personaje, y si lo quieres así, fue el último hombre honrado que lo tuvo en sus manos durante esa etapa.

AM: Esa era la sensación que me daba. Yo no quería nada de dinero, porque estaba contaminado, y porque me di cuenta de que si Mick estaba en una mala situación, era él quien debía recibirlo, y además su señora estaba enferma, y entonces me di cuenta de que, al menos, si iba a parar a sus manos para que estuviese cómodo durante el resto de su vida, entonces las cosas no habrían acabado mal del todo.

PÓM: Creo que terminó consiguiendo algún dinero, y también me parece que Emotiv supuestamente le pagó cuatro mil dólares por todo...

AM: ¿Cuatro mil?

PÓM: Al parecer le dieron cuatro mil por ello. No sé lo que supuestamente recibieron ellos de Marvel, porque no lo he oído, pero él esperaba conseguir después más dinero.

AM: Desde luego, debería, y espero que lo haga, a Neil Gaiman y a mí nos prometieron cantidades enormes de dinero...

PÓM: Bueno, eso es porque Neil Gaiman y tú estábais en el lugar adecuado, y porque los dos sois nombres de peso...

AM: Pero yo dejé claro que debían darle todo mi dinero a Mick Anglo, por lo que, por lo menos, él debería haber conseguido lo que yo esperaba que consiguiese.

PÓM: Espero de verdad que alguien en alguna parte le haya dado algo de dinero, porque aunque lo estemos hablando aquí y ahora, uno se espera que suceda de verdad.

AM: Es cierto, y en realidad resulta difícil confiar en cualquiera de la ecuación.

PÓM: De acuerdo, creo que con esto hemos acabado.

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...y luego estuvimos hablando sobre otras cosas menos relevantes, y enviamos nuestros mejores recuerdos a las esposas del otro, y así acabamos.

Os ofrezco mayor detalle sobre todas estas cosas relacionadas con Miracleman / Marvelman en la serie de artículos titulados “POISONED CHALICE” que aparecen en la misma página web de los que técnicamente esta entrevista forma parte. Creo que uno de estos días terminaré definitivamente con el asunto. No, lo digo en serio.

Pádraig Ó Mealóid