LA ENTREVISTA A DAVID B. (PARTE 3 DE 6)

Entrevista de Matthias Wivel para The Comics Journal nº 275 (2006). Traducción al inglés de la transcripción original por Kim Thompson. Traducción al castellano, Frog2000. Parte 1, parte 2.

DAVID B.: Sí, era una forma de compartimentar mi vida, de entender dónde estaba y también de intentar que mi imaginación floreciese. Como de todos modos ya estaba dibujando un montón, lo esotérico me proporcionó un tesoro inagotable de imágenes muy rico e interesante: los grabados alquímicos y lo demás es algo que nunca te cansas de mirar. No es que necesariamente te apegues a las ideas que subyacen bajo la superficie, se trata más del impacto de la misma imagen, del impacto poético de ver ese objeto que incluye un montón de cosas: un pez volando en el cielo al lado de un cubo, sobre un océano donde hay un tipo que se está ahogando. ¿Ves? ¡Oye, si casi es como una viñeta de cómic! Cuenta una historia. Cuando alguien te explica lo que significa, también es genial, pero en aquel momento no entendía ni una palabra: me fijaba más en el impacto poético de la imagen, en el impacto gráfico que me  hacía soñar. Era extraordinario, sentía pequeñas oleadas de adrenalina cuando lo miraba, y de hecho, sentía como si estuviese tocando físicamente el problema que afectaba a nuestra familia, el problema que estaba afectando a mi hermano. Me decía: "Mi hermano está en el interior, dentro de ese misterio".

WlVEL ¿Y lo del lado intelectual llegó más tarde?

DAVID B.: La parte intelectual vino después, cuando crecí un poco más. Adquirí conocimientos hasta llegar a tal punto que ya no me interesaban sólo las imágenes, sino los textos que las acompañaban. Con esas explicaciones puedes encontrar soluciones sencillas, muy reconfortantes. También fue a partir de entonces, más crecido, cuando empezó a manifestarse el dolor. En cierto sentido, de niño eres inocente. Encuentras soluciones sencillas que te reconfortan. El dolor llega en el momento en que tratas de explicar y entender las cosas, es entonces cuando se vuelve feroz.

WlVEL: Al igual que la religión, el ocultismo es otra forma de explicar lo desconocido, ¿qué diferencia hay entre ambos?

DAVID B.: En realidad, no soy creyente en ningún sentido. No creo en nada en absoluto, pero es probable que en ello haya algo, en el lado de las creencias, de eso estoy seguro. Todos necesitamos construirnos una religión o unas creencias personales. La fascinación por el ocultismo surge de eso, pero no estoy seguro de hasta qué punto. De todos modos, no importa. No es que intente analizarlo. De hecho, es una forma de construir tu propia "puesta en escena". Algo parecido a lo que ocurre con las personas religiosas y sus fiestas y ceremonias religiosas. Necesitaba montarme mis propias ceremonias y construir mi propio simbolismo, y eso también está presente en el trabajo gráfico de Epiléptico.

WlVEL: ¿Seguirás explorándolo en Los Complots Nocturnos [Les Incidents de la nuit]?

DAVID B.: Absolutamente, en realidad es el tema central de la obra: mi amor por los libros y por las imágenes, mi amor por el papel y todo lo demás.

WlVEL: Y esos temas también se pueden encontrar en tus obras para las grandes editoriales, que contienen cosas parecidas, aunque...

DAVID B.: Sí, están en el álbum que hice para Dupuis, La Lectura de las Ruinas [La Lecture de ruines], tienes razón. Esta obra trata sobre un científico loco. La guerra lo ha vuelto loco e intenta entender cuál es su significado. Cree que la guerra es un escrito que hay que leer; que las ruinas son letras y se prestan a la lectura. Y ese es exactamente el trabajo que hice utilizando mi lado esotérico, asimilándolo junto con lo que pensaba que era la enfermedad de mi hermano. Cuando mi hermano hablaba o cuando sufría un ataque, lo leía como si fuese una guerra, y por eso dibujé tantas batallas. Para mí representaban las convulsiones de mi hermano, es evidente. Cuando mi hermano sufría una convulsión, se estaba librando una batalla en el interior de su cuerpo: dos ejércitos que se enfrentaban y lo desequilibraban. Eso es La Lectura de las Ruinas.

WIVEL: Todos tus cómics contienen elementos parecidos, pero ¿qué diferencias existen entre los que dibujas para Dupuis, Delcourt, o Dargaud, y los que has producido para L´Association? Como están destinados a un público más general, ¿crees que están realizados con más cuidado?

DAVID B.: Sí, por supuesto. Intento volver a transcribir en forma de ficción y desde un punto de vista más accesible lo que he estado haciendo en Epiléptico, incluso aunque el lector no sepa nada de mí. Como tengo en mente a las personas que no han leído Epiléptico, no tiene sentido profundizar en todo esto. Tienen que ser capaces de apreciar los cómics a un nivel básico, y para hacerlo, también los ideo a un nivel primario, como por ejemplo, dibujando una simple historia de guerra. Construyo los álbumes a varios niveles, y de esa manera las personas que han leído Epiléptico pueden apreciarlos a un nivel diferente que aquellos que no lo han hecho. Actúo de la misma manera incluso con los álbumes para Dargaud que hice con Christophe (Blain). En Hiram Lowatt y Plácido Dans hay personas que comen carne humana y que han sido poseídos por una especie de frenesí asesino. Por supuesto, es otra forma de hablar de la enfermedad.

WlVEL: ¿Existen dificultades inherentes a la hora de integrar estos elementos en una narrativa de aventuras tradicional?

DAVID B.: No, todo lo contrario, en realidad es bastante interesante agregarlos a la mezcla. Es la parte más emocionante. Por eso hacemos este trabajo, para alimentar nuestros miedos, siempre supone una forma de abordarlos, aunque no haya un remedio a la vista. En fin, abordamos todos estos problemas desde todos los ángulos posibles. Desde que comencé a hacer Epiléptico, he seguido escribiendo sobre la enfermedad y los problemas que plantea. Con La Rebelión de Hop Frog, lo mismo. Allí era la vida cotidiana la que se rebelaba. En el caso de la enfermedad de mi hermano ocurrió exactamente igual. Estábamos muy tranquilos, todo iba bien, y de repente... era como si la misma vida cotidiana se rebelase en nuestra contra.

WIVEL: ¿Crees que hacerlo de esa manera agrega algo nuevo a los formatos tradicionales de los cómics?

DAVID B.: No sé si lo llamaría de esa forma. De hecho, creo que todos los dibujantes han estado haciéndolo sin ser necesariamente conscientes de ello. Yo lo hago de forma consciente; es cierto que, debido a la naturaleza de mi historia, aporto algo muy específico a mis obras.

WIVEL: Sí, en tus álbumes hay cierto tono completamente diferente al de los álbumes tradicionales.

DAVID B.: Sí, porque, hasta cierto punto, intento romper con ese formalismo tradicional. Quiero contar mis historias de una forma diferente. A raíz de Epiléptico he empezado a hacer muchas escenas en las que paso de la realidad a la fantasía y a los sueños, a las cosas que me han contado, a mis historias, etc. En cierta forma, intento romper la linealidad de la historia tradicional, agitarla un poco, crear ciertas rupturas.

WIVEL: Recordemos la estructura de Epiléptico: hay muchas rupturas, muchos flashbacks, diferentes marcos temporales, etc. ¿Cómo trabajaste esos álbumes? ¿Los hiciste de forma  extremadamente controlada o procediste de manera más intuitiva?

DAVID B.: Fue muy intuitivo. Epiléptico lo fui montando escena a escena. Elaboraba una escena y luego pasaba a la siguiente. Era como un muro que se iba construyendo ladrillo a ladrillo. La suma total es un poco como un sueño, algo que continuamente se me escapa. Antes de ponerme a trabajar, me decía: "Está bien, esto es mucho más importante, así que hay que contarlo de esta manera..." Y luego, mientras trabajaba en la escena, me daba cuenta de que en realidad no era tan importante, sino algo que podía contar en una o dos páginas. Por otro lado, hay elementos que ni siquiera recordaba y que me vinieron a la mente, para finalmente tomar mayor importancia. Si quieres que la historia sea muy viva, la forma de trabajar tiene que ser muy variable. Hago lo mismo con mis historias ficticias, empiezo sin saber cómo van a terminar. Me sé la historia que quiero contar, pero dejo el final abierto. Basé Hiram Lowatt en la noción de la destrucción total de un ser humano, de seres humanos que se aniquilan unos a otros. Era una forma de mostrar un genocidio completo. Es decir, no quedó rastro alguno de estas personas, que es de lo que quería hablar en realidad. Más tarde, todos los eventos de la historia se fueron uniendo poco a poco. Y claro, también era una forma de hablar del dolor de mi familia. Quería expresar algo, no sabía exactamente el qué, sobre el tema, y no sabía exactamente cómo decirlo, así que lo dije de esa forma. 

EL ESTADO DE LAS COSAS

WIVEL: Para terminar, quería preguntarte sobre el estado actual de los cómics, ¿qué está pasando en la actualidad?

DAVID B.: Oh, están pasando un montón de cosas. Eso es lo más interesante. Me recuerda a los años 80, cuando le pregunté a [Jacques] Tardi qué pensaba de los cómics y me dijo: "Bueno, básicamente, el 80% de lo que se hace hoy en día es una mierda". Y lo más interesante de la escena actual es que ya no se puede decir lo mismo, porque existe una cantidad enorme de cosas interesantes y diferentes. En los años 80, los cómics se hacían realmente en una línea parecida, mientras que ahora todo ha explotado en todo tipo de direcciones diferentes. En Amok y Fréon se está haciendo una experimentación gráfica muy intensa, y en L´Asso y Ego Comme X están apareciendo unas obras más íntimas. Cierta cantidad de creadores -Joann [Sfar], yo mismo, otros- estamos creando obras de ficción para las grandes editoriales, intentando romper el espíritu de las series tradicionales, intentando encontrar otro tipo de personajes, otros caminos, otras formas de plantear las escenas. Hay muchas editoriales pequeñas que empezaron a aparecer a principios de los 90 como nosotros, y que siguen en pie. Doce años después -L´Asso tiene 12 años- seguimos todos aquí y ninguno se ha estrellado ni quemado. Eso quiere decir que existe un público interesado en todo esto, lo cuál me parece extraordinario.

WIVEL: ¿Qué ha pasado para que las cosas estén de esta forma?

DAVID B.: Siempre habrá una demanda de imágenes, pero en los años 80, los parámetros de los cómics que se publicaban eran demasiado reducidos. Por eso creamos L'Association, para rebelarnos en contra, para hacer algo diferente, no nos sentíamos obligados a crear álbumes de tapa dura a color de 64 páginas, no había ninguna razón para hacerlo. Ahora podemos hacerlo porque también existe L'Association.

WIVEL: Y siempre tienes la opción de hacer otra cosa.

DAVID B.: Sí. Durante los 80 era la única opción, y nos resistimos. Por eso, ahora [Jean-Christophe] Menu puede permitirse hacer un álbum para Delcourt, y eso está muy bien. Creo que todo esto se debe a la presencia de una audiencia inteligente, un público que no necesariamente está compuesto por imbéciles. Si le ofreces lo mismo una y otra vez, terminará por hartarse. Mucha gente dejó de leer cómics por completo en los años 80 porque estaban hartos. Al principio, cuando creamos L'Asso, muchas personas se nos acercaban y nos decían: "Por fin ha empezado a suceder algo, estos son cómics interesantes, estaba buscando las cosas que hacéis."

Creo que había mucha gente buscando algo, pero no lo encontraba. Creamos imágenes y álbumes para las personas curiosas que querían algo diferente. Así que había una audiencia para estos cómics, pero las grandes editoriales de los 80 lo negaban. Estaban haciendo obras que no se vendían, que no le interesaban a nadie y que no valían una mierda. De hecho, no se preguntaban por qué, porque no tenían ni idea de cómo hacerlo. Todo lo que tienes que hacer es preguntar a las personas que saben cómo crear este tipo de obras, que saben cómo editarlas y que saben cómo encontrar a las personas a las que se dirigen. No son 100.000 lectores, pero, ¿qué demonios? Hay suficientes para permitir que una obra esté viva y eso es lo que importa. Se puede hacer manteniendo las tiradas bajas.

WIVEL: En su mayoría son cómics para adultos...

DAVID B.: Sí, de todos modos, son cómics genuinamente para adultos. No son los cómics sucedáneos para adultos que apelan a la nostalgia adolescente, como hacen al crear los nuevos títulos de Blake y Mortimer y esas cosas. Son cómic realmente dirigidos al adolescente que aún sigue en el interior del adulto, que ahora tiene dinero y un trabajo, y se puede comprar cómics, porque es un entretenimiento, un lujo, y que se dice: "Mira, es como Blake y Mortimer, solía leerlo de niño, estaba genial. Voy a comprarme uno". Estamos haciendo cosas para personas que realmente quieren leer material para adultos.

WIVEL: ¿Pero no te parece un problema que la mayor parte de estos cómics se dirijan exclusivamente a los adultos?

DAVID B.: Sí, por supuesto. Joann [Sfar] ha hecho muchos cómics para niños, la serie de La Mazmorra está pensada para niños, es más accesible. Yo no he hecho nada para niños, no me interesa particularmente, lo que no impide que hagamos cosas para niños. A un nivel básico, no hay gran diferencia entre hacer cosas para niños y para adultos; tienes que hacer algo bueno y no decirte a ti mismo: "Oh, vamos a hacer Walt Disney" y ese tipo de obras deplorables. De hecho, deberías moldear sus gustos para intentar ofrecerles cosas diferentes, de lo contrario nunca desarrollarán interés por nada más. Es genial que Joann esté con El pequeño vampiro [Le Petit vampire], que Emmanuel [Guibert] esté haciendo Sardina del espacio [La sardine de l'espace], que Christophe [Blain] haya hecho La Mazmorra y que [Manu] Larcenet, Menu y los demás también contribuyan.

WIVEL: Están intentando hacer un nuevo tipo de historietas para niños...

DAVID B.: Sí, intentan generar una dinámica, ofrecer imágenes distintas, distintas lecturas. También es una forma de educar a la audiencia, crear un personaje y hacer que lo dibujen muchos artistas diferentes y enseñarlos, ¡mira eso! Si quieres, lo puedes ver desde ese ángulo. Es como intentar dar a los lectores una educación gráfica.

(Continuará)

LA ENTREVISTA A DAVID B. (PARTE 2 DE 6)

Entrevista de Matthias Wivel para The Comics Journal nº 275 (2006). Traducción al inglés de la transcripción original por Kim Thompson. Traducción al castellano, Frog2000. Parte 1.

WIVEL: A pesar de que el arte de esa época estuviese tan codificado como el de tiempos anteriores, era mucho más literal, más naturalista, y dicha tendencia continuó hasta finales del siglo XIX. Incluso después, durante el S. XX, los medios narrativos han tendido a ser realistas, mientras que los cómics permanecieron enganchados al dibujo estilizado y la narrativa arquetípica. En cierto sentido, ha sido un medio sólidamente anti-naturalista. ¿Constituyen todas estas circunstancias uno de los puntos fuertes del cómic?

DAVID B.: Sí. Es obvio que hacer realismo en los cómics es en cierto modo sencillo. Más allá de eso, es interesante trastear con el dibujo, intentar encontrar nuevas formas de transcribir la realidad. No hacerlo como tal, sino también transcribir lo que hay detrás y a su alrededor: sentimientos, impresiones, fantasías, sueños sobre la realidad, cosas de esa naturaleza. Es lo que intentaba hacer. Con Epiléptico no quería crear una reconstrucción de la vida real de mi familia, quería una reconstrucción de la forma en que las circunstancias imprimaron mi imaginación y cómo lo usé para darla forma. Era lo que me interesaba: transcribir, en gran medida, impresiones más que transcribir la realidad; cómo representar un ataque epiléptico, por ejemplo. Podría haberlo representado clínicamente, detallando todos los síntomas de la enfermedad, o hacerlo simbólicamente, cómo me afectaba a mí. No soy médico, pero cuando era pequeño y mi hermano tenía un ataque, me hacía muchas preguntas sobre el tema. Era algo que no entendía, algo malo para mi familia, y en mi mente lo enmarcaba bajo los términos del bien y del mal, del sufrimiento, del dolor... de la alegría y la irrupción repentina de una enfermedad que había acabado con toda la paz mental que podíamos haber estado disfrutando. Representaba la erupción del mal como un dragón, la representación clásica del mal en la mitología. Me parecía de lo más honesto; probablemente no en lo que se refiere a la realidad, sino en cuanto a lo que estaba ocurriendo. Era más honesto para lo que yo sentía al respecto que si hubiese dibujado un ataque epiléptico realista. Con el tiempo, también fue evolucionando. En Epiléptico lo hice evolucionar para reflejar que estaba creciendo, que a medida que envejecía, la simbología del dragón ya no coincidía con mis sentimientos. Así que lo trasladé al dibujo marcando la cara de mi hermano, una especie de red de líneas, algo más abstracto, porque así lo percibía en ese momento. Cuando veía a mi hermano sufrir una convulsión, veía todas esas cosas que estaban sucediendo en su interior, veía la convulsión, la veía moverse a lo largo de su rostro, sobre su expresión, a través de sus músculos. Y eso es lo que quería plasmar, porque en ese momento yo era un adolescente y era muy consciente de que era menos una cuestión de bien y mal que, de hecho, un problema clínico. Era una forma más abstracta de traducir el mal.

WIVEL: ¿Son las emociones expresadas en Epiléptico más parecidas a las que tienes actualmente o a las que tenías en aquel momento? Sé que es difícil separar ambas, y creo que por eso te lo pregunto.

DAVID B.: En realidad, intenté reproducir con la mayor precisión posible los sentimientos que tenía en ese momento. Precisamente por eso evolucionó mi descripción de la enfermedad de mi hermano, porque necesariamente, con el paso del tiempo esos sentimientos fueron evolucionando. Pasé de tener la perspectiva de un niño pequeño a, actualmente, la perspectiva de un adulto. Así, mis percepciones cambiaron con mi edad, y me parece natural representarlo gráficamente. Lo interesante es, ¿cómo se puede dibujar todo esto? Plantea problemas más interesantes que si hubiese elegido un estilo de dibujo realista que hubiese sido el mismo durante todos los álbumes. De esa manera, puedo traducir el paso del tiempo a través de los dibujos. Si hubiese usado un estilo de dibujo realista, la evolución del tiempo habría sido visible solo a través del crecimiento y la vejez de los personajes. Eso es lo que estoy explorando, es ahí donde me convierto en un explorador, ahí es donde hago el trabajo que hay que hacer en L'Association, es decir, el trabajo de un pionero, de explorar nuevos caminos. Creo que eso es lo que hago.

NO PUEDES DAR EL PEGO

WIVEL: ¿Cuáles son las diferencias entre la escritura autobiográfica y la de otros géneros? ¿Qué problemas genera trabajar en el género autobiográfico?

DAVID B.: Siempre es más complicado que la ficción, porque con la ficción siempre puedes salir de un apuro. La ficción no da problemas porque puedes hacer lo que quieras. Si algo no funciona, siempre puedes cambiarlo. Con la realidad, con la propia vida, llegas a un punto en el que no puedes dar el pego. Tengo que contarte ciertas cosas: tengo que dibujar ciertas cosas que me pasaron. Si hay cosas que no tengo ganas de dibujar cuando construyo ficciones, las evito, y aquí no puedo. Si no tengo ganas de dibujar autobiografía, puedo hacer una historia ambientada en la Edad Media, o un relato ambientado en el aquí y ahora, pero sin los retazos de mi propia vida. Puedes permitirte todas las licencias que necesites. Si en Epiléptico aparezco dentro de un coche con mis padres, tengo que dibujarlo. Lo autobiográfico es más restrictivo y, por supuesto, también muy interesante.

WIVEL: Pensaba también en el aspecto personal: el abismo entre permanecer fiel a lo que pasó realmente y el intento de no lastimar a la gente cercana. Tiene que ser todo un problema.

DAVID B.: Sí, en cierto modo lo es. A cuenta de Epiléptico tuve bastantes problemas con mis padres, quienes simplemente no podían aceptar la historia en absoluto. Yo intentaba ser fiel, pero no sé... Es mi opinión sobre lo que ocurrió. Por eso me lo reprocharon mis padres. Me dijeron que de alguna manera no tenía derecho a opinar. Se suponía que no había visto nada, que era muy pequeño y que no debía tener opinión al respecto. Pero la tenía, incluso sin expresársela. Quería hacer toda la historia porque llevaba mucho tiempo sin decir nada, porque me había prohibido decir nada durante mucho tiempo para no causar ningún problema a mis padres. Pero cuando llegué a cierto punto, me quedé abrumado. Claramente tenía la necesidad de proclamar que había experimentado algo y eso era lo que era, y tenía que hacerlo desde mi punto de vista. Definitivamente causó problemas, es obvio. Pero bueno, si la elección estaba entre hacerlo o no, entre enfrentar los problemas o no... Estuve sin ver a mis padres como tres años, porque estaban cabreados conmigo, y no querían verme. Son cosas que pasan.

WIVEL: Aún así, tiene que haber sido duro.

DAVID B.: Sí, claro, no ver a mis padres fue doloroso. Pero si no hubiera hecho la historia, les habría causado otro tipo de problemas. Hubiera sido evitar las cosas sin afrontar nada.

WIVEL: ¿Pasaste mucho tiempo pensando en hacer algo en forma de cómic?

DAVID B.: Sí, llevaba pensándolo desde los 20 años, pero no estaba muy seguro de cómo hacerlo. Después de la creación de L'Association, me dije a mí mismo: "Está bien, ahora puedes hacerlo, tienes el editor que te lo va a permitir, tienes la capacidad de hacerlo exactamente de la forma en que quieres hacerlo. Estás en paz, eres libre, ahora puedes proceder". Había acabado The Pale Horse, que fue una especie de precursor de algún proyecto de naturaleza autobiográfica. Aunque se tratase de sueños, también es una autobiografía. Como son sueños míos, hay cierto aspecto autobiográfico que necesitaba hacer en The Pale Horse para entender cómo podía traducir mis sentimientos mediante dibujos. Fue a través de los sueños como accedí a la realidad.

WIVEL: Si nos fijamos en el nivel de reflexión de tus cómics, da la impresión de que estaba muy evolucionado, incluso cuando todavía eras muy joven. 

DAVID B.: Todo lo que vivimos nos causó una gran cantidad de problemas. Era algo que no podíamos entender en absoluto, por supuesto, ni mi hermana ni yo, ni tampoco mi hermano, y al mismo tiempo, sabíamos que nuestros padres tampoco lo entendían. Es una enfermedad que no está muy bien explicada. Hay muchos tipos diferentes de epilepsia, por lo que se nos planteó un verdadero problema, y después de un tiempo nos dimos cuenta de que los médicos tampoco tenían ni idea: no pudieron curar a mi hermano. Es decir, teníamos la idea de que si estás enfermo, vas al médico, y el va a saber cómo curarte, y de repente, no fue así. ¿Por que todos esos tíos no pudieron curar a mi hermano? Tuvimos que reflexionar sobre ello, reflexionar sobre esa situación ausente, sobre la incapacidad de los adultos para resolver los problemas. De todos modos, intenté resolver todo esto en mi cabeza a mi manera, con toda esa charla sobre la guerra y ese tipo de cosas, teníamos que encontrar algunas razones.

WIVEL: ¿Cómo reconcilias tus pensamientos de niño con tus pensamientos actuales sobre el tema? ¿Te causó algún problema? Al leer la obra, de vez en cuando se tiene la sensación de que estás expresando reflexiones del presente en lugar de las de entonces.

DAVID B.: Sí, por supuesto, hay algo de eso que, de todos modos, se suma a la mezcla. Pero intenté hacerlo de tal manera que el lector comprendiese cuándo son mis pensamientos de niño y cuándo son los de adulto. Demarqué la diferencia y creo que el lector lo entenderá según va leyendo la historia.

WIVEL: También quería preguntar sobre la relación entre el texto y las imágenes. El texto es muy sobrio, mientras que las imágenes son tan recargadas... 

DAVID B.: Sí, quería crear un texto muy "transparente", muy en plan escritura "transparente". Sin patetismos, intentaba mostrar todo el dolor, todas las emociones, todo su aspecto simbólico, a través de los dibujos. Era lo que más me interesaba. No quise agregar nada al texto, no quise escribir nada en el texto, solo te da la información necesaria, mientras que las imágenes son lo que ves, lo que sentía.

WIVEL: ¿Eras consciente del lenguaje, de las palabras que usabas? ¿Trabajaste mucho esa parte?

DAVID B.: Sí, efectivamente. Escribo mucho: lo que hago tiene mucha labor de escritura.

Parece muy simple, pero pienso mucho en cómo convertir frases para hacerlo lo más simple y eficiente posible. En algunos otros cómics que he hecho, tomo un enfoque más literario. Trabajo más las frases, lo vuelvo más elaborado, pero aquí quería hacerlo de esa manera y no de otra, fue mi elección, realmente elegí hacerlo de esa forma.

DENTRO DE ESE MISTERIO

WIVEL: Epiléptico también se convierte en una saga familiar, hay historias de tus abuelos, etc. ¿Lo tenías planeado de antemano? ¿Qué crees que le agrega a la historia?

DAVID B.: ¡No quería perder el tiempo escudriñando mi propio ombligo! Quería hacer algo más grande. Era obvio que los recuerdos de la familia también eran importantes. De hecho, construí Epiléptico sobre tres ejes. Quería relatar cómo la enfermedad de mi hermano puso patas arriba la vida de la familia. Quería hacer una crónica de la vida de esta familia remontándome lo más atrás posible en la memoria de mi familia, lo que me habían contado mi madre y mi abuela. Quería hacer una crónica sobre cómo se construyó mi imaginación. Eso era lo que me interesaba, ampliar cada vez más el círculo, ir añadiendo una dimensión cada vez más general, más humana y más universal a ese universo. Era como ir avanzando en círculos concéntricos, y quería poder tocar a personas de todo el mundo con la historia. Mi caso no es único, soy plenamente consciente de ello. De hecho, lo que quiero mostrar es, que más allá de todos los detalles que enseño, mi caso no es absolutamente único.

WIVEL: Pero es personal...

DAVID B.: Sí, por supuesto, es muy personal, pero tienes que ser lo más personal posible para llegar a la gente. Hay un cierto número de personas que se reconocerán en la obra: no se reconocerán en cada detalle, pero podrán ver dónde están, cuál es su lugar en relación con ella. Es como una señal. En cierto modo, les estoy diciendo: "Está bien, bueno, yo estoy aquí, estuvimos allí, mi familia estaba allí, y tú puedes definir dónde estás en relación con eso".

WIVEL: Quería preguntarte acerca de tu gran interés por el ocultismo y lo esotérico, evidente a lo largo de la historia. En gran medida, a través de todo eso fue como construiste tu imaginación.

DAVID B.: Inicialmente, el esoterismo y el ocultismo me proporcionaron imágenes muy importantes cuando era pequeño. Mis padres eran ambos profesores de dibujo y me encantaba dibujar, me encantaban las imágenes y miraba todo lo que me rodeaba, fotografías, pinturas y demás, así que cuando me topé con la revista Planete, me encantó, porque era única y había cosas en ella que nunca había visto antes. Era una revista muy ilustrada con fotografías, pinturas, grabados, cosas antiguas y cosas contemporáneas, era un reservorio de imágenes extrañas y fantásticas. Y naturalmente, cuando eres niño, tienes la sensación de que estás descubriendo un mundo entero cuando miras algo así, un mundo diferente al de las revistas habituales. Me impactó mucho y contenía esa representación simbólica del mundo de la que hablábamos, imágenes surrealistas y cosas así. Fue muy cautivador, me causó una profunda impresión. Era una forma de representar el mundo que me interesaba más que únicamente representar la realidad de manera directa y sin imaginación. Era una forma de plasmar sentimientos, sensaciones, símbolos, y me enganchó enseguida. De ahí surgiría, más tarde, mi estilo de dibujo.

WIVEL: ¿Por qué te fascina tanto el ocultismo, en comparación con otros sistemas de creencias?

DAVID B.: Porque alude a otra dimensión, otra posibilidad. Es decir, que hay cosas que están escondidas, existe una dimensión escondida. Eso es exactamente lo que estaba pasando con la enfermedad de mi hermano. Un momento parecía normal y luego, de repente, tenía un ataque que lo hacía caer al suelo. Por eso, por necesidad, para comprender la discrepancia entre los dos estados que constituían la realidad de mi hermano, intenté encontrar la explicación en algo que estuviese dentro de mi marco de referencia. Yo lo encontré en el ocultismo, más que en la realidad clínica, porque de todos modos, los médicos eran incapaces de curarlo, así que tuve que irme por otra parte. Eso es lo que mis padres también hicieron con los macrobióticos, siguiendo a esos gurús imbéciles y todo eso. La realidad tenía que estar en otra parte. Por eso, de niño me inventaba amigos que eran personajes fantásticos. Los niños suelen inventarse amigos imaginarios que son amistosos, como héroes, pero en mi caso eran fantasmas y demonios, porque era mi marco de referencia. Necesitaba amigos que existieran en ese contexto. La enfermedad de mi hermano nos lanzó a una realidad alternativa, y supuso un problema para la sociedad que nos rodeaba, con la que no teníamos forma de razonar, porque mi hermano no podía mejorar. Había aceptado el hecho de que ese era nuestro contexto y teníamos que vivir en él, así que estábamos del lado de los demonios, del lado del misterio, del lado de la noche. Era una elección vital. Desde el momento en que me di cuenta de que mi hermano nunca se curaría, tuvimos que abrazarlo y aceptarlo. Porque la sociedad nos rechazaba: cuando jugábamos en la calle con nuestros amigos y mi hermano tenía un ataque, lo que experimentábamos era un rechazo instantáneo, absoluto. Después de un tiempo, los padres de mis amigos venían a ver a mis padres y les decían que no deberían dejar a su hijo afuera, que deberían colocarlo en "algún lugar", y así sucesivamente. Estábamos en nuestro propio mundo de forma forzada, fuimos rechazados. De alguna manera, de niño, lo encontré mucho más cautivador que la realidad. Fue algo bueno. Más tarde fue difícil, llegué a entender que me había aislado de muchas cosas. De todos modos, sentíamos dolor.

WIVEL: Era una forma de sobrevivir.

(Continuará)

LA ENTREVISTA A DAVID B. (PARTE 1 DE 6)

Entrevista de Matthias Wivel para The Comics Journal nº 275 (2006). Traducción al inglés de la transcripción original por Kim Thompson. Traducción al castellano, Frog2000. 

David B. es el autor de una de las más notables obras de arte en el cómic de las dos últimas décadas: la magistral "La Ascensión del Gran Mal" (Epiléptico). Aunque es una autobiografía de su infancia y juventud, la obra también cuenta la historia de las tribulaciones de su familia con un niño aquejado de epilepsia, el hermano mayor de David, Jean-Christophe, cuya enfermedad incurable y muy debilitante tiene como consecuencia directa una tremenda marginación social y un profundo desconcierto y las dudas por parte de toda la familia.

De esta forma, Jean-Christophe es el "quid" alrededor del cual gira no sólo la narración, sino, tal y como llegamos a entender, el destino de toda la familia. Y sobre dicho eje David construye y constituye su identidad. Al igual que su hermano, la identidad de David, formulada como algo opuesto a la normalidad, le hace abrazar la oscuridad a su alrededor y en su interior, y a los monstruos que habitan allí, por lo que termina incurablemente en desacuerdo con el mundo que lo rodea, casi como si estuviera maldito.

A través de una síntesis de prosa casi genéricamente descriptiva e imágenes cargadas de simbolismo y poderosamente imaginativas, David B. traza su propio desarrollo interior, así como el de su familia y los tiempos que vivieron, particularmente los años 60 y 70, pero además, cómo los hechos enlazan con la vida de sus abuelos y bisabuelos durante la mayor parte del siglo XX, de una manera que es tanto accesible como desafiante. Su estilizado lenguaje es caricaturesco y patentemente cómico, además de único en la historia del medio. Un lenguaje autografiado.

Nacido como Pierre-Francois Beauchard en 1959, David B. debutó en las páginas de la revista de cómics Á suivre a finales de los 80, pero empezó a ser él mismo cuando formó parte del sexteto fundador de la seminal editorial alternativa centrada en la autoría L'Association. Fundada en 1990, una de las primeras obras en su ahora famosa línea de cómics fue su recopilación de sueños "Le Chéval bleme" (1992), que cambiaría y diversificaría la cara de los cómics francófonos. Como explica en la entrevista, este tomo fue la apertura que había estado buscando: el pistoletazo de salida de la historieta que llevaba pensando hacer hacía 20 años: Epiléptico.

Publicada en seis volúmenes individuales entre 1996 y 2003, Epiléptico se ha convertido en una pieza central de los cómics franceses de "autor" de la última década y sigue siendo su obra cenital. Artista prolífico, David B. ha producido una amplia gama de obras diferentes, algunas, como el misterio alegórico aún inacabado "Les Incidents de la nuit" ("Los complots nocturnos"), se encudran dentro del mismo marco idiomático que Epiléptico. Otras, como "La Lecture des ruines" ("La lectura de las ruinas") y "Les Chasseurs de trésor" ("Los cazadores de tesoros"), tienen la forma de cuentos de género más tradicional y han sido creadas para grandes editoriales francobelgas. Agrega a este corpus principal sus colaboraciones con algunos de los artistas más exitosos de la escena francesa, como Christophe Blain, Joann Sfar y Emmanuel Guibert, y podrás ir dibujando los contornos de un artista versátil y en constante exploración. En un pasaje particularmente conmovedor de la siguiente entrevista, David señala que todo lo que hace, sin importar el género o la forma, realmente gira alrededor de su hermano y de su relación, y es verdaderamente con dicha declaración cuando la autoría de David B. se nos hace más evidente: todas sus obras son inquietantes, obras ocultas donde la realidad física y lo imaginario construyen el relato y donde la Muerte es una presencia constante pero no necesariamente amenazadora. Son historias extrañamente hermosas, desprovistas de forma invariable de una resolución establecida, el reflejo de una vida carbonizada por el pasado y vivida en el ahora.

David B. dejó L'Association el año pasado por desacuerdos profesionales y personales con el cofundador Jean-Christophe Menu, quien en muchos sentidos parece haberse convertido en el ideólogo principal de los editores alternativos ahora asentados. El dibujante Menu acentuó su condición de figura controvertida de la escena francesa a principios de 2005, cuando publicó su crítico "Plates-bandes", donde critica con vehemencia a varios de los principales protagonistas tanto del mainstream como de la escena alternativa del cómic francófono. Por razones que explica en la entrevista, David B. ha empezado a publicar con uno de los principales objetivos de la ira de Menu: la versión resucitada del clásico sello Futuropolis.

Durante las décadas de 1970 y 1980, Futuropolis publicó lo que en muchos sentidos puede describirse como la generación "cruda" del cómic francés y, por lo tanto, en la actualidad es venerada por muchos de los historietistas alternativos más jóvenes. Desde 1994, cuando los fundadores la vendieron a la importante editorial de libros Gallimard, su actividad ha permanecido más o menos en barbecho, pero el año pasado se anunció que Soleil, editora de cómics de espada y brujería y artículos variados especialmente comerciales y vulgares, iba a relanzar el sello y debutar así como editorial de cómics de autor. Por supuesto, esto ha causado una gran controversia en la escena alternativa.

Al elegir publicar con Futuropolis, David B. no solo está realizando una declaración de intenciones frente a L'Association, sino que le da credibilidad a este nuevo e incipiente actor en escena tan ridiculizado como económicamente potente. Como deja claro en la entrevista, David preferiría dejar atrás las controversias y concentrarse en su trabajo post-Epiléptico, donde las lecciones aprendidas en esa exploración del tejido de su vida se apliquen de nuevas maneras. Sus últimos tomos son, por tanto, "Les Complots nocturnes" [Los Complots Nocturnos], otro libro centrado en los sueños que exhibe un notable desarrollo estilístico mientras continúa explorando su subconsciente, y el segundo volumen de la serie en curso "Babel", que revisita y amplía los temas y motivos tratados en "Epiléptico".

Esta entrevista se realizó en dos momentos separados y bastante diferentes. La primera parte de la conversación tuvo lugar en el festival de Angouleme en 2002, cuando L'Association estaba en el apogeo de su éxito y era el centro de una escena de cómics vibrante y diversa de la que habían sido centrales en su construcción, aunque Epiléptico aún seguía inconcluso. La segunda parte tuvo lugar en París durante el verano de 2005, meses después de que David B. dejara L'Association y empezara a reflexionar sobriamente sobre su situación actual mientras miraba cómodamente hacia el futuro. La entrevista fue editada por David B., Wivel, Thompson y Dirk Deppey.

MATIAS WIVEL: Me gustaría empezar hablando sobre tu estilo de dibujo. No estoy muy familiarizado con tu trabajo de los 80, pero me da la impresión de que se ha vuelto más estilizado.

DAVID B.: En los 80 hice un trabajito para una revista francesa [Á suivre] y ya eran cómics en blanco y negro, pero con un estilo más... ¿cuál es la palabra? ...digamos que más amanerado. Cuando empecé "Le Cheval bieme" para L'Association, es cierto que decidí utilizar un estilo muy directo, con mucho contraste y en blanco y negro, con un enfoque sencillo. Tenía mucho que ver con el tipo de historia que estaba contando. Mi objetivo prioritario era evitar los trucos gráficos. Quería representar mis sueños de la manera más sencilla posible, sin perderme en los detalles. Cuando sueñas, los recuerdos que retienes son demasiado efímeros. Intentar reconstruir las imágenes de un sueño es verdaderamente difícil, se pierde enseguida. Tuve que hacer las imágenes lo más simples posibles. Así fue como adquirí ese estilo.

WIVEL: Asumo que, cuando trasladas un sueño a imágenes, tienes que agregar cosas, porque los sueños nunca son completamente claros...

DAVID B.: Tienes que hacer un esfuerzo consciente para hacerlo, no hay forma de reconstruirlos a la perfección. Tan pronto como, por ejemplo, intentaba identificar y representar una casa que podría haber visto en un sueño, me daba cuenta de que no tenía un recuerdo preciso de ella. Era más bien una especie de reminiscencia de un tipo de casa que recordaba haber visto. Así que intentaba dar con ella mientras me decía: "Está bien, está bien, dibujaré cierto tipo de casa: puede que no sea la del sueño, sino algo parecido, algo que evoque lo que estaba allí, con un estilo parecido." Es cierto, suele ser más una cuestión de estilo o impresión que de detalles precisos.

WIVEL: ¿Fue entonces, mientras lo dibujabas, cuando apareció por primera vez tu dibujo estilizado?

DAVID B.: Estás en lo cierto. Descubrí que transcribir los sueños de manera realista no era tan interesante. Por lo tanto, tuve que intentar encontrar una forma de transcribirlos que fuese más simbólica, que estuviese más cercana a los símbolos, a los pictogramas, que a algo realista.

WlVEL: ¿Por qué los símbolos y pictogramas son poderosos?

DAVID B: Su poder reside en la identificación instantánea por parte del espectador. Hasta cierto punto, es el principio que reside en todo el arte popular, desde las miniaturas de la Edad Media, ya sean las de la Edad Media europea, como las de la Edad Media oriental, o las de las civilizaciones africana, sudamericana o norteamericana. Los pictogramas son una forma de representar gráficamente cosas que tienen que ser reconocibles en ese lugar. En las miniaturas de la Edad Media [europea], las figuras humanas están extremadamente estilizadas. Tienen una forma muy precisa de posado, los gestos de sus manos eran identificados de forma instantánea por las personas de la época. El espectador podía identificar al rey, a los señores feudales, podía identificar a los granjeros gracias a sus proporciones, al color que le daban a sus ropas, a cómo habían sido representados, a su porte. De hecho, eso es lo que quería lograr con mi estilo de dibujo.

WIVEL: ¿Crees que existe una relación entre ese estilo y los cómics como medio?

DAVID B.: Bueno, claro, es una forma de escribir. Los cómics son una forma de escritura, una forma distintiva de escribir. Una forma simple de escribir para contar historias que son complicadas y efímeras, como los sueños. En lugar de recrear mis sueños con detalle y rehacerlos lo más pegado posible a cómo fueron, estaba intentando simplificarlos tanto como me resultara posible, acercarme a lo que había retenido de ellos.

WIVEL: ¿Crees que existe alguna relación entre los dibujos de la Edad Media, por ejemplo, y el dibujo de los cómics modernos? ¿Es este tipo de dibujo simplificado una de las principales fortalezas del cómic?

DAVID B.: Bueno... si, al menos en cuanto a que los cómics que me interesan son los más legibles. Ese tipo de estilo artístico [el de la Edad Media] es un arte que, en lo esencial, tenía que ser legible. Cualquiera que lo mirase tenía que ser capaz de interpretar qué estaba viendo. Insertaban miniaturas en los textos para que las personas que no sabían leer bien encontraran un pasaje o entendieran de qué se estaba hablando, ese tipo de cosas. En el caso de los cómics, eso me parece crucial: la legibilidad, y asegurar que la comprensión lectora no quede oscurecida por el dibujo.

WIVEL: En una entrevista [en The Comics Journal nº 131], Ralph Steadman dijo que, para él, en el arte existe un tipo de dibujo y pintura, el cartoon [el arte de la caricatura], que está bastante ligado a los cómics. Un enfoque simple y directo. Incluso en el arte posterior a la Edad Media, Brueghel podría ser un ejemplo...

DAVID B.: Es cierto que, por ejemplo, los grabados de Brueghel en los que cargaba las escenas de símbolos populares, se acercan a los cómics. De hecho, dibujaba una gran imagen con toda una masa de personajes, por ejemplo, el festival del Mardi Gras, y era una forma de que la gente identificase diversas expresiones populares. El Bosco también lo hizo mucho. Sus pinturas estaban organizadas para mostrar figuras en parte peces, en parte árboles huecos, o lo que fuese, y, de hecho, quienes lo han investigado han descubierto que esos dibujos correspondían a expresiones populares que él representaba gráficamente de esa forma y que la gente disfrutaba decodificando.

WIVEL: Resulta interesante compararlo con la pintura naturalista del Renacimiento. Me parece que hasta cierto punto, los cómics se han basado en esos lenguajes visuales simplificados, en contraste con el ideal de mímesis concebido durante el Renacimiento.

DAVID B.: Sí. Ahora bien, el arte del Renacimiento fue también un arte codificado, pero era un arte destinado a la élite, a la aristocracia. Es decir, proliferaban temas antiguos, mitológicos, con motivos y expresiones que la gente común no conocía. Lo hacía la élite, que sabía leer las traducciones del latín o del griego, o incluso leían el original en latín o en griego, por lo que eran capaces de entender las referencias mitológicas en esas pinturas, porque habían sido cultivados. Fue todo un cambio. Antes, el arte era algo destinado a todo el mundo, por ejemplo, las pinturas de las iglesias. Hay grandes frescos en Italia que representan la vida de las figuras de autoridad de la época, el juez, el señor feudal, etc., era algo que explicaba a las personas dónde residía la autoridad y el poder, y qué lugar ocupaban en la sociedad. Pero luego, esto llegó a su fin, porque el arte se centró en las personas que podían financiarlo.

(Continuará)