viernes, 30 de marzo de 2018

EL ASCENSO Y LA CAÍDA DE RICHARD NIXON Y LOS MONSTRUOS DE LA MARVEL (1 DE 2)

Artículo  de Brian E. Cook para The Comics Journal nº 50, (1979). Traducido por Frog2000.

En estos últimos años de la década de los setenta resulta bastante difícil recordar la abrumadora pesadumbre y la desesperación que la devoraron durante los días de Johnson-Nixon-Vietnam, que alcanzó su punto culminante durante el Watergate.

Es cierto que en nuestra psicología social post-Watergate han ido apareciendo ocasionales estallidos de cinismo, pero afortunadamente parecen estar retrocediendo. La psicología orientada hacia el populismo de Carter, y hasta cierto punto del ex-presidente Ford: "estoy bien, la nación está bien" parece estar funcionando. Incluso la retórica de la izquierda y los restos de la contracultura parecen haberse domesticado. La mentalidad estadounidense de finales de los setenta refleja una extraña amalgama de la hastiada década de 1920 y la inocencia de los cincuenta.

Soy de la opinión que sugiere que la psicología y el estado de ánimo cultural de una nación se pueden ver afectados por el carácter de su Presidente. Cuando este cambia, también cambian las actitudes del país. Mi idea es la de que bajo la férula de los presidentes Johnson y Nixon se desarrolló lentamente un sentimiento de malestar compuesto por la depresión, desesperación, violencia y el cinismo. Este sentimiento se extendió a lo largo del período 1965-74 desde la subcultura juvenil (que se vio más afectada por la guerra de Vietnam) hasta la cultura mainstream. No fue hasta después de un año y medio de una revelación tras otra sobre quién era el verdadero Richard Nixon cuando la mayoría de los estadounidenses comenzó a compartir el mismo sentimiento de depresión. Además de la traición de Nixon a la confianza estaba el conocimiento, consciente o inconsciente, de que Nixon y el Watergate los reflejaban tanto a ellos mismos como a sus actitudes, creencias y valores.
Los cómics también fueron un reflejo preciso de la creciente sensación de distorsión moral que impregnó primero a la subcultura underground y luego a la sociedad en general. Como secuela de la distensión del Comics Code, a finales de 1971 el género hijo de la anterior década, el cómic protagonizado por monstruos que se expandió en 1972 con títulos como La Tumba de Drácula, Hombre lobo y el Hombre Cosa, comenzó a dominar cada vez más la producción de la editorial. En 1974, la mitad de los cómics de Marvel, incluida una nueva línea de cómics en blanco y negro dedicados al terror del tamaño de una revista, estaba dominada por el género de monstruos y su primo cercano, el género de espada y brujería (que generalmente cuenta el enfrentamiento entre un hombre contra un monstruo.) La socióloga del Instituto Drexel Barbara Hornum declaró en el número de Time del 25 de febrero de 1974 que el abrumador interés de América en el ocultismo (El Exorcista, etc.) estaba enraizado en la idea de que "la magia y el ocultismo pueden explicar lo inexplicable y ofrecerle a la gente una sensación de control". El artículo especulaba además acerca de que "las teorías diabólicas para explicar los problemas de la nación era simplemente una forma de personalizar los problemas de forma vengativa". La fórmula utilizada en las historias de Marvel durante ese período de tiempo consistía en realizar estudios psicológicos, intentos de determinar las motivaciones de los vampiros u hombres lobo. A menudo, las personas normales eran el centro de las historias y se comparaban y contrastaban con el monstruo: el monstruo a veces parecía bueno en comparación. Tal y como sugiere la Sra. Hornum, los estadounidenses estaban buscando respuestas para intentar hacerse con el control de unos sucesos que no solo estaban fuera de control, sino que parecían poseer una creciente malevolencia.
Por ejemplo, en La Tumba de Drácula nº 14 (noviembre de 1973), la trama giraba alrededor de un predicador cristiano desencantado que lentamente estaba perdiendo seguidores. Al encontrar el cadáver descompuesto de Drácula, el padre Josiah Dawn decide que puede recuperar su poder resucitándolo para demostrar así que hay un mal en el mundo que el buen cristiano puede combatir. En los diálogos se podía leer lo siguiente:

Padre Josiah Dawn: "Un hombre cuya fe ha sido puesta a prueba... nunca cuestionaría su destino. Si lo hubiera hecho, habría aprendido de inmediato que... el Dios cuyo "milagro" aceptó tan fácilmente... es un dios que no es el suyo."

En el siguiente acto delante de feligreses del Padre Dawn su mirada con matices amarillentos y blancuzcos cambiantes tiene un poso de locura, algo más habitualmente utilizado para representar a Drácula. La resurrección de Drácula reviste con una ironía final las acciones de Dawn. Drácula responde a las inflamatorias acusaciones enarboladas por Dawn frente a una multitud:

"Te consideras un salvador, ¿no, Josiah Dawn...? Pero no lo eres... ¡No! No es tu Dios a quien veneras, no es su palabra la que escuchas... ¡No! Es tu propio retorcido odio... ¡tu propio veneno sin sentido!"

En comparación, Drácula, que disfruta y se deleita con su poder, es menos hipócrita que el Padre Dawn, el hombre de Dios.
La fascinación por la psicología de Drácula era un reflejo de los intentos que estaba haciendo la sociedad norteamericana para entender a Nixon y su cohorte. En una historia publicada más de un año después en La Tumba de Drácula nº 27 (diciembre de 1974), se revelaba otra faceta de la maldad del personaje. La siguiente secuencia suponía una confrontación entre el vampiro y David Eshcol, un joven y devoto estudiante de hebreo:

Drácula: "Cuantas veces has tomado una mala decisión? ¿Cuántos errores has cometido en tu vida?"

Eshcol: "¡Puedo volver a ponerla en orden!"

Drácula: Tu vida es confusión. ¿Qué es lo que quieres hacer? ¿Qué es lo que más deseas?"

David duda... las palabras del vampiro parecen una locura... Sin embargo, sabe que hay verdad en ellas... un regusto de verdad que hace que el joven se detenga... un momento que se hace demasiado largo. (Drácula ataca).

Drácula: "Has escuchado mis mentiras, Eshcol... porque había verdad en ellas. Y por eso perecerás... por eso al final todos los humanos se inclinarán ante mí. Sois meros niños... bebés que no razonan y que necesitan que yo los guíe en la vida... y más allá".

Esta es la ilusión que promulga cada tirano. La responsabilidad individual para hacer frente a la vida se puede desechar transfiriendo los problemas a alguien que sea "más capaz de manejarlos". En 1972, la popularidad de Nixon forteleció la visión condenatoria de Drácula de los humanos como ovejas. Nixon, maestro en tejer la verdad mediante engaños, pudo convencer a la aplastante mayoría de los estadounidenses de que sería capaz de restablecer el orden tradicional.
En otro cómic protagonizado por vampiros, "Morbius, el vampiro viviente", el guionista Don McGregor exploró la relación simbiótica entre fantasía y realidad. En "Demon-Fire" (Vampire Tales nº 3), Morbius hablaba acerca de esta relación:

"...Piensa en esto como poco más que una pesadilla de fantasía que intenta destruir la inocencia... y créeme... la realidad suele hacerlo con mucha más frecuencia... (nos somete) con mucha más frecuencia".

Howie Rivers resume este punto de vista en "High Midnight" (Vampire Tales nº 8). La organización oculta Demon-Fire intenta asesinar a Morbius, Amanda Saint y Howie Rivers. Este último dice:

"[Demon-Fire] solo es una manifestación de lo que está mal. Escúchame, Amanda. Te aseguro que si la estructura industrial o política quisiera grabarte, filmarte, analizarte y diseccionarte... Todo con la idea de usarte, con tu consentimiento... o sin él... maldita sea, podrían hacerlo".

La idea de McGregor era que el verdadero vampiro no es el de la versión literaria, sino la estructura de poder en Estados Unidos que retuerce, mutila y pasa a través de cualquiera para seguir manteniendo su poder. Nixon tan solo era el símbolo más aparente de esa estructura.

La idea de que la sociedad es vampírica recibió más sustancia en una historia de "Lilith, hija de Drácula" titulada "Nobody Anybody Knows" (Drácula Lives nº 11). Lilith se encara con un asesino que ha empezado a disparar indiscriminadamente contra los habitantes de Nueva York:

Lilith: "Porque en cierto sentido eres uno de nosotros... pero aún más repugnante. Porque matas de forma indiscriminada... y ni siquiera necesitas la sangre que derramas para sobrevivir".

Asesino: "¡Pero puedo sobrevivir mejor que nadie, mejor que nada, porque nadie más sabe hacerlo! ¡Esta ciudad es tan... grande! No puedes hacerte con su control... sin ese poder... ¡Eres quién eres porque eres capaz de matar! (Salta del tejado). ¡La vida y la muerte...! ¡todo tiene importancia! Hablo del poder para decidir cuándo muere alguien... ¡y cuándo lo haré yo!
Mientras el hombre cae, Lilith se pregunta... si tal vez no estará en lo cierto... si esta así llamada "civilización" no será el verdadero vampiro... chupando energía e identidad de los pequeños seres que la habitan, obligándolos finalmente a cargar ciegamente en su contra... y luego pagar con el mayor precio de todos por su presuntuosidad.

Este pasaje enmarcaba la psicología del terrorista moderno. Extendía la metáfora del vampiro hasta la misma sociedad. Durante ese período, la idea de que hay fuerzas que están más allá del alcance del individuo que pueden afectar a su vida se reiteró en innumerables historias de la Marvel.

El Hombre Cosa era un importante título experimental de Steve Gerber. El personaje era un grotesco monstruo tambaleante compuesto de barro del pantano. Gerber expresó perfectamente la idea detrás de Man-Thing en respuesta a una carta que apareció publicada en el sexto número de la colección (junio de 1974):

"El pantano es un microcosmos. Man-Thing es la humanidad despojada de sus pretensiones.

Las personas que se meten en el pantano, el microcosmos, el mundo de Man-Thing, inevitablemente cambiarán al tener que hacer frente a sus propios sentimientos, reflejados directamente en el personaje titular.

Inevitablemente, esto también significa que Man-Thing tendrá que explorar algunos de los corredores más oscuros y menos agradables de la experiencia humana. Esta es la serie donde nadie se podrá salvar de sí mismo."
Gerber exploró los "corredores más oscuros" de la guerra, la religión, la industria y la educación, dejando al descubierto las verdades básicas detrás de cada uno. El lector también tuvo que hacer frente a sus propios sentimientos y prejuicios. Man-Thing fue un espejo del lector, así como de los personajes que se metían en el pantano. En otro título de Steve Gerber, Hijo de Satán, el dilema moral a desentrañar acerca de por qué había tanta maldad en una nación con tantos atributos positivos se reflejaba con mejor precisión. Daimon Hellstrom es el hijo de Satán y una mujer mortal. Hellstrom rechazó el reino de su padre y estudió para convertirse primero en sacerdote, luego en exorcista. El personaje finalmente se convirtió en el guardián de la Tierra. La ironía de la situación era que, en mitad de una crisis, a menudo volvía a aparecer su fuero interno más salvaje y demoníaco, frustrando sus buenas intenciones. Hellstrom tenía que luchar contra sus impulsos para ver quién dominaría la situación, su lado bondadoso o el malévolo.

(Continuará)

miércoles, 28 de marzo de 2018

ALAN MOORE ABANDONA DC/ ALAN MOORE Y LA CLÁUSULA 28 (1988)

Artículos publicados en la sección de anuncios del The Comics Journal nº 121 (1988), por FP / TP. Traducción: Frog2000.

Nota: después de estos dos artículos, no está de más repasar el colofón: "¿Qué le ocurrió a Alan Moore?" parte 1 y parte 2.

Nota II: en este enlace se puede descargar AARGH!

Lo último que Alan Moore ha tenido que aguantar de DC ha sido una disputa por los royalties de futuros productos. Ahora está formando su propia compañía para escapar del paraguas corporativo.

El guionista de Watchmen está intentando formar su propia compañía, Mad Love Publications, bajo la cual publicará la mayoría de sus futuros trabajos. El primer proyecto de Mad Love será AARGH (ver artículo más abajo), pero como tomo antológico sin fines lucrativos será una edición atípica en la posterior producción de la compañía.

Moore le contó al Journal que el motivo principal para formar su empresa fue para intentar escapar del trato a los freelancers del que por lo general hacen ostentación las principales editoriales de cómics. "Siempre he sabido lo mucho que los editores han abusado de los creadores de cómic, pero solo ha sido hace poco cuando he empezado a experimentarlo", dijo.

El año pasado Moore decidió no crear ninguna nueva obra para DC Comics, justo cuando surgió otra disputa entre DC y algunos de sus creadores (incluido Moore) sobre las actuaciones editoriales y la calificación de los cómics. Cuando DC concedió una de las demandas a los creadores, la de que las etiquetas "universales" fuesen abolidas de los cómics, todos los creadores disidentes retiraron sus amenazas de abandonar la empresa, excepto Moore.

"Si las compañías creen que están perdiendo una porción del mercado, harán ciertas concesiones menores y luego mirarán a su alrededor en busca de aplausos como si hubiesen hecho algo ético en lugar de un movimiento comercialmente pragmático", dijo Moore. "Tras acabar Watchmen, no me apetecía trabajar con personas a las que no respeto, gente que no tiene interés alguno en mis obras".

Mientras trabajaba para DC, Moore escribió casi cuatro años de La Cosa del Pantano, además de Watchmen y otros cómics. Actualmente acaba de terminar sus obligaciones contractuales con la empresa para la que guionizó V For Vendetta.

Desde el momento en que Moore dejó DC se encaró con la editorial, aunque al menos una de las diferencias entre compañía y creador se ha podido resolver. En enero, DC lanzó una variedad de productos Watchmen que incluía una chapa que cuesta 1 dólar, una cartera que cuesta 20 dólares y un reloj que cuesta 25 dólares. Moore y el co-creador de Watchmen Dave Gibbons creen que deberían haber recibido el 10% de los royalties de los productos que contractualmente se denominan como "merchandising". Sin embargo, DC afirmó que dichos productos se podían categorizar como "promocionales", por lo que nada se debía a los creadores. Las únicas categorías previstas en el contrato de Moore son "merchandising" y "publicaciones", por las que se le tiene que abonar el 8% de royalties. Cuando Moore y Gibbons se quejaron de no recibir nada, DC les ofreció un 1,6% como compensación que tendrían que dividir entre los dos, dijo Moore. "No tengo ni idea de por qué se les ocurrió esa cifra".

"Para nosotros estaba claro que las chapas y los relojes eran "merchandising", y si no entraban en esa categoría, entonces quedaban en la de "publicaciones", dijo Moore. Al final DC satisfizo a los creadores dándoles un 8% de royalties por estos nuevos productos. Moore atribuyó el problema al hecho de que no existiese una definición apropiada en el contrato para saber lo que se puede incluir en las categorías de "publicaciones" o "merchandising". Una de las consecuencias de la disputa, aseguró Moore, es que DC definirá esas categorías más claramente en futuros contratos.

Aunque Moore etiqueta el incidente como "historia pasada", dijo que estaba "descontento" con el comportamiento de DC y se marchó enumerando "algunas graves quejas acerca de la forma en que nos ha tratado DC. Hasta donde me resulte posible, ahora estoy ansioso por dejar atrás los cómics mainstream", dijo Moore.

Futuro incierto: Moore encabezará la administración de Mad Love junto a Phyllis Moore y Debbie Delano. Moore no tiene planes de publicar ningún otro trabajo además del suyo porque, dijo, no desea colocarse en la misma posición editorial de la que estaba intentando escapar.

"En Mad Love los frutos financieros y creativos permanecerán en manos del creador", dijo Moore. En lo que él llama una decisión "utópica", cada artista con el que trabaje en un proyecto se convertirá efectivamente en director de Mad Love y recibirá una parte "completamente equitativa" de los beneficios.

Los rumores que circulan acerca de que el autor se está alejando de los cómics para trabajar más en la prosa y en el cine, dijo Moore, son infundados. "Esos medios no me interesan tanto como los cómics, y si bien puede que haga incursiones en ellos de vez en cuando, mis principales actividades siempre serán en el medio del cómic", dijo. Con la formación de Mad Love, Moore afirmó que tenía "cierta sensación de incertidumbre que está espoleando mi espíritu creativo". Sin embargo, la existencia de Mad Love no le impedirá escribir ocasionalmente proyectos para otros editores. El primer proyecto de Mad Love después de AARGH será una historia que Moore está guionizando para que la dibuje Bill Sienkiewicz. Todavía no hay planes definitivos sobre fechas o formatos de edición, pero Moore dijo que probablemente se concretaría como una serie de 12 números de continuará en blanco y negro.

"Sé que no voy a llegar a una audiencia tan grande como con los cómics de superhéroes en cuatricomía, pero tampoco me parece tan importante", dijo Moore. "Estaré haciendo el trabajo que me gusta y la relación entre mis lectores y yo será honesta. Me hunda o salga a flote, esto es lo que quiero hacer". 
Algunos de los autores más importantes de los cómics británicos y estadounidenses tienen planeado hacer aportaciones al título AARGH, un acrónimo de Artists Against Rampant Government Homophobia [Artistas contra la homofobia desenfrenada del gobierno]. En un principio, está planeado que el título aparezca a finales de verano como la primera referencia de Mad Love Publications, una editorial formada por Alan Moore.

El proyecto lo iniciaron las co-editoras Debbie Delano y Phyllis Moore como reacción contra la tristemente famosa "cláusula 28" del Proyecto de Ley del Gobierno Local ahora en el Parlamento de Inglaterra.

Noticias más recientes: el proyecto de ley se presentó inicialmente para asegurar que las autoridades locales fuesen más responsables ante el público y más competitivas a la hora de proveer servicios y contratos. Sin embargo, la Parte IV del proyecto de ley incluye 12 cláusulas relacionadas con diversos asuntos, incluida la abolición de las licencias para perros, y la cláusula 28, una enmienda a la Ley de Gobierno Local de 1986 que establece lo siguiente: "Las autoridades locales no deberán: (a) promover intencionadamente la homosexualidad o publicar material con la intención de hacerlo, (b) promover la enseñanza en cualquier escuela concertada o pública de la aceptabilidad de la homosexualidad como una supuesta relación familiar".

Un codicilo de la cláusula exime los intentos de "prohibir hacer cualquier cosa con el propósito de tratar o prevenir la propagación de la enfermedad".
Se cree que la cláusula se introdujo en respuesta a algunos artículos de la prensa popular que afirmaban que los colegios de un barrio londinense recibieron un libro titulado "Jenny Lives With Eric and Marty" sobre una niña que vive con dos hombres homosexuales como familia sustituta. De hecho, los informes hacían ciertas groseras exageraciones, por lo que posteriormente los responsables tuvieron que desdecirse.

Inicialmente el gobierno afirmó que la cláusula 28 era simplemente un intento de frenar la enseñanza sobre la homosexualidad en las escuelas. Más reciente el Ministro de Gobierno Local Lord Caithness indicó que suponía algo más amplio. Caithness declaró: "Esta cláusula está dirigida a todo el rango de homosexualidad, prácticas homosexuales, literatura homosexual y la homosexualidad incluso en abstracto".

Desde entonces se ha insistido en que la cláusula se debe considerar en el contexto del proyecto de ley como un todo, y su propósito es restringir el gasto del gobierno local. Sin embargo, algunos ven posibles e insidiosas consecuencias de largo alcance en la futura legislación de la cláusula.

Moore señaló que si la cláusula solo tenía la intención de afectar la jurisdicción del sistema escolar, hubiese sido más apropiado un Proyecto de Ley de Educación Local. Sin embargo, como parte de un Proyecto de Ley del Gobierno Local, en principio se podría aplicar de forma ilimitada. Por ejemplo, explicó Moore, la concesión de una licencia de apertura para un pub gay se podría interpretar por la autoridad local como una forma de promover la homosexualidad, por lo que se podría denegar sin problema. Las bibliotecas financiadas por las autoridades locales se podrían ver obligadas a retirar obras escritas por autores homosexuales como E. M. Forster. Christopher Isherwood y Oscar Wilde. Moore aseguró que tres semanas antes de que se votase el proyecto de ley, se empezó a avisar a los bares de intercambio de parejas homosexuales que si se aprobaba tendrían que cerrar. En otro ejemplo de lo que Moore cree que es influencia de la cláusula 28, a los responsables del Gay March Parade se les denegó el permiso para usar el sitio donde se llevaba celebrando desde hacía más de cinco años.

En efecto, Moore cree que el proyecto de ley podría coartar la mayoría de los medios de interacción y cultura gays, y conducir a una supresión completa de la minoría gay. "Si los homosexuales quisieran protestar contra esta propuesta organizando una marcha, tendrían que obtener un permiso para realizarla", lo cual, según Moore, se podría denegar, porque las autoridades locales se lo podrían tomar como un acto para promover la homosexualidad.

En cuanto al cómic: a pesar de la fuerte oposición a la cláusula 28, el Proyecto de Ley del Gobierno Local parece que se convertirá en ley en abril. Aceptando lo inevitable, pocas semanas después Debbie Delano solicitó nuevo material para la antología. Delano comentaba: "Los creadores de cómics tienen que hacerse oír y esto supondrá una gran declaración de intenciones".

Los dibujantes y guionistas que han aportado material original a la antología AARGH incluyen a Kathy Acker, Steven Appleby, Steve Bissette, Brian Bolland, Kate Charlesworth, Howard Cruse, Jamie Delano, Phil Elliott, Hunt Emerson, Gilbert y Jaime Hernández, David Lloyd, Dave McKean, Frank Miller, Pat Mills, Alan Moore, Kevin O'Neill, Harvey Pekar, Savage Pencil, Alexi Sayle, Dave Sim, Art Spiegelman, John Totleben, Bryan Talbot y Rick Veitch.

El título será un tomo de 64 páginas. Todos los ingresos de la publicación se destinarán a la Organización de Acción Lesbiana y Gay (OLGA) para reforzar los "enlaces de información" de la comunidad gay en Inglaterra.

viernes, 16 de marzo de 2018

LOST IN TRANSLATION: HISTORIA CRUEL DE JUVENTUD (PARTE 3 DE 3)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal 292 (2008). Parte 1, parte 2. Traducción: Frog2000.

Aunque utilizaban expresiones diferentes, el movimiento estudiantil marxista y la contracultura hippie prometían lo mismo. En Japón la libertad (la emancipación de los camaradas) tenía un timbre y un significado particulares. No solo era una oportunidad para que los jóvenes disfrutasen del amor libre y se pudiesen dejar el pelo largo, sino para deshacerse de la telaraña de obligaciones que constituye el tejido de la vida cotidiana. Y de todas ellas, ninguna más estrecha que las obligaciones familiares. Tal y como "Red Dragonfly" había demostrado, Hayashi tenía una comprensión ganada con esfuerzo de cuán persistentes eran esos vínculos.
En Red Colored Elegy, Sachiko e Ichiro pueden vivir libres en Tokio, pero siguen sin poder escapar de sus padres. Nada más verlos por primera vez, nos enteramos de que su padre ha arreglado su matrimonio. Es probable que su negativa a hacerlo haya avergonzado tanto a la familia que el padre de Sachiko decida suicidarse con una cuchilla de afeitar. Más tarde, Ichiro tendrá que hacer frente a la muerte de su propio padre por cáncer. Teniendo en cuenta su desafío a sus familias, podrían decidir tomarse estas muertes como una molestia menor. Lo hacen al principio: Sachiko se siente aliviada de que su padre se haya ido, porque era su tercer intento de suicidio. Ichiro ni siquiera asiste al funeral de su padre. Su hermana le visita para preguntarle por qué, y él la miente argumentando que no tenía dinero para pagarlo. Cuando Sachiko le replica que ella le habría ayudado, él ladra: "¡Deja de actuar como si fueses mi esposa!" Parece como si solo les bastase la libertad absoluta.

Sin embargo, los dos personajes descubren cuán ilusoria puede ser dicha libertad. Es posible que se hayan mudado a Tokio, pero siguen siendo los hijos de sus padres. Nada puede cambiarlo. Ichiro se entristece muchísimo al enterarse de la muerte de su padre. Del mismo modo, el alivio inicial de Sachiko se desvanece más tarde, mientras se arrodilla desnuda, aterrorizada y suplicando que la sostengan. Su amor no puede borrar su profundo apego por sus padres. Tampoco puede salvar su relación. Al final de la obra, ambos se han liberado de la familia y de su respectivo compañero. Es horrible. En una impactante imagen final, Ichiro nuevamente se dobla de tristeza, ya solo es una mera sombra del impetuoso solitario que mantuvo a Sachiko entre sus brazos durante tanto tiempo.

Esta perspectiva, tan cercana a la sabiduría, hace que Red Colored Elegy sea más que una historia de ruptura vanguardista. También la pone por encima de la contracultura, que tan a menudo demostró ser demasiado adolescente. Muchas de las obras de ese período han envejecido bastante mal. Quizá podríamos comparar la obra de Hayashi con otro cómic del mismo año, aunque de un país diferente. Después de todo, ambos toman prestados muchos elementos de Disney.

Cuando se publicó, Air Pirates Funnies causó un gran revuelo. Sus dos números lograron que Mickey Mouse conociese el sexo y las drogas. Los abogados de Disney no lo dejaron pasar. La historia de lo que ocurrió después de su publicación es fascinante, especialmente según la versión de Bob Levin, el abogado y crítico que la relató en este Journal. Enarbola temas como los de la libertad de expresión y la parodia, la expresión individual frente al filisteísmo corporativo. Y también tiene como protagonista a un solitario autor que se arruinó apasionadamente en los juicios sucesivos. Además reemplaza los cómics en los que se basa, aunque tan solo tenga un dibujo de primera, por lo que su interés puede ser relativo. Sus ideas no van más allá de la gansada infantil. Estos cómics también plantean la  siguiente pregunta: si uno crea para destruir, ¿qué hacer cuando se logra el objetivo?
En Red Colored Elegy, Hayashi también se apropia de Disney en una de las viñetas. Sin embargo, lo utiliza para fines completamente diferentes, para hablar de la historia del medio y del abismo que existe entre el arte y la vida. Lo mejor de todo es que su trabajo sigue teniendo relevancia más allá de la contracultura que lo engendró en un principio. El tiempo no ha disminuido su poderío en absoluto.

Para apreciar completamente los logros de Hayashi en el medio, supongo que una breve y última historia puede ser suficiente. La idea de los cómics para adultos apareció por primera vez en varias antologías más o menos al mismo tiempo. Garo apareció en 1964. Osamu Tezuka respondió con COM en 1967. En los Estados Unidos, Zap apareció en 1968, después de que The East Village Other comenzase a publicar cómics underground en 1965.

Los undergrounds estadounidenses fomentaron muchos talentos creativos y algunas inequívocas obras maestras. Las mejores, como Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary (1972) ["Binky Brown conoce a la Virgen María", publicada por La Cúpula], todavía se podrán seguir leyendo dentro de cien años sin problema. Desafortunadamente, la mayoría del resto confundió "adulto" con "adolescente pervertido". Como las libertades que se ganaron no tenían un propósito particular, el movimiento se empezó a tambalear. Pasarían otros 15 años antes de que una nueva generación de artistas retomase esas mismas libertades y las utilizara para producir un trabajo estéticamente maduro y consistente.

La escena japonesa también tuvo su parte negativa, pero desde el principio se las arregló para producir obras de más valor. Por ejemplo, una de las contribuciones de COM en 1970 fue el Karma de Tezuka, una obra maestra sin paliativos. Además, como ningún sistema de distribución alternativo introdujo la contracultura en un ghetto, la corriente principal absorbió su influencia de forma mucho más rápida. El perverso humor de Go Nagai y Tatsuhiko Yamagami suele aparecer en las principales revistas para el gran público, una innovación irónicamente fomentada por la censura estricta. El entretenimiento ocasional se convirtió repentinamente en obras maestras: Barefoot Gen (1973) ["Pies Descalzos", publicado por Mondadori] en Shonen Jump y The Heart of Thomas (1974) en Shoujo Comic. La escena en general disfrutó de grandes obras innovadoras y de arte que perdura en el tiempo.
Mientras tanto, el mismo año que apareció Red Colored Elegy, los superhéroes americanos descubrieron que debían fingir relevancia social haciendo aparecer heroínas en sus cómics. Los "funny animals" prefiguraron un cambio de rumbo con la primera tira de tres páginas del Maus de Art Spiegelman. Sin embargo, también se publicaron los siguientes hitos del cómic más artístico: American Splendor (1976), Contrato Con Dios (1978) y Arcade (1974) en Estados Unidos, y en Francia, Los Frustrados (1975), El Garaje Hermético (1976) y el primer álbum de Adéle Blanc-Sec (1976), que son los primeros que se me ocurren sin darle muchas vueltas. Red Color Elegy prefiguró todo esto. De hecho, supongo que incluso ahora las obras realizadas fuera de Japón se le parecen un poco. Por sí misma es capaz de impresionar y emocionar, pero si se la considera junto a sus contemporáneos, debería cambiar la forma en la que los entendidos de fuera de Japón leen los cómics y su historia. 

Para acabar, una nota sobre la edición en inglés de Drawn & Quarterly traducida por Taro Nettlton. La tonalidad de los diálogos es la adecuada, sin sonar anticuada ni nada parecido. La obra se lee de izquierda a derecha, pero las viñetas se han reorganizado, no espejado. La mayoría de las páginas fluyen de arriba hacia abajo en lugar de izquierda a derecha, y por lo tanto no se han tenido que modificar. La traducción se ha contemporizado. Todo esto se ha hecho para no tener que pedirle al lector que vuelva a aprender a leer, aunque me doy cuenta de que ahora me encuentro entre la minoría vilipendiada de fans que apuestan por lo mismo. El diseño de la fuente de letra de Rich Tomasso combina bien con el dibujo. Mi única objeción: los efectos de sonido han sido torpemente imitados. En general, la edición demuestra los altos estándares habituales de D & Q. La traducción  de Red Color Elegy supone un considerable hito para el manga en inglés. Por otra parte, espero que pronto podamos ver el pH 4.5 The Guppy Will Not Die de Hayashi en una edición igualmente buena junto a muchas otras obras del autor.

lunes, 12 de marzo de 2018

LOST IN TRANSLATION: HISTORIA CRUEL DE JUVENTUD (PARTE 2 DE 3)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal 292 (2008). Parte 1. Traducción: Frog2000.

Sin embargo, algunas de sus primeras obras ofrecen una comprensión más completa de su obra maestra. Después de su debut en noviembre de 1967 el artista produjo varias historias cortas que revelan a un principiante que está empezando a indagar. Las dos primeras no son demasiado memorables, sus ideas son pretenciosas y su dibujo no está muy pulido. Sin embargo, de inmediato su talento empezó a madurar. En mayo de 1968 se publicó su historia "The Giant Fish" ("Kyojinna Sakana"), donde su dibujo mostraba un gran salto hacia adelante y las emociones que provocaba la trama eran mucho más viscerales: parecía que había algo personal en juego.

En junio hizo otro gran avance. "Red Dragonfly" ("Akatonbo") lo señala como un autor a tener en cuenta. El relato se centra en un niño cuya madre soltera está obligada por las circunstancias a prostituirse discretamente. Las espartanas páginas equilibran los trazos leves y las pesadas masas de negro. El niño juega a la guerra aunque queda claro por qué su padre ya no está con su familia. Al igual que muchas historias bélicas, la historia se acerca peligrosamente a los clichés, pero por lo menos está plagada de emociones. Después de todo, el propio padre de Hayashi había muerto en la Manchuria ocupada en 1945, el año en que nació su hijo. Hayashi se pasó gran parte de su infancia, no junto a su madre soltera, sino solo en los cines.
Tres meses después de "Red Dragonfly", apareció una historia completamente diferente, la primera en ganar reconocimiento. "Mountain Witch Lullaby" ("Yamauba Komoriuta") se apropia con suficiencia de la contracultura occidental. La historia vuelve a contar la leyenda de Kintaro, un niño poseído de enorme poder. Sin embargo, la trama es lo que menos importa cuando nos fijamos en cómo el autor recoge los restos de la cultura pop. Parece el trabajo de cualquier otro, de autores como Tadanori Yokoo o el gran Hokusai. Muestra a un ilustrador seguro de sí mismo, una etiqueta que también se ajusta a algunos de los compañeros de Hayashi en la revista Garo.

Si bien ambas historias prefiguran Red Colored Elegy, solo esta última explica su popularidad. Los sesenta acababan de alcanzar su punto máximo. Las noticias del exterior hablaban sobre el amor libre y la revolución juvenil liderada por las artes para todo el mundo, por lo que también encontraron una audiencia entusiasta entre los jóvenes japoneses. En un ensayo de 2000 para la edición Shogakukan de Red Colored Elegy, el cantante y escritor Morio Agata recuerda cómo los artistas japoneses encontraron inspiración en el extranjero. Las bandas de Group Sounds eligieron a los Beatles como modelo, los cineastas Nagisa Oshima y Masahiro Shinoda tomaron prestados trucos de la Nouvelle Vague. "Mountain Witch Lullaby" recuerda a Peter Max y al Yellow Submarine, y Red Colored Elegy muestra los cambios sociales que deseaban muchos jóvenes japoneses en obras que podían sentir como propias.
No obstante, muchas de las similitudes son superficiales: cualquier exportación cultural, desde Hollywood hasta la Democracia, siempre es reinterpretada por el receptor. En Estados Unidos, "Make Love not War" se centraba principalmente en el amor, pero el Tokio de 1968 se parecía más a París que a Woodstock. El Mayo de ambos países vio huelgas en todo el país lideradas por estudiantes marxistas. Una de las cuestiones clave en el Japón de la época fue el Tratado Anpo, el acuerdo de seguridad que permite la presencia militar estadounidense en territorio japonés. Debido a la Guerra de Vietnam y a la constitución de la paz de Japón, la renovación del tratado invitó a la disidencia. Las fotos de 1968 muestran océanos de manifestantes llenando el Edificio de la Dieta. En los 70 se llevaron a cabo más protestas, pero fueron más débiles, ya que la contracultura se estaba empezando a morir. El fracaso de la izquierda, al menos, trascendió las fronteras nacionales.
Estos jóvenes activistas, y los que acababan de subirse al carro, encontraron puntos en común en su propia cultura juvenil. En los cómics tenían a Kamui-Den, el más famoso de los seriales de Garo. En el cine, La aventuras de Horus, Príncipe del Sol ("Taiyou no Ouji Horusu no Daibouken") apenas ocultaba su marxismo inmerso en un relato de aventuras. Más fácil y más placentero que Marx, el ocio ofrecía puntos vitales donde debatir. Horus en particular es un estudio sobre la política de la época. Al igual que muchas de las grandes películas de los sesenta, su historia refleja cuándo fue producida. Los sindicatos pelearon contra el estudio Toei Douga para mejorar sus salarios y tener mayor libertad artística, incluso a pesar de que sobrepasasen el presupuesto. El personal era joven, estaba ansioso por revolucionar la animación japonesa. En sus créditos aparece una lista de los grandes talentos de dicha generación. Yasuji Mori, Youichi Kotabe y Reiko Okuyama hicieron algunos de sus mejores trabajos para el director Isao Takahata. Por supuesto, más tarde se formaría el Estudio Ghibli con uno de los jóvenes animadores ferozmente talentosos que se encargaron del arte original de Horus: Hayao Miyazaki. Eventualmente la pareja terminaría haciendo las películas contemporáneas más vitales de Japón, como My Neighbor Totoro [Mi Vecino Totoro, 2009] y Pom Poko [Los mapaches de pompoko, 1994]. En ese momento, estaban contentos con reinventar la animación, organizar sus esfuerzos en contra de los administradores y ocasionalmente pelear.
Recién salido de la escuela de diseño, Hayashi se encontró en medio de toda esta mezcla. Respondió a un anuncio de un periódico y se unió al equipo de Toei en 1964. Mientras estaba trabajando para Sadao Tsukioka en una serie de televisión, conoció a Takahata. Hayashi se unió a su personal nada más empezar la producción de Horus. En particular, Hayashi ayudó a Miyazaki y Kotabe en el diseño del personaje "Gruenwald". Sin embargo, durante uno de los paros laborales de 1965, Hayashi renunció. Parece que no compartía el fervor revolucionario, y prefirió unirse al estudio que acababa de ponerse en marcha propiedad de Tsukioka, Knack.

Red Colored Elegy captura este ambiente al igual que The Dreamer [El Soñador de Will Eisner] captura el nacimiento del cómic en Nueva York. Tal vez porque el retrato de Hayashi se encarga de un período de cinco años, no de cincuenta, le falta ese impulso como de estar viviendo las cosas al día. Para estos autores, lo personal no es político. A pesar de la conexión personal de Hayashi con su mundo, no se debería interpretar Red Colored Elegy como una autobiografía. El autor era un recién graduado de la Escuela de Arte y Diseño y estaba ocupando puestos de autoridad. Por su parte Ichiro se encargaba de otros trabajos en su casa, y solo asistió en la escuela hasta Grado Medio, el final de la escolarización obligatoria en Japón. Uno puede imaginar a docenas de Ichiros dando vueltas por los estudios, halagándose a sí mismos con sueños artísticos. Al igual que ocurría en "Red Dragonfly", Hayashi usa elementos de su propia vida solo como punto de partida. 

Tras dejar este mundo por un trabajo comercial más estable, Hayashi también dejó los cómics por un tiempo. Produjo dos historias cortas más en 1971, y luego no hizo nada para el medio hasta 1986. Mientras tanto, los movimientos contraculturales se quedaron paralizados. A pesar de que abrió nuevos caminos, Red Colored Elegy llora por algo más que por una relación que se ha muerto. En el año posterior a la finalización de Red Colored Elegy, sucedieron dos cosas importantes que evitaron que su legado se desvaneciese en la historia. Primero, y lo más importante, Morio Agata hizo su debut con una canción de amor del mismo título. Vendió medio millón de singles y sigue siendo muy popular. En segundo lugar, Kazuo Kamimura escribió y dibujó su propia obra maestra de gekiga, Dousei Jidai (La Era de la Cohabitación), que he revisado en otra columna. En ella una joven pareja de Tokio vive sin contraer nupcias mientras él persigue una carrera como ilustrador. Es terriblemente romántica y melodramática. Prácticamente se puede escuchar al editor de Kamimura instándole a hacer una versión más comercial de Red Colored Elegy. Sin embargo, él es un artista formidable, y en Dousei Jidai el autor concibe emocionantes ideas propias. No menos importante son sus 2.000 páginas de diseños desquiciados y arte maravilloso. Aparte de en el resumen de la trama, los dos cómics se parecen bien poco. Además, Dousei Jidai inspiró una exitosa película estrenada en 1973, no una canción. La versión cinematográfica de Morio Agata de Red Colored Elegy tuvo que esperar otro año.

(Continuará)

lunes, 5 de marzo de 2018

LOST IN TRANSLATION: HISTORIA CRUEL DE JUVENTUD (PARTE 1 DE 3)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal 292 (2008). Traducción: Frog2000.

Es primavera. El amor está en el aire. Sachiko e Ichiro pasean por un bosquecillo de cerezos cuando ella le empieza a hablar sobre la boda. Al instante, El Príncipe Encantador coge a Blancanieves entre sus brazos. No es una metáfora. La famosa pareja de Disney se entromete en la historia. Y las flores de cerezo caen al suelo amargamente. 

Así empieza Red Colored Elegy [Elegía Roja, publicado por Ponent Mon], la obra maestra de juventud de Seiichi Hayashi. Cuando el primer episodio se publicó en Garo en enero de 1970, el autor tenía 24 años. La propia revista llevaba tan solo 6 años en el mercado. Era tan joven como la idea de los cómics avant-garde. En 1968 había publicado en sus páginas "Screw-Style" de Yoshiharu Tsuge, liderando así una nueva vía para el medio. Ciertamente, Tsuge influenció a Hayashi, pero también lo hizo el ilustrador de la Época Meiji Yumeji Takehisa o la contra-cultura occidental que se respiraba en los setenta. Hayashi hizo suyas todas estas influencias en una obra oblicua y evocadora que cuarenta años después sigue siendo bastante impresionante.

Cuando apareció por primera vez, el impacto de Red Colored Elegy fue el doble. El manga casaba la narrativa radical con un tema atrevido para la época. La historia se centraba en Ichiro y Sachiko, una pareja que vive en Tokyo. Vestidos tan a menudo como cuando no lo están, la pareja, que no había contraído matrimonio, prefiguraba el "Dousei Buumu" (el boom de emparejarse sin nupcias) de los primeros setenta. Mientras tanto, en la distancia de su hogar en el campo, el tradicional padre de Sachiko no tenía ni idea de lo que estaba ocurriendo. Su mayor preocupación era que su hija encontrase un buen partido. La escribió una carta comentándola que ya había llegado el momento de que eligiese una fecha para la boda. Ichiro no se lo podía creer, no por el tema de la boda, sino por la insistencia de Sachiko en que era algo que a él también le concernía. Es entonces cuando aparece el cameo de los personajes de Disney, casi como una forma de burla. Al lado del de la vida real, el amor de los dibujos animados parece más llamativo.
A pesar de todo, la vida de Ichiro mezcla ambos mundos. Trabaja como animador. Apenas respetable, su profesión invita al ridículo en una página dibujada como si fuese un storyboard. Una secuencia posterior lo muestra caminando junto a un personaje de dibujos animados. Este acompañante sin cabeza y hecho de tinta que salpica su cuello de tortuga le aconseja a Ichiro que renuncie a su trabajo. Cabreado, Ichiro lo acuchilla. Uno de sus guantes al estilo Mickey Mouse se queda enganchado en una alambrada. Estas bizarras intrusiones van remarcando los momentos importantes de su vida. Son fantasías (imágenes de James Dean, la surrealista oficina de Katsuichi Nagai, incluso una bala en su cabeza) que funcionan como contrapunto de sus sentimientos. A pesar de estas imaginativas pero poco prácticas ensoñaciones, por lo menos su sueño más realista es que quiere crear arte. Cuando un colega artista le asegura que del dibujo no se puede comer, él replica: "¡Quiero hacer cómics!" 

Sachiko no comparte sus sueños, aunque sí que los alienta. En una de las escenas posa desnuda para él. Le dice: "¿Sabes qué ocurriría si te convirtieses en un artista famoso? Sería tu musa para toda la eternidad." Ella espera que su relación se transforme en algo estable. Después de todo, su trabajo como animador apenas lo es. Los estudios donde trabaja son sombríos. Sus compañeros también han renunciado a casarse. En su lugar consuman sus energías en el activismo sindical. Sachiko solo quiere un fogón para poder cocinar en casa junto a Ichiro. Pero la pareja no es capaz de comunicarse del todo. Cuando los vemos la primera vez están en silencio: en la siguiente viñeta, una solitaria Sachiko dice: "No soy capaz de entenderlo." Según pasa el tiempo, cada vez pelean más y la comunicación se degrada. Incluso el sexo, el primer y último refugio del amor juvenil, se ha empezado a agriar.

Hayashi espeja su relación mediante una narrativa inconexa. La acción transcurre a base de movimientos y arranques bruscos. Algunas escenas duran un par de páginas. En una pagina la pareja está sentada en su desnudo apartamento. Empiezan a hablar para llegar a algún acuerdo y terminan por abrazarse en las dos siguientes. Luego la vemos a ella en el trabajo, en casa, dando una vuelta por la noche, en una cafetería con su hermana. Hayashi tiene una especial querencia por los momentos pequeños y efímeros. Algunos, como el de la pareja cantando juntos, o el del día en la playa, parecen las fotografías y cartas que se pueden encontrar en un álbum descartado después de que una larga relación haya terminado.
Para consolidar la historia, Hayashi utiliza unos diseños de página herméticos. Por lo general usa tres o cuatro viñetas por página. Las viñetas del ancho de la página discurren de arriba hacia abajo, rememorando las de un storyboard. Este diseño trae a primer plano a los personajes y sus acciones, a veces sobre un suelo completamente blanco. Una reveladora página muestra a Ichiro animando en su mesa de dibujo. En lugar de fondos, a su espalda se puede ver flotando la imagen que está dibujando, un edificio ardiendo. Como la disposición de la viñeta narra lo que ocurre de una forma sencilla y eficaz, Hayashi se puede permitir el lujo de afrontar mayores riesgos en su historia y en sus dibujos.

Al igual que la narrativa, su dibujo es sencillo pero fragmentado. Por lo general dibuja con el trazo sin adornos propio de un animador y en gran medida depende de la silueta y del encuadrado fragmentado. A menudo lo que ocurre en la viñeta está implícito. Esta simplicidad revela sus habilidades como ilustrador. Las páginas están diseñadas de una forma crepitante, llenas de negros que equilibran el conjunto. Cuando lo necesita, es capaz de prodigarse en detalles y dibuja edificios desgastados por el tiempo o amplias vistas exteriores. En una de las escenas Ichiro corre por un campo al atardecer. A veces las imágenes son independientes, como si fuesen ajenas a la historia. En una Sachiko se muestra de perfil, como si estuviese posando para un dibujo. Más tarde vemos tres páginas de nubes henchidas sobre el Océano. Cada una de ellas llena de atmósfera la obra, hermética y romántica al mismo tiempo. Pronto el romance se terminará erosionando.
Aunque la tirada de Garo llegó a alcanzar su máximo a principios de los setenta, nunca pasó de las 80.000 copias. Su audiencia era relativamente escasa. Sin embargo, esta historia de amor en libertad llegó mucho más allá de quienes pudieron leerla. La libertad se podía palpar en el aire y en la contra-cultura que llegaba de fuera. Red Colored Elegy se aprovechó de las tendencias de la época, una rara convergencia de florecimiento artístico y audiencia entusiasta. Inspiró una canción de éxito e imitaciones declaradas. Por otra parte, la obra más conocida de Hayashi es su diseño de una chica para los anuncios de Lotte, una empresa de dulces.

Ahora se ha convertido en un artista publicitario muy reconocido, pero ha hecho otro puñado de cómics. Ninguno de ellos ha transcendido más allá de una pequeña audiencia de conocedores

(Continuará)

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...