lunes, 12 de abril de 2021

RAYMOND BRIGGS, EL AMABLE HOMBRE DEL SACO

Entrevista de Paul Gravett con Raymond Briggs realizada para la revista Escape, 1984. Traducción: Frog2000.

Para su primera tira publicada en 1973, Raymond Briggs modeló su Papá Noel a partir de su propio padre, quien estuvo trabajando como lechero para la coperativa Co-Op durante treinta años. También diseñó la casa de Santa basándose en el hogar de sus progenitores situado en Wimbledon Park, Londres, donde estuvo viviendo hasta que cumplió 25 años. Ahora tiene 50, es un hombre tranquilo y sin pretensiones sorprendido por el éxito de sus obras, aunque tampoco es que le impresione demasiado. Lleva trabajando como ilustrador de libros para niños desde finales de los cincuenta, y ganó su primera medalla Kate Greenaway por realizar 897 ilustraciones para "Mother Goose Treasury" [Mamá Oca] en 1966. Papá Noel le hizo ganar su segunda medalla, pero nuevamente solo por sus ilustraciones y no por la historia, reflejando que la gente percibe ambas habilidades como algo completamente distinto. Su libro más provocativo, "When The Wind Blows" [Cuando el viento sopla], se quedó en el puesto 76 del top 100 de los más vendidos de 1983, pero aun así, la obra confundió a los compiladores de la lista, que tuvieron que idear una inadecuada categoría especial para describirla: "tira de cómic satírica".

No sólo los lectores más jóvenes, sino también los adultos disfrutan de sus obras: de su quejumbroso Papá Noel, muy diferente de la jovial versión endulzada; del sonriente pero comprensivo Fungus the Bogeyman, o de la magia onírica que se puede encontrar en El muñeco de nieve; del ingenuo ensoñamiento de Gentleman Jim y, más recientemente, de Cuando el viento sopla. Esta última obra ocupa gran parte de nuestra entrevista, porque desafía las vagas nociones de muchas personas acerca de lo que es un ataque nuclear y enseña cómo podría ser realmente. El autor ridiculiza la simplista información difundida por el Gobierno: incluso llegó a enviar una copia a cada miembro de la Cámara de los Comunes. A diferencia de muchos otros títulos sobre catástrofes nucleares ("Pies descalzos", por ejemplo), la obra de Briggs se dirige especialmente al público británico gracias a un guión urdido por un escritor claramente británico. Lo que al menos explica en parte su enorme éxito. Tampoco es que las obras de Briggs sean solamente atractivas en su propio país: se han traducido a muchos idiomas, incluido el japonés.

Raymond Briggs y yo almorzamos unos sándwiches de queso y tomate con ensalada de col presentados en una bandeja, en una gran taberna al estilo pseudo-Tudor frente a la Escuela de Arte donde el autor imparte clases. Briggs admite que no tiene buena memoria para los nombres (¡apuntó el mío en el dorso de su mano!)

B: ¡El último tomo que me he comprado ha sido el maravilloso Ranxerox!

P: ¡Nunca me habría imaginado que ese podría gustarte!

B: Es bastante horrible, pero sus composiciones son maravillosas, un dibujo increíble.

P: ¿Seguro que no te atrae su contenido?

B: Oh, no, es repugnante ¿sabes? ¡Demasiado horrible para expresarlo con palabras! El personaje simplemente va por ahí matando gente. Y hasta aplasta la mano de una niña pequeña, ¡aaaagh! Pero fíjate en las maravillosas escenas en escorzo de calles y estaciones, donde se vislumbran cosas más allá de otras cosas al fondo, completamente brillantes. También acabo de comprar ese tomo de Roy Wilson. Uno de mis favoritos.

P: ¿Lo leías de joven?

B: Sí, y sin saberlo.

P: ¿Qué más leías de joven?

B: Sí, no sabía lo que estaba leyendo.

P: ¿Qué más? ¿Qué te impulsó a convertirte en historietista?

B: En realidad de pequeño no quería ser dibujante de historietas, sino convertirme en uno de los dibujantes de Punch. En mi niñez no se podían encontrar tantos cómics, porque crecí durante la Guerra. Tenías el Champion, y también me leía los cómics de los demás, porque no podías comprar cómics nuevos, solo los que se podían encargar. ¡Leía "Leader of the Lost Commandos", "Rockfist Rogan", "RAF" y algunos más! Un poco de "Chips" y también "Rainbow".

P: ¿Y qué hay de "The Wizard"?

B: Oh, sí, era uno de mis favoritos, ahí publicaban a Wilson con sus mallas negras.

P: ¿Dibujabas ya a esa edad?

B: Sí, en las cartas que enviaba a casa, porque me habían evacuado. Empecé a querer ser dibujante desde muy pequeño, como a los 12 o 13 años.

P: ¿Te apoyaban tus padres?

B: Sí, siempre me dejaron hacer lo que quería. Yo era hijo único, bastante mimado, así que en ese sentido me intentaban complacer. Tenía más estudios que ellos, y les encantaba que estuviese cursando algún tipo de educación superior.

P: Fuiste al Wimbledon Art College. ¿Qué recuerdos tienes?

B: Si, fue un poco una locura, porque cuando comenté en la entrevista que me hicieron que quería convertirme en dibujante, ¡a ese tipo casi le da un ataque! "Por Dios, chico, ¿eso es todo lo que quieres hacer?" ¡El director pensaba que el mundo moderno era terrible, y que desde el Renacimiento italiano en adelante todo se había precipitado cuesta abajo! Las cosas modernas como las revistas, películas (la televisión no existía en aquel entonces) estaban mal. Se suponía que ni siquiera debías leer las revistas, pero me rebelé contra sus ideas. Recuerdo que todos los días me cogía el Daily Mirror y pensaba: "¡Un vistazo rápido tampoco le va a hacer daño a nadie!", aunque lo leía pensando que estaba haciendo algo malo, ¡bastante grotesco! Las tiras que recuerdo leer en el Mirror durante la Guerra eran la maravillosa "Belinda and the Bomb Alley Boys", muy hermosa. También "Buck Ryan", "Ruggles", "Garth", las primeras entregas dibujadas con un estilo crudo por Steve Dowling. Solía ​​disfrutarlas mucho. Así que estuve cuatro años en ese colegio intentando convertirme en pintor, aunque con escaso éxito. Luego estuve dos años en el ejército y seguí dibujando. Era bastante adicto al trabajo. Más tarde entré en The Slade, hogar del dibujo puro, durante otros dos años.

P: ¿Cuándo publicaste por primera vez?

B: Después de dejar Slade en el ´57. El primer sitio fue en House and Garden, "Todo lo profundo que puedes plantar tus bulbos", ¡un diagrama de cinco líneas horizontales con jacintos, narcisos y demás! Me pagaron ocho guineas y me pareció fantástico. Solo me llevó cerca de media hora. En realidad, que me pagaran me pareció muy emocionante. Luego hice ilustraciones sencillas, aunque nunca viñetas.

P: ¿Llegaste a publicar en Punch?

B: No, nunca. Solía tener ideas divertidas, pero no eran chistes de verdad. Básicamente soy un artista del humor, no un comerciante de chistes.

P: Entonces, prefieres desarrollar tu humor a base de narración y personajes, ¿verdad?

B: Así es. Es muy diferente.

P: ¿Qué te impulsó a empezar a escribir tus propias obras?

B: Me harté de ilustrar las ideas de otros, yo mismo era capaz de hacerlo mejor. No fue por presunción, sino que esas cosas que ilustraba para otros eran verdaderamente malas. Así que escribí algunas historias, y para mi asombro me las publicaron.

P: Tus primeros tebeos en tomo fueron Papá Noel y Papá Noel se va de vacaciones. ¿Sueles estar en contacto con niños para obtener las ideas para tus obras?

B: No, la verdad es que mi inspiración no tiene nada que ver con estudiar el comportamiento de los niños, o conocer sus gustos y flaquezas. Mi consejo es que simplemente hagas la obra como quieres hacerla y, si tienes suerte, estarás en la misma onda que otras personas de cualquier edad. Porque la edad tampoco importa mucho. En cuanto el niño es capaz de leer con fluidez, no aprecio diferencias con el resto.

P: ¿Te preocupaba incluir todas esas largas palabras en "Fungus the Bogeyman"?

B: No, porque los niños pueden buscarlas o incluso omitirlas. La gente me ha dicho que suele apresurar a los niños para que utilicen el diccionario, lo que me parece muy educativo.

P: ¿De dónde proviene la idea para "Fungus the Bogeyman"?

B: Iba a hacer un alfabeto de cosas repugnantes, pero me parecía una idea con poca chicha, así que en su lugar creé a Fungus. Prefería evitar el humor enfermizo y dejar las cosas más divertidas y repugnantes. La idea de Fungus es que, como todos nosotros, se pregunta para qué está vivo. La obra trata de su búsqueda de un papel en la vida. Tardé años, y cuando acabé le dije al editor: "¡No te va a gustar, estoy casi seguro de que no me lo vas a querer publicar!" Me sorprendió la facilidad con la que me aceptaron la obra, aparte de las cosas que quitaron a base de viñetas negras.

P: ¿Significa que taparon cosas que ya habías dibujado? ¿Cosas como la viñeta en el baño de Fungus?

B: No, lo del baño fue cosa mía, ¡porque no quería dibujarla! La cubrí de negro, y así se me ocurrió el resto: cuando el editor quería otras alteraciones, lo hacíamos de la misma manera, y así me ahorré la molestia de rehacer las cosas. Y de esa forma tuvo una pinta peor, porque cuando tapas algo, ¡lo haces parecer más obsceno!

P: ¿Tienes planes para hacer una secuela de "Fungus?

B: ¡"Fungus" es una saga en curso donde nunca pasa nada! He esbozado otros dos o tres libros. "Fungus" iba a ser un musical dirigido por Richard Eyre, y también una película musical para la 20th Century Fox. Pero nada de eso llegó a buen puerto. Ahora hay otro tío que quiere hacer una obra musical y de ahí saltar a la pantalla. Además, me han pedido que escriba seis películas para televisión de media hora. Me encargaron escribir algunos programas para la radio de 8 minutos, en la Bogey de la BBC, pero aún tienen que darme el visto bueno. Y también he conocido a un joven compositor que quiere escribir una ópera al respecto. Bob Hoskins, el actor, quería interpretar a "Fungus". Me dijo: "Ese soy yo, es la historia de mi vida". Su interpretación sería muy buena: tiene el tamaño adecuado, es bajito y con garra.

P: ¿Cómo sueles trabajar en tus historias?

B: Cuando ya he ordenado mis ideas para empezar a hacer una, hago el borrador a lápiz para mostrárselo a los editores. Esa es la parte buena. La peor es planificar el espacio. Luego escribo todo el texto, lo recorto y lo coloco en veinte planillas (que son dobles, cuarenta páginas en total) para ver cuánto espacio ocupa la obra y cuánto quedará para las imágenes. En el caso de "Cuando el viento sopla" se me siguieron ocurriendo ideas después de escribirlo todo, y tuve que rediseñarlo. Agregar cuatro viñetas significaba reorganizar todas los demás, empequeñeciéndolas un poco. Cuando todo está planeado, empiezo a trabajar en cada pliego doble. Trazo los bocetos a lápiz, los entinto, agrego el texto con una lupa, y coloreo con acuarelas y rotuladores. Desde que tengo la idea al principio hasta que entrego el material para imprimir al editor, puede que pasen dos años. Una vez hice un registro del tiempo que me llevó hacer un par de páginas. Dibujar: 20 horas, entintar: 18 horas, colorear: 25 horas. Y todo eso después de meses de que se me ocurriese la idea, hacer el guión y planificar la obra.

P: Fungus requirió mucha investigación, aunque imagino que "El muñeco de nieve" fue más espontáneo.

B: Sí, esa última la hice como un ligero alivio después de Fungus, que fue muy prolijo. "El muñeco de nieve" era sin palabras, menos extenso. Se me ocurrió por un cómic que había hecho años antes protagonizado por muñecos de nieve que cobraban vida. Me quedé con la idea, porque podía dar buenos resultados.

P: Tu siguiente obra "Gentleman Jim", de 1980, estaba protagonizado por Jim y Hilda Bloggs.

B: Están basados en mis padres. No tanto en mi padre, aunque a mi madre le gusta obedecer y hacer caso a la autoridad, nunca se ha puesto en su contra.

P: En "Gentleman Jim" se enfrentan a las fuerzas de la ley y a la sociedad. ¿Por qué se te ocurrió meterlos en una guerra nuclear en tu obra "Cuando el viento sopla"?

B: Fue porque estaba viendo un capítulo de Panorama en la televisión centrado en la planificación de contingencias nucleares del país. Me afectó mucho y me dije: "Aquí está mi próxima obra". Quería ver qué pasaría si sufriésemos un ataque nuclear, ¿qué haría realmente la gente? La propaganda gubernamental me atraía un montón. Las autoridades han minimizado las cosas, fingiendo que podría ser como una especie de Segunda Guerra Mundial, cuando saben muy bien que no es así. Quería que la gente supiese lo que podía pasar, para que pudiera tomar sus propias decisiones.

P: La Campaña por el Desarme Nuclear me pareció un poco simplista. ¿Colaboras con ella?

B: Sí. ¡Y lo sigue siendo! [risas]. Pero es lo único que se puede hacer, cualquier otra cosa sería una completa locura. Puede que la CND [Campaign for Nuclear Disarmament] no llegue a ninguna parte y sea simplista, pero la alternativa es aún más loca: seguir acumulando cada vez más armas cuando ya nos podríamos hacer volar diez o veinte veces unos a otros.

P: ¿Crees que tu obra ayudó a que el público fuese más consciente del problema?

B: A juzgar por las cartas que recibo, puede que sí. En ellas me comentan que nunca hasta entonces habían pensado en el tema.

P: ¿Era tu intención?

B: Solo quería visualizar la situación como algo absolutamente real. Es el mismo principio en los que basé Fungus, Papá Noel, o El muñeco de nieve -situaciones imaginarias-, o en el caso de "Cuando el viento sopla", demasiado real. ¿Qué vamos a hacer tú y yo cuando escuchemos: 'Ya están de camino'?

P: ¡Al menos los Bloggs tienen sus folletos de ayuda! ¡Todos echarán mano de tu obra para saber qué pueden hacer! [risas]. ¿Alguna vez has dejado tus obras de lado para participar en otros medios?

B: No, soy un creador de libros. Pero me gustaría escribir más, sobre todo para la radio. El teatro me parece más difícil. Lo bueno de escribir para la radio es que lo que finalmente se emite se parece mucho a lo que escribes, la única diferencia es que las voces cobran vida, ¡pero no hay un montón de directores de escena y gente de vestuario e iluminación que te dicen qué tienes que hacer!

P: "Cuando el viento sopla" se convirtió en un show radiofónico muy exitoso. ¿Te preocupaba que la gente que escuchase las advertencias sobre un ataque nuclear pudiera pensar que era real? ¿Algo en plan "La Guerra de los Mundos" de Orson Welles, retransmitida en 1938?

B: Sí, la verdad es que tuve que reescribirlo. En el programa participaba Brian Perkins, el locutor de Radio 4, la voz de la BBC, y escucharlo en el estudio recitando el anuncio fue escalofriante, su voz daba mucha autoridad. Tuve que hacer tararear a Hilda Bloggs para que los oyentes se diesen cuenta de que no era real.

P: ¿Viste la película para televisión "El día después"?

B: Sí, todos se burlaron de ella, pero me pareció bastante buena. Fue aterrador poder ver desde tu jardín trasero cómo despegaban los misiles y la nube en forma de hongo.

P: ¿Has podido leer el manga japonés antinuclear "Pies Descalzos", ambientado en Hiroshima?

B: Sí, aunque mi opinión es ambivalente. Sé que está hecho con el corazón, pero también está tan vulgarmente dibujado que todo el mundo lleva la boca bien abierta en cada página. Pero, ¿cómo se le podría criticar si el autor estuvo allí, y lo experimentó de primera mano? Creo que la guerra nuclear se suele enfocar de dos formas. O bien retrata el horror de forma simbólica, en cuyo caso tiende a convertirse en un producto artístico o un cuento de hadas, con nubes y gente desnuda.

P: ¿En plan William Blake?

B: Exactamente, cosas al estilo del Inferno de Dante. O bien retrata el horror de forma realista, como en "Pies Descalzos", con gente caminando con cristales clavados que les sobresalen como si fuesen Jack Frost, y entonces te dices: "Oh, me parece ridículo". Sabes que todo sucedió de verdad, pero es tan horrible que no puedes ni retratarlo. Se convierte en una pantomima, y ese enfoque conduce directamente al cómic de terror. Es tan horrible que se vuelve cómico. Me parece que sugerir las cosas es mucho más poderoso.

P: Has participado en el concurso de historietas del Sunday Times. ¿Cómo te fue?

B: Quedé el segundo. Al principio quería hacer dibujos humorísticos para la prensa. Mi principal incentivo fue que alguien me comentó que el ganador conseguiría un espacio en el Sunday Times, ¡pero ni siquiera se lo dieron al ganador (Haldane, el dibujante de Punch)!

P: ¿Te gustaría hacer una tira de periódico de forma regular?

B: Una vez me pidieron que hiciese una tira diaria de Fungus para The Guardian durante seis meses, pero me pareció una tarea muy compleja. Me gustaría tener las suficientes páginas como para sacar un tomo, de lo contrario simplemente desaparecerá en la nada. Hace poco estuve leyendo a Steve Bell, que me parece maravilloso. Ojalá tuviese más espacio. Es tan hermético y vertical. Si hiciese una tira, me gustaría cortarla por la mitad y poner dos niveles de tres viñetas para evitar esas horribles viñetas verticales.

P: ¿Te gusta Posy Simmonds?

B: Oh, sí, mucho. Bretecher no tanto. Me gustan sus ideas, pero me aburren esos dibujos pesados ​​y repetitivos de grandes mujeres temblorosas. Creo que le falta variedad.

P: ¿Lees algún cómic británico como 2000AD o Warrior?

B: Los he visto alguna vez, pero no me interesan mucho, porque en su mayor parte son violentos y describen guerras variadas. Es lo que pasa con los cómics. ¡La mayoría son demasiado viles! No veo por qué no deberían ser perfectamente sencillos. ¿Por qué siempre tienen que llenarse de sexo y violencia? En Inglaterra ni siquiera se considera hablar de la falta de vivienda o sobre política. Cuando ves esas temáticas, entiendes por qué. Siempre es la misma vieja desnuda estrangulando serpientes o con murciélagos en el pelo. Mis "anécdotas innombrables" serían terriblemente acogedoras en comparación con todo eso. Por poner un ejemplo, una vez me uní a la Society of Strip Illustration, acudí a algunas reuniones y me sentí como un pez fuera del agua. Sentía como si me considerasen un personaje de Beatrix Potter, ¡todo dulzura y candidez! Luego intenté unirme al Club de Caricaturistas, pero son todos dibujantes de periódicos, de los cuáles también estaba bastante alejado. Estoy metido en la Sociedad de Autores, pero me siento fuera de lugar, porque todos son escritores de verdad.

P: ¿A quién sueles leer?

B: Philip Larkin es uno de mis favoritos, me gusta su poesía, y ahora estoy leyendo La escritura desatada. Fui a ver "Los viajes de Gulliver" al teatro Gate del Latchmere, lo que me hizo retomar a Swift. La poesía de Stevie Smith, William Trevor, todos esos. Tengo montones de libros de segunda mano.

P: También eres fanático del jazz.

B: Sí, crecí escuchando jazz tradicional y luego me empezó a aburrir y me pasé a lo que era el jazz moderno en los cincuenta. ¡Pero ahora la mayoría son ancianos o han muerto!

P: Actualmente estás dando clases en una Escuela de Arte. ¿Sueles animar a a los estudiantes para que se metan a historietistas?

B: No, pero por lo general, al año hay uno o dos que quieren hacerlo de todos modos. De hecho, aquí hay un fuerte sentir general en contra del cómic, la gente desaprueba las historietas como siempre se ha hecho en las escuelas de arte, como si fuese algo solo para las clases bajas. ¡Increíble! Es una idiotez propia de las Bellas Artes. Lo máximo que puedes conseguir es una exposición en el West End, donde quizás vayan a verla unos cientos de personas. Pero si te publican en un libro o en una revista, accederás a mucha más gente.

P: ¿Qué podemos esperar de ti a continuación?

B: Un libro político humorístico que aparecerá este septiembre, eso si es que llego a tiempo. Será un libro de imágenes, no de tiras, porque no necesitaba tantos dibujos.

P: ¿Qué ves de ti mismo en tus personajes?

B: Creo que todos se parecen un poco a mí. Papá Noel es gruñón, Fungus es depresivo.

P: Pero tú tienes un gran sentido del humor...

B: Sí, ¡pero como la mayoría de las personas depresivas!

lunes, 5 de abril de 2021

PROFUNDIZANDO EN PALOMAR, UNA ENTREVISTA CON BETO HERNANDEZ (5 DE 5)

Gilbert Hernandez charla sobre su trabajo en Luba y Love & Rockets. Entrevista realizada por Chris Knowles y transcrita por Jon B. Knutson para Comic Book Artist nº 15 (2001). Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2parte 3, parte 4.

CHRIS: Love and Rockets llegó a estar muy de moda, ¿recibiste alguna llamada de gente como Jenette Kahn o Jim Shooter para hacer alguna obra?

GILBERT: La verdad es que nunca nos preguntaron directamente, pero bueno... la historia de Love and Rockets tiene bastante que ver con Gary Groth, porque cada vez que el título ha suscitado el interés de alguien, él siempre ha estado al quite. En aquel momento, Gary Groth, editor de Love and Rockets y The Comics Journal, era bastante protector con nosotros y [risas], fuese intencional o no, siempre parecía incomodar al otro lado.

CHRIS: Bueno, en ese momento era como si actuase de pararrayos.

GILBERT: Cierto, a mucha gente le parecía mejor evitarlo y puentearlo para llegar a nosotros, pero de alguna forma, él siempre estaba en medio. Como he dicho, no sé si era intencional, o si tenía más que ver con su personalidad [risas].

CHRIS: Supongo que también os tenéis que haber sentido obligados a seguir con él, porque os lo facilitó todo al principio.

GILBERT: Claro. Siempre nos estuvo respaldando, y siempre nos promovió y nos apoyó ferozmente.

CHRIS: Tenéis que haber sentido cierta lealtad hacia él.

GILBERT: Sí, pero tampoco era una obligación. Lo nuestro era más una asociación natural, en serio. Trabajamos muy bien juntos. Pero al mismo tiempo, la personalidad de Gary es de tal forma que siempre la lía.

CHRIS: Si repasamos aquella época de nuevo (que parece que fue hace mucho tiempo), era como si hubiese una especie de cruzada. "Intentemos que los cómics sean algo más que simple forraje geek de usar y tirar". Seguro que a vosotros también os apasionaba la idea. Pero a medida que avanzaba la década, parece como si todos esos sentimientos se hubiesen evaporado. ¿Cómo os ha afectado? Se puede comprobar que buena parte del material alternativo más interesante estaba desapareciendo, y que el mainstream se estaba volviendo cada vez más grosero, vulgar y montaba cada vez más estrépito. Era más una parodia de sí mismo que nunca. ¿Afectó vuestra forma de pensar en vuestra obra? ¿Os llegásteis a sentir algo así como los republicanos españoles?

GILBERT: [Risas]. Jaime y yo nos ensimismamos bastante con nuestra obra. El problema era que nuestras ventas no terminaban de mejorar, de hecho llegaron a bajar por culpa de los trucos de marketing del resto de editoriales, así que el espacio en las estanterías de las tiendas era cada vez más reducido, y la distribución era de lo peor. Claro que nos amargó un poco, en plan: "Espera, ¡pero fíjate! Durante un tiempo han estado hablando de nosotros y de los nuevos cómics, pero ¿no será que solo era un montón de palabrería y lo que querían en realidad era vender más tomos mainstream?" [Risas.] No sé, fue un poco decepcionante.

CHRIS: ¿Quieres decir que aunque fue descorazonador, en realidad no afectó mucho a tu ritmo de trabajo?

GILBERT: No, los problemas que sufrí con mi trabajo tuvieron más que ver con mi propia personalidad. [Risas]. Empezamos a perder lectores a la altura del número 30 de Love and Rockets

CHRIS: Hablamos de finales de los 80.

GILBERT: Sí, a finales de los 80, cuando nuestra estrella se empezó a apagar. Alrededor del número 29, después de hacer "Human Catastrophism", y luego "Río Veneno", empecé a perder multitud de lectores, supongo que porque estaba haciendo una serie realmente compleja.

CHRIS: Bueno, recuerdo que me frustraba bastante [risas], porque esa historia tan larga y extensa seguía adelante, y en ese momento, la serie solo aparecía dos o tres veces al año. ¿También te resultaba frustrante?

GILBERT: Claro, porque además de cualquier conflicto de personalidad que estuviese sufriendo, solía sentarme frente al tablero de dibujo y me estrujaba la cabeza para intentar terminar la historia, y luego tiraba la página a la basura y empezaba de nuevo. Luego recortaba alguna página y la pegaba, un trabajo de reparación que me consumía demasiado tiempo y que para empezar, en realidad ni siquiera funcionaba.

CHRIS: ¿Se podría decir que estabas intentando empujar el título en alguna nueva dirección?

GILBERT: Siempre lo enfocaba desde el punto de vista del lector. Alguien me contó una conversación que había escuchado en una tienda de cómics: "Oh, ha salido el nuevo de "Love and Rockets", y otro le contestó: "¿En serio? No sabía ni que seguía". "Sí, pero no es tan bueno" [risas]. Me llevó medio año hacer ese número, y luego alguien lo descartó en dos segundos. Tuve que revisar las cosas más seriamente: "Tengo que hacer algo, tengo que acabar la historia de una vez". Y cuanto más me esforzaba, más se me complicaba.

CHRIS: ¿No estabas haciendo la historia de "Love and Rockets X" al mismo tiempo? Primero "Poison River" y...

GILBERT: La de "Love and Rockets X", sí, así que necesitaba descansar.

CHRIS: Lo más interesante de "Río Veneno" es que se fue volviendo cada vez más oscura, casi nihilista. Negro sobre negro. En esa historia había bastante violencia extrema. ¿Era un reflejo de tu estado mental del momento?

GILBERT: Es la única respuesta que se me ocurre, aunque no recuerdo por qué.

CHRIS: Así que hiciste la historia de "Love and Rockets X", un verdadero punto de partida para ti, porque se ubicaba en Los Ángeles en la actualidad.

GILBERT: Mi propia versión de una historia de Maggie y Hopey. Me dije: "Bueno, yo también vengo del punk rock´n´ roll, aunque nunca lo he usado en un cómic". Pero terminó por volverse oscura y retorcida. [Risas.] Algo estaba pasando conmigo, aunque no sé lo que era.

CHRIS: Sin embargo, se le puede atribuir al temperamento de la época, ¡porque en ese momento todo era un poco oscuro y retorcido!

GILBERT: Puede que tengas razón.

CHRIS: Se editaban todos esos títulos de Vertigo enfermizos del estilo de The Extremist, y Hellraiser y todo ese tipo de cosas. Parece que lo retorcido hubiese impregnado todos los ámbitos de la cultura popular, una especie de ansiedad por volverse muy oscuro, nihilista y extremo, y tal vez tú también lo estuvieras reflejando.

GILBERT: No lo sé. Después hice Birdland, algo más ligero. Pero se volvió realmente retorcido... ¡no oscuro, sino realmente retorcido! [risas] Todo empezó como un jugueteo sobre el sexo "light" y sin violencia. Ese era el plan, hacer un cómic sexual realmente divertido y sin violencia, porque por alguna razón, cuando le pides a los dibujantes que hagan un cómic sexual, la violencia aparece en primer plano.

CHRIS: Si, me molesta mucho. Siempre he dicho que me gusta el sexo y me gusta la violencia, pero no la violencia sexual.

GILBERT: Cierto, a menos que realmente tengan algo que decir al respecto, pero por lo general no es el caso.

CHRIS: Sí, siempre es atroz.

GILBERT: Sí, porque les gusta la violencia. Por alguna razón, cuando algunas personas reflexionan sobre el sexo, se les empiezan a ocurrir pensamientos violentos.

CHRIS: Seguro que dice mucho sobre la mentalidad en el mundo del cómic. En ese momento casi era como si vosotros fueseis viejos rockeros punk, y luego apareció un nuevo movimiento hardcore, con gente como Julie Doucet y Chester Brown.

GILBERT: Por lo que tengo entendido, a muchos de esos dibujantes posteriores, que, por supuesto, ahora son veteranos, a finales de los 80, o principios de los 90, eran la novedad, y no les gustaba mucho Love and Rockets, porque les parecía demasiado flojo.

CHRIS: Yummy Fur me recordaba mucho a los primeros Love and Rockets, y la obra de Joe Matt era realmente divertida y confesional, se parecía a las historias de Crumb. La obra de Julie Doucet era tan obviamente chiflada que era muy divertido leerla. Pero de repente, parecía como si todas sus historias solo tratasen sobre la masturbación, ¡una buena metáfora de lo que estaban haciendo con su trabajo!

GILBERT: Es una buena forma de decirlo.

CHRIS: Es gracioso, como si vosotros fueseis The Clash y ellos Agnostic Front o algo así, [risas], pero ahora han desaparecido y parece que ya no hacen nada.

GILBERT: Sí.

CHRIS: Vosotros seguís en el ajo.

GILBERT: Eso es lo más importante, seguir adelante y... igual no les gusta, pero, ¡que les den! ¿sabes?

CHRIS: ¿Sentíais algún tipo de rivalidad?

GILBERT: "¿Sabes qué? Esto son cómics, no rock and roll. Puedo llegar a 80 años y seguir siendo capaz de darte una patada en el culo".

CHRIS: Sí.

GILBERT: Will Eisner tiene alrededor de 80 años, ¡y sigue pateando culos!

CHRIS: ¡Sí! [Risas].

GILBERT: El rock and roll es diferente, y el boxeo, o el baloncesto, pero esto son cómics.

CHRIS: Mientras te puedas seguir valiendo.

GILBERT: Si mi cerebro y mi mano van bien, seguiré pateándote el culo, ¿me entiendes? Y no es arrogancia ni ego, se trata de espíritu competitivo.

CHRIS: Sin embargo, me gustaría señalar que cuando dejasteis Love and Rockets en barbecho, te pusiste con New Love, en realidad un retroceso a los primeros y divertidos tiempos de Love and Rockets.

GILBERT: Sí, era divertida. Pero elegí el peor nombre de todos. Descubrí que ese nombre no era lo suficientemente poderoso como para vender una serie, los lectores querían más Love and Rockets.

CHRIS: Como con cualquier otra cosa, la mayoría responde a las marcas.

GILBERT: Desafortunadamente, Love and Rockets es un nombre con tanta fuerza que cinco años después, la gente todavía nos lo sigue pidiendo. "Entonces, ¿qué estáis haciendo ahora? ¿Por qué has dejado de hacer Love and Rockets?" Pero lo entiendo, porque Love and Rockets era donde se conseguían nuestras cosas. Siempre que querías leernos, te podías pillar la revista. Así que aunque saquemos el resto de títulos, la gente ni los prueba, y además, los lectores han envejecido.

CHRIS: Así que tu material posterior a Love and Rockets -Girl Crazy, Luba y New Love, todos en la misma línea de Love and Rockets- no tuvieron tanto éxito como la serie original. Diría que lo más probable es que la culpa sea de la gran implosión de principios de los 90, ¡todos vuestros lectores del underground y los menos ortodoxos abandonaron el cómic! ¡Los del underground se rindieron! Era muy difícil encontrar Big Baby o Love and Rockets, o lo que fuese, en las tiendas, tenías que enfrentarte a un océano de basura con portadas cromadas.

GILBERT: Cierto.

CHRIS: Hace años nos conocimos en San Diego, y recuerdo que te dije lo mucho que me había gustado New Love, porque me parece que empezaste a abordar los problemas que habías tenido mientras estabas haciendo Love and Rockets. De repente, otra vez era divertido leer tu material. Seguro que también fue divertido dibujarlo.

GILBERT: Sí.

CHRIS: Entonces, ¿qué hay en este momento? ¿Qué ves en el futuro?

GILBERT: ¿Me preguntas sobre mi obra o sobre los cómics en general?

CHRIS: Elige. De hecho, me gustaría escuchar tus comentarios sobre ambos.

GILBERT: Continuaré haciendo el cómic de Luba, y probablemente una serie de Vertigo para DC, una miniserie, me centraré en estas obras un tiempo... de hecho, son dos títulos de Luba: Comic and stories, y Luba. Además, empezaré lo que probablemente sea la nueva tendencia de los dibujantes de cómic alternativo, novelas gráficas cortas. Ese parece ser el futuro.

CHRIS: Si te fijas en los gráficos de ventas, te das cuenta de que los formatos de continuará han empezado a fallar.

GILBERT: Sacar esas series y que solo las lean dos lectores es muy agotador ¿verdad? [risas]. Sí, parece como si los títulos alternativos se estuvieran marchitando.

CHRIS: Quizá sea saludable a largo plazo. Tener que hacer todo eso... me refiero a que yo solo he hecho un par de miniseries, y casi me vuelvo loco, no me imagino haciendo una serie de continuará, me parece agotador. ¡Es mucho trabajo! ¡Ni siquiera me imagino haciendo Love and Rockets, que ha durado 10 años! Ni de broma. Cuando pienso en vosotros y en gente como Dave Sim, simplemente no sé cómo lo hacéis.

GILBERT: Recuerdo cuando mi hermano mayor Mario llegó a casa con el primer número de Los Cuatro Fantásticos. Eso se me quedó arraigado, la periodicidad. Robert Crumb necesita tener un cómic que dibujar. No puede hacer novelas gráficas, tiene que ser un cómic. Puede que sólo salga cada cinco años, [risas] pero tiene que ser cómic. Tiene que ser capaz de sostenerlo, tiene que parecer un cómic, eso es lo que quiere. Yo voy a intentar hacer la transición, pero dentro de uno o dos años, y creo que serán un par de obras al año, eso es todo. Serán autónomas y completas. No tendrás que preocuparte por nada. Nada de "¿qué es lo que ocurría en el último número?"

CHRIS: Sí, antes has mencionado la problemática que tuviste que afrontar en "Río Veneno", esa larga y extensa historia que se empezó a descontrolar... Estuviste trabajando sin parar durante casi tres años, tuvo que ser... Tal vez, cuando transcurra un tiempo te apetezca contar otra historia compleja, y te empieces a decir otra vez: "¿En qué estaría pensando el mes anterior cuando estaba trabajando en esto?" [risas].

GILBERT: Mi único temor, y es uno pequeño, es que me ponga con la historia larga, y no me de cuenta a tiempo de los errores, ¿sabes? En las publicaciones periódicas o en una serie, puedo ver hacia dónde van las cosas y cambiar de ruta. Pero en cuanto se edita la novela: "¡Ups!" [risas]. "No era esa la idea, ¿verdad?"

CHRIS: Ahora Hollywood os ha empezado a rondar otra vez.

GILBERT: [Risas.] En realidad no. Bueno, siempre están husmeando para adaptar Love and Rockets o algo así.

CHRIS: Es porque lo "latino" está de moda, ¿verdad?

GILBERT: Si finalmente se llegase a hacer algún día, me da igual que sea como consecuencia de la moda del mes u otra tendencia. Pero te vienen con mucha palabrería, desperdician mucho tiempo y energía y muchas esperanzas, y luego, o bien lo destilan y hacen la mierda más absoluta [risas] o bien no se llega a hacer nunca, y todos se encogen de hombros.

CHRIS: Pero son muy seductores, todo un problema.

GILBERT: ¡Oh, claro! Una pequeña parte de nosotros nos decimos: "Sabes... ¿y qué pasa si esto funciona?" [risas]. Podría pasar.

CHRIS: ¿Crees que el cómic se va a poder redimir? Mi idea sobre el cómic de los 90 es que retrocedió de una manera tan radical que se estrelló sin remedio. Fue casi como una puestón de cocaína. Ahora toda la industria del cómic está encerrada en la Clínica Betty Ford. ¿Ves algún futuro en el medio?

GILBERT: ¿Te refieres a la industria? Siempre se podrá restaurar, porque se han visto cosas más raras. Las cosas se van al garete, se desmoronan, y solo quedan dos tipos con un par de palos en lugar de pistolas para defender el fuerte, y de repente: "¡Boom!" A la semana siguiente las cosas se recuperan y se vuelven más grandes que nunca. Así que no lo descarto. Parece que vienen días muy turbios, pero no descarto que todo se recupere por fin, porque por lo que sea, a veces se han visto cosas más raras.

lunes, 29 de marzo de 2021

ETAPAS CORTAS SUPERHERÓICAS DE STEVE GERBER EN EL UNIVERSO MARVEL, por Jason Shayer

Artículo de Jason Shayer publicado en Back Issue nº 31 (2008). Traducción: Frog2000.

Al crecer a base de una dieta de cómics ochenteros, me perdí la mayoría de las obras de Steve Gerber. La primera vez que escuché hablar del guionista fue a tenor de su querella contra Marvel por los derechos de Howard, el Pato. Gerber era uno de los creadores que me figuraba que en cualquier momento empezaría a leer, y quizá incluso podría conocerlo en alguna Convención de cómics.

Cuando me enteré de que había fallecido, decidí investigar más su trabajo para la Marvel. Aunque Steve Gerber era principalmente conocido por sus guiones en Howard el Pato y en el Hombre Cosa, también había colaborado en memorables etapas en series como Daredevil, Los Defensores y Foolkiller, así como en otro puñado de títulos variados.

"Admiraba mucho los guiones de Gerber, siempre me parecieron únicos: su voz era muy personal", comenta Marv Wolfman. "Steve era uno de los pocos guionistas de la época que desde el principio se destacó con una voz distintiva y propia. A la mayoría nos llevó mucho tiempo encontrarla, pero Steve venía ya con ella." Gerber utilizaba su estilo único para contar historias excéntricas enfocadas sobre todo en los personajes. Tenía una gran habilidad para mezclar a los superhéroes estándar y la sátira social afilada. También sabía capturar momentos puntuales de humanidad entre circunstancias de lo más chifladas.

A principios de los setenta, la energía creativa y la explosión de talentos que había disfrutado Marvel en los sesenta se estaba empezando a diluir. La editorial ideó una serie de personajes no superheróicos diversos como Conan, Drácula, y el Maestro del Kung-Fu para intentar reavivar la magia de la década anterior. Y además, emergió una cuadrilla de nuevos guionistas como Len Wein, Steve Englehart, o Marv Wolfman. Gerber se unió a Marvel justo cuando se estaba empezando a desarrollar un entorno tan fértil como experimental.

SHANNA, LA DIABLESA

En uno de sus primeros cometidos para la editorial, Steve Gerber co-creó a Shanna, la Diablesa junto a Carole Seuling. Obviamente, Shanna era la versión de la Marvel del arquetipo de chica de la jungla con su habitual bikini de piel de leopardo. Sus primeras historias eran un derivado de las de Tarzán y relataban las peleas con cazadores furtivos de marfil o el descubrimiento de antiguas ciudades perdidas. Lo que diferenciaba a la serie era la caracterización. La protagonista ejercía de despiadada protectora de la jungla y de sus animales, era una ambientalista, y poseía un odio subyacente contra los hombres y las armas de fuego.

Desafortunadamente, el conjunto de títulos centrados en protagonistas femeninas de principios de los setenta, con otras series como La Gata y Enfermera de Noche, no duró demasiado y el título se cerró de forma abrupta tras tan solo cinco números. Sin embargo, Gerber se apropió del personaje a lo largo de los años siguientes y Shanna hizo algunas apariciones en los títulos que escribió. En el Rampaging Hulk nº 9 (junio de 1978) se puede encontrar una historia de complemento de Shanna que el guionista utilizó para llevársela en una nueva dirección. Completó hasta tres entregas centradas en esa nueva tesitura, pero la idea fue abandonada. Sin embargo, se publicarían trece años más tarde en la serie antológica de Marvel titulada "Marvel Fanfare".

En la introducción al Marvel Fanfare nº 59 (octubre de 1991), el editor Al Milgrom apuntaba: "Cuando contacté con él para que escribiese el último capítulo, no tenía ni idea de hacia dónde se iba a dirigir el argumento original. Steve estuvo a la altura del desafío ¡y resolvió los problemas de guión con su estilo particular y asombrosamente inusual!" 

En los cuatro números de Marvel Fanfare, Gerber se concentró más en las luchas internas de Shanna que en las peripecias externas. Aunque Shanna se enfrentaba a una malévola organización llamada The Pride, no era sino un medio para lograr el clímax en el conflicto psicológico de la Diablesa, forzándola así a enfrentarse a su lado más primitivo.

Gerber presentó la psique rota de Shanna de una forma sencilla y eficaz, haciendo que consultase con un psicoterapeuta (un cliché bastante cansino en el mundo de la televisión y el cine actual, pero en su momento tremendamente inventivo). Shanna le cuenta al médico acerca de toda la violencia que ha plagado su vida y cómo, a lo largo de los años, la muerte ha reclamado a sus amigos cercanos, a su familia, y a sus queridas mascotas de la jungla.

La malsana atracción de Shanna por la muerte y la violencia está bien ejemplificada por la piel de leopardo que viste, que en realidad es la piel de su mascota leopardo Julani. En su mente, la piel del leopardo funciona como la metáfora de una posesión espiritual, permitiéndola dejar atrás su humanidad y ser poseída por sus instintos más básicos.

Su relación con los animales la ayuda a seguir teniendo una conexión con su lado más primario, especialmente cuando se encuentra atrapada en medio de la civilización. Para relajarse, prefiere pelear contra la pitón de diez metros Ananta, lo que acerca la trama a las temáticas del bondage, algo extrañamente sensual.

Lo que quedó muy claro era el cariño que sentía Steve Gerber por el personaje de Shanna, y su interés por continuar desarrollando el personaje.

NAMOR, EL SUBMARINO

El trabajo como suplente en Namor, el Submarino dio comienzo cuando Bill Everett, el creador del Príncipe Namor enfermó y finalmente sucumbió a la enfermedad. Gerber se subió a bordo en mitad de una saga y guionizó las historias basándose en los argumentos de Everett. 

Cuando Don Heck se unió a la serie como dibujante en el Sub-Mariner nº 64 (agosto de 1973), Gerber por fin empezó a dejar su marca de fábrica e hizo recorrer a Namor otro camino. Desafortunadamente, su etapa solo duró otros cinco números, seis si contamos la aparición del personaje en Marvel Two-in-One nº 2 (marzo de 1974). En un post de 2006 del Yahoo! Howard the Duck Club, Steve Gerber admitía:

"No es que mi corazón no estuviese en la serie, era más bien que nunca fui capaz de manejar ni la colección ni al propio Namor. El personaje y yo no encajábamos demasiado bien. Creo que el problema reside en que no soy capaz de escribir de forma convincente a un héroe imperial. Mi naturaleza es demasiado democrática e igualitaria".

DAREDEVIL

La etapa de Gerber en Daredevil fue uno de los momentos clave de su carrera. Después de un surtido de encargos dispares (un puñado de números de Iron Man, una breve etapa en Namor, y algunos extraños números de relleno), Gerber asumió el papel como nuevo guionista a tiempo completo en el Daredevil  nº 97 (marzo de 1973).

La etapa de Steve Gerber en Daredevil expandió la crónica de las aventuras del personaje en San Francisco. Este Daredevil aún no se ha convertido en la figura oscurecida y afilada con la que ahora identificamos al personaje. La etapa inicial de Gerber duró hasta Daredevil nº 107 (enero de 1974), y aunque presentaba a toda una manada de supervillanos, una terriblemente predecible mente maestra, y figuras cósmicas fuera de lugar como Dragón Lunar y el Capitán Marvel, lo compensaba con destacadas temáticas y personajes.

En esta saga de apertura Daredevil intentaba encontrar su lugar en el mundo, un reflejo de la carrera de Gerber, que intentaba encontrar su espacio como guionista de cómics. En el Daredevil nº 100 (junio de 1973), Jann Wenner, la fundadora de la revista Rolling Stone, entrevistaba a Daredevil y aprendía lo siguiente: "La gente hace a los héroes, Jann -nacemos de esa necesidad visceral de que los ayudemos contra la maldad que aflora en las mentes de los cerebros de otros hombres que amenazan todo lo bueno." 

No es difícil escuchar la voz de Gerber en esa respuesta, un intento de formular lo que para él eran los superhéroes. Otro personaje que apareció en la saga fue Angar, el Aullador. No era tanto un villano, como un hippie airado contra las injusticias del sistema. Pero como Daredevil, él también se encontraba perdido y era más Matt Murdock que Daredevil, que le preguntaba quién pensaba que era y qué creía estar haciendo. 

A la altura del Daredevil nº 107, el título se convirtió en bimensual por culpa de las bajas ventas. Para darle el crédito que merece, Gerber cargó con la culpa y anunció audazmente que devolvería a Daredevil a sus raíces. En la sección de correo del Daredevil nº 114 (octubre de 1974), Gerber confesaba:

"La fastidié bastante. Verás, a veces se necesita un tiempo para que un guionista empiece a pensar en una serie como algo "propio". Y, al menos en mi caso, es más difícil cuando la serie dispone de una historia tan larga y colorida detrás como Daredevil."

"Así que me impuse todas las metas equivocadas. Estaba intentando hacer el DD de Gerry [Conway], o el DD de Roy [Thomas], o el DD de Stan [Lee], y básicamente peleaba en contra de mis propios instintos sobre cómo tenía que afrontar la serie."

"Eso cambió en el DD nº 107, el final de la saga de Terrex. Porque, me gustase o no, sin darme cuenta había empujado a Daredevil en una dirección donde se iba a producir una ruptura importante con el pasado. Varias largas discusiones muy reveladoras con el editor Roy Thomas me ayudaron a aclararme y a pensar en lo que sentía sobre los personajes, los villanos, las relaciones interpersonales de la colección... y me puse en camino".

Steve Gerber le diría más tarde a Kuljit Mithra en una entrevista de 2004 para la web Man Without Fear:

"Básicamente, aprendí cómo escribir una serie de superhéroes a mi manera, incorporando lo que había aprendido sobre caracterización, trama y ritmo en las diversas series de terror que estaba guionizando. Durante varios meses, encontré lo que se podría tildar de mi voz personal para los superhéroes. Así que en resumen, trabajar en Daredevil me enseñó a guionizar historias de superhéroes. Significó un montón para mí".

MARVEL TWO-IN-ONE

La premisa de Marvel Two-in-One no era demasiado difícil de descifrar: utilizar la popularidad de La Cosa para que los fans conociesen otros grandes títulos editados por Marvel Comics. Gerber cumplió bastante bien, porque sus historias estaban fuertemente ligadas a títulos que estaba guionizando en ese momento (Daredevil, el Hombre Cosa y Namor) o títulos que escribiría más adelante (Los Defensores, Marvel Presents).

Si bien Gerber se destacó escribiendo a personajes extravagantes y segundones, también llegó a guionizar a los favoritos de los fans. Describió fielmente a la Cosa como el monstruo hosco, de charla callejera y buen corazón mejorado por los rayos cósmicos. En ninguna parte se pudo ver mejor que en Marvel Two-in-One nº 4 (julio de 1974), cuando La Cosa se veía obligada a asumir el papel de niñera como el "Tío Benjy" del ingenuo y poderoso alienígena conocido como Wundarr. Este papelón sacaba a la Cosa de su zona de confort, así que el personaje tenía que refrenar su habitual comportamiento cascarrabias y malhumorado para lidiar con la inocente simplicidad de Wundarr y sus peligrosas rabietas. La breve etapa de ocho números en el título hizo que La Cosa recorriese muchísimas millas: chapoteó a lo largo y ancho de los pantanos de las Everglades de Florida, recibió un disparo de los Badoon en un futuro lejano, y en Arizona se disfrazó como uno de los Reyes Magos para formar parte de una retorcida recreación del nacimiento de Jesucristo.

LOS DEFENSORES

La etapa de Steve Gerber en Los Defensores fue su mayor epopeya superheróica. En sus 25 números, con un anual y tres especiales Giant Size, el infame "no equipo" vivió alguna de sus aventuras más extrañas y extravagantes. ¿Dónde más se pudo leer a unos héroes enfrentándose al terrorismo urbano y al racismo, defendiendo el futuro de invasores alienígenas, buscando un cerebro secuestrado en un tarro y frustrando los planes de un dios con forma alienígena empeñado en convertir a la humanidad en payasos?

En Los Defensores, Steve Gerber tampoco rehuyó abordar temas sociales como la pobreza, el medio ambiente y el racismo. Los Defensores nºs 22-25 (abril-julio de 1975) se centraban en la decadencia que sufría el centro de las grandes ciudades y se entreveía la preocupación por cómo el sistema social había defraudado a los empobrecidos. Gerber también contrastó dichas condiciones sociales con la riqueza de Kyle "Halcón Nocturno" Richmond y su apatía a la hora de explicar cómo seguía manteniendo toda esa riqueza, que terminó convirtiéndose en la fuente financiera de la organización terrorista Hijos de la Serpiente.

En el cruce del grupo con los Guardianes de la Galaxia, el futuro de la Tierra parecía sombrío por culpa de la imprudente actitud de los humanos, causantes de un daño irreparable al medio ambiente, lo que llevaba a guerras devastadoras por hacerse con los alimentos y recursos que quedaban. Sin embargo, también quedaban destellos de esperanza. Tal vez Gerber nos quiso decir que no perdiésemos la fe mientras la humanidad intentaba reconstruir la sociedad, a pesar de las catástrofes que deberían habernos destruido sin remedio.

La siguiente amenaza a la que se enfrentaron los Defensores fue la de los Hombres Cabeza. Steve Gerber juntó a tres personajes de los cómics de terror de los cincuenta de Marvel Comics para crear a este extraño grupo de villanos empeñados en conquistar el mundo sin violencia. Los "Headmen" estaban compuestos por Chondu, un mago de cabaret que se topaba con fuerzas místicas más allá de su comprensión; Jerry Morgan, un biólogo equivocado cuyos experimentos consigo mismo hicieron que sus huesos se encogieran, dejando su piel grotescamente arrugada y suelta; y Nagan, un científico loco con un asombroso talento para los trasplantes cuyo mayor éxito fue poner su propia cabeza en el cuerpo de un gorila. En Los Defensores nº 32 (febrero de 1976), Gerber agregó a Ruby Thursday a sus filas, una mujer con una "computadora orgánica" por cabeza. Como estaba hecha de plástico maleable, podía transformar su testa en lo que quisiera.

Para agravar sus problemas, los Defensores tuvieron que lidiar con el regreso del casi omnisciente Nebulón. En lugar de destruir a la humanidad, Nebulón quería ahora salvarla de sí misma. Gerber hizo que este ser celestial adoptara una personalidad humana y reprendiera a los asistentes a sus seminarios de superación para que admitieran lo tontos que eran por llevar al mundo a un estado de caos.

Ambas tramas llegaron a su punto culminante en el primer anual de los Defensores (1976), donde Gerber utilizó uno de sus temas predominantes. El Dr. Extraño le mostró a Nebulón cómo era ser humano y que "las cualidades más frecuentemente representativas de la humanidad daban como resultado sus logros más destacados".

A medida que Gerber seguía con estas historias épicas, también invertía tiempo en ir construyendo a los personajes. Además se ocupó de segundones como Halcón Nocturno y Valquiria, y entretejió las tramas secundarias con las de la historia principal.

En los Defensores nº 32 (febrero de 1976), Gerber utilizó hábilmente el estado incorpóreo de Halcón Nocturno para enseñar a través de varias secuencias de sueños surrealistas, las personas y fuerzas que habían dado forma a la vida de su alter ego, Kyle Richmond. Richmond sufrió grandes tensiones emocionales y físicas durante la etapa del guionista. Para hacer frente a los obstáculos, Richmond actuaba de una forma muy humana y su personalidad creció a partir de todas esas experiencias.

No se puede hablar sobre la etapa de Gerber en Los Defensores sin mencionar al infame Elfo armado que aparecía de vez en cuando. Terminó por ser uno de los misterios más desconcertantes de toda la serie. Este Elfo apareció por primera vez en los Defensores nº 25 (julio de 1975) y aunque solo fue en unas pocas páginas durante dos años, obviamente llamó la atención de los fans. El personaje hizo breves apariciones en Los Defensores nºs 25, 31, 38 y 40 y una "última" aparición posterior a la etapa de Steve Gerber en Los Defensores nº 46 (abril de 1977).

En cada aparición, el Elfo rastreaba a su víctima y luego la disparaba con un arma. Aparentemente, las víctimas eran personas inocentes que no estaban relacionadas con las tramas que se desarrollaban en Los Defensores. No hay evidencia alguna de que esta pistola fuese otra cosa que una pistola normal, y definitivamente parecía un revólver. Después de disparar el arma, en la siguiente viñeta se veía una explosión y un dramático "BLAM", y eso es todo lo que el lector podía atisbar. No había sangre, ninguna reacción de los testigos y ninguna indicación del efecto del arma. Todo quedaba en manos de la imaginación del lector, pero eso era lo mejor.

¿Quién o qué era el Elfo? "Soy... lo que soy...", decía Elfo, disfrazado de jefe indio norteamericano en Los Defensores nº 38 (agosto de 1976). En algunas de sus apariciones, el Elfo conocía a sus víctimas por sus nombres de pila. Y en dos ocasiones, se despidió de sus víctimas antes de apretar el gatillo.

En su momento, Steve Gerber nunca habló ni intentó explicar quién era Elfo ni cuáles eran sus motivaciones, ni tampoco los editores cuando en el correo se lo demandó unos desconcertados fans.

Los guionistas posteriores a la etapa de Gerber, Roger Slifer y David Anthony Kraft, intentaron resolver la trama secundaria pendiente. Mientras el Elfo acechaba a un desprevenido repartidor de periódicos, de repente era atropellado por una camioneta. Todo lo que quedaba era su sombrero y un pompón.

Como homenaje, en la viñeta del golpeado Elfo se podía ver una explosión con un signo de exclamación.

En el foro Howard the Duck Club, Gerber comentó:

"Siempre he dicho que la escena en la que a Elfo lo atropellaba una furgoneta era la segunda mejor solución posible. No sé cuál hubiese sido la primera, porque la verdad es que me estaba inventando la historia sobre la marcha. (La razón de que Elfo apareciese por primera vez fue porque Sal Buscema se estaba cansando de dibujar a tipos con traje de serpiente. Me preguntó si podía agregar algo más para variar, y lo hice). Si piensas en cómo se escriben los cómics hoy en día todo esto sonará increíble: antes de que se escriba la primera palabra de un guión, cada resma de cada historia ya está trazada hasta niveles insoportables, pero casi todas mis cosas de los 70 para Marvel las inventé sobre la marcha. Parecía más divertido hacerlo de esa forma".

GUARDIANES DE LA GALAXIA

Aunque Steve Gerber no creó a los Guardianes de la Galaxia, sí que amplió y definió su universo. También presentó a dos nuevos miembros, el enigmático Halcón Estelar y la impulsiva Nikki, personajes catalizadores que nos permitían descubrir más sobre sus compañeros de equipo.

En Marvel Presents nº 3 (febrero de 1976) continuaban los acontecimientos narrados en Los Defensores nº 29 (noviembre de 1975) donde se había iniciado la rebelión contra el opresivo mandato de los Badoon. Las apariciones especiales de los Guardianes en Defensores y en Marvel-Two-In-One pusieron en marcha estos eventos, dando la impresión de que su nueva serie podía ser una ópera espacial centrada en batallas entre dioses.

Inesperadamente, Gerber dio la vuelta a la trama y, en el primer número puso fin abruptamente al conflicto Badoon. Las consecuencias dejaron a los Guardianes de la Galaxia esforzándose por encontrarse a sí mismos, ya que su razón de ser había terminado de repente. Los personajes fueron sometidos al lado más feo de la humanidad, ya que el racismo, el resentimiento y la crueldad presentes en el planeta que habían liberado los hacían sentir bastante incómodos.

La historia titulada "Planet of the Absurd" del Marvel Presents nº 5 (junio de 1976), pertenecía a un Gerber en su mejor momento satírico y ejemplificaba perfectamente por qué sus guiones se distinguían de los de sus contemporáneos. El autor destacaba alguna de las características humanas más desagradables que fueron parodiadas en la década de los setenta, centrándose principalmente en la falta de liderazgo político y la apatía de la sociedad en general. Gerber contrastaba estas actitudes paródicas con una colonia hippie de personas obsesionadas con el existencialismo.

Su breve paso por Marvel Presents demostró su versatilidad para contar historias, ya que podía escribir sin esfuerzo terror y ciencia ficción, así como historias sobre superhéroes disfrazados.

HULKA

La verdad es que proseguir la carrera pionera de John Byrne en La Sensacional Hulka habría supuesto un desafío para cualquier guionista. Byrne derribó la cuarta pared e hizo que Hulka interactuara con los lectores y aprovechaba para dejar claro que sabía que estaba en un cómic. ¿Quién mejor para hacerse cargo que Steve Gerber? Obviamente, al propio Byrne le había gustado el trabajo de Gerber, ya que había usado alguno de sus memorables villanos como los Hombres Cabeza y el Dr. Bong.

Sin embargo, por extraño que parezca, Gerber restauró el orden en el título eliminando la cuarta pared, y aunque hizo que el personaje de Hulka fuese más serio y racional, los eventos que sucedían a su alrededor eran de todo menos eso. En su primer número, Gerber hizo cambios dramáticos en la vida de Hulka cuando un juez dictaminó que su reputación de superheroína manchaba su papel como abogada de distrito, así que la quitaron del cargo.

Es interesante comparar a las dos protagonistas femeninas que escribió Gerber. Si bien sus historias de Shanna estaban más impulsadas por los personajes y eran más intensas, sus historias de Hulka trataban menos sobre el personaje y más sobre los absurdos eventos que tenían lugar (tal y como cualquiera podría esperar en la tesitura de una mujer de piel verde irradiada con rayos gamma y de tres metros de altura.) Desde el cruce con Howard, el Pato hasta las parodias apenas veladas de Lex Luthor y Superman, pasando por la sátira bastante descarada de la franquicia cinematográfica de Batman y de su universo en general, Gerber utilizó a Hulka como una herramienta para plantear sus preocupaciones sobre los efectos de la publicidad y la marcas en la vida de la gente. También criticó la falta de interés del pueblo en quién los gobernaba y la apatía de la gente que, en su opinión, se alimentaba de un entretenimiento sin sentido.

En su etapa en Hulka, Gerber no utilizó su típico estilo, fue más superficial y la trama careció de su característico subtexto. Pero leerla te puede sacar una sonrisa y hacerte reflexionar sobre alguno de los temas que expone.

FOOLKILLER

Si bien Foolkiller puede parecer un villano poco convencional y de segunda fila con su extravagante disfraz y su arma desintegradora, cada encarnación del personaje se tomaba muy en serio su misión de librar al mundo de los tontos. El error más fácil que se puede cometer con los sucesivos Foolkillers es agruparlos junto a los justicieros contemporáneos de principios de la década de los noventa como Punisher o el Vigilante de DC Comics. A diferencia de los justicieros motivados por la venganza, los Foolkillers eran filósofos y activistas sociales que estaban dispuestos a llegar al extremo para poder lidiar con lo que creían genuinas amenazas para la humanidad. Sin embargo, lo más interesante fue el cambio en las tácticas como escritor de Gerber. Esta vez no se basó en sutilezas y cierto subtexto para hacer entender sus ideas. Lo que quería decir estaba ahí, arrojado directamente a tu cara, y no había otra forma de evitarlo que no fuese confrontándolo.

El Foolkiller original, Ross Everbest, se puso por primera vez su colorido disfraz en Man-Thing nº 3 (marzo de 1974). Era el joven protegido de un predicador que se había propuesto destruir la malignidad de los necios que amenazaban al mundo. Aunque Everbest sufrió una violenta muerte a manos de Man-Thing, su historia continuaría motivando a otros para continuar con su legado.

Foolkiller, la miniserie de diez números, se publicó a finales de 1990 y se centraba en la tercera encarnación del antihéroe, Kurt Gerhardt. En Foolkiller nº 1 (octubre de 1990), Gerhardt, el típico currante, era amedrentado y en lugar de fingir no ver la violencia a su alrededor, decidió hacer algo al respecto:

"Todos somos rehenes, ¿no lo sabías? Rehenes de la brutalidad aleatoria e insensata. Te hace preguntarte... ¿qué pasaría si cambiaran las tornas? ¿Y si alguien los convirtiera a ellos en rehenes? A los parásitos, a los animales. ¿Y si en su lugar se produjeran ejecuciones al azar en lugar de crímenes aleatorios, Linda? ¿Cuántos de ellos crees que morirían antes de que alguien se diese cuenta de que no estaban en la lista de los más buscados? "

Gerhardt se inspiraba en el segundo Asesino de Tontos, Greg Salinger, quien, durante una entrevista dentro de los confines de un instituto mental por parte de un popular presentador de un programa de entrevistas, expresaba cuáles eran sus profundos pensamientos sobre la humanidad. Salinger condenaba a la humanidad por su codicia, miopía y destrucción desenfrenada del medio ambiente, y la filosofía personal de Gerhardt se hizo eco de sus diatribas.

Gerhardt se puso en contacto con Salinger y empezaron a cartearse. Salinger se quedó impresionado por su protegido recién descubierto y le entregó a Gerhardt el disfraz de Foolkiller y su arma "purificadora". En una entrada de 2006 en su página web, Steve Gerber recordaba que:

"Una de las escenas que nunca pude meter en la serie limitada tenía como protagonista a la 'pistola de rayos', que había ido pasando de un Foolkiller a otro. En algún momento, quise que se rompiera la carcasa del arma, revelando que estaba vacía, que no había ningún mecanismo en su interior. En otras palabras, el arma era un conducto para algún otro tipo de energía, presumiblemente originada en el usuario. No sé. Quizás los lectores también habrían encontrado rara la idea. Al final resultó que no tuvimos espacio para dicha escena".

Al inicio de su carrera como Fookiller, Gerhardt tuvo cierto éxito y se volvió demasiado confiado, topándose con más de lo que podía manejar, lo que casi le cuesta la vida. Sin embargo, Gerhardt pudo superar su fracaso y se entrenó para ser más poderoso, reinventándose como el nuevo Foolkiller. Confirmó su nueva tesitura actualizando el lema de la tarjeta de Foolkiller "Las acciones tienen consecuencias" de Salinger por "Vive un poema o muere como un tonto" que, a su vez, era su versión del Foolkiller original: "Tienes 24 horas de vida. Úsalas para arrepentirte o serás condenado para siempre a los abismos del infierno donde van todos los tontos. Hoy es el último día del resto de tu vida. Úsalo sabiamente o muere como un idiota".

La depresión de Gerhardt lo hizo más susceptible a la crueldad en su vida cotidiana y empezó a tomarse las cosas que le sucedían como algo personal. Mientras se hundía cada vez más en la locura, su obsesión lo invadió por completo. Gerber aprovechó la fantasía de los justicieros que todos hemos imaginado alguna vez al enterarnos de un crimen horrible y desear tomarnos la justicia con nuestras propias manos. Al final, el lector anima a Gerhardt para que siga adelante con su cruzada moralmente ambiciosa, pero al mismo tiempo, no puedes evitar temerle y que te resulte desagradable.

La clave del éxito de la historia fue permitir a los lectores sacar sus propias conclusiones. Gerber no juzgó las acciones de Foolkiller. Dichas acciones están imbricadas en un contexto objetivo e imparcial que permite al lector utilizar su propia moral y principios, y lo obliga a cuestionar y desafiar dichas morales y principios. La construcción lenta y cuidadosa de Gerber del justiciero permitió al lector empatizar con Gerhardt e incluso hacerse eco de sus creencias y preocupaciones.

FINALIZANDO

La solidez como escritor de Steve Gerber se puede ver claramente en el desarrollo del lado humano de sus superhéroes, su nerviosa arremetida contra los problemas sociales, y su inquebrantable fe en la humanidad. Aunque nunca pude conocerlo, siento que he podido hacerlo a través de su obra, y que esta es un testimonio de quién fue él.

La serie de tomos en blanco y negro Essential de Marvel es una manera excelente de sumergirse en el innovador y estimulante trabajo de Gerber. No solo se han recopilado Howard el Pato y el Hombre Cosa, sino que también puedes retomar sus etapas en Defensores, Marvel Two-In-One y Daredevil. En cuanto a la miniserie de Foolkiller, no solo la recomiendo, sino que me uno felizmente al pequeño pero creciente coro de fans que exigen que Marvel Comics la reimprima en un tomo. 

lunes, 22 de marzo de 2021

PROFUNDIZANDO EN PALOMAR, UNA ENTREVISTA CON BETO HERNANDEZ (4 DE 5)

Gilbert Hernandez charla sobre su trabajo en Luba y Love & Rockets. Entrevista realizada por Chris Knowles y transcrita por Jon B. Knutson para Comic Book Artist nº 15 (2001). Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

CHRIS: En esa época se publicaba en Marvel Tales.

GILBERT: Sí, y yo no los tenía, es lo único que compraba de Marvel. RAW salía una vez al año, así que me lo pillaba una vez al año, y el resto del tiempo compraba cómics de Spiderman, y no mucho más.

CHRIS: Bueno, lo más interesante de RAW es que era... mostraba una especie de mentalidad esnob y elitista deliberadamente oscura.

GILBERT: Si, en eso se parecía a la Heavy Metal, pero en ese aspecto no me gustaba mucho. Me solía fijar más en los autores que en la línea que llevaba la publicación. Siempre he considerado que la fuerza de RAW residía en sus artistas y no en su actitud. Gente como Charles Burns y Jacques Tardi, los diferentes autores... Me leía la revista y me decía: "Bueno, me encantan sus dibujantes, pero no me trago esa actitud basurera de escuela de arte de la RAW (y no quiero hacer un juego de palabras, en serio [en el original attitude crap from RAW])".

CHRIS: Sí, te interesaban tíos como Burns, Tardi y el resto, pero no necesariamente las grandes y cortantes losas de tinta negra que siempre parecían ocupar las tres cuartas partes de la revista [risas].

GILBERT: Si, no me gustaban. Pero, de nuevo, me parecía una revista lo suficientemente seria como para poder soportar sus excesos, porque por ejemplo, en Heavy Metal aparecían cosas sexys, o de ciencia ficción, y otras más oscuras o extrañas, pero con un toque muy fanboy. A pesar de la actitud elitista, al menos en RAW buscaban cierta estética.

CHRIS: Intentaban hacer algo por encima de lo habitual.

GILBERT: Claro, y también tenían a todos esos artistas maravillosos.

CHRIS: ¿Llegaron a interesarte alguna vez los World War II Illustrated? En ese momento estaban de moda.

GILBERT: No, tampoco vi muchos. Quizá porque nuestra tienda de cómics habitual no los traía. No he visto gran cosa.

CHRIS: Era más fácil verlos en las buenas tiendas de discos, ¿verdad?.

GILBERT: Conocía la serie, pero me parecía muy del estilo underground. Los cómics underground me recordaban mucho a la RAW. Me gustaban los artistas, pero no tanto la escena underground, era demasiado artística. Me gustaban Crumb y algunos más, pero no eran lo mío.

CHRIS: Esa es otra, en ese momento Crumb estaba haciendo lo que creo que es su mejor trabajo para la Weirdo. ¡Sigo esperando que Fantagraphics reimprima esas historias!

GILBERT: Todo se andará.

CHRIS: Gran parte del resto de su obra se ha reeditado muchas veces, pero lo mejor lo hizo para Weirdo. Supongo que conoces ese material. Peter Bagge también publicaba en Weirdo, y Dennis Worden, y muchos otros que terminaron en Fantagraphics. Gente como Mary Fleener, que también empezó en la revista.

GILBERT: Solo conseguí un puñado de números. En ese momento estaba con Love and Rockets y no estaba demasiado metido en el cómic, ni siquiera conocía a los buenos. La verdad que ni me fijaba.

CHRIS: Estabas ocupado con tu obra.

GILBERT: Exacto. Después de que Love and Rockets se encarrilara, empecé a fijarme de nuevo en el mundo del cómic, y me pedí los números de Weirdo y demás, pero antes estaba completamente absorbido por Love and Rockets, ni siquiera nos tomábamos descansos, simplemente empezábamos el siguiente número. Solo nos tomábamos vacaciones cuando estaba a punto de salir uno de ellos. Como he dicho antes, estábamos desentrenados.

CHRIS: Diría que tu estilo de dibujo se asentó bastante en ese momento, en trabajos como "Heartbreak Soup". Parecía que habías dado con un estilo que te resultaba más cómodo, muy naturalista, y que realmente encajaba con el tipo de historias que querías contar, las historias de Palomar. ¿Fue solo una evolución natural, o te inspiraste en algún otro dibujante?

GILBERT: Fue más bien una evolución natural. Me inspiraba en los dibujantes de historietas clásicas, porque siempre mantuvieron un estilo reconocible nada más verlo. Al principio ni siquiera pensé en que algún día haría todos los diferentes estilos extravagantes que empecé a desplegar antes de llegar a "Heartkbreak Soup". Quería encontrar un estilo artístico continuado para comodidad del lector. Para mí, las historias de Palomar tenían que convertirse en "el hogar" del lector, tal y como lo habían sido las viejas historietas para sus lectores.

CHRIS: Gasoline Alley

GILBERT: Es el ejemplo perfecto. Abrías el periódico para leer Gasoline Alley todos los días, y era muy reconfortante. Con mis historias de "Heartbreak Soup" buscaba algo parecido, esa sensación de leer y estar cómodo, y entonces metía cosas más locas en las historias.

CHRIS: Me atrevería a decir que esa orientación tenía mucho que ver con verte a ti mismo como narrador, que ahora eras un narrador de historias y que el dibujo se sublimaba o estaba más subordinado a la narración.

GILBERT: Cierto. Estaba tan concentrado en hacer "Hearbreak Soup" en ese momento que durante años no me pude ver dibujando con ningún otro estilo, y muchos lectores se lo perdieron, se perdieron que mis historias estuviesen dibujadas de forma diferente, especialmente cuando se miran mi sketchbook y me dicen: "¡Oh, pues no tenía ni idea de que eras capaz de dibujar de esa forma!" [risas.]

CHRIS: Recuerdo que en algún momento descubriste a George Grosz, y parecía como que querías incorporarlo en Sopa de Gran Pena, no en la continuidad de Palomar en general, sino en alguna de tus historias secundarias.

GILBERT: Sí, por fin había superado mi obsesión por seguir haciendo "Heartbreak Soup" las 24 horas del día, y había llegado el momento de dejar de dibujar con el mismo estilo durante el resto de mi vida.

CHRIS: Quedémonos un momento en ese punto: cada dibujante es capaz de revisar su trabajo y saber de dónde vienen las cosas que ha hecho. Cuando estuve hablando con Steve Rude, me confesó que su trabajo se inspiraba en Kirby y en Russ Manning. Otros artistas, algunos de los dibujantes más mayores con los que he hablado, me decían: "Bueno, esto proviene de Alex Raymond, y esto es de Hal Foster, y esto otro de Milt Caniff". Cuando miras tu estilo, ¿quiénes te parecen básicos?

GILBERT: Vaya. La verdad es que podría contarlos con los dedos de la mano: por supuesto, Kurtzman. Y también Ditko.

CHRIS: ¿Y Caniff?

GILBERT: No directamente. He citado a los que siempre tengo en mente, los que siempre revolotean por mi cabeza cuando estoy dibujando.

CHRIS: Pensaba más bien en alguna de tus pinceladas impresionistas.

GILBERT: ¿Quién más? Kurtzman, Ditko, un dibujante de Archie que se llama Harry Lucey... fue toda una influencia.

CHRIS: Y también para Jaime.

GILBERT: Cierto. Owen Fitzgerald, el artista de los cómics de Daniel, el Travieso.

CHRIS: ¿Para la Fawcett?

GILBERT: Si, para la Fawcett. Por supuesto, también Jack Kirby. Aunque yo no dibujo muchas escenas dinámicas, siempre tengo a Kirby presente. Debería estar en la sangre de todos los dibujantes mainstream, incluso en la de muchos artistas alternativos.

CHRIS: Soy un gran fan de Ketcham. Me parece uno de los mayores genios de la historia del cómic, y particularmente me parece un genio del minimalismo. Pero me interesa que expliques por qué que te fijabas tanto en Fitzgerald en lugar de acudir a la fuente.

GILBERT: Ketcham siempre hacía una viñeta y Fitzgerald dibujaba historias completas. Ketcham es asombroso, porque si te fijas en la historia del cómic y de las tiras, solo hay unos pocos tíos capaces de dibujar personas, y él dibujaba a la gente como nadie. Incluso con su estilo minimalista. Me refiero al lenguaje corporal y a los pliegues de la ropa, a las poses, la forma en que se sienta la gente o se queda parada, o lo que sea, me parece brillante, y ese es el talento al que me refería antes y que también posee Jaime. Es algo que no se puede aprender, naces con ello.

CHRIS: Veo toneladas de Ketcham en el trabajo de Jaime, lo más revelador es cuando dibuja una arruga, y en lugar de seguir haciendo pliegues, simplemente dibuja una única arruga en la prenda de ropa.

GILBERT: Oh, sí, cosas sencillas de ese tipo. Con el dibujo buscamos la esencia de las personas.

CHRIS: Me gustaría respetar tus deseos de no compararte con Jaime, pero en realidad me pareces mejor historietista que él. Tus personajes tienen rostros y cuerpos mucho más identificables. Cuando pienso en el reparto de personajes de Palomar, nunca los confundo unos con otros. Todos tienen un aspecto muy desarrollado.

GILBERT: Sí, en mi caso he aprendido más con el estilo de dibujo a lo "big foot", y él con estilos más habilidosos. La diferencia entre Jaime y muchos artistas convencionales que dibujan realmente bien, es que Jaime se esfuerza todos los días para sacar a relucir la esencia de lo que es ser humano. Incluso cuando dibuja de forma muy preciosista, le sigue suponiendo un desafío, y por eso disfruta tanto de la obra de Owen Fitzgerald, el dibujante de Daniel, el Travieso, y de la de Ketcham y Harry Lucey. Esos tipos dibujaban con un estilo propio sin pestañear.

CHRIS: Aprecio tu modestia, pero ciertamente hay tantos rasgos de identidad propia en tu trabajo, que no veo ninguna razón para que lo minusvalores tanto.

GILBERT: Bueno, soy el Al Feldstein de Love and Rockets. Jaime es el Reed Crandall de mi Al Feldestein, ¿sabes?

CHRIS: No, no me parece justo. Tampoco me voy a meter, porque así no se llega a ningún lado. Diría que tu trabajo se convirtió realmente en el modelo de lo que va a tratar este número de la revista, centrado en las nuevas expresiones en el cómic. He notado, y ya lo hemos hablado antes, que cuando he charlado con otros dibujantes y les pregunto: "¿Llegaste a darte cuenta alguna vez de todas las cosas que estaban sucediendo en la cultura, en la escena punk rock y en el underground, y que discurrían en paralelo al cómic?", y para cualquier otro sería muy obvio, pero en su caso, ¡simplemente no tenían ni idea! Les hablaba sobre gente como Shawn Kerri y muchos otros que han publicado su obra en los fanzines punk y que claramente estaban influenciados por lo que estaba pasando en los cómics, y lo metían en sus flyers y demás, pero me quedé muy sorprendido por el desconocimiento con el que me encontré. Así de aislados están los autores de la industria del cómic.

GILBERT: Es uno de los motivos por los que no nos solemos relacionar demasiado con el fandom. Muchos no quisieron abrir los ojos ni los oídos a lo que estaba pasando a su alrededor, lo que me parecía muy restrictivo y, básicamente, geek y estúpido. Como he dicho antes, nosotros crecimos sin pensar que éramos fans de los cómics ni nada así, por lo que estamos más abiertos a cualquier tipo de influencia.

CHRIS: Lo mismo ocurría con mis amigos, porque en el instituto éramos fans del punk y los cómics, ¡y éramos tantos como para que no nos pateasen el culo!

GILBERT: Si, en aquellos tiempos era todo un peligro.

CHRIS: Creadores del mainstream como Alan Moore, Frank Miller y otros parecidos os han colmado de elogios. Son grandes admiradores de vuestro trabajo. Os han empezado a editar en Europa, y  además tenemos a gente como Peter Bagge en Neat Stuff, o Dan Clowes y su Lloyd Llewellyn, y un montón más que empiezan a ser conocidos. ¿Habéis empezado a hacer buenas migas con toda esa gente? ¿Crees que estáis embarcados en una causa común?

GILBERT: Lo más interesante de relacionarte con gente como Clowes, Bagge, Burns, y el resto, es que básicamente los dibujantes a la izquierda suelen llevarse bien. No sé por qué, pero simplemente nos llevamos bien. Parece que tenemos el mismo tipo de conexión, ¿sabes? Nuestros pasados ​​son muy similares. La mayoría llevamos mucho tiempo disfrutando del punk rock, aunque otros dibujantes ni siquiera se diesen ni cuenta de su existencia.

CHRIS: Ir a San Diego tuvo que ser bastante frustrante -al menos al principio- [risas].

GILBERT: Al principio sí, pero estábamos tan felices de estar en el mundillo del cómic que lo toleramos todo sin mayores problemas. Cuando estábamos creciendo, teníamos la convicción de que a la gente no le iban a gustar los cómics, así que tampoco esperábamos que a nadie le gustase el rock and roll. Estábamos acostumbrados a guardarnos nuestras gustos para nosotros, así que cuando íbamos a una Convención y nadie conocía el resto de cosas del mundo real, lo aceptábamos sin más [risas].

CHRIS: En algún momento, Vortex contactó con vosotros para proponeros hacer Mr. X, y se produjo una situación bastante extraña: os íbais a hacer cargo de una obra que llevaba prometida varios años y que nunca llegó a salir, aunque Dean Motter y Paul Rivoche habían enseñado algunos hermosos dibujos. Así que contactaron con vosotros.

GILBERT: En realidad, lo que ocurrió no fue tan importante como parece. Solo un simple conflicto entre empresa y artista, eso es todo. Más bien fue un conflicto entre editor y autor.

CHRIS: Empezásteis haciendo una historia guionizada por ti y dibujada por Jaime. ¿No os pareció una forma extraña de trabajar?

GILBERT: Sí, bastante, por eso la obra me parece un fracaso artístico.

CHRIS: Es interesante, porque ciertamente se ha convertido en una obra increíblemente influyente.

GILBERT: Curioso, también es uno de los motivos por el que hicieron los dibujos animados de Batman...

CHRIS: Y Terminal City, y probablemente también se fijaron en ella muchos autores que empezaron a seguir los pasos de Jaime, gente como Kevin McGuire y Adam Hughes y muchos otros que admiraban ese tipo de trabajos en plan "chicas bonitas". Seguro que "Mr. X" se hizo famosa y llegó a sus oídos porque era en color. ¿Os resultó incómodo hacerla?

GILBERT: Sí, sobre todo porque ya estábamos entusiasmados haciendo Love and Rockets, expresándonos por nosotros mismos, bla, bla, bla. Entonces nos hicieron esa oferta y fue como, "Bueno, con esto apenas ganamos dinero, así que si hacemos un cómic en color, ¡ganaremos mucho más!" Y nada más empezar, nos dijimos: "¡Hey, en realidad es un poco más difícil de lo que pensábamos!" [Risas]. Solo porque iba a guionizar la... mira, la verdad es que no estoy acostumbrado a escribir un guión completo y que algún otro lo dibuje. Por lo general suelo escribir un guión parcial, pero sé lo que van a decir los personajes, incluso aunque no haya escrito los diálogos. Pero cuando escribí "Mr. X", Jaime no sabía lo que yo estaba pensando, simplemente conocía cierta información parcial. Hicimos la obra porque nunca habíamos colaborado de forma tan estrecha.

CHRIS: ¿Te inventaste las cosas sobre la marcha?

GILBERT: Nos tratábamos bien, ¡pero nos estábamos volviendo locos! Jaime no dibujaba lo que yo había imaginado en un principio, y tampoco quería dibujar las cosas que yo había escrito. En ese momento nos emocionaba más hacer Love and Rockets. Pensábamos que Mister X sería una aventura fácil y rápida, pero no fue así.

CHRIS: Y nunca querrás volver a tocarlo ni con un palo, [risas].

GILBERT: No, porque no nos gustó nada el proceso. No tuvo tanto que ver con que no nos llevásemos bien con Vortex ni nada por el estilo, sencillamente nos dijimos: "Esto apesta, hagamos lo que queremos hacer y nos vamos". Estábamos bastante disgustados.

CHRIS: Bueno, al menos os enorgullecía poder hacer las cosas de una forma autónoma.

GILBERT: Fue más en plan: "Mira, ya estamos haciendo lo nuestro y recibimos atención por ello, ¿para qué vamos a hacer esta mierda?" ¿Por dinero? Nunca he ganado dinero con un proyecto, nunca. Me refiero a dinero de verdad, como Frank Miller.

(Continuará)

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...