viernes, 23 de septiembre de 2022

FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 2 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1.

SABA: ¿Es cierto que esa mesa de ahí es histórica? ¿Dibujaste muchos Mickeys en ella?

GOTTFREDSON: Desde 1934.

SABA: ¿En la mesa?

GOTTFREDSON: No, en la mesa no. Lo verdaderamente histórico es su soporte. Puede que esa mesa sea la cuarta en ocupar ese lugar. Pero déjame extenderme sobre lo que estábamos hablando antes. Aproximadamente media hora después de que Win abandonase el estudio, Walt me ​​llamó a la oficina y me preguntó si podía hacerme cargo de la tira. Le dije: "Bueno, Walt, siendo sinceros, me he dado cuenta de que tenías razón: el mejor lugar donde estar no es en el negocio de las tiras de cómic y la prensa, sino en el campo de la animación". Y continué: "Ahora me interesa bastante ese campo. Me gustaría trabajar en animación". Me contestó: "Bueno, ponte con la tira un par de semanas hasta que encuentre a alguien". A finales de mes, empecé a preguntarme si sería cierto que estaba buscando a alguien o no, pero cuando pasaron dos meses empecé a preocuparme por si por fin lo encontraba [risas], porque me había adaptado a la tira y estaba empezando a gustarme mucho. Así que seguí con ella a lo largo de 45 años y medio [risas].

SABA: Genial.

¿Qué piensas, a grandes rasgos, del trabajo que está haciendo ahora el estudio? Sé que es una pregunta demasiado amplia, pero en concreto me refiero a la dirección que ha tomado el estudio tras la muerte de Disney. Porque hay algo incómodo al respecto. Parece como si hubiese cierta falta de dirección. Bueno, es obvio que Disney era un genio, ¿quién habría podido sustituirlo?

GOTTFREDSON: Bueno, tienes razón. Nadie pudo reemplazarlo, y nunca volverá a haber otro Walt Disney. Pero por lo general, me parece que, por así decirlo, están haciendo un buen trabajo mientras intentan continuar su labor.

SABA: Entonces, ¿se te ocurre cómo podrían hacer las cosas de otra forma?

GOTTFREDSON: No, la verdad es que no. Con todo lo que les cayó encima, me parece que están haciendo un trabajo excepcionalmente bueno. Todos estaban entrenados para seguir adelante, habían crecido con Walt. Y conocen bien su negocio. Son todos muy concienzudos. Todos los del estudio. Es un lugar bastante familiar.

SABA: Si, pude notarlo en mi visita, todos son muy amigables y obviamente, excepcionalmente competentes.

GOTTFREDSON: Mira, para que veas lo que opina la industria cinematográfica de Hollywood sobre el estudio, tras los comienzos de Disney haciendo películas de imagen real, estuvimos varios años, tal vez 10 o 12, en un edificio que se llamaba Shorts Building, situado cerca de la pared exterior del segundo piso de ese edificio donde daba mucho la luz, y donde en su interior estaba el camerino de actores. Así que conocimos a muchos, muchos actores de Hollywood, y a jornaleros, atrecistas y demás del negocio. Y todos aseguraban al unísono que Disney iba muy por delante del resto de estudios, que era un buen lugar donde trabajar.

SABA: Supongo que, hasta cierto punto, era como una extensión del propio Disney.

GOTTFREDSON: Bueno, lo era. De Disney, Walt y Roy. Porque desde el principio dieron la sensación de ser una empresa familiar. En realidad nunca dejó de serlo. Las cosas se torcieron un poco con la huelga de 1941, que fue una especie de trago amargo para Walt, porque había hecho todo lo posible por las personas que trabajaban a sus órdenes.

SABA: Supongo que interpretó de forma equivocada alguno de los sentimientos de la gente que trabajaba con él.

GOTTFREDSON: Bueno, para empezar les dijo que nunca habían tenido reloj de fichar en el estudio. Les dijo: de acuerdo, si queréis que ponga un reloj y convertir esto en una fábrica, eso es lo que haremos.

SABA: ¿Crees que a partir de entonces se le agrió un poco el carácter?

GOTTFREDSON: Si, un poco. Pero la verdad es que tampoco afectó ni a su trabajo ni a su creatividad. El aspecto empresarial era un elemento aledaño de su personalidad que dejaba principalmente en manos de Roy.

SABA: Lo que más admiro de Disney es que era un hombre de ideas tan tremendo que necesitó a miles de personas para llevarlas a cabo. Se le ocurrían muchísimas ideas.

GOTTFREDSON: Cierto. Venía a hablar con nosotros -con cualquiera, sin importar quién fuese- y aportaba muchas sugerencias. Cosas que pensaba que debíamos hacer. Y entonces nos preguntábamos si no estaría loco. Tres o cuatro años más tarde comprobábamos que tenía razón. Siempre estuvo muy adelantado.

SABA: Algunos se ponen muy cínicos al hablar de Disney. Me deja muy confundido, porque por supuesto, nunca llegué a conocerlo. Pero dicen que su imagen de tío Walt, siempre lleno de optimismo y todo eso, era una buena táctica comercial. Bueno, creo que no lo hacía por eso, y asumo que piensas lo mismo.

GOTTFREDSON: En serio, nunca fue su táctica de negocios en absoluto, porque no tenía ni pizca de afectación. La mayoría de historias despectivas que habrás escuchado (automáticamente me acuerdo de Richard Schickel [2]) eran anécdotas amargas de personas que nunca llegaron a lograr encajar, y a las que Walt les dio todas las oportunidades del mundo. Lo intentó una y otra vez y los cambió de lugar, y así sucesivamente. Cuando finalmente no eran capaces de responder y se tenían que marchar, empezaban los rumores.

SABA: Se rumorea que siempre odió que se le marchara gente de la empresa.

GOTTFREDSON: Es cierto, sin duda. Pero era una persona dura. Un maestro del trabajo duro, y cuando visualizaba un sueño, un proyecto, nunca defraudaba a las personas que trabajaban para él hasta que por fin conseguía hacerlo de la forma en que había planeado las cosas.

SABA: Supongo que para trabajar en la empresa tenías que aceptar desde el principio que ibas a hacerlo regido por su visión.

GOTTFREDSON: Cierto. Pero escuchaba cualquier idea nueva que se te ocurriese, o cualquier nuevo enfoque, etc. Sin celos ni nada parecido. Eso sí, siempre tenía la última palabra, porque le asaltaba la sensación de... sabía qué era lo correcto y todo eso. Y cuando la gente empezaba a descarriarse en el aspecto creativo, los llamaba al orden. Muchos tuvieron reticencias acerca de los animatrónicos que empezó a desarrollar. Se reunían con él y le decían: "Walt, esto no se puede hacer. No hay forma de hacerlo". Y él les contestaba: "Maldita sea, si se puede visualizar, si puedes soñarlo, tiene que haber alguna forma de llevarlo a cabo. Ahora sigamos adelante hasta que lo consigamos". Y es lo que hacían, y sin dudar. En cuanto se ponía con algo, nunca se desviaba de su meta. Tenía sus sueños, y esos sueños tenían que hacerse realidad a su manera.

SABA: Una de las críticas que se le suele hacer y que creo que es bastante cierta, excepto que faltan algunos detalles, es... En Disney World y Disneyland hizo un excelente trabajo diseñando parques para que la gente siempre hiciera las filas que se suponía que tenían que hacer. No hay cabos sueltos. A mucha gente le molesta, porque cree que en estos lugares no hay espontaneidad. Es como una especie de organización anti-humana. Algunos incluso lo han acusado de fascista. Pero es fácil refutar esas cosas, porque aunque puede haber algo de verdad en lo que dicen, al final están malinterpretando quién era Disney o qué era Disney. Por supuesto, era una persona de una generación muy anterior. La visión del mundo de cualquiera de mi edad es absolutamente diferente. Pertenecía a una generación, supongo que muy parecida a la tuya, a la que criaron para creer que todo era posible, que la tecnología iba a resolver nuestros problemas. Una visión optimista del mundo.

GOTTFREDSON: Claro.

SABA: Y Disney realmente creía que con el enfoque más lógico, cualquier problema se podía resolver. Creo que sentía que si podías crear algo con toda la intención, o con toda la buena intención, sería algo positivo. Por otro lado, ahora la gente (y creo que con mucha razón) se ha dado cuenta de que las cosas son un poco más ambiguas. No todo es tan en blanco y negro como pensaba Disney. Aún así, creo que malinterpretan a Disney del todo, porque sus intenciones eran buenas, aunque quizá fuese un poco ingenuo en los asuntos sociales.

GOTTFREDSON: Bueno. La verdad es que a él nunca le preocupó el aspecto social de las cosas, en especial la política. Se crió envuelto en la típica atmósfera del medio oeste de Missouri y Kansas, y así sucesivamente, y si te fijas, eso es lo que puedes ver hoy en Disneylandia. Los edificios, la arquitectura. Su padre era carpintero, y Walt pensaba que Disneylandia tenía que ser de esa forma. Cuando Walt empezó a soñar con construir un parque de atracciones, solía llevar a sus hijos a Ocean Park, por ejemplo, en Venice, y se sentaba allí y se preocupaba por lo sucio que estaba el lugar y lo barato que parecía, aunque lo mismo ocurría con el resto de parques de atracciones, y se preguntaba por qué nadie quería desarrollar un parque con un entorno familiar al que los padres pudiesen llevar a sus hijos y todos disfrutasen en un ambiente limpio. Por eso, visitar esos lugares destartalados le hizo tener la visión de hacer uno propio. Una vez, en Hyperion (en 1933), un tipo que le había escuchado hablar sobre la posibilidad de construir un parque, le dijo: "¿Para qué quieres meterte a hacer esas cosas sucias y desordenadas?" Y los ojos de Walt brillaron y le contestó: "El mío no estará sucio. Esa será mi prioridad. Estará limpio y siempre lo estará."

SABA: Y es cierto.

GOTTFREDSON: Por eso tienen un departamento dedicado exclusivamente a esa labor con una estricta supervisión. Pero no es dictatorial en absoluto, sino que forma parte de su sueño.

SABA: Algunas personas, y eso lo entiendo, sienten que el control de los seres humanos que se puede ver en Disneylandia es bastante exagerado.

GOTTFREDSON: Bueno, en realidad no lo es tanto. Ese (control) es necesario. Para empezar, y probablemente haya dicho algo parecido antes, en la personalidad de Walt se puede encontrar una pizca de formas dictatoriales, y aunque las cuerdas de separación no estaban presentes cuando inauguraron el parque, se descubrió que era la única solución para controlar a las enormes multitudes que se presentaban allí. Una sola fila puede extenderse como unos 20 o 30 metros. A la gente le puede parecer bastante desalentador.

SABA: Y también los estorba un montón.

GOTTFREDSON: Sí, es engorroso y tal. Pero si colocas al mismo número de personas, por ejemplo, en la parte delantera de la Casa Embrujada, una fila de personas que normalmente se extendería unos treinta metros, y los agrupas de esa forma, seguirán teniendo el mismo camino por recorrer y el mismo tiempo de espera para llegar hasta la puerta, pero no se sentirán tan desanimados, porque pueden ver la puerta todo el tiempo, ver cómo transcurren las cosas.

SABA: Si, eso me parecía.

GOTTFREDSON: Y él daba con la solución. Sus ingenieros y él.

SABA: Nunca he sabido cómo responder a esas críticas concretas que acabo de mencionar, las que argumentan de que se tiene la sensación de que en su parque existe un tremendo control sobre las personas...

GOITFREDSON: Pero tampoco se le puede llamar ambiente disciplinario. Fue más una cuestión de necesidad, algo bastante psicológico. De esa forma, la gente se pone a esperar.

SABA: Siempre he pensado que Disney creía que podía resolver problemas sociales por el estilo. Supongo que hacia el final de su vida tuvo la visión de cómo se podían resolver problemas, gestionar las ciudades y ese tipo de cosas.

GOTTFREDSON: Acaban de empezar a desarrollar algunas instalaciones de Disney World en ese sentido. Un ejemplo es el proyecto Epcot [3]. Solo está en la primera fase, la fase satélite de ahí abajo. Van a traerse gente joven, ingenieros y demás. Primero van a recrear los bazares, las zonas comerciales y los pueblecitos. Los llamarán satélites. Y estos jóvenes de todas las naciones se van a venir a vivir para administrarlos como lo harían en su propio país. Luego, con todos trabajando juntos, podrán establecer formas de mejorar no solo el contacto entre sus habitantes, sino también la forma de colaborar. Al final, lo de ahí abajo se convertirá en una ciudad completa y cerrada, con las calles construidas como los rayos de una rueda. La zona de los negocios funcionará como eje. Estará completamente cubierta y climatizada con una gran... ¿cómo le llaman a la torre del medio? Es una torre de identificación, pero creo que hay una palabra mejor. Las calles se extienden desde el tramo comercial y llegan hasta un tramo residencial con aceras móviles para los viandantes. La gente solo tiene que salir de sus apartamentos frente a esas aceras y subirse al transportador de personas. Será factible porque en la zona comercial no se permite el tráfico rodado. Solo el de los vehículos que no hay más remedio y que viajan al norte o hacia el sur, o los camiones y otros que tienen que entrar, pero lo harán bajo tierra. Los habitantes del proyecto viajarán en esos transportadores de personas. Entras, compras, y si estás lo suficientemente cerca de tu casa, te puedes acercar caminando. Si quieres, puedes ver una exposición del proyecto Epcot en Disneyland, el GE Theatre of Tomorrow, con las calles iluminadas y el tráfico de vehículos y lo demás.

SABA: A modo de resumen sobre el propio Walt Disney, deduzco que admiras enormemente su ingenio, que no tienes nada que criticarle.

GOTTFREDSON: No. Si te fijas en todo lo que tuvo que afrontar y los sueños que estaba intentando conseguir, en realidad no podía hacer de otra forma las cosas. Los que trabajamos con él a lo largo de todos esos años aún nos asombramos de que haya podido lograr todo lo que hizo. Ahora vas al cine y ves sus películas, y nos seguimos quedando estupefactos con todo lo que consiguió.

[2] El libro al que se hace referencia es "The Disney Version" de Richard Schickel (Simon and Schuster, 1968, revisado en 1985), que es, con mucho, la biografía más inteligente, mejor equilibrada y más perspicaz sobre Disney, a pesar de la aparición posterior de la biografía "oficial" escrita por Bob Thomas. Pero la antigua administración de Disney de la década de 1970 sufrió una clara paranoia al publicarse el libro que poco tuvo que ver con su contenido real. En 1978 casi me expulsan del estudio 101 de Disney porque (me enteré más tarde) había utilizado una cita de Schickel en un artículo para una revista. Cualquiera que escuche cómo describió el libro el personal que trabajaba en el estudio en la época, podría pensar que presentaba a Walt Disney como un tirano, un fraude o una especie de monstruo pervertido.

De hecho, todo lo que hacía era dejar de seguir la línea oficial propagada por el estudio en ese momento, que era embalsamar la memoria de Disney en azúcar. Schickel criticó a Disney solo a grandes rasgos, ya que colocó a su arte y a su persona en un contexto artístico y sociológico, y discutió el canon de Disney en relación con los gustos personales y las debilidades de Walt (que eran bastante comunes). En el libro no hay ni una sola anécdota o comentario desagradables. Dudo que Gottfredson se lo haya leído realmente, de hecho, es probable que se adhiriese a la versión oficial sin ser consciente de que existía tal cosa.

[3] El EPCOT descrito por Godfrettson es en esencia, si no en detalle, la verdadera ciudad viviente con la que soñaba Walt Disney antes de fallecer. Estaba emocionado por lograr que su inclusión en Disneylandia fuese un éxito, y se propuso organizar el flujo de peatones y crear un entorno agradable pero eficiente. Su creatividad siempre inquieta había empezado a hacer horas extra para resolver "los problemas de las ciudades estadounidenses". Walt no dejó planes detallados para la consecución del proyecto EPCOT (Experimental Prototypical Community of Tomorrow), y el que finalmente se construyó a finales de los años 70 era en realidad una "feria mundial" permanente, y una extensión de algunos de los aspectos más aburridos de los parques temáticos de Disney. Qué es lo que podría haber creado Walt sigue siendo una incógnita, porque era un pensador intuitivo y resolvía los problemas utilizando "su propia experiencia y juicio". Es lamentable que se nos haya negado el florecimiento final de la visión expansiva de Disney. Moraleja final: ¡No fumes cigarrillos! (Disney murió de cáncer de pulmón a los 66 años).

(Continuará)

jueves, 15 de septiembre de 2022

FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 1 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000.

Nacido en 1907 en Kaysville, Utah, Floyd Gottfredson estudió cursos de dibujos animados por correspondencia mientras se ganaba la vida como proyeccionista cinematográfico. A finales de la década de los 20 se mudó a Los Ángeles con la esperanza de continuar su carrera como dibujante. En 1929 fue contratado como aprendiz de animador en el estudio de Disney, y en el proceso se conformó con un 70% de su salario como proyeccionista. Ascendió rápidamente, tal y como los talentos tendían a hacer en Disney. Aunque en principio Walt Disney lo disuadió de su ambición de trabajar en la tira de cómic, Gottfredson fue asignado al puesto durante un período de dos semanas mientras encontraban reemplazo. Las dos semanas se convirtieron en más de 45 años.

La tira había empezado adaptando los gags de los dibujos animados. Tal como fue dibujada y diseñada por Gottfredson, se convirtió en una de las tiras de aventuras de continuará más fascinantes de la época. Durante 20 años, Gottfredson condujo a Mickey a través de todo tipo de situaciones imaginables, desde escenarios del Oeste hasta historias de detectives y ciencia ficción. A diferencia de los personajes con una base más "realista", sencillamente Mickey podía aparecer sin problema en una fábula. Mientras los cortometrajes de dibujos animados suavizaban y aburguesaban a Mickey, Gottfredson mantuvo la caracterización de "pequeño pero valiente" y la atmósfera de humor más grosero de las primeras animaciones. A principios de la década de los 50, el King Features de las historietas decretó que se debía eliminar la continuidad en las tiras de cómic de aventuras, y Gottfredson se dedicó a dibujar gags diarios hasta su retiro en 1975. Murió en 1986, dejando atrás uno de los corpus de trabajo más notables que haya legado cualquier historietista. Abbeville Press ha reimpreso sus tiras en dos volúmenes [actualmente las ha reeditado Fantagraphics, y en nuestro país está a punto de hacerlo Planeta] titulados "Mickey Mouse" y "Goofy", y en el tebeo mensual de Mickey Mouse editado por Gladstone. Esta entrevista fue realizada y editada por Arn Saba y transcrita por Joe Sacco. Saba ofrece la siguiente introducción:

Esta entrevista es una más de la serie que realicé a finales de los años setenta, hace casi diez años, como parte de mi trabajo para CBC Radio (Canadian Broadcasting Corporation). Nunca se retransmitieron en su totalidad, sino que se cortaron fragmentos aislados con las declaraciones más potentes. Tampoco estaban destinadas a ser impresas, por lo que los afortunados lectores de hoy podrán disfrutar de todos mis serpenteantes pensamientos y comentarios insípidos.

Solía tener la costumbre de entrevistar a mis invitados durante interminables períodos de tiempo, para intentar debilitar sus defensas, hacer que se relajaran y fuesen sinceros, logrando que nuestra conversación se convirtiese en un encuentro de verdad. No quería que mis entrevistados se escondieran nerviosamente detrás de una postura educada o adecuada. Estuve cara a cara con los más grandes artistas del medio de las tiras de cómic -que también es mi medio como artista- porque quería encontrar información, sondear las profundidades de las mentes de los sujetos entrevistados, acorralar la verdad y ver qué podían responder acerca del arte de la historieta. Al leer esta transcripción, me he topado con una fase que casi había olvidado. Aquí lo tenéis: un joven fan de los cómics con los ojos muy abiertos, emocionado por mis entonces recientes indagaciones sobre la historia de los cómics en prensa. Estaba ansioso por saltar sobre mi caballo -de hecho, se llamaba Neil the Horse- y ponerme a galopar como un loco en todas direcciones en busca del Arte con mayúsculas. Descubrir las tiras de cómic de las primeras cuatro décadas del Siglo XX me había dejado tan sorprendido como sobresaltado, porque para mí eran, y siguen siendo, lo mejor que puede dar el medio.

El dominio de Caniff de las relaciones y emociones humanas; la acción alegre y exuberante de Roy Crane; la inteligencia con la que Frank Willard se adentraba en el terreno de lo egoísta y lo vanidoso; las translúcidas, y por otra parte mundanas, tiras de George Herriman, en mi caso despertaron un amor por los cómics que había sostenido durante toda mi infancia y adolescencia, y que había dejado de lado durante casi 10 años mientras me dedicaba a las artes "serias" como hacer cine y escribir "ficción". Pero ahora había redescubierto un arte que apelaba directamente a mi ser, un medio y un lenguaje artístico que conocía bien y amaba de forma casi instintiva. Había encontrado mis propios sentimientos y pensamientos reflejados en las páginas que tenía ante mí, y con un intenso narcisismo, me había quedado fascinado y asombrado.

Como queda claro en las páginas que siguen, mi idea era la de que el medio de las tiras se podía expandir más aún, que los Maestros del pasado habían demostrado el alcance y la flexibilidad de los cómics, y que ahora solo quedaba descartar los grilletes impuestos por las restricciones comerciales y los convencionalismos artísticos. Podrán ver cómo le planteo al señor Gottfredson la idea de que los cómics podrían producir una obra similar a, por ejemplo, Moby Dick y rememorar sus inquietantes alusiones y profundidad universal. Tal vez algo que pudiera sugerirle alguna cosa notable al hombre que estuvo detrás de Mickey Mouse. Más notable es que Gottfredson estuviese de acuerdo conmigo y sin vacilar, algo que hasta el día de hoy sigue siendo un ejemplo de su franqueza y flexibilidad. En gran medida, sigo creyendo en mi visión del potencial que poseen los cómics, y creo que los últimos nueve años han mostrado un gran progreso hacia ese ideal que se puede observar en el trabajo de guionistas de cómics tan descaradamente "literarios" como Art Spiegelman (Maus), Harvey Pekar (American Esplendor), y el siempre fresco Will Eisner. (Sin embargo, no quiero incluir deliberadamente el trabajo de los creadores de superhéroes reciclados que ahora se han puesto a producir 'novelas gráficas' que simplemente parecen versiones más largas e indulgentes de los viejos cómics pulp).

Pero también podemos mirar ahora en una dirección diferente y observar el crecimiento del medio. Parece un poco tonto pedirle a cualquier medio que se vuelva diferente, que intente ser "mejor" o "más serio". Creo que lo que ya se podía ver en el trabajo de Gottfredson y sus compañeros como Caniff, Barks y Crane, es una parte muy importante de lo que los cómics saben hacer mejor, además de cómo los cómics pueden contribuir a nuestra cultura. Los cómics son un arte vernáculo: en su lenguaje, en su impacto visual y, lo que es más importante, en su pensamiento. Hablan a, y para, nuestras actitudes más casuales y menos conscientes de sí mismas, puede que las menos conscientes de todas. Como ocurre con la mayoría del arte popular, el cómic se compone en su mayor parte no de contenido intelectual, sino de imaginación, tanto visual como narrativa. Las imágenes son el vehículo principal del pensamiento, la emoción y el significado. Afortunadamente para los cómics, las imágenes no intelectuales han empezado a ser respetables.

Cuando Dalí y Buñuel cortaron el ojo de la oveja en su Un perro andaluz, y cuando Andy Warhol colgó su primera imagen de una lata de sopa Campbell, más o menos estaban desafiando deliberadamente las ideas establecidas sobre la imagen artística "importante" o "seria". Hoy, el cine, la televisión (particularmente los videos musicales y comerciales), y el arte posmoderno continúan demostrando que la imaginería valiosa de nuestra era es la que se encuentra, se fragmenta, se vislumbra, se vuelve a combinar, se interpola y, a menudo, se produce en masa sin cesar. Como a menudo han temido los más alarmistas, nuestra capacidad para el pensamiento complejo nos ha dado vehículos y lenguajes suficientes mediante los que asimilar más rápidamente la miríada de mundo que nos rodea.

En el proceso, hemos aprendido a valorar por igual lo intelectual y lo no intelectual. Una imagen, y su creador, pueden ser respetados por el poder y la implicación de la imagen creada, sin importar la intención del creador o la falta de ella. Y es a través de esta reevaluación que nosotros, o al menos yo, no podemos dejar de buscar que los cómics produzcan su Moby Dick, aunque por supuesto que nos alegramos de que hayan producido Terry y los Piratas, Krazy Kat, Love and Rockets, Tío Gilito y, por supuesto, el Mickey de Gotfredson.

-Arn Saba


FLOYD GOTTFREDSON: Entonces... ¿es cierto que te reuniste con Milton Caniff en Palm Springs?

ARN SABA: Así es, y estuve mucho tiempo entrevistándolo, lo que estuvo muy bien...

GOTTFREDSON: Por eso es tan genial, aunque nunca lo he visto en persona.

SABA: Ah, ¿no? Espero que lo hagas alguna vez.

GOTTFREDSON: Sí, la verdad es que es mi intención.

SABA: Sois dos de los grandes.

GOTTFREDSON: [Risas.] Tu (elogio) es bastante halagador. Bill Blackbeard escribió algo sobre mí en un cómic.

SABA: The Comic Book Book, ¿verdad?

GOTTFREDSON: No, es una enciclopedia mundial sobre cómics o algo así. Era increíble, porque lo que escribió sobre mí era muy halagador. Me incluía en la misma liga de Caniff, Roy Crane y gente por el estilo, ya sabes.

SABA: Muchos de nosotros pensamos lo mismo.

GOTTFREDSON: Sigo descubriendo que tengo más atención y publicidad ahora de lo que pensaba. [Risas]. Y de todas partes. No me lo puedo creer.

SABA: ¿Cuándo empezaste a darte cuenta de que tu nombre resonaba entre los fans?

GOTTFREDSON: Sobre... Intentaré recordarlo... Fue alrededor de 1958. Malcolm Willits me realizó una entrevista en el estudio, era fan de mi obra de toda la vida. Me contó que había empezado a leer las tiras de continuará en su casa de Oregón cuando tenía ocho o nueve años. Sus amigos y él recrearon la mayoría de las historias. Cavaron túneles y construyeron cabañas y casas en los árboles en sus patios traseros [risas] y más cosas por el estilo. Así que cogió y se fue al estudio y me entrevistó, y la entrevista apareció en un número de la revista para fans titulada Vanguard, que resultó ser el último. Es probable que fuese por mi culpa [risas]. Es una entrevista bastante extensa, y en apariencia se distribuyó por todo el mundo, porque empecé a recibir... oh, como medio año antes de jubilarme, y hasta un par de años después, los fans me inundaron de correo, así que finalmente tuve que escribir una mini-autobiografía. Me solían enviar cartas con unas 20 o 30 preguntas, en plan cuestionario, así que tuve que escribir y mimeografiar -o fotocopiar- una mini-autobiografía, que les enviaba de vuelta. En las últimas semanas -allí están-, se ha acumulado otro montón de cartas.

SABA: ¿Te sorprendió mucho saber que la gente estaba al tanto de tu trabajo?

GOTTFREDSON: Si, me quedé muy sorprendido, no me lo podía creer.

SABA: Es maravilloso. Siempre me emociona escuchar que personas como Carl y tú, que estuvisteis trabajando en el anonimato, de repente sois reconocidas. Porque te labraste toda una carrera, toda una vida de trabajo, con esos personajes, y ni sabías que ibas a obtener algo más que un salario por el mismo.

GOTTFREDSON: Si, no lo sabía.

SABA: Ahora la gente conoce tu nombre y venera tu obra. Supongo que será muy satisfactorio.

GOTTFREDSON: Es asombroso. Bueno, por supuesto que es satisfactorio, y resulta increíble, porque, como has apuntado, no me lo esperaba.

SABA: Antes de que sucediera todo esto, ¿alguna vez te llegaste a sentir molesto por no conseguir tener ningún tipo de reconocimiento?


GOTTFREDSON: No, en realidad no. Sabíamos que estábamos trabajando como autores fantasma, y que el autor importante era Walt Disney. De todos modos nos metimos a fondo en la obra, siempre superados por la fecha límite de entrega. Ya sabes cómo es, porque llevas en el negocio lo suficiente. Sencillamente sabíamos bien de qué iba la cosa. Dos miembros o así del departamento estaban más molestos. Eran personas conscientes de hasta dónde puede llegar el tema de la publicidad. Pero el anonimato no fue política del estudio. De hecho, alrededor del ´58, Walt solicitó al Syndicate que se nos permitiera firmar las tiras con nuestro nombre, junto al suyo. Y el Syndicate levantó la vista hacia el cielo con horror. Nos dijeron: "No, jamás. Eso diluiría tanto el producto y confundiría a la gente con un nombre que no significa nada para ellos que perjudicaría las ventas". Y es cierto. Estoy absolutamente de acuerdo en que es lo que habría ocurrido.

SABA: Por otro lado, las personas como tú, que son artistas maravillosos, merecen algo más que el anonimato. Pero tiene que haber un montón que nunca van a ser reconocidas por su trabajo.

GOTTFREDSON: Bueno, sí que hay gente que trabaja en el departamento de arte publicitario y de publicaciones extranjeras, en personajes franquiciados, etc. Pero ahora, en la sección de animación todo el mundo aparece en pantalla.

SABA: Supongo que a algunos no les importará mucho, y supongo que tú eres uno de ellos.

GOTTFREDSON: No, ni me preocupaba. No me molestó en absoluto. Por supuesto, si hubiese desarrollado mi propia tira me habría alegrado tener toda la publicidad que pudiese conseguir, porque entonces, esa tira sí que habría significado algo para mí.

SABA: Mucha gente opina, yo entre ellos, que desarrollaste a Mickey Mouse de una forma muy especial. Hiciste más que simplemente copiar lo que te dijeron que hicieras.

GOTTFREDSON: Bueno, sí. En realidad, en la tira hicimos lo que quisimos. Si quieres, te puedo contar cuáles fueron los comienzos de la tira. Su trasfondo es muy interesante. Cuando fui al estudio por primera vez en diciembre del ´29, me interesaba más trabajar en las tiras que en la animación. De hecho, había estado trabajando como proyeccionista en Utah para una pequeña cadena de cines, y entre otras, había proyectado todas las películas en blanco y negro de Oswald, the Lucky Rabbit. Así que estaba bastante familiarizado con el nombre de Walt, y también con [Ub] Iwerk. Así que me vine aquí... al mismo tiempo que estudiaba historieta por correspondencia. Empecé con el antiguo curso de Landon, hice dos cursos. Y de allí pasé a la escuela oficial. Puede que estuviese a mitad de curso cuando empezaron a conseguirme trabajo. Así que aún siendo amateur, pude montarme un portafolio bastante bueno. Entonces me vine aquí a Los Ángeles para intentar conseguir trabajar en la prensa. Y para que veas el contraste con los dos periódicos importantes actuales de Los Ángeles, entonces había como siete. Pero no pude conseguir trabajo en ninguno, así que tuve que volver a trabajar como proyeccionista. Conseguí trabajo en un cine en el centro de Main Street, un cine que se llamaba Third Street Theatre porque la Third Street de Los Ángeles llegaba hasta ese cine y se detenía allí. Estuve trabajando allí unos seis meses, y la ciudad decidió expandir Third Street a lo largo de la ciudad, así que derribaron el cine y me quedé sin trabajo. [Risas].

Por eso me marché a lo que en ese momento llamaban "cines en fila", en Vermont Avenue, donde se programaban muchas películas, y quizá todavía sigan haciéndolo, no lo sé, les he perdido la pista. Pero tuve que aceptar un pequeño intercambio. Veamos. ¿Quién distribuía a Mickey en ese momento? 

SABA: Estaba con Mintz, ¿o no? [1]

GOTTFREDSON: No, justo antes. Creo que se encargaba el tipo que llevaba el Powers Cinephone. Financiaba los Mickeys y los distribuía, y Walt utilizaba su sistema de sonido. Así que pasé por la zona y me fijé en una cartela de Mickey Mouse al lado de la acera. Nunca había oído hablar de él.

SABA: Un encuentro fatídico.

GOTTFREDSON: Sí. Así que por curiosidad entré y hablé con el tipo que llevaba el sitio, lo que me llevó a decirle que quería trabajar allí con él, para luego intentar meterme en los periódicos. Me dijo: "Bueno, hace apenas dos días he oído a Walt que va a volver a Nueva York. Se va la próxima semana para empezar a contratar artistas". De inmediato me fui a casa y cogí mi carpeta, salí corriendo hacia el estudio y conseguí trabajo ese mismo día. [Risas.] Walt me ​​preguntó qué tipo de labor me interesaba más y le dije que las tiras de cómic. Me contestó: "Seguro que no quieres hacerlo. El trabajo en prensa es una carrera sin salida". Y me dijo: "El futuro está en los dibujos animados. Hay que estar ahí". Y le dije. "Está bien, vale. Si tienes una vacante, acepto". Y me dijo: "Claro, te pondremos a trabajar como intercalador. Me interesa especialmente tu experiencia con la reproducción a pluma y tinta". "Hemos empezado a desarrollar la tira de cómic diaria de Mickey Mouse para periódicos, para King Features. Estaría bien que pudieses echar una mano y respaldarnos en caso de que el tipo que la dibuja de forma habitual necesite ayuda o le ocurra alguna cosa".

SABA: ¿Quién estaba haciéndola en ese en ese momento?

GOTTFREDSON: Me parece que Win Smith.

SABA: Pensaba que era Ub lwerks, que en realidad dibujó las primeras semanas.

GOTTFREDSON: No, te diré cómo fue.

Me metí en la sección de animación y empecé a entrenar como intercalador, y Ub dibujó las primeras 18 tiras. El guión era de Walt. Walt había sacado los gags de los dibujos animados: Mickey acababa de aparecer- y los adaptó a la tira. Ub dibujó a lápiz las primeras 18 y Win Smith las entintó. Luego, después de esas primeros, Win dibujó a lápiz y entintó la tira, y Walt continuó escribiéndolas. Pero también intentó que Win las guionizara, aunque seguía dándole largas. No sé si es que no quería asumir trabajo extra. De todas formas, era hijo de un lobo solitario. [Lo más] interesante de él era... En ese momento yo tenía 24 años y Walt tenía 27. Considerábamos a Win un anciano. Tenía 43 años. Se hacía llamar el infiltrado. Fabricaba su propia cerveza casera y hacía otras cosas por el estilo.

SABA: Suena a que era todo un personaje.

GOTTFREDSON: Sí, era todo un personaje. En abril... -la tira se había lanzado en enero de 1930- y en abril, Win se acercó a mi escritorio en la sección de animación. Su cara estaba bastante colorada y parecía bastante agitado. Me dijo: "Me parece que vas a tener un nuevo trabajo". Y yo [le dije]: "¿A qué te refieres?" Y me dijo: "Acabo de renunciar". Y le dije: "¿Por qué diablos harías algo así?" Y me contestó: "Ningún ´condenado´ mocoso en pañales me va a decir qué tengo que hacer". Así que se fue. Por supuesto, ese joven chiflado al que se refería resultó ser Walt Disney. [Risas.] Pero Walt llevaba mucho insistiéndole para que escribiera la tira, y Win se seguía demorando. Por fin, Walt lo llamó a la oficina esa mañana y se enfrentó con él. Y Win, que de todos modos era de mecha corta, explotó y se marchó.

SABA: ¿Y sabes cómo le fue después?

GOTTFREDSON: Sí, me dijo que se iba a San Francisco a una Convención de la prensa. Y me indicó: "Voy a volver a los periódicos, que es a donde pertenezco", pero al parecer no fue así, porque lo siguiente que supe de él fue que estaba enseñando animación en la Escuela Secundaria de Phoenix. Y luego, tal vez cinco años después, escuché que había muerto. Su viuda intentó vender su mesa de dibujo, un duplicado del que tienes ahí [se refiere a la que Gottfredson tiene en su casa], que estaba en su estudio, alegando que era la mesa donde se dibujaron las primeras tiras de Mickey. Pero no es cierto del todo, porque Win había heredado la mesa que solía usar en el estudio. Sin duda también estuvo trabajando en casa, pero en una mesa que se había llevado con él.

[1] De hecho. Charles Mintz fue el distribuidor de Disney antes de Powers, y es recordado en la historia de Disney como el hombre que (legalmente) robó la propiedad del primer personaje exitoso de Disney, Oswald the Lucky Rabbit. Wall no tuvo suerte con sus distribuidores, porque Pat Powers también tenía algo de villano. Parece que era el clásico picapleitos. En los frenéticos meses que siguieron al repentino éxito de El cantor de jazz (1928), de Al Jolson, todos los productores y distribuidores de películas intentaron subirse al carro de las "películas sonoras". Pero los derechos de los pocos sistemas de sonido verdaderamente viables estaban en manos de los principales estudios, lo que dejó a todos los pequeños advenedizos -y en 1928, Walt Disney estaba claramente incluido en esa categoría- usando sistemas inferiores, o recurriendo a los "piratas", entre los que estaba Powers. Este poseía algún tipo de equipo de grabación de sonido primitivo, casi con seguridad una copia de algún sistema ya patentado, y al que comercializó bajo el nombre de "The Powers Cinephone". Fue este equipo el que utilizó Disney para crear la banda sonora de Steamboat Willy [El botero Willy, 1928], y para sus otros dibujos animados protagonizados por Mickey, además de las Silly Symphonies. Pero para hacerlo, Disney tuvo que aceptar que Powers también ejerciera como su distribuidor.

Mickey se convirtió en un éxito nacional, pero era evidente que Powers se estaba quedando con casi todas las ganancias, dejando al incipiente estudio de Disney en una posición bastante precaria. Cuando Disney se fue a Nueva York para encararse con él, Powers reveló que había contratado en secreto a Ub lwerks, el mejor animador de Disney y amigo suyo desde hacía mucho tiempo, para diseñar su propia serie de dibujos animados, que Powers financiaría y distribuiría. Powers le dijo a Disney que rompería el contrato si este continuaba con él garantizándole unas ganancias de 2500 dólares a la semana. Pero Disney creyó que podía conseguir algo mejor y se negó. lwerks se marchó para crear Flip the Frog y otros dibujos técnicamente bonitos pero narrativamente débiles. Disney se aseguró un contrato de distribución con Columbia Pictures y logró el éxito. lwerks no tuvo tanta suerte, y a finales de los 30 se reincorporó a los estudios Disney y se convirtió en su máximo mago técnico, inventando la cámara multiplano y desarrollando más tarde el método de la xerografía para crear animaciones a base de láminas de plástico transparentes. Desafortunadamente,  nunca recuperó su amistad con Disney.

(Continuará)

lunes, 5 de septiembre de 2022

LA SENDA DE JENETTE KAHN, UNA ENTREVISTA CON LA EDITORA DE DC COMICS DURANTE MÁS DE DOS DÉCADAS (PARTE 7 DE 7)

Por Robert Greenberger para Back Issue nº 57 (2012). Transcrita por Brian K. Morris. Realizada durante varias semanas entre el 13 de mayo de 2011 y el 16 de septiembre de 2011. Editada por Greenberger y Jenette Kahn. Agradecimientos a Paul Levitz. Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2parte 3parte 4parte 5, parte 6.

LIDERAZGO EN EVOLUCIÓN

GREENBERGER: Uno de los temas que me gustaría explorar contigo es el hecho de que después de las Crisis y el nacimiento de Vertigo (estamos a principios de la década de los 90), participaste mucho con Joe en algunos de los cómics sociales. Por ejemplo, la última vez estuvimos hablando acerca de los que se centraban en las minas terrestres. Pero en realidad te habías distanciado mucho de la línea de cómics mensual, y en los noventa parecías más centrada en el cine y las películas protagonizadas por vuestras propiedades. ¿Fue una evolución natural de tu cargo?

KAHN: En realidad, nunca perdí el interés en nuestros cómics mensuales. Acabábamos de lanzar Vertigo, que me chiflaba, y estaba tremendamente emocionada por las cosas que estábamos haciendo en ese sello. Pero al mismo tiempo, sentía que teníamos una gran oportunidad mediática y me esforcé todo lo que pude para intentar interesar a Hollywood en nuestros títulos, no solo en los más icónicos protagonizados por superhéroes, sino, de hecho, en algunos de los cómics publicados en Vertigo.

GREENBERGER: Sé que hubo un buen puñado de proyectos que intentaste vender: de todo, desde Amethyst hasta Escuadrón Suicida. En ese momento, ¿cuál crees que era la principal resistencia del estudio o de los media? ¿Era por el coste que conllevaba producir este tipo de televisión o simplemente no creían que la audiencia estuviese lista?

KAHN: En cuanto a la creciente popularidad de los cómics, los estudios no tenían demasiada idea, y no solo sobre su creciente popularidad, sino también sobre la edad habitual del lector de cómics. Les resultaba imposible creer que la edad de nuestros lectores fuese de 28 años. Y cuando les decía esa cifra, me respondían: "Oh, bueno, claramente tienen que ser idiotas". Yo les decía: "No, no, son consumidores de alto nivel, entre los primeros en adoptar las nuevas tecnologías (me refería al lector en masculino porque en su gran mayoría eran hombres). Son lectores inteligentes y sofisticados con estudios.” Pero se reían.

Las cosas no cambiaron hasta que no empezaron a llegar productores más jóvenes que tal vez habían leído cómics, o al menos estaban más en sintonía con la cultura, productores que pensaban que valía la pena explorar los cómics. Pero en ese momento, los ejecutivos de los estudios tendían a ser mayores y más tradicionales. Cuando vendí Watchmen, fue a Joel Silver porque era uno de esos productores a la última que se dio cuenta de que los cómics eran la nueva ola. Pero era demasiado pronto para hacer Watchmen. No fue hasta que Marvel comenzó a hacer películas de superhéroes que Warner Bros., nuestro motor principal para convertir las propiedades de DC en películas, empezó a pensar: "Espera, tal vez en DC tengamos un tesoro y puede que no solo sean Superman y Batman".

Como he mencionado antes, a pesar del increíble éxito de las películas de Superman y del hecho de que las dos primeras fuesen las películas más exitosas hasta la fecha de la historia de la Warner Bros., casi resultaba imposible conseguir que quisieran hacer más películas de Batman. Solo cuando Peter Guber y Jon Peters dejaron Polygram y se trajeron a Batman con ellos a Warner Bros., el estudio accedió a hacer la película. Al igual que ocurría con Joel Silver, Peter y Jon eran algunos de los productores más jóvenes y modernos de la época, y se percataron del valor de la franquicia de Batman.

Los tiempos estaban cambiando. Un grupo de jóvenes empezó a incorporarse a las filas de los ejecutivos, y muchos de ellos eran fervientes fans de los cómics y querían ver esos cómics convertidos en películas. Hubo dos motivos principales por los que el interés se desplazó hacia las propiedades de DC. Uno fue el enorme éxito de Marvel al aprovechar sus títulos, y el otro fue el cambio demográfico de los que tomaban las decisiones en los estudios y cadenas.

EL EVENTO MILESTONE

GREENBERGER: En vuestras publicaciones sucedieron un par de cosas sobre las que me gustaría preguntar. ¿Colaboraste con Dick para adquirir la licencia de los personajes superheróicos de Archie que se convertirían en la línea lmpact?

KAHN: La verdad es que no recuerdo quién fue la persona clave en el trato, pero no contaron con mi participación. Seguro que les habría dicho: "Está bien, adelante y hacedlo", pero tampoco me apasionaba gran cosa.

GREENBERGER: ¿Qué hay de tu colaboración con Derek Dingle en sus planes para la línea Milestone?

KAHN: Fui una gran defensora de Milestone y estuve íntimamente involucrada. A los fundadores, Derek, Dwayne McDuffie y Denys Cowan, les apasionaba la idea de crear una línea de superhéroes diversos y multiétnicos. A pesar de que estábamos intentando incluir más personajes homosexuales y multiétnicos en nuestros cómics, en la línea habitual de DC no teníamos suficiente diversidad. Pero el sello de Milestone estaba dedicado a eso mismo. Y no solo el personal, los dibujantes y guionistas, que eran enormemente talentosos, sino que también eran étnicamente diversos.

Con el principio de que la diversidad es fundamental y que nuestros lectores, todos nuestros lectores, deberían poder verse reflejados en nuestros cómics en mente, Milestone fue una empresa que apoyé fervientemente y, lo que es igualmente importante, Milestone produjo cómics de primer nivel, por lo que a nivel artístico también pude apoyar la línea del todo.

GREENBERGER: ¿Y por qué crees que finalmente no encontró la audiencia que pretendía encontrar?

KAHN: Me parece que uno de los problemas que hizo que Milestone tuviese tan difícil encontrar su audiencia fue el patrón de ventas de cómics habitual. Cuando se estrenó Milestone, la gran mayoría de los cómics se vendían a través de tiendas de coleccionistas de cómics. Pero así como a menudo las mujeres no se sentían bienvenidas en estas tiendas de coleccionistas que se consideraban "clubes para hombres", pocas personas de color las frecuentaban, porque pensaban que las historias y los personajes de los títulos tenían poca relevancia para sus vidas.

Las tiendas tampoco vendían a esa audiencia. Nadie desplegaba un letrero que dijese: "Entra y encontrarás cómics que te pueden gustar". Fue extremadamente difícil generar una masa crítica suficiente en las tiendas de coleccionismo para intentar lograr que Milestone fuera un éxito.

Esperábamos aumentar la presencia de Milestone mediante la televisión y las películas, y logramos que Static se incluyese en WB como serie de dibujos. Pero cuando intentamos rodar películas basadas en los personajes de Milestone, no tuvimos tanta suerte. Los estudios dudaban de que un superhéroe de color encontrase una gran audiencia y el alto coste de las películas de superhéroes los desanimó aún más, por lo que ni lo intentaron. Queríamos que estos personajes fuesen exitosos, queríamos que Milestone tuviese éxito, y fue una gran decepción tener que cerrar la línea.

GREENBERGER: Curiosamente, en el '92 los muchachos que formaron lmage Comics se vinieron a DC y se reunieron para hablar sobre si DC querría o no publicar lo que se terminó convirtiendo en lmage. ¿Estuviste presente en esas conversaciones?

KAHN: No recuerdo que ocurriera algo así, Bobby.

GREENBERGER: Vale, puede que no participases.

KAHN: Suena como algo que hubiese valido mucho la pena y que hubiésemos apoyado. Y como no llegó a suceder, es probable que tuviese que ver con los términos del acuerdo, porque la idea en sí es buena.

GREENBERGER: Oh, absolutamente. Más tarde, como editora, en el '92 tuviste que aprobar el asesinato de Superman.

KAHN: En realidad estuve presente en esas reuniones. En ese momento publicábamos varios títulos de Superman y salía uno cada semana, así que nos esforzábamos por lograr una perfecta continuidad entre los diferentes títulos. Mike Carlin era el editor de los títulos, y había formado un tremendo equipo para cada uno de ellos. Para intercambiar ideas, garantizar la continuidad y evitar posibles contradicciones, acudíamos a retiros en los que planeábamos las historias con meses de antelación. Siempre creí que nuestro trabajo se podría describir como un intento de torturar a nuestros lectores, y no hay mejor forma de hacerlo que torturar a tus personajes.

Por eso, cuando Dan Jurgens intervino y dijo: "Bueno, ¿por qué no matamos a Superman?", recuerdo que le contesté: "Me parece una idea genial". No es que no hubiésemos matado a Superman en el pasado. Creo que lo habían eliminado como unas 14 veces antes, pero siempre resucitaba en el siguiente número, por lo que no queríamos hacer algo parecido. Hablamos de matar a Superman y convertirlo en un evento de tales proporciones que nuestros lectores sintiesen que Superman había desaparecido irremediablemente del Universo DC.

GREENBERGER: Cierto. Pero en parte se debió también a que el plan original era casar a Superman en ese momento por la serie de Lois & Clark, y tuvieron que guardar esa idea.

KAHN: El matrimonio también surgió de esos retiros donde se planeaban las colecciones de Superman, pero matarlo fue la primera gran idea.

ADAPTANDO A LOIS Y CLARK

GREENBERGER: Según tengo entendido por parte de Paul, te pasaste años presionando para que Warner Bros. recuperase los derechos televisivos de Superman de manos de llya y Alexander Salkind. Al final lo conseguiste, lo que condujo a la serie televisiva Lois & Clark. ¿Cómo era tu relación con Deborah Joy Levine y el equipo de producción?

KAHN: Nosotros montamos la biblia que consiguió vender la serie, así que teníamos toda la información desde el principio. Se llamaba "Lois Lane's Daily Planet", pero Deborah lo rebautizó como "Lois & Clark", un título más conciso e ingenioso. Se lo propusimos a... ¿no era CBS...?

GREENBERGER: No, se encargó ABC.

KAHN: ABC. Mi memoria es algo defectuosa, es un signo del paso del tiempo. Pensaba que sería genial... oh, lo siento, déjame retroceder un poco. Antes me has preguntado si hubo resistencia para hacer programas de televisión y películas de las propiedades de DC por su coste. Siempre fue uno de los factores, y en televisión incluso más que en las películas, porque los efectos especiales aumentan los presupuestos televisivos más allá de lo normal. En nuestros títulos de Superman se publicaban historias maravillosas y muy humanas, no solo sobre Superman, sino sobre las personas que habitaban su mundo. Con la intención de eludir el coste de los efectos especiales, pensé que podríamos hacer una serie en la que la mayor parte del tiempo pasaríamos el rato con Clark Kent y toda la gente, buena y mala, que frecuentaba su vida. El propio Superman se limitaría a realizar apariciones especiales, y la mayor parte de la serie sería como un drama televisivo tradicional.

Para presentar la idea trabajé con Mike Carlin y creamos una biblia titulada "Lois Lane´s Daily Planet". Escogimos viñetas secuenciales de nuestros cómics que mostraban el tipo de personajes que podían poblar el show y el tipo de historias que podíamos contar. No solo teníamos una nueva y fascinante interpretación de Luthor, sino muchos personajes que Hollywood desconocía, como Margan Edge, un tipo realmente malo, pero complejo y carismático. Y luego estaba Cat [Grant], que se convirtió en la rival de Lois, tanto como reportera como competidora por el afecto de Clark.

En ese momento, Tony Jonas era el número 2 de Warner Bros. Television y celebramos una reunión en ABC. Le dije a Tony: "¿Sabes?, podríamos lanzar a Superman". Tony se quedó boquiabierto, incrédulo. "¿Tenemos siquiera los derechos para hacer una serie?" Pero yo había investigado y sabía que sí. Tony me dijo: "Seguro que estás bromeando" [risas]. Y le dije: "No, no, los tenemos, en serio". Y le dije cuál era mi idea y me dijo: "Es genial. Vamos a hacerlo".

Y presentamos la idea y a ABC le encantó, y lo que comenzó siendo una biblia titulada "El Daily Planet de Lois Lane'' se convirtió en Lois & Clark [Las nuevas aventuras de Superman]. Warner Bros. se trajo a Deborah Joy Levine para el puesto de showrunner. Al principio, cuando todo estaba empezando, nos tenían cierto respeto como las personas que habían conceptualizado la serie, pero a medida que pasaba el tiempo, creo que los prejuicios tradicionales contra los cómics y la gente del medio entraron en juego y todo se volvió en plan: [burlonamente] "Oh, conocemos bien el medio televisivo, lo tuyo son los cómics. Ya nos encargamos nosotros del programa". Antes había un intercambio de ideas, pero empezaron a obviarnos. Deborah no duró mucho en el programa, pero al pensar en los diferentes showrunners de Lois & Clark, fue la que parecía entender mejor a los personajes.

WILDSTORM SE UNE A DC

GREENBERGER: Un par de años después fuiste una pieza fundamental en la decisión de DC de comprar WildStorm. ¿Recuerdas cuál era en ese momento tu posición?

KAHN: Firmé la compra de WildStorm, pero en su mayoría era el bebé de Paul. Paul pensaba que agregaría un grupo de personajes completamente nuevo a nuestra línea, en esencia, una nueva biblioteca. WildStorm tenía un estilo algo diferente al nuestro y un público que también podíamos traernos a DC. Hay que darle a Paul todo el crédito por la compra de WildStorm. Lo sugirió, lo persiguió con ahínco y formuló todos los términos del trato. WildStorm entró en el redil no solo por deseo de Paul, sino porque él también hizo que funcionara.

SEGUIR ADELANTE

GREENBERGER: Muy bien. A medida que avanzan los años 90 y llegamos a una nueva época,  nos encontramos con la fusión AOL-Time de la que hemos hablado antes. Pero, ¿en qué momento empezaste a pensar de verdad que podía ser el momento de seguir tu camino?

KAHN: No recuerdo el año, Bobby, pero en algún momento, quizá fuese alrededor del 2000, tuve una experiencia reveladora. Amaba DC Comics, amaba el medio y a la gente con la que trabajaba. Era, siempre lo he sentido, el mejor trabajo de la galaxia. Pero un día, una empresa de búsqueda de valores se puso en contacto conmigo y me dijo que querían sugerirme como segunda al mando en Christie's. Yo me quedé en plan: "¿Qué?" [Risas]. Parecía fuera de lugar. Mi interés por el arte es muy apasionado, pero ciertamente no era mi carrera. Mi carrera estaba en los cómics y no en el llamado "arte elevado". Les dije: "Me siento honrada de que hayáis pensado en mí, pero no entiendo por qué me habéis escogido". Y la empresa me contestó: "Bueno, Christie's está buscando una persona preparada". Les dije: "Esa soy yo [risas]. Probablemente estoy sobre-cualificada para el trabajo".

Me sorprendió lo emocionada que me sentía con la posibilidad de conseguir ese nuevo trabajo, y empecé a pensar en lo que podría hacer en Christie's. Se acercaba un gran aniversario, el de su fundación en 1762, y pensé cómo celebrarlo, rebautizando a Christie's y fijándome en el pasado mientras miraba hacia el futuro. Celebré algunas entrevistas maravillosas que alimentaron mi entusiasmo. Pero luego decidieron que no querían a una persona tan cualificada. En realidad querían un director de operaciones.

Por supuesto, no es quien soy. Descubrí que estaba muy afectada, y esa fue mi primera señal real de lo que me estaba ocurriendo. Me di cuenta de que, por mucho que amase DC, ya no tenía más desafíos. Lo que me emocionaba tanto de entrar en Christie's, aparte del hecho de que se había convertido en una de mis pasiones, era la emoción de enfrentarme a un escenario totalmente nuevo y experimentar la euforia, la emoción, la ansiedad y el placer que conlleva. Cuando me di cuenta, también entendí que tal vez llevaba demasiado tiempo en DC.

GREENBERGER: El anuncio de tu partida se produjo cuatro días después del 26 aniversario que celebró DC en 2002, y te fuiste después. También fue el año en el que se editó tu libro de diseño y decoración de interiores.

KAHN: Solo fue una coincidencia, pero así fue.

GREENBERGER: Sí, fue uno de esos años. ¿Quedaste contenta con el libro?

KAHN: Escribir un libro sobre diseño, ni siquiera escribir un libro, no fue idea mía. Pero Bob Abrams, el propietario de Abbeville Press, pasó por la casa de campo que yo estaba renovando, y aunque todavía le faltaba mucho, me dijo: "Sabes, deberías escribir un libro sobre tus colecciones". "Sólo es el punto de vista de una persona", le dije. "¿A quién le va a interesar esto?" Y Bob me dijo: "A mí. Publicaría ese libro". Ni me lo tomé en serio, pero de vez en cuando me encontraba con Bob y me decía: "¿Dónde está el libro? ¿Dónde está ese libro?"Así que finalmente le dije: "Supongo que necesito un contrato y una fecha de entrega. De lo contrario, nunca lo voy a hacer". Entonces Bob me contestó: "Está bien, te los daré", y así fue.

La editora que tenía era muy receptiva, pero mientras estaba colaborando con ella, aceptó otro trabajo en la sección de publicaciones. El libro se había transformado considerablemente desde que Bob me lo sugirió por primera vez, así que lo llamé y le dije: "Es un libro bastante diferente de como era al firmar el contrato, así que si no quieres publicarlo, lo puedo entender. Sin importar cuál sea tu decisión, me gustaría agradecértelo, porque solo el proceso de escribir los capítulos ha supuesto una experiencia de aprendizaje. Ha sido un viaje de descubrimiento y entiendo el proceso creativo a la perfección porque he tenido que articularlo".

Bob me dijo: "Bueno, tú envíame los capítulos, déjame leerlos y ya veremos". Entonces Bob se leyó los capítulos, me invitó a comer y me dijo que seguía con la idea de publicar el libro. Al final, el libro no trataba sobre mis colecciones, sino que era una memoria de mi comprensión irregular del diseño, todas mis innumerables decisiones y revisiones, mis numerosos errores y las lecciones que había aprendido mientras tanto. Le sigo estando enormemente agradecido a Bob por pedirme que lo escribiera.

MIRANDO HACIA ATRÁS Y SIGUIENDO HACIA ADELANTE

GREENBERGER: Genial. Ahora aquí estás en DC, empaquetando lo que tiene que ser una de las oficinas más eclécticas que un editor de cómics haya tenido jamás. [Jenette se ríe], y te estás despidiendo de todos. Bueno, si miras al pasado, ¿hay cosas que te hubiese gustado hacer que te arrepientas de no haber podido llevar a cabo?

KAHN: Ah, en realidad no me arrepiento de nada, Bobby. Mi experiencia en DC ha sido increíble. Sencillamente, estar aquí me ha hecho sentir que soy una persona privilegiada. Originalmente, había planeado quedarme todo un año después de anunciar que dejaría el cargo, pero Paul era mi sucesor y pensaba que mi presencia podía hacer que la transición fuese aún más difícil. Me dije que sería mejor para el personal y mejor para Paul si les diese algo de espacio, así que me mudé al lado, a otro edificio de Warner Bros., para dejar que Paul comenzase a dejar su propia y considerable impronta en DC.

GREENBERGER: Mm-mm, me parece justo. Bien, entonces, cuando revisas tus 26 años en DC Comics, ¿cuáles son las dos cosas que se te pasan inmediatamente por la cabeza? ¿Cuáles son esos momentos de orgullo que siempre te asaltan?

KAHN: Bueno, uno de los mejores momentos fue el de poder garantizar que los creadores tuviesen sus derechos. Otro fue haber defendido y triunfado en el mercado de venta directa. Además, lanzamos muchos títulos innovadores de los que estoy muy orgullosa: Watchmen, V de Vendetta, Arkham Asylum, La Broma Asesina, Predicador, Sandman, Muerte, Fábulas, la lista sigue y sigue. Y también estoy orgullosa de las cosas que hicimos en nuestros títulos más tradicionales, como Crisis en Tierras Infinitas, la muerte de Superman, el reinicio de Wonder Woman, los diversos personajes que presentamos, los problemas que abordamos... y también la Wonder Woman Foundation.

GREENBERGER: Cuando te fuiste finalmente de DC, entre tu paso entre DC y Double Nickel, tu compañía actual, ¿hubo cosas en las que estuvieses involucrada de las que yo no estoy al tanto?

KAHN: Bueno, entre DC y Double Nickel estuve intentando pensar qué hacer a continuación y cómo lograr que sucediera, y eso es lo que terminó siendo Double Nickel.

GREENBERGER: Para aquellos que no están familiarizados, ¿por qué no hablas un poco sobre Double Nickel y lo que estás haciendo en esa compañía? 

KAHN: Double Nickel, o Double Nickel Entertainment, es una productora con sede en Nueva York que he montado con mi maravilloso socio Adam Richman, que llevaba tiempo en el negocio. Tenemos varias películas en nuestro haber, incluida Gran Torino, de Clint Eastwood, que él mismo dirigió y protagonizó. La película ha ido haciéndose famosa entre el público a lo largo de generaciones, y de todas las películas de Clint, es la más exitosa. Pero incluso si no lo hubiera sido, estaríamos enormemente orgullosos de ella, porque es un film que trata temas importantes que realmente tocaron el corazón de la gente.

GREENBERGER: Bien. Y actualmente, ¿sigues en contacto con la gente del negocio de los cómics? ¿Miras los cómics que se están publicando?

KAHN: Sabes, rara vez miro los cómics. De vez en cuando los echo un vistazo, pero estoy tan involucrada con Double Nickel que en realidad no tengo tiempo libre para leer cómics como lo hacía antes, cuando no podía esperar a que llegase el siguiente número. Pero sigo teniendo amistad con varias personas de DC a quienes considero parte de mi mundo, y estoy muy contenta de seguir en contacto. Siento lo mismo por el equipo de MAD.

GREENBERGER: Genial. ¿Está al tanto o has visto algo en la prensa especializada sobre el reinicio de DC, los Nuevos 52?

KAHN: No he leído ninguno de esos títulos nuevos, pero entiendo que se están vendiendo muy bien, que la gente los está probando y comprando no solo para coleccionar sino para leerlos, y que algunos fans incluso están comprando [52] de esos títulos. Me parece genial.

GREENBERGER: Espero que funcione.

KAHN: También lo espero.

GREENBERGER: Siempre has participado en varias juntas, organizaciones benéficas y cosas por el estilo. ¿Hay alguna que no forme parte de Double Nickel en la que estés en la actualidad? 

KAHN: Durante más de veinte años he estado en la junta de Exit Art. Es uno de los espacios artísticos más respetados del país y tiene una reputación mundial como organización de vanguardia en la intersección entre arte, cultura y justicia social. Estoy tremendamente orgullosa de participar, al igual que con Harlem Stage, un espacio de actuación en Harlem dedicado a nutrir y exhibir las obras de artistas de color en todas las artes escénicas. Estoy en la junta asesora de la compañía de baile Bill T. Jones/ Arnie Zane. Y también en la junta de lmpact Repertory Theatre, una organización que utiliza las artes escénicas para empoderar a los niños y enseñarles liderazgo, trabajo en equipo y responsabilidad social.

Y los chavales me parecen increíbles. Actúan gratis en escuelas, prisiones, hogares de ancianos, iglesias, hospitales, en cualquier lugar que lo solicite. Forma parte de su servicio público. Pero igual de sorprendente, también actuaron en los Oscar. lmpact escribió e interpretó "Raise lt Up" para la película de Warner Bros. August Rush [El triunfo de un sueño], y la canción fue nominada a un Premio de la Academia. La Academia llevó a los chavales a Los Ángeles, muchos de ellos montaban en un avión por primera vez, pero solo pagaba los costes hasta cierto número. La junta de Impact no podía permitir que sucediese algo así, así que recaudaron dinero para que pudieran ir todos, y los chicos pusieron los Oscar patas arriba.

GREENBERGER: Muy bueno.

KAHN: Maravillosa, maravillosa historia. Son tan encantadores, tan amables y agradecidos, y la mayoría de ellos van a la universidad. Jamal Joseph, que es uno de los fundadores, no les pregunta: "¿Vas a ir a la universidad?", en su lugar dice: "¿A qué universidad vas a ir?" Un verdadero testimonio del valor del programa es que muchos de los jóvenes que se gradúan con Impact regresan después de la universidad para ser mentores de la próxima generación.

GREENBERGER: Bien. Me gustaría preguntar, y perdóname, retroceder un poco, ¿has hablado con Diane Nelson, la actual presidenta de DC Comics?

KAHN: Cené con ella una vez, pero ese ha sido todo el contacto.

GREENBERGER: Bueno, ya lo hemos cubierto todo [Jenette se ríe]. No puedo agradecerte lo suficiente que hayas accedido a hacer la entrevista.

KAHN: Oh, Bobby, me alegro de hacerla, has sido tan paciente con mi agenda que no puedo agradecértelo lo suficiente. Y has venido tan preparado... sabes más sobre mi historia que yo misma.

GREENBERGER: Bueno, ¡no sería un buen entrevistador si no viniera preparado!

ROBERT GREENBERGER es historiador de cómics desde hace mucho tiempo y ex-miembro del personal de DC Comícs y Marvel Comics. Guionista y editor independiente a tiempo completo, sus trabajos más recientes incluyen The Essential Superman Encyclopedia (con Martín Pasko) y The Spider-Man Vault (con Peter David). Continúa escribiendo reseñas para ComicMix y se puede encontrar más información en BobGreenberger.com.

lunes, 29 de agosto de 2022

EN LOS NUEVOS TIEMPOS OSCUROS, V DE VENDETTA COMENTADO POR CARTER SCHOLZ (2 DE 2)

Artículo de Carter Scholz para The Comics Journal nº 137 (1990). Traducción: Frog2000. Parte 1.

Por lo tanto, las ideas de V van un poco más allá de la venganza personal y la destrucción de una sociedad represiva. Sus pronunciamientos son superficiales y nunca encuentran resistencia, ya sea cuando los pronuncia en forma de soliloquio, se los diga a una estatua, a Eve, o al público cautivo de la televisión. Este es su speech lanzado contra la estatua de la Justicia, con V en el papel de amante despechado: "Siempre tuviste buen ojo para los hombres de uniforme... Niega que te liaste con ellos, con sus brazaletes y botas altas..." La nueva amante de V es la Anarquía: "Me ha enseñado que sin libertad, la justicia no tiene sentido. Es honesta. No hace promesas ni las rompe". Lo mismo podríamos fijarnos en el tono utilizado. En el quinto número V secuestra una retransmisión televisiva para dar una conferencia a todo Londres asumiendo el papel de Dios el Empleador denigrando al Hombre Empleado, un discurso que nunca pone los pies en el suelo y que está realizado a a partir de imágenes y metáforas, un discurso tan notable por su petulancia como por su falta de contenido: "Esto ocurre por tu falta de voluntad para desenvolverte dentro de la empresa. No parece que quieras asumir ninguna responsabilidad real, o ser tu propio jefe... aunque vamos a ser claros, la gestión ha sido muy mala... hemos tenido una serie de estafadores, granujas, mentirosos y lunáticos que han tomado una serie de decisiones catastróficas. Es un hecho". (Todo esto enunciado sobre un montaje de Hitler, Stalin y Mussolini.) "¿Pero quién los eligió? ¡Fuiste tú! ¡Tú fuiste quien nombró a esa gente! ¡Tú el que les dio el poder de tomar decisiones en tu lugar! Podrías haberlos detenido. Todo lo que tenías que decir era: 'No'. No tienes fuerza de voluntad ni tampoco orgullo". Aunque uno no espera las obras completas de Bakunin o Kropotkin en un cómic, hay algo de extraño en un anarquista que bombardea y asesina sin escrúpulos, pero cuya incitación más fuerte al público para hacer frente al fascismo es "simplemente di no".

Por eso, las palabras y acciones de V se reducen a formas teatrales, por lo que la gran importancia de "¿qué es la libertad humana?" se pierde finalmente entre el humo y los espejos.

Si es algo más que una broma cruel, la anarquía se basa en la fe en la humanidad. Sin embargo, Jean Amery, uno de los supervivientes de Auschwitz, ha dejado escrito: "La fe en la humanidad, ya agrietada por la primera bofetada en la cara, luego demolida por la tortura, no se vuelve a adquirir jamás". Si V los conoce, si ha afrontado estos sentimientos después de su propio encarcelamiento, entonces su burlona máscara fija es oscuramente apropiada, y quizá sea un monstruo mayor que sus captores. Y si no es así y no los conoce, la psicología del personaje se antoja falsa, o demasiado fantasiosa.

El cogollo de la historia aparece en los números 6 y 7. Después de que V desahucie a Eve en el número 4, en el quinto hay un interludio donde nos la encontramos viviendo con un hombre llamado Gordon, con quien es feliz. En ese mismo número, Gordon muere; en el siguiente Eve está en prisión. Los momentos más dolorosos no se producen cuando someten a Eve a una tortura rutinaria, ni cuando es cosificada, sino cuando está sola en su celda, leyendo una autobiografía a base de fragmentos escrita en papel higiénico que una mujer de la celda de al lado le pasa a través de una grieta en la pared. Esta mujer, Valerie, sabe que va a fallecer, mientras que Eve piensa que ella misma va a ser ejecutada. Pero Valerie insiste: "Lo más importante es mi integridad. Igual vale muy poco, pero es todo lo que tenemos en este lugar. Es la última pulgada personal que nos queda, pero dentro de esa pulgada somos libres... Una pulgada. Será pequeña y frágil, pero es lo único que vale la pena tener en el mundo. ¡Nunca debemos perderla, ni venderla o regalarla! No podemos permitir que nos la quiten". Es un párrafo extraordinario, emocionante y sin histrionismos, poderoso y alejado de la retórica exagerada. "Este lugar" es un uso hermoso y perspicaz que eleva la escritura por encima de la narrativa. No dice: "esta prisión" (demasiado específico), ni "este mundo" (demasiado general), sino "este lugar": donde estamos todos, nuestra situación del día a día.

A continuación le piden a Eve que firme una confesión, a lo que se niega y es sentenciada a ser ejecutada. Eve dice que prefiere morir antes que renunciar a esa última pulgada de humanidad. Y escucha: "Entonces no queda nada con lo que amenazarte, ¿verdad? Eres libre". Incrédula, se da la vuelta y ve la puerta de su celda abierta; avanza lentamente por los pasillos de la prisión sin encontrar nada más que enseres teatrales, maniquíes vestidos de guardias, hasta que, al abrir la última puerta, entra en la Galería de las Sombras, donde en realidad ha estado todo el tiempo. V la dice: "Bienvenida a casa", y parece un desenlace exagerado, grosero, increíble, extremo, solo tiene la intención de ser todo lo efectista posible. Como ocurre en la obra del Marqués de Sade, a la tortura le sigue la filosofía. "Te he torturado porque te amo. Porque quiero liberarte". "Dices querer liberarme y me encierras en una prisión..." "Yo no te puse en una prisión, Eve. Solo te mostré los barrotes... Llevabas en una prisión tanto tiempo que ya no creías que ahí fuera pudiese haber un mundo". En otras palabras, la hace pasar exactamente por lo que él mismo pasó en la Sala V, incluida sus dinámicas de comunicación con Valerie, la mujer encerrada en la Sala IV. Y ahora guía a Eve a través de lo que equivale a un trauma de nacimiento. "Hace cinco años, yo también experimenté una noche como esta, me quedé desnudo bajo un cielo rugiente. Aprovéchalo... transfigúrate". La secuencia es electrizante al completo porque casi lo destapa todo: casi revela a V como un monstruo que se quiere vengar del mundo con el pretexto de liberarlo, convirtiéndolo en una imagen de sí mismo. Moore retrocede justo en ese punto y cede a lo melodramático, poco dispuesto a cometer esa fea revelación. Así que Eve se transfigura en una escena que pide a gritos un ruido de sintetizadores como banda sonora.

Parece increíble que V haya manipulado a Eve hasta ese punto, que su cuerpo, su libertad, su misma alma estén completamente bajo su férreo control: ¡lo ha llevado a cabo una persona que profesa la santidad de la voluntad individual! ¿Sigue siendo esta transformación personal una revelación cuando parte de una escenificación tan teatral? (Me pregunto qué habría hecho V si Eve se hubiese resquebrajado al someterse a su tortura). La terrible experiencia de Valerie nos parece conmovedora porque es real. Decir las palabras correctas no la salvó: murió. La terrible experiencia de Eve, coreografiada por V, se convierte en una parodia barata de la de Valerie. Es una experiencia teatral, una contradicción de los principios de V, aunque admita que sus motivos para hacerle algo así a Eve sean sólidos y por su bien. Pero en mi caso, no puedo permitir esa explicación.

En toda la espeluznante historia de exterminio en masa de nuestro siglo, dudo que el encarcelamiento de un recluso lo haya fortalecido alguna vez. Según se dice, el endurecimiento necesario para sobrevivir hace que la persona sufra un coste demasiado alto. Puede que nos parezca impresionante que un ser humano pueda funcionar después de afrontar horrores extremos, pero construir a partir de ahí, tal y como hace V, una filosofía para la transformación de la víctima, se antoja una locura.

¿Se da cuenta Moore de lo loco, de lo monstruoso que es? Si V es un héroe, la historia es verdaderamente fea, porque el mensaje es el de que el sufrimiento extraordinario genera una fuerza extraordinaria, cuando la evidencia indica que con el sufrimiento extraordinario solo van aparejados mecanismos de supervivencia extraordinarios, pero a expensas de la propia humanidad.

Dicha suposición psicológica, la de que el sufrimiento extraordinario a manos del compañero y socio de uno pueda fortalecer nuestra humanidad, solo se puede aceptar si V es un héroe. Pero si tal sufrimiento de hecho destruye la fe en la humanidad, por fuerza V tiene que estar loco, o ser un monstruo lleno de cinismo. Aunque en la ficción no se puede negar ninguna suposición, la idea de que algo así convertiría a V en un héroe parece exactamente tan deshonesta e insidiosa como la suposición por parte de Marvel Comics de que la exposición a una radiación masiva nos otorgaría superpoderes. Marvel utilizó por primera vez esta premisa más de 15 años después de Hiroshima, y ​​su tesis de que la radiación puede ser benigna ignoraba una realidad bien documentada que negaba la brillante propaganda de "átomos por la paz" de la época, la misma propaganda que tuvo tanto éxito en legarnos la industria nuclear corrupta e incompetente actual, con sus inviables centrales eléctricas, sus arsenales de armas inservibles y sus desechos eternamente tóxicos. El inquietante efecto que produce tomarnos a V como un héroe es que como lectores debemos envidiar los horrores de su pasado. Debemos desear experimentar su origen. Eso facilita poner a otros en un brete parecido. Esta filosofía no dista mucho de la interpretación de Nietzsche que hacía el nazismo. Pero tal y como insiste la auténtica certeza psicológica, si V está loco, ha "liberado" a Eve (como presumiblemente esta liberará a su joven pupilo y a las masas) conduciéndola hacia la locura. Esta lectura convierte a V de Vendetta en una negra parodia del género de superhéroes. Me imagino que la lectura que realiza Rob Rodi en el Journal nº 132, tomándose entusiasmado y al pie de la letra el episodio, y aduciendo que "mi humanidad ha sido recargada", es más típica. En su opinión, la prueba del encierro "conduce a a Eve" a abrazar la plena humanidad". Pero creo que se pierde las implicaciones que residen en esta prueba de fuego.

Por mi parte, ¿habré visto algún tipo de indicio parecido después de mi lectura de la obra? No los suficientes. En el segundo número, Eve quiere hacer un "trato" con V para ayudarlo en su búsqueda. V alude al trato de Fausto con Mefistófeles. La insinuación es lo suficientemente vaga, pero proyecta un foco satánico sobre el personaje protagonista. En Westminster, V revela los cuernos de su frente y cita el "Sympathy for the Devil" de los Rolling Stones. (Es probable que sea una ironía intrascendente, sencillamente porque la víctima de V en ese ejemplar es un arzobispo corrupto.) En el séptimo número, Eve dice: "casi me vuelves loca", y V responde: "De eso se trata". Pero las alusiones a Fausto, Mefistófeles y la locura terminan por no sostenerse. Para retorcer la propia forma de esta aventura tan completamente como sugiere mi interpretación, Moore requeriría un control de las implicaciones de sus acciones más riguroso y centrado, un cinismo total que, una vez descubierto el secreto, sería obvio en cada viñeta. No lo veo. V no es creíble como héroe, porque no es humano; se desvanece detrás de la grandilocuencia y las inverosimilitudes. El problema no es que ambas lecturas sean posibles, sino que ninguna está lo suficientemente respaldada. Supongo que a medida que fue descubriendo las implicaciones más oscuras de su historia, Moore la empujó en la dirección de mi interpretación, pero que el género superó tales intentos imponiendo el paradigma del héroe. Después de todo, incluso el vigilante psicópata posmoderno Batman sigue siendo un héroe. Cuando has leído este tipo de historia cien veces antes, no puedes leerla la número 101 como si fuera nueva. Los recientes acontecimientos en Europa del Este hacen que la premisa política de la historia parezca más ingenua. (Tampoco es que Moore, o cualquier otra persona, pudiera predecirlo.) Es probable que los acontecimientos dictatoriales con los que nuestros espíritus serán golpeados en el futuro sean menos de corte totalitario y más una orgía incontrolada de excesos capitalistas. Cuando por fin el mundo despierte, las consecuencias de este libertinaje serán un medioambiente devastado, una clase baja pandémica, y la hostilidad cada vez mayor entre aquellos con poder suficiente para hacerse con unos recursos mundiales que se desvanecen y aquellos que nunca obtendrán una parte. Tal vez entonces el fascismo reafirme su atractivo. Pero en esa edad oscura ninguna salvación residirá en el anarquismo romántico. En esa época nos veremos obligados a reconocer (aunque solo sea mediante la negación) que, como asegura V de Vendetta casi a pesar de sí misma, lo único que trascenderá de nuestra situación será la locura o la muerte.

Pero ya es suficiente. Si V de Vendetta tiene fallos considerables es porque es una obra a tener en cuenta. Moore se exige más que cualquier otro escritor del mainstream, y sus mejores trabajos siempre tienen una particularidad satisfactoria: están hechos artesanalmente, aunque con un patrón maquinal. Sus grandes defectos no provienen de la falta de habilidad (si acaso posee un exceso de habilidad), sino de las inevitables tensiones entre la seriedad de sus intenciones y las demandas limitadoras del género de aventuras/ superhéroes. Nadie es más consciente de esto que Moore. Esta tensión es su mayor valor en este mercado, y claramente el autor disfruta de ella: es lo que hace que Watchmen y V de Vendetta funcionen, el interés que nos despierta por ver hasta dónde puede llegar sin romper los familiares ritmos emocionales del género. Pero también le permite moverse a gran velocidad entre temáticas de gran profundidad y el melodrama ligero. (Si lo desea, puede colocar a Ian Fleming y a Dante en la misma estantería, pero es sensato y tiene la suficiente sensibilidad como para tratarlos como dos sabores diferentes de lo mismo). Ha demostrado hasta dos veces que es capaz de hacer una interesante, densa y atractiva obra larga a partir de materiales de género aparentemente gastados, pero no un trabajo serio. En los momentos más críticos, cuando el pensamiento original exige nervio, compromiso y un método propio para abordarlo, el género clama por resoluciones comunes, un giro melodramático, un clímax en el segundo acto, y Moore, con instintos de showman de primer orden, suele estar dispuesto a complacerlo. Sospecho -espero- que su interés por jugar de esa forma se haya agotado por fin, porque en última instancia es estéril. Habiendo alcanzado hasta dos veces un brillante punto muerto, su mejor movimiento actual debería pasar por encontrar su propio patrón.

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...