viernes, 19 de julio de 2019

DIBUJOS DE RAMERAS, por Alan Moore

Introducción de Alan Moore para "Erotic Comics: A Graphic History" Volume 2, 2008. Traducción: Frog2000.

La pornografía, del griego pórnë, o ramera, más graphos, que significa dibujar o escribir, es un impulso tan antiguo como la Humanidad. La encontramos durante nuestra infancia cultural, nos agachamos en nuestras cuevas agarrando una Venus de Willendorf como compañía, y estuvo allí durante nuestras infancias, garabateada apresuradamente con un bolígrafo en las paredes del lavabo o sumergida en chistes juguetones, sucios y confusos. Incluso entonces, detrás de los cobertizos para bicicletas, nos informaron que incluso si no las entendíamos del todo, estas narraciones no se debían compartir con nuestros padres. Eran rutinas que podían meternos en problemas, aunque qué tipo de problemas podían ser no estaba del todo claro. Tal vez se redujera a: "¿Qué ocurriría si tu madre te escuchase contar esa historia? ¿Qué pasaría si encontrase esa copia doblada de The Carpetbaggers que siempre cae abierta por la escena lésbica? ¿Y si se topase con ese sucio dibujo que has hecho?" Por dejarlo claro: "¿Qué pasa si alguien como tu madre, alguien decente, se enterase que piensas en el sexo y que tienes una identidad sexual en pleno desarrollo? ¿Qué ocurriría entonces?"

Por lo tanto, moderamos nuestro lenguaje y reservamos nuestra lascivia para aquellos congéneres de nuestra misma edad y género que sabemos que son tan secretamente depravados como nosotros. Asumimos una selectiva actitud furtiva y, con ello, toda una plétora de ideas y suposiciones: aceptamos que por un lado existe una clase de personas, personas decentes donde incluimos a nuestros padres, clérigos y maestros en su mayor parte, a los que no se les ha ocurrido una idea lasciva en toda su vida. Además, nos convencemos de que nosotros mismos formamos parte de la minoría indecente y degradada más propensa a tales nociones, y que sería mejor que nos las guardásemos para nosotros, sin darnos cuenta de que es exactamente lo mismo que están haciendo todos los demás. Por lo tanto, incorporamos diferentes grados de vergüenza en nuestros esquemas sexuales de una forma innecesaria, tanto en cuanto como individuos como sociedades, conceptos de los que resulta difícil despojarnos más tarde, incluso aunque sepamos perfectamente lo que son.

La historia de los intentos de la Iglesia o del Estado de eliminar o controlar los impulsos eróticos en el Arte se puede encontrar bien documentada en otra parte, y probablemente se resume perfectamente señalando que es evidente que dichos intentos nunca han funcionado, o lo han hecho de una forma imperfecta: la pornografía esta ahora más generalizada y extendida que nunca y, sin embargo, todavía se crea y se "goza" en el anonimato culpable. Efectivamente, se nos oferta una mayor variedad de material para poder sentirnos mal, lo peor de ambos mundos. Aun así, parece estar claro que al igual que en la guerra contra el terror, las drogas, o cualquier otra abstracción similar, en la larga guerra de desgaste emprendida contra la pornografía no se puede vencer. El debate sobre si debería haber pornografía o no se convierte en irrelevante por el simple hecho de su existencia continuada. Legislarla resulta inútil, porque ni siquiera es una cuestión de leyes. Sería mejor emplazar la discusión hacia el terreno ético y estético, aceptando que la pornografía existe y preguntarnos sencillamente si es o no buena en cuanto a su ejecución, o contemplarla desde una perspectiva sociopolítica.

Me sorprende que el medio del cómic, con su larga historia de relación con el erotismo, disponga de una ventaja particular sobre el resto de medios al acometer de forma exitosa la representación visual del acto sexual: al igual que el cuidadoso posado de desnudos en un extravagante teatrillo en vivo victoriano, las figuras en la viñeta de un cómic no tienen movimiento. Todas las contorsiones poco elegantes e incluso, a veces, cómicas del acto en sí se pueden eliminar, imaginando que ocurren en algún lugar entre viñetas, dejando solo las imágenes y los momentos más perfectamente construidos que nos interesan. Esto le permite tanto al autor como al espectador asumir la distancia estética necesaria, por lo que pueden contar o disfrutar de una historia sin la distracción de las desafortunadas expresiones faciales del hombre protagonista, o los arrebatos guturales y la percusión cárnica de la banda sonora. Y lo que es más importante, ya que todos los participantes son imaginarios y están hechos de nada, excepto tinta y papel, sin la necesidad de modelos / actrices / o lo que sea, entonces el espectador puede estar seguro de que no existe una fea y coercitiva intra-historia detrás de la falsa sonrisa placentera de la mujer. Todo lo que vemos verdaderamente desnudo y expuesto en una historia erótica contada en un cómic es la imaginación sexual de los autores, y eso, en última instancia, es lo único por lo que deberíamos criticar o juzgar la obra. Si una idea sexual es mórbida o banal, si está mal expresada, indiquémoslo sin temor a terminar del lado de la censura, la negación o la represión.

Si debemos tomarnos seriamente el erotismo como un género, para hacerlo prosperar y que evolucione, entonces tiene que convertirse en uno discriminatorio y mostrar que posee algún tipo de normas, algo por lo que aún podamos respetarlo a la mañana siguiente. Dado que todos estos juicios estéticos son subjetivos, discutamos ferozmente sobre dónde establecer el listón, siempre que todos estemos de acuerdo en que existe uno, una línea divisoria que separa las obras capaces de provocar genuino deleite de las que no tienen más valor que el arrugado kleenex que acompañó su génesis.

Es probable que respondiendo a sus gustos individuales, el lector encuentre obras de ambas categorías en el interior de este tomo de bella presentación. Cuando intente decidir cuál es cuál, debería intentar ser misericordioso y recordar que crear una obra pornográfica graciosa o satisfactoria es mucho más difícil de lo que parece, tal vez porque hasta el momento, existen pocos buenos ejemplos del género como modelo. La pornografía es muy parecida a la poesía adolescente: hay gran cantidad porque es algo muy fácil de hacer, y gran parte de la misma es absolutamente terrible porque es muy difícil hacerlo bien. Por favor, que tenga también en cuenta que, al estar casado con la exquisita Melinda Gebbie, me he convertido en un esnob del porno con unos estándares poco prácticos.

Dicho esto, la amplitud del material incluido debería garantizar que cada lector será recompensado con alguna gema de mérito duradero, si no varias. La mera profusión de los trabajos en este documento, expresados con diferentes materiales y gran variedad de estilos, sugieren que, si eres capaz de ver más allá de todos los gusanos y el estiércol, te encontrarás con un campo saludable y lleno de vitalidad. Por mi parte, me ha complacido encontrar ofertas inteligentes y generosamente maduras de autores favoritos personales como Howard Cruse, junto con nuevos descubrimientos como Jess Fink y sus formas líquidas y elegantemente estilizadas. Artistas como ellos se las arreglan para brindar el ímpetu progresivo que, con suerte, permitirá que el cómic erótico crezca y prospere en el Siglo venidero, y se alce por encima del atolondramiento de los DVDs de Animadoras Anales y los más dudosos rincones de Internet y su potencial de depredación o subyugamiento. Menuda red informática mundial estamos tejiendo. [Juego de palabras, en el original: "What a tangled world wide web we weave.]

A modo de conclusión, recuerdo un incidente que me sucedió ayer cuando estaba sentado en una sucursal del Café Nero (¿por qué no Café Heliogábalo?, me suelo preguntar, ¿o Café Calígula?). Una chica que conozco de un establecimiento cercano donde compro cantidades industriales de un champú que promete detener el tráfico por lo brillante que deja el pelo entró en la cafetería acompañada de su madre, y me dijo que acababa de comprar una copia firmada de "Lost Girls", el maratón pornográfico que mi esposa y yo habíamos completado recientemente. La madre de la joven también fue muy efusiva en sus elogios, quedando muy impresionada por las florituras en la presentación y el diseño del libro. Aunque breve, nuestra conversación fue un agradable y civilizado ejemplo de una charla transgeneracional en público sobre el tema de la pornografía que hubiera sido improbable celebrar incluso hace solo cinco años. Lo que quiero decir es que debes absorber el contenido de este libro, y hacerlo sin sentir vergüenza. Puede que algunas cosas te recuerden los garabatos de inodoro y las anécdotas insondables de patio de recreo que fueron nuestra puerta de entrada, pero otras tienen una calidad y una procedencia más deslumbrantes que cualquier otra cosa que puedas encontrar en un escondrijo misterioso entre los arbustos de tu parque más cercano. Deberías sentirte absolutamente libre de reaccionar como mejor te parezca, ya sea riendo, vomitando con disgusto, o simplemente liberando estrés en privado rememorando tus anhelos prohibidos. E independientemente de cómo reacciones, por favor, no te preocupes si te pilla tu madre. Si la conozco bien, sé que se conseguirá su propia copia.

Alan Moore, Northampton, Reino Unido

miércoles, 17 de julio de 2019

INTRODUCCIÓN DE ALAN MOORE PARA "THE BIG BOOK OF EVERYTHING", DE HUNT EMERSON

Introducción de Alan Moore para "The Big Book of Everything", de Hunt Emerson (1983). Traducción: Frog2000.

¿Cómo resuelves un problema del calibre de Hunt Emerson? ¿Cómo detienes una ola contra la arena? ¿Cómo capturas una nube y la sujetas para siempre? ¿Cómo agarras un rayo de luna con la mano? ¿Cómo se limpian los desechos nasales de una chaqueta de gamuza? La respuesta a todas estas preguntas es que nadie lo sabe. Ni tú. Ni yo. Ni tampoco mi mamá.

Sobre su físico se podría destacar que estructuralmente es paupérrimo y compacto. Podrías acorralarlo en un rincón de tu cocina, junto al arcón de congelados, y no te supondría ningún problema. Apenas te fijarías en él. Tiene un aire modesto, discreto, y se parece a la clase de persona capaz de poner voces graciosas. Sea o no ese el caso, la verdad es que no lo sé. Ciertamente nunca lo he escuchado poner una, ni tampoco he conocido a nadie que afirme que lo haya hecho. Como ocurre con tantas cosas de este enigmático comerciante de la carcajada, sigue siendo un misterio.

Sin embargo, su obra habla en su nombre con una voz de barítono profunda y masculina. Su carrera dio comienzo en 1973, (antes de convertirse en ser humano), con la publicación de su "Large Cow Comix" en Streetpress, la editorial alternativa de Birmingham. Al revisar aquello primeros trabajos resulta obvio que son imposibles de entender a menos que tengas algo que ver con los escritos clásicos de los antiguos sumerios, esto es, si no tienes seis mil años de antigüedad y sabes leer sumerio, y puede que ni siquiera de esa forma.

Los esbeltos volúmenes en los que se recopilaron sus obras comenzaron a aparecer en las modernas mesas de salón entre 1973 y 1975, títulos que van desde el extrañamente convincente "Zomix Comix" hasta las sutilmente amenazantes "Aventuras del Sr. Spoonbiscuit". Los literatos se rascaron sus delgadas patitas y acordaron en silencio que el señor Emerson ciertamente estaba adelantado a su tiempo, eso si no se había equivocado de planeta por completo.

En 1976, Emerson y algunos miembros del proletariado se hicieron con el control del Birmingham Arts Lab Press en un golpe militar brutal y sangriento, y formaron el imperio de las publicaciones Ar-Zak para comenzar a distribuir panfletos y folletos subversivos. Aunque en la superficie estos ingeniosos tratados propagandísticos parecían no ser más que inocentes cómics infantiles, era fácil detectar la crítica implícita a la cobardía imperialista en un título como "Dogman" y los oblicuos matices estalinistas de "Committed Comix". No sé si el señor Emerson es ciertamente estalinista o no. Sin embargo, alguna vez compartió conmigo una bolsa de patatas fritas, lo que sugiere un firme entendimiento de los principios socialistas.


En 1979, Emerson se dio cuenta repentinamente de que no había comido nada durante los últimos tres años y decidió prostituir el talento que Dios le había otorgado sobre el altar del Comercio convirtiéndose en "freelance". Posteriormente estuvo trabajando para publicaciones tan diversas como The Radio Times (que se ocupa de la televisión), The Fortean Times (que trata sobre peces que caen desde el cielo) y Fiesta (que trata sobre torsos). En 1981, la Rip Off Press de Gilbert Shelton publicó su recopilatorio de 52 páginas de los 'Thunderdogs', y en 1982, la Society of Strip Illustrators lo eligió como el mejor historietista humorístico del año a pesar de que todavía no había fallecido.

Sus amigos lo llaman Hunt. Sus familiares lo apodan Stanislaus, por la confusión que sufre. Sus compañeros lo nombran como 'El Artista Británico del Comix Alternativo', en lugar de decir, 'El Campeón del Recipiente de Mantequilla Vacío' (el alias con el que le bautizó la señora Edith Shrottle de Hunstanton.)

Vive en Birmingham con su amiga Bridget, el saxofón de su amiga Bridget y los tres gatos favoritos del saxofón de su amiga Bridget. También lleva gafas.

¿Ya es suficiente?

-Alan Moore

lunes, 15 de julio de 2019

ENTREVISTA CON JOHN WAGNER Y ALAN GRANT EN THE COMICS JOURNAL (4 DE 4)

Entrevista realizada por Frank Plowright para The Comics Journal nº 122 (1988). Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

PLOWRIGHT: Puede que pensaran que si te podías permitir un abrigo de pieles largo y ancho, la gente se creería que alternabas tu trabajo en Thomson con otro.

GRANT: Era un abrigo de piel bastante estrafalario.

PLOWRIGHT: Suena como si hubieses vuelto al instituto.

GRANT: Muy parecido.

WAGNER: Era como una especie de paternalismo maligno.

PLOWRIGHT: Sé que John fue directamente a trabajar para IPC de forma independiente, ¿tú también?

GRANT: Sí, pero más tarde. Intenté encontrar trabajo en IPC, pero en ese momento estaban en huelga y no contrataban a ningún empleado más, así que terminé haciendo algunas otras cosas hasta que por fin me contrataron.

WAGNER: Hasta que llegó el momento de que te descubrieran. Durante un tiempo estuvo trabajando de contable, aunque no tiene ni idea de contabilidad.

GRANT: No sé si es una buena idea hablar sobre el tema, todavía podrían denunciarme.

PLOWRIGHT: ¿Hiciste algo malo?

GRANT: Una empresa de transporte me contrató para averiguar por qué se había esfumado un millón y un cuarto de libras de sus libros de cuentas, pero no tenía la menor idea de dónde podía estar y yo ni siquiera sabía por dónde empezar a buscar. Así que mi compromiso pasó por quemar los libros. Cuando terminé, no tenían ni idea de lo que tenían o de lo que habían tenido. Lo más gracioso de todo fue que cuando finalmente les dije que no podía soportarlo más, y que me iba a volver a Escocia de inmediato porque mi abuela había muerto o algo así, me dijeron: "esto es muy embarazoso, porque lo estabas haciendo muy bien. Fíjate, íbamos a pasarte nuestra cuenta de Heatrhrow para que empezases a investigarla. Allí faltan 5 millones de libras". Y eso que yo solía viajar a casa desde Tilbury por la noche, haciendo trizas los libros y tirándolos por la ventanilla del tren.

Al final, IPC me contrató para hacer un trabajo parcial que se llamaba "Birds of the World", y estuve allí seis meses hasta que se me acabó.

PLOWRIGHT: Esos trabajos parciales siempre parecían durar seis meses. Pero lo que me parece extraño es que se relanzasen un año después.

[interrupción]
PLOWRIGHT: ¿Por qué usáis tantos seudónimos en vuestra obra?

GRANT: Fue por insistencia de IPC. Creo que muchas veces terminábamos por guionizar todas las historias de 2000 A.D. entre los dos, y el Director Principal estimó que nuestros nombres aparecían con demasiada frecuencia. No le importaba que escribiésemos las historias, pero no quería que los lectores supieran que quienes hacían todas las historias eran los mismos tíos, así que empezamos a usar varios alias. En el último recuento teníamos cerca de 14. Wes Steele es el último. Wes es un guionista con callo y algo así como del estilo Marvel.

WAGNER: En los créditos solo indican "W. Steele", lo que le quita toda la gracia.

GRANT: Se nos ocurren personajes para los seudónimos.

PLOWRIGHT: ¿Personalizáis vuestros alias?

GRANT: Oh, sí.

PLOWRIGHT: ¿Quién era Craig Lipp?

GRANT: Un tipo un poco misterioso.

WAGNER: ¿Qué escribió?

GRANT: Escribió "Bad City Blue". Sencillamente irrumpió en la escena del cómic como una estrella fugaz y luego desapareció.

WAGNER: Se fue en plan supernova.

GRANT: Tuvo sus quince minutos de fama y luego siguió el camino de Andy Warhol.

PLOWRIGHT: ¿Cuál fue el que usásteis para "HellTrakers"?

WAGNER: F. Martin Candor. Martins es el quiosco de periódicos al lado de la carretera y Candor es el garaje al que suelo llevar el coche.

GRANT: Y la "F" es la abreviatura de "fuck". Como se puede ver, F. Martin Candor es el intelectual de nuestra recua de guionistas.
PLOWRIGHT: ¿Qué pasa entonces con T. B. Grover?

WAGNER: Era un nombre que escuché una vez en la radio. El original era Tubby Grover. Es un matón de patio de colegio.

PLOWRIGHT: Hace poco, en 2000 A.D. han eliminado la mayoría de los alias. ¿Os dejan salir acreditados?

WAGNER: Ahora no escribimos tantas historias para ellos.

GRANT: Están consiguiendo otros guionistas para engrosar cosas como el "Mean Team", y es probable que para algunas cosas funcionen mucho mejor. Alan Hebden ha hecho un ejercicio crítico y ha proporcionado una lista de posibilidades para la tira, hilos argumentales que podría o no seguir la historia en el futuro. Creo que la mayoría la podrían llevar hasta el retrete. Esto no es una crítica a la forma de escribir de Alan, es un comentario sobre el Mean Team. No se me ocurre ningún guionista que me guste.

PLOWRIGHT: Será mejor que expliquéis lo que es el Mean Time para que todo esto tenga algún sentido cuando aparezca impreso.

GRANT: Ni siquiera puedo recordar por qué lo hicimos... oh, sí. Creamos el Mean Team porque la serie de Ace Trucking se había terminado y Massimo Belardinelli necesitaba otra historia que dibujar, nosotros necesitábamos el dinero y Steve necesitaba a alguien que escribiese una historia. Nos dijo: "Todo el humor que aparecía en Ace no funcionaba demasiado bien, así que, ¿por qué no hacer una historia sin humor?" Bueno, hemos logrado alcanzar altas cotas haciendo historias sin ningún tipo de humor, pero lamentablemente tampoco es que tuviese ningún otro punto fuerte.

WAGNER: Algunas cosas sí que me gustaban: el comentarista deportivo con su maniquí que aparecía en dos viñetas.
PLOWRIGHT: Los presentadores deportivos y de concursos se repiten con frecuencia en tus series.

WAGNER: Solía ​​ver muchos programas de juegos, pero ya no.

GRANT: Yo veo The Newlyweds.

PLOWRIGHT: Ah, entonces igual me puedes confirmar una historia que he escuchado en algún sitio. Al parecer, a un participante le preguntaron qué diría su esposa si alguna vez la preguntaban: "¿Cuál es el lugar más interesante donde has mantenido relaciones sexuales?" Y aparentemente dijo: "en el culo".

GRANT: No lo he visto.

PLOWRIGHT: Quizá podrías nombrar uno de los Bloques del Juez Dredd con su nombre. ¿Cómo soléis poner los nombres?

WAGNER: Cuando va a salir un Bloque en la serie, intentamos encontrar un nombre que suene bien y que nos parezca aceptable.

GRANT: A veces los adaptamos para que encajen con la temática de la historia.

WAGNER: Por supuesto, alguna gente se ha ganado su propio Bloque.

PLOWRIGHT: Deberíais intentar que la gente os pagase por poner su nombre en uno de los Bloques.

WAGNER: Lo intentamos, pero nadie nos lo solicitó.

GRANT: Ese tipo de ofertas nos parecen estupendas.
WAGNER: En la introducción de "Block Mania" asegurábamos que por 25 libras podías tener tu propio bloque, por 50 libras bautizaríamos a un Juez con tu nombre, y por 5.000 libras podías venir y escribir la historia tú mismo mientras nosotros nos íbamos a Hawai. A veces ponemos el nombre al Bloque por amabilidad. En la última Convención a la que asistimos, un compañero se me acercó y me dijo que Hank Wangford era pariente suyo y que estaba muy molesto porque había un Bloque con su nombre. "Billy Bragg [cantante de rock en inglés]" le sigue molestando por el hecho de que Hank ha conseguido un Bloque y él todavía no." Elegimos a Hank porque tiene un gran nombre. No veo a Billy en uno.

PLOWRIGHT: Pero Billy es un gran admirador de 2000 A.D.

WAGNER: Lo sé, probablemente sea una de las razones principales por las que nunca conseguirá un Bloque. Si a Billy le ocurre algo sensacional alguna vez, como quedarse atrapado en mitad de un escándalo sexual al estilo Elton John, entonces aparece seguro.

GRANT: La próxima semana tendrá su propio Bloque.

WAGNER: Por si acaso le daremos un condón. Tal vez deberíamos hacer el Condón de Elton John. Porque así es como se producen los Bloques.

PLOWRIGHT: ¿Por qué crees que Robo-Hunter nunca ha despegado de la misma forma que Dredd? Tiene la misma mezcla de acción y humor.

WAGNER: Creo que Sam Slade no es tan poderoso como Dredd. No controla la situación de la misma forma. Las cosas que le pasan son una locura por culpa de los dos locos ayudantes que van con él, por lo que no es que tenga un gran papel de líder. Nos dimos cuenta de que preferíamos escribir sobre los ayudantes robot que sobre Sam. Eran buenos personajes, pero solían relegar a Sam a un segundo plano.
PLOWRIGHT: Strontium Dog sigue y sigue, aunque es muy similar a Dredd.

GRANT: Es mucho más difícil escribir Strontium Dog. Las historias ocurren a su alrededor, Johnny no interactúa con nadie. En las situaciones siempre se muestra frío y distante, mientras que Dredd simplemente se queda atrapado en medio. No tiene su mismo problema de actitud. La verdad es que llegamos a hartarnos de Strontium Dog, perdimos el interés, pero luego, la actual saga de Durham Red con el Presidente Reagan ha animado un poco las cosas.

PLOWRIGHT: Si se os ocurre una buena idea para una historia, ¿la guardáis para Dredd o la utilizáis en la serie que sea?

WAGNER: Si tenemos una idea realmente buena y encaja en la serie de Dredd, la usaremos a menos que necesitemos desesperadamente una idea para otra cosa, lo que suele pasarnos la mayor parte del tiempo.

GRANT: Por lo general usamos las ideas en cuanto se nos ocurren.

PLOWRIGHT: Supongo que escribir la tira de periódico de Dredd también consumirá muchas ideas.

WAGNER: ¿Quieres que te respondamos aquí a esa pregunta?

PLOWRIGHT: Bueno, las respuestas de una sola oración tampoco rellenan demasiado la entrevista. Habladme sobre la tira de periódico, preferiblemente dando una respuesta larga. ¿Cómo comenzó todo?

GRANT: No lo sé.

WAGNER: Yo tampoco lo sé. El acuerdo se realizó entre IPC y Express Newspapers. Nos enteramos cuando nos preguntaron si queríamos escribirla.

GRANT: Tampoco es que sea una historia muy interesante, ¿verdad?

PLOWRIGHT: ¿Qué hay de escribir la tira en sí?

GRANT: Al principio creíamos que iba a ser genial porque, además de la tarifa, nos iban a dar un porcentaje como sindicados.

WAGNER: Pero nunca nos lo prometieron.
GRANT: De todos modos, ahora tenemos un acuerdo de distribución medio decente para la tira. Hasta ahora, financieramente no ha cubierto gastos.

WAGNER: Está sindicada en el South China Post y en el Delhi Daily o algo así, pero no hemos visto ni una rupia.

GRANT: No somos capaces de entenderlo. Llamamos al editor de cartoons del Daily Star y nos leyó una lista de países a los que estaban intentando venderla. A Australia ni le interesaba, y eso que yo pensaba que cualquier país se hubiese interesado en publicar una tira de periódico medio decente. Porque muchas de las tiras de periódico no son demasiado buenas. Tal vez deberían haber intentado venderla en Sudáfrica.

WAGNER: Dredd funcionaría bien allí. Pik Dredd.

PLOWRIGHT: ¿Cuáles son los problemas de escribir una tira diaria? Antes, cuando la cinta se acabó, te estabas refiriendo a ellos.

WAGNER: ¿Qué estaba diciendo?

PLOWRIGHT: Te preguntaba acerca de las dificultades que supone guionizar una tira de tres viñetas a la que hay que volver cada día y luego hacer avanzar la trama.

WAGNER: ¿Qué hay de las problemas de hacer una entrevista en la que tienes que proporcionar las respuestas y las preguntas?

GRANT: En su momento ni me di cuenta de que teníamos que hacer una recapitulación del día anterior en una de las viñetas.

PLOWRIGHT: John me lo ha dicho antes, pero así es como se suelen manejar tradicionalmente las tiras de aventuras.

WAGNER: Lo difícil es dejar la tira cada día en un punto intrigante. Muy a menudo, la tira termina con un hombre que recibe un disparo, que me parece todo un callejón sin salida, algo que no hace que quieras proseguir al día siguiente.

PLOWRIGHT: ¿Creéis que la tira la leen muchas personas? Los días en que la gente se compraba el periódico por las tiras fueron hace ya mucho tiempo.

GRANT: Mi hermano se la lee y Mike McMahon también, así como Mike Lake [el dueño de Titan Distribution]. Todos se compran el Daily Star solo para leer Dredd.

WAGNER: Alan Campbell, de Glasgow, también la lee.

PLOWRIGHT: Son cuatro.

WAGNER: Tampoco es que recibamos mucho feedback sobre la tira, así que no sabemos si a alguien más le puede gustar. Sabemos que la leen cuatro personas. La única historia con la que me he quedado satisfecho hasta ahora ha sido con la historia de los Weirdies.

GRANT: Fue la primera tira de Ian Gibson sobre el espectáculo anual de Mega-City Weirdy Show, con gente de dos cabezas y el Ciudadano Snork de la nariz gigante. También salía el hombre con cabeza de perro...
WAGNER: Rin Tin Tinsley. Era el perro con cabeza de hombre, no el hombre con cabeza de perro.

GRANT: Y la mujer a la que le habían extirpado la cara quirúrgicamente. Era genial. Tropezaba una y otra vez con las cosas porque no podía ver por dónde iba. No tenía oídos, así que si querían hablar con ella, tenían que golpetear los mensajes en Código Morse en su cráneo.

PLOWRIGHT: ¿Por qué cambió la tira de ser una tira de fin de semana a todo color a una de tres viñetas en blanco y negro que se publica a diario?

WAGNER: Fue el Star quien quiso cambiar el formato. A nosotros nos convenía, porque era bastante difícil seguir con las historias que se resolvían en una sola página. A veces eran un poco flojas.

GRANT: Muchas no tenían contenido, solo se justificaban por el remate con una frase graciosa y algunos dibujos.

WAGNER: Mills dice que todas eran una bujarrada.

PLOWRIGHT: ¿Qué otros cómics admiras?

WAGNER: Estás pisando un terreno árido, Frank. No leo muchos cómics, por lo que es difícil decir cuáles... [larga pausa]. De niño me solía gustar el Tío Gilito, aunque no sé en qué posición del ranking de cómics puede estar.

PLOWRIGHT: Es muy respetado.

GRANT: Durante mucho tiempo fui un fan de la Marvel. Pero no me acuerdo de lo que leía. Bastante Nuff Said´ o Titanic Algo. Una vez incluso recibí una carta de Stan Lee.

WAGNER: Seguro que eres todo un creyente del Nuff Said´, peregrino.

miércoles, 3 de julio de 2019

ENTREVISTA CON JOHN WAGNER Y ALAN GRANT EN THE COMICS JOURNAL (3 DE 4)

Entrevista realizada por Frank Plowright para The Comics Journal nº 122 (1988). Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

PLOWRIGHT: ¿Cuándo creéis que tenéis que darle algún tipo de enfoque moral a una historia?

WAGNER: Creo que nunca. Queremos entretener al lector, y si una trama nos parece lo suficientemente interesante, adelante con ella.

GRANT: A veces guionizamos una historia como la del taxidermista, en la que este termina asesinado por Dredd. En una historia normal del personaje habría encerrado al viejo, pero de esta forma aportaba un toque de compasión que no podíamos dejar escapar.

WAGNER: Supongo que según nos hacemos mayores, nosotros también nos vamos haciendo más blandos.

PLOWRIGHT: ¿Cómo es vuestra colaboración en cuanto a los argumentos? John, en tu caso estuviste mucho tiempo escribiendo Dredd en solitario.

WAGNER: Me quedé sin ideas. Si bien estos días puedo hacer cuatro o cinco, quizá diez historias por mi cuenta, para cuando haya terminado, estaré harto de hacerlas, por lo que no quiero volver a encargarme del personaje en solitario.

PLOWRIGHT: ¿Y cómo es vuestra colaboración?

WAGNER: Imagínate un dúo cómico al estilo Galton y Simpson. Se sientan, uno de ellos empieza a escribir a máquina, y el otro encima del escritorio, y se ponen a hablar de lo que van ideando, y al final surge la historia.

PLOWRIGHT: ¿Es así de inmediato?

WAGNER: No, primero se te tiene que ocurrir una idea básica, Y una vez que das con los momentos de mayor interés, te sientas y te pones a redactarlos. Hace mucho, solíamos intentar interpretarlo todo sobre el papel, para desplegar cada secuencia en imágenes antes de escribirla, pero hoy en día nos basta con tener una idea aproximada de cuánto durará una escena y dónde está sucediendo todo.

GRANT: Cuando sabes que tienes que rellenar un cierto número de páginas, y que tienes que llegar hasta un final, puedes medir cuánto tiempo debe durar cada escena. 

WAGNER: Algunas veces, a partir de una idea elaboramos toda una historia, y es completamente diferente de lo que habías escrito en un principio. A menudo te das cuenta de que las ideas casuales son las más interesantes. Muchas de las mejores ideas que usamos en las historias son casuales, surgen de repente.

PLOWRIGHT: Una de mis preferidas fue la idea de la mujer que cobraba a las personas por enviarles una factura. Era una idea maravillosamente idiota.

WAGNER: No lo era tanto. Podrías ganar una fortuna.

GRANT: Así fue como se convirtió en una historia del personaje, no fuimos capaces de averiguar cómo alguien podría salirse con la suya. A menudo hemos pensado en poner en la parte inferior de nuestras facturas a IPC algo en plan "Tasa de Facturación de Strontium Dog" o "Facturación Extra del Juez Dredd".

WAGNER: Apuesto a que si me sentara y me pusiera a enviar facturas a unas mil empresas pequeñas, entre diez y veinte te pagarían la tarifa de facturación. No es que hayamos aparcado la idea para siempre...

PLOWRIGHT: ¿Nadie os ha dicho que no se puede hacer?

GRANT: No solemos hablar con mucha gente.

WAGNER: Seguramente exista una ley en contra.

GRANT: Solía leer sobre personas que se publicitaban en pequeños anuncios en publicaciones como Titbits y Weekend diciendo: "Hermoso retrato en miniatura de la reina. Envía 2,50 libras más franqueo", y cuando les pagabas, te llegaba un sello normal de 14 peniques a cambio. Siempre he admirado a la gente que era capaz de salirse con la suya. Todo lo que tienes que hacer es insertar el anuncio en media docena de publicaciones la misma semana con un apartado de correos, y luego desaparecer a toda velocidad.

WAGNER: No es que hayamos considerado seriamente hacerlo.
PLOWRIGHT: En algún sitio leí que en una de las historias de Otto Sumphabíais incorporado anuncios ficticios, y la gente había empezado a escribir para que le enviáseis los artículos que anunciábais.

GRANT: Eso es lo que nos dijo Steve. Le llegó correo de chavales que le pedían comprar el Extractor De Espinillas y el Jabón Para Feos.

PLOWRIGHT: Las historias de los feos y los gorditos tienen el potencial suficiente como para ofender a muchas personas. ¿Os ha pasado alguna vez?

WAGNER: En uno de los cómics para niños de la IPC apareció un concurso para encontrar la cara más divertida, o algo así, y una madre envió un retrato de su hija con Síndrome de Down, y escribió: "esta es mi hija. Tiene una cara muy divertida. Por favor, enviad cinco peniques a..." Me parece terrible. Y algún otro escribió quejándose de las historias de feos que empezaban: "Soy muy feo..."

GRANT: Probablemente fuese yo. Me parece absolutamente reprensible la forma en la que animamos a los niños a salir y convertirse en gordos y feos. Me siento verdaderamente culpable por ello. Aunque estoy seguro de que la vida sería más interesante si los gordos adoptasen el mismo tipo de actitud que los gordos de Mega-City Uno. Me encantaría ver a un centenar de gordos atravesando la calle de Colchester High. En cuanto a los feos, es algo que hoy en día ya está absolutamente asimilado. Si vas a Colchester un sábado por la tarde, hay docenas de ellos dando vueltas por la zona. En el periódico de hoy se podía leer que las personas habían empezado a teñir de púrpura a sus mascotas, y les ponían el pelo puntiagudo y parches, por lo que los feos ya están aquí, entre nosotros.

PLOWRIGHT: Obviamente, no os arrepentís de esas historias. ¿Cómo os explicáis que Dredd sea capaz de adaptarse a tantos estilos diferentes de dibujo? De hecho, es algo muy especial.

WAGNER: Creo que se debe a que el personaje es muy poderoso.

GRANT: Tiene una imagen muy potente. Cualquier dibujante puede hacer su propio Juez Dredd, y si el resultado es bueno o malo, será exclusivamente culpa de su habilidad.

WAGNER: En realidad, tampoco es que lo hayan tratado demasiado bien. El personaje principal debería estar estandarizado de alguna forma. El dibujo debería mantener cierta continuidad.

GRANT: A menudo, con Dredd se reduce a ver quién está disponible.

PLOWRIGHT: Supongo que con ese tipo de sistema, siempre te puedes llevar una sorpresa. Si eligieses al mejor dibujante del stablishment, nunca podrías ver de lo que es capaz alguien como John Higgins, que actualmente es mi dibujante favorito de Dredd

WAGNER: De todas formas, habríamos pedido que nos asignasen a John, así que siempre existiría la posibilidad.

PLOWRIGHT: Así que confirma mi teoría de que no lo verías demasiado, porque solo haría alguna historia ocasional.

GRANT: No, solemos pedir que nos lo asignen, al igual que a Cam Kennedy y algunos otros dibujantes.
PLOWRIGHT: Creo que solo hay un par que no hayan funcionado. Las cosas de Kim Raymond...

GRANT: Abismal. Después de su primera historia, les pedimos que no nos lo volvieran a asignar, pero cuando Steve se quedó sin dibujante, le pasó otra vez los guiones.

WAGNER: El chico es un artista lo suficientemente competente, pero su estilo no encaja con el Juez Dredd

GRANT: No he llegado a conocerlo, así que no tengo nada personal en su contra, pero el suyo es el peor dibujo de Dredd que he visto en mi vida.

PLOWRIGHT: Creo que te entusiasma que los personajes que has creado hayan conseguido ser licenciados en todo el mundo y que estén haciendo una fortuna para todos, excepto para vosotros. Mucha gente parece aceptarlo como la forma habitual de funcionar del sistema de cómics británico.

WAGNER: Creo que he sido muy comedido al respecto.

GRANT: En el pasado hemos sido muy comedidos con el tema. Ahora lo miramos mucho más.

WAGNER: Si fuésemos gente violenta...

PLOWRIGHT: ¿Os paga royalties IPC?

GRANT: No nos pagan nada. Nos dan el uno por ciento de los álbumes de Dredd publicados por Titan, y ese es todo lo que nos han dado. Creo que lo más molesto de todo el negocio del marketing es que hemos preguntado muchas veces si podíamos hacernos con las licencias para comercializar ciertos productos de Dredd. Por ejemplo, les preguntamos si podíamos conseguir la licencia para editar un libro de bolsillo de Dredd y nos lo rechazaron en un par de ocasiones, y también les preguntamos para sacar algunas otras cosas. Pero como al principio nos pusieron tantas objeciones, últimamente no les insistimos mucho.

PLOWRIGHT: ¿Qué pasa con la venta de los derechos del primer serial de serie? John lo mencionaba antes, por lo que supongo que alguna vez habréis pensado producir historias vendiendo solo los derechos del primer serial.

WAGNER: IPC no nos lo quiere comprar.

GRANT: Y si lo hiciesen, nos pagarían un 15 o 20 por ciento de su valor. La única persona que conozco que lo ha hecho es Kevin [O'Neill], quien les vendió una serie de siete dibujos.
WAGNER: Y Pat [Mills] les vendió una historia de Ro-Busters.

PLOWRIGHT: Habéis trabajado para compañías de los EE. UU., donde hay más concesiones en cuanto a los derechos licenciatarios.

GRANT: Eso nos gusta.

WAGNER: Pero al principio la comunicación no estuvo muy allá. No es la mejor de las configuraciones, pero es mucho mejor de aquella a la que estamos acostumbrados.

PLOWRIGHT: Me parece que lleváis mucho tiempo trabajando bajo el sistema de IPC cuando, si queréis tomarlas, existen otras vías.

WAGNER: Lo sé. Deberíamos haberlo pensado hace muchos años. "Outcasts" es un comienzo y estamos muy satisfechos con su desarrollo, pero queremos hacer mucho más.

PLOWRIGHT: Se acaba de anunciar The Last American para Epic.

GRANT: Tienen la primera parte, pero la enfermedad de Mike McMahon dejó el proyecto en barbecho. Mike acaba de volver al trabajo, pero tendrá que ir poco a poco, porque es un trabajo importante, todavía se tiene que poner en marcha.

WAGNER: Si lo dejase, tendríamos que cambiar la historia por completo. Es una historia que ha estado suspendida tanto tiempo que podría haber perdido el atractivo, así que tendríamos que aportarle algo nuevo para que volviese a cobrar vida.

GRANT: Creemos que el elemento de lo "Último" es un buen concepto. Podríamos hacer un cómic situado en Francia, "The Last Frenchman", o "The Last Swede", podríamos hacer exactamente el mismo cómic con una bandera diferente para cada país del mundo.

PLOWRIGHT: ¿Qué diferencia encontráis al intentar adaptaros a los cómics estadounidenses?
WAGNER: Para empezar, trabajamos mucho más, ya que es un formato más largo. Es mucho más interesante trabajar en ese mercado. En 2000 A.D. escribes con el espacio más reducido, porque tienes que conseguir mucho en menos páginas. Al principio me resultó difícil aprender a encajar en tanto espacio. Hay más libertad en todos los sentidos.

PLOWRIGHT: Ambos estuvísteis trabajando para D. C. Thomson, donde es probable que tengan el único sistema de entrenamiento para cómics que conozco.

GRANT: En realidad no era un sistema de entrenamiento propiamente dicho. Todos los que entraron entonces, empezaron a trabajar en el Departamento de Ficción donde se hacían todas las labores extrañas, como sub-editar la historia para el periódico nocturno, o la historia de detectives del periódico deportivo de los sábados, o en mi caso, la columna diaria del horóscopo.

PLOWRIGHT: ¿Te la inventabas?

GRANT: Sinceramente, era mi primer peldaño en la escalera del periodismo. Solía intentar enterarme sobre lo que a la gente le gustaría que dijera, pero cuando llevaba seis meses en DC Thompson, empecé a escribir cosas calculadas para hacer que la gente se quedase en su casa, cosas como: "No salgas hoy, porque será un día excepcionalmente desafortunado. Es probable que haya muerto uno de tus parientes, y si no, morirá pronto".

WAGNER: Siempre quise escribir un simple "vas a morir hoy". Es una muy buena introducción sobre la deshonestidad del periodismo.

GRANT: De vez en cuando te cambiaban de posición dentro del Departamento de Ficción, así que supongo que en ese sentido era un buen sistema de entrenamiento, aunque no sé si era tan deliberado. El editor gerente salía de su oficina por la mañana y te entregaba una fotografía o una ilustración de una revista estadounidense y te decía: "Sí, quiero que escribas una historia sobre esto, y la quiero en mi escritorio para tal hora," aunque puede que jamás la llegasen a publicar. Era un tipo bastante idiosincrásico y a nadie le gustaba. Cuando sufrió un ataque al corazón, nadie lo lamentó, pero sus métodos me parecían bastante efectivos.

WAGNER: Yo estaba en el Departamento de Ficción de Romeo [una revista romántica para niñas.]

GRANT: Ya ves, no creían que John fuese capaz de guionizar cómics para chicos.

WAGNER: Por allí pasó mucha gente, así que algunos estaban destinados a ser buenos. También solían darte lo peor. Cuando entras tienes que pasar un período de prueba de seis meses, y si no lo logras, te echan.

GRANT: O si descubren que eres católico o negro, también estás fuera.

WAGNER: A menos que su católico habitual haya muerto. Entonces te puedes quedar. Lo que sí que les gustaría es conseguir un católico negro. También tienen a mucho inútil. Esos sí que se quedan...

GRANT: ...para siempre. Cuando estuve trabajando allí, cualquier persona con talento aprendía lo que podía en Thomson y luego se marchaba a toda velocidad, y las personas que no tenían talento alguno, solían quedarse.

WAGNER: O también había gente que alguna vez tuvo talento y que se había Thomsonizado, así que se quedaron y es probable que perdiesen el talento que tenían. Bueno, tal vez eso sea un poco dramático.
PLOWRIGHT: No había espacio para nada más que el punto de vista de Thomson.

GRANT: Ciertamente no lo había. Yo tenía un trabajo a media jornada como camarero en un hotel local, y una noche, el club de hombres de negocios celebró una cena en su comedor, y uno de los hermanos Thomson era el invitado de honor. Por supuesto, le estuve sirviendo el vino, y él se negó a mirarme a los ojos durante toda la noche. A la mañana siguiente me llamaron, no él en persona, sino otro, y me dijeron que tenía que renunciar a mi trabajo a media jornada de inmediato, o tendría que dejar Thomson. Cuando les pregunté por qué, me dijeron que no querían que nadie se pensara que no les pagaban a sus empleados un salario suficientemente bueno. Les dije: "Es que ese es el motivo por el que he tenido que coger el trabajo a media jornada", y me contestaron: "Pero no queremos que nadie lo piense".

WAGNER: Una vez te dijeron que dejaras de usar uno de tus abrigos, ¿verdad?

GRANT: En ese momento estaba en mi fase secundaria de hippie: justo cuando estaba trabajando para ellos, conseguí un abrigo de pieles que una mañana me llevé al trabajo. Me llamaron a la oficina del Editor Gerente y me dijeron que si no dejaba de usar ese abrigo de inmediato, sería algo que me impediría seriamente continuar mi carrera en la empresa. No me chivé, pero el tipo que me había denunciado por usarlo era todo un lunático. Subimos juntos en el ascensor, y yo llevaba puesto mi abrigo de pieles hasta el tobillo, mientras que él llevaba una bolsa de pesca en el hombro, un sombrero con moscas clavadas, botas y un paraguas, y eso que era un día soleado.

WAGNER: Tampoco creo que pescase demasiado.

(Continuará)

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...