JOE SIMON ELIMINADO

Lo siento, pero debido a un amenazante correo del autor de la entrevista a Joe Simon en el número 76 de Alter Ego, me he visto obligado a borrar las cinco partes en las que había dividido la traducción al castellano. Ya le he explicado por mail que con el blog yo no recibo ni un duro (ni quiero) y que simplemente hago esto para que la gente tenga acceso a información útil que es bastante difícil de conseguir en castellano (tanto sobre cómics como sobre cualquier otra cosa).

En estos tiempos de fáciles demandas y de lucro inmediato he decidido tirar hacia lo seguro. Espero que no se ponga de moda entre el resto de entrevistadores, pero por si acaso, si algunas de las aportaciones aparecidas en el blog os han gustado, guardáoslas en vuestro disco duro. Y si alguien quiere la entrevista borrada se la haré llegar por correo.

Un saludo a todos y gracias por seguir este blog.

SPEEDBALL BABY - MEKONG SUE 7"

Speedball Baby – Mekong Sue 7"
(In The Red Recordings, 2000)

A-Mekong Sue
B1-The Diddler
B2-Cognac Blues

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HUELGA GENERAL

RUTA 66, NUMERO ONCE

Ruta 66, NUMERO ONCE (Octubre, 1986)
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Extractos de lo que se puede encontrar en este onceavo número de Ruta 66:

"Al contrario de otros compañeros suyos en el rock neoyorquino, no miraban hacia Europa (Patti Smith, Television), ni siquiera a ambos lados del Atlántico (Blondie), sino al interior de los USA."
--- Santi Palos, sobre Ramones.

"Elvis estuvo en plenitud de facultades durante unos pocos años (el resto del tiempo, como diría el Sr. Dylan, estaba demasiado ocupado muriéndose), pero durante esos años hizo música más vital y viva que cualquier otra que se haya grabado desde el final de la Segunda Guerra Mundial."
--- Charles Shaar Murray, sobre Elvis.

"[...] Gatos locos figuran, hoy por hoy, como una de las más sólidas alternativas a la (merecida) dictadura que en estas lides imponen los Rebeldes."
--- Jaime Gonzalo en su reseña de "Prende una vela por mí", de Gatos Locos.

"Se cuenta que el mismísimo Paco de Lucía abandonó el purismo escuchando a Las Grecas, que tuvieron, por cierto, en Morena y Clara perfecta continuación, aunque con menos gracia."
--- Ignacio Juliá, en su informe sobre Flamenco Rock.

"Nick Cave. Ese tipo debería haberme pagado su caché sólo por estar en el mismo show que yo. El ni siquiera había nacido cuando yo andaba de gira. Por éso dije que le haría sufrir."
--- Declaraciones de Screamin´ Jay Hawkins recogidas por Rafa Cervera.

"[Jim Thompson] posee una visión exageradamente pesimista del mundo y la traduce en sus libros con un humor negrísimo, machacador, únicamente igualado en potencia por Henry Miller o Celine, dos de los escritores con los que con más frecuencia se le compara."
--- Ely Agramunt, en su artículo sobre novela negra.

¡TENGO QUE VIVIR CON ESTE TÍO!: ALAN MOORE & MELINDA GEBBIE (2 DE 2)

Artículo aparecido en TwoMorrows Publishing (septiembre 2002). Traducido por Frog2000. Primera parte.


“En cuanto a ejemplos más específicos: intento olvidarme de ellos porque contradicen la cuidadosa imagen absolutamente omnipotente de mí mismo que suelo proyectar. Por otra parte, recuerdo que cuando estuve escribiendo el número veinte de Promethea me quejé a Melinda del aislamiento intelectual que sufría en el solitario camino que había escogido, y que estaba claro que no sería muy justo que fuese yo quien tuviese que resolver determinadas cosas en solitario, como el número mágico de la Sephira abismal llamada Daath, uno al que ni siquiera el propio Aleister Crowley había intentado tratar de encontrar alguna vez. Entonces Melinda me sugirió brillante e inmediatamente un par de conceptos abstractos matemáticos como Pi y el número dorado, aunque yo le contesté: “¡Vuélvete al coche, mujer! ¡sé perfectamente lo que me estoy haciendo!” y volvió su cabeza contra la pared durante un par de días más, frunciendo el ceño completamente abatida. Finalmente, caí rápidamente en la cuenta de que al ser indefinible y por lo tanto, un número falso (como si fuese una Sephira situada entre los números tres y cuatro), Pi debía ser definitivamente el número que estaba buscando. Entonces recordé que Melinda me había sugerido la solución a mi problema durante alguno de los días inmediatamente anteriores y en ese momento he de admitir que me sentí totalmente humillado. De todos modos, por fortuna fui capaz de reconocer que su sugerencia había sido un golpe de suerte, y que de alguna forma quedaba claro que era yo quien realmente hacía todo el trabajo intelectual. Espero que ella no lea nunca esto o mi frágil fachada intelectual de superioridad inglesa seguramente quedará hecha añicos para siempre.”

Para ella, un típico día de trabajo empieza despertándose a las diez y media y dibujando hasta las doce y media, momento en el que se toma un descanso. “Me voy al gimnasio o al pueblo, vuelvo sobre las siete de la tarde y sigo trabajando hasta las nueve. Trabajo cerca de siete horas diarias, y en invierno suelo trabajar durante la noche y dormir durante el día.”
“Siempre hay música sonando mientras estoy trabajando. Me encantan los discos “novelty”, como las colecciones de lounge y el jazz (aunque no me gusta ni el bop ni la fusión), la “Latin Music”, la música Mexicana, las músicas del Mundo, Bollywood, cualquier cosa excepto la música industrial o el “cock-rock.”

“Alan se levanta a las ocho y trabaja hasta las ocho. No tiene contestador, por lo que realmente trabaja durante unas cuatro horas diarias, según las llamadas telefónicas que tenga que contestar.”

“Alan trabaja en silencio. En realidad no suele mirar la televisión y tampoco escucha música. No escribe nunca en presencia de otras personas, y yo tampoco dibujo Lost Girls cuando él está presente.”

“Es muy bueno aportando ideas que me ayuden (muy generoso, con análisis elogiosos y útiles, sea con un proyecto mío en solitario o con algo en lo que estemos colaborando.) Realmente no me importa mucho el hecho de que Alan haya utilizado mis rasgos en sus personajes, pero en Lost Girls la fisionomía de Wendy está perezosamente basada en mis rasgos corporales, y el padre de Dorothy se parece bastante a Alan.”

“Los dibujos es lo que más me gusta hacer. Aunque él me ha alentado mucho para que escriba más cosas, y en un futuro me gustaría intentar divertirme diseñando mis propios argumentos, pero el arte visual sigue siendo mi arma elegida desde el principio.”

“Nos apoyamos uno al otro de forma equilibrada. Él me hace viscerales lecturas de su trabajo y me cuenta cuáles son las fallas que va viendo sobre el terreno, las dificultades que cree que está experimentando. Raramente llega a decir: “No sé si voy a ser capaz de sacar esto adelante.” Se pone a elucubrar ideas sobre Promethea de forma seria y dando que pensar ¡y luego sigue avanzando! Alan se ha acercado a Promethea casi con fe ciega (¡y sigue rechazando ponerse gafas!) Combinar el nombre de la protagonista de 23 formas diferentes, con certeros combos de palabras, ha sido algo que lo dejó sobrecargado durante un par de semanas.”

“Lost Girls ha sido la obra con la que más he llamado la atención durante los últimos veinte años. Después de que nuestro tercer editor para el proyecto se quedase totalmente inoperativo, tomé la resolución de encaminarme hacia otra dirección, hacia el mundo del cine. Durante un año estuve trabajando en una película de una hora de duración basada en uno de los “Spoken Word” de Alan, “The Birth Caul”, que incluiría material de archivo de su familia, escenas de Northhampton y su “performance” en escena en el tribunal del Condado de Nottingham.”
“Un joven valiente y con muy buen gusto me comentó su interés por Lost Girls y me animó para que la finalizara. Dos años después me encontraba a dieciséis páginas del final. Estaba tan emocionada ante lo cerca que estaba de acabarlo que tuve que tomarme unas pequeñas vacaciones para poder calmarme.”

Lost Girls cuenta con muchos de los temas habituales que Gebbie ya había explorado en sus primeras obras, lo que me lleva a preguntarle si su pasado ha limitado su presente de alguna forma: “En realidad intento evitar decir que es una forma de rellenar mis expectativas, porque no soy alguien que pueda estar haciendo lo mismo durante mucho tiempo. Posiblemente, si no hubiese podido cambiar constantemente mi estilo de dibujo durante estos veinte años, no me habría entusiasmado tanto con Lost girls.”

“Todos los proyectos, al igual que las relaciones personales, tienen su propia personalidad. Nada es tan liso como el cristal: en todo tenemos un primer acercamiento, una primera conversación, un flirteo, una luna de miel, y algunas peleas. Todos estos estados está muy claro que se reproducen sin que falte ninguno en cualquier acto creativo. En nuestro caso lo que teníamos era este embarazo terriblemente largo que se combinaba con la emoción que nos producía entregarnos mucho a una obra que estábamos haciendo juntos”.

“Habiendo dicho todo eso, todas esas respuestas se produjeron por la interacción entre dos egos muy grandes, o por lo menos mucho más auténticas que las que habitualmente se producen en el poco comprendido mundo de la interacción entre dos personas.”

“Los riesgos de trabajar en una obra juntos y además tener una relación personal combinados dictan ciertas reglas de conducta. No maltrates a tu socio sin pensártelo dos veces. No dejes que pequeños resentimientos sin sentido crezcan y ennegrezcan el espacio creativo compartido que habéis logrado crear juntos. Puede ser difícil porque ambos tenemos bastante temperamento, pero se compensa por el respeto genuino que nos profesamos el uno al otro.”

“Por lo general no solemos tener desacuerdos personales. A veces me apetece dibujar una escena de una forma determinada y a él le gustaría que se dibujase de otra forma, así que probamos con ambas para ver cuál funciona mejor. Para la recopilación del 11 de Septiembre hicimos seis páginas que incluían un naipe de tarot que él quería que fuese un duplicado exacto de dos figuras que aparecían en un dibujo anterior. Una de ellas representaba “La Torre” y yo dibujé algo especial para plasmar esa carta. El me pidió si podía cambiar la imagen para que fuese como él la tenía pensada al principio, pero el colorista y yo mismo preferimos dejar que la imagen de la carta pareciese diferente al resto. En cuanto Alan vio cómo quedaban las pruebas de color, se entusiasmó mucho con el cambio que había hecho.”

A veces Alan ha compartido la idea de que es posible que se genere una simbiosis de trabajo en un punto concreto de una relación creativa. “Quizá existan un par de escenas que sugerí en Lost Girls de las que Melinda recelaba en un principio, o por lo menos cuando yo la estaba leyendo lo que ocurría en ellas, porque ella empezaba a vomitar y chillar: No, no, no, no, no, una y otra y otra vez.”

“Por otra parte, cuando al final podía ver la escena en cuestión abocetada y tenía la oportunidad de calmarse y empezar a diseñar los colores y la atmósfera emocional de la situación, normalmente surtía esa escena con una visión mucho más extrema y bella de lo que yo podría haberme imaginado en un principio.”

“En las raras ocasiones en las que ella no era capaz de que le gustase alguna de las escenas propuestas, tenía libertad total para comentar qué era lo que le resultaba problemático, permitiendo que me marchase para volver con alguna otra cosa. De forma invariable, lo que yo presentaba a continuación y con lo que me ponía de acuerdo con Melinda, siempre era mucho mejor y estaba mucho más pensado que lo que le había presentado en un principio, así que al final funcionaba mejor para la totalidad de Lost Girls, que es al fin y al cabo lo que más nos preocupaba.”

Cuando uno disecciona sus procesos de creación puede ver la sinergia que se produce en un trabajo y lo necesario que es apoyarse entre los dos. “Alan y yo trabajamos con un argumento básico”, dice Melinda. “El solía escribir un guión completo para mí, con descripciones y acotaciones, pero yo me dejaba algunos detalles fuera, por lo que empezó a abocetar algunas cosas él mismo, para que yo pudiese ver qué es lo que quería realmente. Yo lo dibujaba todo sin bocadillos, utilizando el espacio de forma muy cuidadosa, con la intención de que el rotulista pudiese colocar los bocadillos en los sitios en los que no quedaran tapadas caras, manos o las porciones visuales más importantes que hacían posible la narrativa.”
“A Alan le gusta confeccionar sus guiones de una forma tan ajustada como le sea posible al estilo e intereses del dibujante. La historia, los personajes y los detalles que aparecen en los fondos están encaminados para que sus colaboradores (o “putillas”, como suele llamarnos) se queden esperando con ansia las siguientes partes del guión.”

“Lost Girls es un buen ejemplo de todo esto. El primer cómic con argumento que intenté hacer era uno que se llamaba “My Three Swans”, una historia colegial sobre tres hermanas calentorras que flotaban en un mar de confusión sexual. Le conté a Alan que me gustaban las historias sobre tres mujeres de edades diferentes con el pelo teñido y ¡voilá! nació otra saga sexual más.”

Su segunda colaboración más importante ha sido la serie de Cobweb para la antología de ABC “Tomorrow Stories.” El personaje femenino protagonista principal es una versión sexualmente cargada del Spirit de Eisner, la cuál les permite a los dos creadores hacer hincapié en algunos temas escogidos de sus propias vidas e intereses personales. “Colecciono muñecas barbie”, dice Melinda, “y Alan mezcló mi obsesión con ese tema con un científico loco que convierte a Cobweb y Clarece en muñecas, por lo que tienen que luchar por sus diminutas vidas de vinilo. En el segundo número de “Cobby”, le dije que resultaría divertido hacer una historia de chica-en-la-luna al estilo de Virgil Finlay, así que Alan hizo surgir para mí una encantadora pieza de tres páginas sobre un cadete espacial, completando la historia con fantasmas bailarines.”
“Para el tercer número utilizamos el formato de póster de una película, remontándonos hasta las películas de cine negro de los cincuenta, especialmente hasta Vertigo, rememorando toda esa ligeramente necrofílica iluminación de gas verdoso y violeta ensoñador. “Lil´ Cobweb” fue un matrimonio entre nuestro mutuo interés por los cómics de Archie con el duro realismo yuxtapuesto que se puede encontrar en Crime SuspenStories.”

“La idea del collage proviene de nuestra fascinación compartida por Hundred Headed Woman (La Mujer de 100 cabezas, 1929) de Max Ernst. Durante días estuve recortando imágenes de grabados de metal de forma aleatoria y esparciéndolas por todo el suelo. De allí cogía una polilla, de aquí, un cactus, un castillo o un autobús, montañas, un lago helado, y después las pegaba sobre un tablón, Alan escribía ensoñadores pasajes descriptivos basados en las enrarecidas apariciones que Cobweb va haciendo en las viñetas, entre cactus retorcidos, perros de aguas, niños abandonados ahogándose y lúgubres gaviotas.”

Su obsesión con las muñecas Barbie añade una dimensión extra a su feminismo declarado (aunque no militante) que desconcierta a Alan. Sobre el asunto, Melinda comentaba: “La hija de Alan, Leah, y yo, sacamos sus viejas muñecas Sindy cuando ella cumplió los trece años, y las vestimos y arreglamos el pelo. Mientras estábamos jugando con las muñecas nuestras mentes empezaron a flotar juntas hasta compartir un “espacio para niñas”. Disfrutamos de una noche de charla maravillosa, y al día siguiente salí y me compré una Barbie. Eso fue hace diez años. Dos de mis amigas de Northhampton las coleccionan, y tengo otras cuatro en San Francisco que también lo hacen y que están esperando a otras chicas (y chicos) coleccionistas para hacer una fiesta de muñecas. Supongo que también podría responder a que soy una diseñadora de ropa frustrada. Me encanta la vieja ropa de Givenchy, Dior y Forties.”

“Oh, Jesús, no me hagas empezar”, dice Alan. “No te puedes hacer ni idea. Aparentemente, en algún sitio de su cuerpo hay cierta cantidad de sangre húngara, así que asumo que ella es como una antigua y enloquecida Maga Gitana o algo parecido.”

“En una de las celebraciones milenarias que celebramos en nuestra granja de Wales, recuerdo que Melinda se encerró en una de las caravanas y empezó a darles a todos los chavales que estaban en la fiesta unos tatuajes temporales con motivos de demonios Tibetanos y otras cosas parecidas. Una de las madres le dijo a su hija que no volviese a esa caravana porque Melinda sería capaz de venderle unas pinzas para la ropa. Otra más sugirió que ella sufría algún tipo de necesidad ancestral que sólo podría ser calmada comprando ochocientas muñecas Barbie, pero realmente no tienen ni idea. Solía pensar que era culpa de un instinto maternal proyectado, pero tiene tantas muñecas que en realidad tendría que haber nacido como salmón o abeja.”
“Alan es el juez definitivo de mis dibujos”, comenta Melinda. “Mi estilo sólo funciona si estoy haciendo de forma adecuada mi parte del trabajo (¿es fácil seguir el argumento, se entiende bien o hay que pensar de nuevo como hacerlo?) En realidad yo no doy mi opinión sobre lo que él hace con otra gente, excepto por algunos comentarios sobre sus “performances” en CD. Si hay mucho ruido de fondo (o música, como insiste su colaborador en llamarlo), eso ahogaría la voz de Alan y los agudos, la textura y su acentuación se escucharían más apagados.”

“¿Cómo trata él con la crítica profesional?, poniendo mala cara la mayor parte del tiempo. Yo, por supuesto, soy alguien que me atengo muy razonablemente a hacer cambios hasta que acabo mi parte del trabajo ¡eso según los caprichos de mi compañero! Somos bastante equitativos en cuanto a la protección de nuestras respectivas labores (me molestan los pequeños errores que existen en mi trabajo durante la pre-producción), él suele contar cada “R” de mis “Aaarghs!” y cada “H” de mis “Aaaahs.”

“Watchmen me lo leí antes de conocer a Alan. Nunca había tenido ningún interés en los vigilantes de la capa, pero me quedé muy impresionada por todos los matices apocalípticos de esa épica historia. Me impresionó mucho la soledad del Dr. Manhattan y el Búho, los super-personajes heroicamente proporcionados dibujados por Dave Gibbons y el delicado trabajo realizado por el colorista con la paleta de colores.”

“Promethea es una proeza asombrosa. Creo que anteriormente nadie había intentado hacer un cómic educativo que se basara en la Cábala. Es la prueba definitiva de que el medio del cómic es capaz de transferir información inalcanzable tan sólo por medio de dibujo y texto.”

“The Bojeffries Saga” fue tremendamente divertida. Más divertida y con una relevancia mayor que la Familia Addams, porque te hacía contemplar a esos monstruos en sociedad, así como la disconformidad con la que esos monstruos intentaban arreglárselas en una sociedad incomprensible (la nuestra). Por el bien de la aventura embriagadoramente pura, debería decir que adoro La Liga de los Hombres Extraordinarios. El dibujo de Kevin O´Neill es tan perverso, humorístico y dramático como el guión de Alan. Es la mezcla perfecta de talentos.”

Quien conduce la maquinaria de esta industria es el motor masculino, y Melinda es consciente de que a ella se la observa como si estuviese atada a Alan, de forma que incluso algunos se cuestionan sus habilidades para que su dibujo prevalezca por sí mismo. Para aquellos que prestan un poco más de atención, está claro que la sensibilidad arriesgada de la propia Melinda es la que domina las historias que ha hecho junto a Alan.

“He vuelto a saltar a la palestra del mainstream con esta obra de mayor graduación”, comenta. “Lo más divertido de todo es que cuando estaba en el underground dibujaba pornografía, y ahora también lo sigo haciendo. Nadie me ha tratado demasiado mal desde que empecé a compartir mis habilidades con Alan, pero eso no debería ser tan sorprendente ¿verdad? Por el contrario, algunas personas están muy ansiosas por besarme mi delgado culo metálico, pero ese es el efecto que produce trabajar con el Señor Alan. Es cierto.”

“No me importa gran cosa si tan “sólo” se me percibe como la socia de Alan. Es una situación que comparto con todos los demás con los que él ha trabajado, y Alan sólo trabaja con los mejores. ¿Qué ganamos trabajando juntos? Un conjunto heterogéneo formado por dos consciencias individuales.”

Ese “conjunto” generó un montón de problemas cuando DC Comics compró Wildstorm, editores que sacaban el sello ABC de Alan. Habiendo jurado que jamás trabajaría de nuevo con DC, Moore fue forzado a una alianza nada fácil con ellos que explotaría cuando el editor de DC, Paul Levitz, se negaría a publicar una historia de Cobweb en el octavo número de “Tomorrow Stories”. Aunque otra narración sobre la misma historia llegó a aparecer en el tomo de DC “Big Book of Conspiracies”, donde se hacía referencia al escritor de ciencia ficción L. Ron Hubbard y al científico y ocultista John Whiteside Parsons. DC se acobardó e hizo que Alan y Melinda se cabreasen.
Cuando la preguntamos si la preocupa mucho que Alan “se encamara” de nuevo con DC cuando esa editorial compró Wildstorm, el desdén por parte de Melinda resulta bastante obvio. “Alan “no se encamó” de nuevo con ellos, sería más parecido a que un inocente dormilón sucumbiera al sueño, y cuando despertase tuviese a un súcubo chupándole la sangre. Alan pensó muy seriamente en abandonar todas las series, pero eso habría dejado sin trabajo a un montón de buena gente y habría acabado con sus nuevos proyectos.”

“Respecto a todos los problemas causados por cierta persona al mando de DC, todo lo que podemos hacer es partirnos de risa ante sus mezquinas y patéticas ganas de crear problemas. Alan ya está harto. Ha rechazado seguir adelante con el planeado relanzamiento de Watchmen. Todo lo que puedo decir es que es una pena que intenten molestar a Alan con ese tema.”

A Alan no le preocupa gran cosa que no se respete a Melinda por colaborar con él, aparte de por lo que por lo general suele sufrir un creador femenino que trabaje en esta industria. “Por fortuna nos estamos adentrando en el futuro,” dice Alan, “en donde el género del creador no marcará ninguna diferencia en cuanto a cómo la audiencia lo considerará a él o a ella, o a su trabajo. En cuanto a Melinda, supongo que una vez que la finalizada gloria de Lost Girls se empiece a conocer, ser pasada por alto será uno de sus menores problemas.”

La finalizada gloria de Lost Girls será revelada en una edición de tres números de ochenta páginas, de las que tan sólo cincuenta y seis habían sido impresas con anterioridad. Resulta curioso escuchar la reacción masculina a lo que decididamente es un trabajo femenino. Se han referido a la obra como “pornografía literaria (en el buen sentido)” o “no sólo funciona como una historia erótica o pornográfica, porque sigue recordándote que tiene una historia detrás”. Será fascinante ver la reacción que provocará lo que esencialmente es un proyecto ubicado en el mucho más diverso mundo de 1950.

“¿Por qué debería funcionar tener una historia detrás en lugar de tan solo una historia de estimulación sexual?”, dice Melinda. “¿Seguro que la lubricada piel rosada al descubierto podría ser mejorada si se usan las motivaciones de los personajes cuya piel está directamente implicada en la trama? Dejemos que aquellos cuyos jugos secan el pensamiento de la caracterización en la pornografía se queden tal y como están (confortablemente sentados en un pegajoso sofá) frente a un antiguo buen poema cinematográfico repleto de temblorosos extraños revolcándose en ropa interior alquilada y jadeando aburridos antes de ser galvanizados por cuerpos a los que se les ordena hacer obscenidades.”

La inocencia y naturalidad diletante de la que hacen gala los personajes de Lost Girls se yuxtapone a las explícitas escenas sexuales. En la mayor parte del trabajo de Melinda (incluso el que tiene más rasgos mainstream) aparecen escenas lésbicas, lo que la deja al descubierto para recibir otro ataque de feminismo reaccionario resentido. “La primera gran reacción por parte de una mujer provino de Suzie Bright, profesora de políticas sexuales en la Universidad de Santa Cruz. Dijo: “La gente debería postrarse de rodillas y adorar esta obra. Obviamente es algo precioso, es todo un mundo en sí misma.”

“Los amigos han comentado el color, las mujeres que aparecen, los fondos, los diálogos y la descripción que se hace de los hombres. Hasta ahora, ninguna mujer ha encontrado nada que objetar sobre la forma en que son presentados los personajes. Sospecho que inevitablemente, Lost Girls terminará consiguiendo el rechazo de la líbido femenina más delicada.”
Sus dibujos también han embellecido las páginas de los proyectos que Moore ha realizado para la editorial Avatar, que suele enfocarse más en mujeres de pechos turgentes (si es que alguien podría llamarlas “mujeres”), y que parece ir en contra de sus inclinaciones feministas. “Esos pobres chicos nunca han estado en un vestuario de chicas”, dice Melinda, y Alan le da la razón, y además comenta que de ninguna forma ella está atada a él. “Ella encuentra que el estereotipo actual de nena que se puede encontrar en los cómics modernos es bastante risible”, dice Alan, “y yo y un gran números de artistas masculinos que conozco hemos de decir que estamos completamente de acuerdo con ella.”

“Sólo tienes que echar un vistazo a cómo dibuja una mujer alguien al que le gusten de verdad las mujeres, sea Melinda o los hermanos Hernandez o sea quien sea, para poder observar las deficiencias de un dibujante que gasta más tiempo fantaseando con mujeres que conociéndolas en persona.”

“En cuanto a considerar si le importaría mucho aparecer en un comic book con dibujos de un estilo u otro en particular, he de admitir que a mí no me importa mucho, porque al fin y al cabo es ella quien elige qué hacer en su carrera profesional, y definitivamente es ella quien debe tomar la decisión. Somos compañeros y nos gusta trabajar juntos tanto como nos sea posible, pero Melinda es una creadora con entidad propia, y su carrera no sólo depende de mí.”

“Tampoco debería necesitarme para encarrilar su carrera hacia proyectos que no ofendan la sensibilidad de nadie. Melinda es una persona muy fuerte y resistente que se ha transformado en pura roca cada vez que alguien la golpeaba. Ha sobrevivido a cosas que a mí me harían estremecer, y eso que yo también soy muy fuerte. La delicadeza de su dibujo no significa que su personalidad sea de porcelana. Aunque sería bonito, no es frágil ni alguien a la que se pueda ofender fácilmente.”
Sin embargo, ella puede percibir la intensa reacción de los aficionados al trabajo que ha realizado junto a Alan. “Alan tiene sueños en los que los fans le mutilan”, dice Melinda. “Una pandilla de ellos casi lo arrojan una vez por una barandilla. Después de una “performance” en Londres, su hija y él fueron arrollados por un enorme y jadeante entusiasta que persiguió a nuestro grupo hasta un pub, procediendo después a gritarle preguntas a Alan durante casi una hora.”

“Hace unos años fui a Londres para apoyar un Panel de Mujeres Artistas en la Convención de Cómics que se celebra allí. Me senté entre el público para poder ver y escuchar lo que se decía y alguien le preguntó a la gente que estaba en la mesa: “¿Cuál creéis que es la razón de que las mujeres que hacen cómics hayan sido tan marginadas?”. Una mujer, de la mesa o de entre el público, contestó: “Bueno, personalmente yo creo que ya es hora de que Alan Moore deje de acaparar toda la atención y permita que algunas mujeres entren dentro del campo de los comix.”

“Tan sólo llevaba un año con Alan Moore, pero ya me había puesto al día de lo mal que lo había pasado su familia financieramente al respaldar Big Numbers. A pesar de dedicarse al proyecto duramente junto con su entonces socio y amigo, algunos problemas inesperados barrenaron el proyecto hasta caer en un gran agujero negro fiscal. Sin embargo, ARRGGHH, su anterior proyecto en el campo de los cómics, había sido un éxito, porque estaba bien producido y bien pensado. Sabía que Alan estaba extremadamente orgulloso de lo que habían logrado producir entre ellos tres. Era, y es, un ardiente defensor de los derechos de la mujer.”

“Levanté la mano y dije lo que pensaba de forma muy razonable: “A Alan Moore le encantaría ver a más mujeres logrando el éxito en sus vidas artísticas. No tiene ningún velado interés en detener la creatividad de las mujeres, pero es cuestión de cada una progresar por sí misma. Echarle la culpa de esa forma no lleva a ninguna parte.”
“Después de la charla, una mujer que estaba involucrada en cierto proyecto vino donde yo me encontraba y me dijo: “Honestamente, Melinda, no tienes que proteger a Alan sólo porque sea tu novio.” Cuando me estaba dirigiendo hacia el grupo de mujeres con las que había estado planeando pocas semanas antes producir un cómic, se desplazaron aún más lejos de mí mientras hacían planes para irse de picnic. Esa fue mi última visita a la Convención de Cómics londinense.”

“La primera convención a la que asistí fue la de San Diego en 1978. Allí fue donde pude conocer a Harvey Kurtzman, Virgil Partch y Dan O´Neill. Estaba organizada en El Cortez y contaba con una piscina azul circular, rodeada de hileras de terrazas escalonadas en espiral que llegaban hasta el décimo piso. La función improvisada de la primera noche fue una actuación natatoria desnuda, ávidamente observada por Bob Clampett y otras luminarias de la animación. El resto del fin de semana fue evolucionando como si fuese un episodio de Little Annie Fanny. Me sigue gustando la idea de un salón de cómic situado en un lugar exótico.”

“Realmente no suelo ver que otros creadores socialicen entre sí gran cosa. Todos vivimos lejos unos de otros y estamos muy ocupados con nuestros trabajos y familias. Un año hice una fiesta de cumpleaños en mi piso e invité a cada historietista que conocía y vinieron todos, ¡los cuarenta y dos!”

“Cada uno de ellos pintaron sobre un enorme papel de estraza que estaba colgado en las paredes de mi vestíbulo. Spain dibujó una gigantesca mujer desnuda de color rosa agitando su culo, con enormes zapatos negros. Larry Rippee dibujó a un hombre flaco que estaba sacando a pasear un par de delgados genitales con una correa de perro. Trina me dibujó una super-heroína anciana vestida con capa roja.”

“Alan me anima a que observe las habilidades de un montón de dibujantes del mainstream a los que previamente les había prestado poca atención. Gente cuyo individualismo cinético les hace buscar una apariencia más cruda que resulta en un dibujo más vivo. El entusiasmo de Alan, en algunos casos, le ha llevado a animarme a que me fije de nuevo en el dibujo de algunos de mis amigos que “militaron en el underground”.
En los setenta, dentro del campo del cómic surgió un cohesionado movimiento de mujeres artistas. Las asociaciones generadas entre los creadores redundaron en el beneficio de todos. “Si amas a los seres humanos”, dice Alan, “es bueno experimentar todo un catálogo de percepciones, sensaciones, emociones y respuestas emocionales diferentes para poder incrementar las tuyas propias. Si un compañero instiga tu propio punto de vista, tu propia forma de ver a la gente y al mundo que te rodea, estos alcanzarán una profundidad estereoscópica completa. Tu visión se volverá aún más real, más resonante y profunda, menos inclinada hacia el solipsismo y las tendencias obsesivas que provendrían de una perspectiva solitaria y aislada.”

GOLDEN BOYS - GOT TIME 7"

Golden Boys – Got Time 7"
(Solid Sex Lovie Doll Records, 2005)

A-Got Time
B-Cold Hands

AQUI.

THE GOLDEN BOYS - GOT NO HOME 7"

The Golden Boys – Got No Home 7"
(Perpetrator Records, 2004)

A-Got No Home
B-Slow Down

AQUI.

PRETTY FUCK LUCK DISCOGRAPHY

PRETTY FUCK LUCK
(Recopilación de singles, directos, temas raros).

1-A FROG IN MY THROAT
2-OM IN THE BATHROOM
3-SOUL BLONDE
4-KING LOSER
5-SABRA
6-RAVEN STRIP
7-13 GOLPES
8-BLUE JOB/JELLY FLESH
9-FUCK TRUCK
10-HURRICANE FRANK
11-FIRE (LIVE)
12-I´M CRAMPED (LIVE)
13-PUSSY STOMP (LIVE)
14-IVY
15-EL PEOR DIOS
16-COCO IS COMIN´

AQUI.

RUTA 66, NUMERO DIEZ

Ruta 66, NUMERO DIEZ (Septiembre, 1986)
BAJAR AQUI.

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Cuando se reivindica poco a un grupo es porque se ha convertido en uno de culto. Así ocurre con Dr. Feelgood, que siempre ha sido una banda "que mola mucho" pero que nadie suele sacar a relucir en ninguna conversación. Subsanando dicha afrenta, Ladis Montes los recordará con soltura en unas cuántas páginas. Para los fanáticos de los Clash (entre los que no me encuentro) se revisa al otro grupo de Joe Strummer, Big Audio Dynamite, a mi entender otra banda también de culto. La vital entrevista a Sky Saxon, el hombre detrás de los recordados Seeds, desvelará a un tipo que navegó entre la chaladura y la agudeza. Y entre perlas como el final del informe sobre los "hits" del verano, el de country y el "elogio de lo auténtico", el de Alex Chilton y la presentación de unos Fleshtones que estaban en pleno apogeo, discurrirá un número del que yo, de entre todas estas bestias pardas, me quedaré con el artículo dedicado a los grandiosos B-52´s.

MINISTRY - POWER DEPARTMENT

Ministry – Power Department
(CD-Bootleg, Bundy Records, 1992)

1-Breathe
2-The Missing
3-Deity
4-Man Should Surrender
5-No Bunny
6-Smothered Hope
7-So What
8-Burning Inside
9-Thieves
10-Stigmata
11-Stainless Steel Providers
12-Public Image
13-Land Of Rape And Honey

AQUI.

¡TENGO QUE VIVIR CON ESTE TÍO!: ALAN MOORE & MELINDA GEBBIE (1 DE 2)

Artículo aparecido en TwoMorrows Publishing (septiembre 2002). Traducido por Frog2000.


Guionistas… no puedes vivir con ellos ni tampoco asesinarlos. ¡Hey! Image Comics hizo el intento, pero al final tuvieron que claudicar y entregarle la corona al guionista más influyente que ha tenido el cómic durante los últimos veinte años.

¿Y las chicas dibujantes? “Hey, nena, siempre puedes editar las series o aplicarles el color” [En el original, “edit or color”, que también se puede traducir como "montar o teñir[te]".] Si eras mujer en los setenta y querías dibujar cómics, te habría resultado mucho más fácil derribar el Muro de Berlín. ¿Y qué oportunidades tenías en los comix underground si solías dibujar (¡glups!) imágenes pornográficas de serviles machos pisoteados por mujeres dominantes? Porque puede que a Robert Crumb le resultase muy bonito fustigar y taladrar un nuevo agujero en la especie femenina, pero en el caso de una mujer, poner de los nervios a toda la Sociedad de forma similar era como si hubiese descendido bastantes escalones sociales.

De alguna forma, el guionista de Northhampton, Inglaterra, y la dibujante de Sausalito, California, se encontraron el uno con el otro y empezaron a trabajar en una industria que ya no posibilitaba la reunión en persona de creadores a no ser que se encontrasen viviendo en un radio de cincuenta millas alrededor de Manhattan.
El día es el 18 de noviembre de 1953, y si coges un tren y viajas durante una hora en dirección al norte de Londres, podrás ser testigo del nacimiento de Alan Moore. Nuestro Alan va creciendo en Council Flats (unas casas de alquiler de unos pocos centavos que se encontraban a las afueras del pueblo), un lugar que hubiese resultado tremendamente apropiado para 1800. Seguro que Charles Dickens tendría bastante que decir sobre esta ciudad industrial. Con un currante en una fábrica de cerveza como padre y una currante en una imprenta como madre, la pobreza que se soporta en la zona hace que las viviendas de Ellery St. de Romita parezcan Bel Air. 

Una de las abuelas carece de baño en el interior de su casa y la otra de luz eléctrica.

Los cómics ingleses son tan tristes como la “pinta” del pueblo hasta que a finales de 1950 la recua de héroes renacidos de DC y los Cuatro Fantásticos empiezan a llegar desde las costas extranjeras. Alan prueba el ácido, es expulsado del Instituto a los diecisiete y entra a trabajar en una ristra de varios curros exóticos que van embotando su mente, trabajos como operario en una planta de desollado de ovejas en los límites del pueblo o limpiando retretes en un gran hotel.

Alan se casa en 1974, y a finales de los setenta (antes de terminar pasándose toda su vida mirando la pared de una oficina), se pone en marcha para intentar hacerse una carrera en el mundo del cómic. Lo contratan como dibujante de tiras en una serie de media página para el semanario musical inglés “Sounds”.

Cuando intenta probar suerte en el cómic americano, empieza a ser visto por los creadores del otro lado del charco como un genio autista, mientras el guionista empieza a trabajar a destajo para Marvel U.K. antes de montarse a horcajadas en la revista Warrior a finales de 1981, guionizando dos obras seminales: “Marvelman” (que en EEUU sería editada como Miracleman) y “V de Vendetta”.

En 1984, Moore realiza el viaje de rigor cruzando el Océano, en un momento en el que DC Comics pone en sus manos un título que está a punto de ser cancelado: “La Cosa del Pantano”, con el que Moore termina despegando.

Pronto le seguirá Watchmen, y después de pasar por otras cuatro series más se retirará del mainstream para no mancillar su leyenda. A pocas personas del medio se les podría colgar el sambenito de hacer gala de una capacidad de tal calibre como para ser capaz de elevar por sí misma el listón de las expectativas creadas, pero Moore las pone incluso más altas todavía.
Después de prometer que no volvería a trabajar nunca más con el gigante corporativo DC (por su desacuerdo con la empresa en lo referente a los ingresos de los productos licenciados de Watchmen) Moore sigue desarrollando una carrera como creador independiente, destacando su opus From Hell junto al dibujante Eddie Campbell, que en el año 2001 se transformó en una exitosa película protagonizada por Johnny Depp. En 1998 Moore prevé dirigir su propia línea de cómics y produce America´s Best Comics, donde vemos que el autor se transforma en una versión de Stan Lee para los noventa al escribir él mismo el guión completo de cinco series.

Pero esto sólo es la mitad de la historia. La Jack Kirby personal de Moore acabará convirtiéndose en su compañera, tanto en su vida personal como en los cómics. Su nombre es Melinda Gebbie.

“Crecí en un bonito pueblo llamado Sausalito, en la zona de la Bahía de San Francisco”, dice Melinda, “fui hija única, aunque no era la favorita. La mayor parte de mis recuerdos están impregnados de la belleza natural de ese pueblecito. Vivíamos justo debajo de Hurricane Gulch, donde el puente del Golden Gate cruzaba como un arco iris pintado en forma de túnel y caía al otro lado de la Bahía a través de la niebla perlada y la luz dorada del sol. Las carreteras de tamaño infantil eran muy tortuosas, los senderos secretos estaban moteados por sombras. Incluso con cinco años, podía pasearme descalza por cualquier parte. Había una fuente con forma de elefante de piedra en el parque de Correos, y con mi edad tenía la altura perfecta para llegar hasta el caño de agua de la fuente.”
“Vivía en una casa minúscula en la cima de una colina desde donde disponía de una vista enjoyada de toda la Bahía, incluyendo Angel Island y las Farallones. A veces, en mis sueños me sentaba sobre mis rodillas en una imaginaria piscina de agua turquesa poco profunda para poder observar el paisaje.”

“Mi padre trabajaba en una tienda de ropa masculina, mi madre era secretaria. “Papi” disponía de una pequeña esquina del garaje donde solía construir miniaturas. Teleféricos, barquitos y diminutos trenes de metal eran equipados con minúsculos faros, o con maquinaria, o incluso con asientos de terciopelo para los cochecitos. Era capaz de hacer lo que quisiera con un trozo de madera de balsa o de metal.”

“Además tenía una colección de dibujos a la aguada al estilo de George Petty que guardaba en un portafolio de cartón. Los colores eran el púrpura y el verde brillantes. Los tonos de las pieles eran como los de los helados. Para mí, mirar esos vívidos retratos al estilo de 1930 y 1940 era como si pudiese juguetear con joyas.”

“Cuando tenía ocho años me enganché al dibujo durante unos buenos dos años y medio, y estuve llenando una caja de cartón hasta la mitad con pequeños folios dibujados que grapaba unos con otros. Incluso a esa edad recuerdo cómo caminaba por el sendero de grava que llegaba hasta nuestra puerta, mientras hacía votos de que algún día me convertiría en dibujante. Era lo único que quería ser.”

“A mis padres mis intereses les causaban bastante indiferencia. Estaban muy agradecidos de que jugase con mis rotuladores y no les molestase demasiado, excepto cuando les enseñaba mis pequeñas creaciones terminadas, listas para ser grapadas.”
“Mis padres murieron mucho antes de que yo tuviese la oportunidad de separarme de ellos. Se podría ver como una especie de cobardía por su parte, por no esperar a aventurarse en el mundo que acarrearía la violencia de mi pubertad; tan sólo soltaron amarras como si fuesen antigüedades desechadas. Pero cuando te sales del juego antes de que este acabe, nunca sabrás si pudo hacerlo de otra forma. Creo que mi madre falleció esperando que yo me casara con un arquitecto y que aprendiese a apreciar el color “beige”. El control de natalidad jugó un fuerte papel en mi desarrollo intelectual. Sin él habría sido una madre soltera de cinco años.”

“Los cómics de la editorial Archie fueron los primeros que empecé a copiar. Me encantaba la cinética tan sexy que poseían. En esa época debía tener cerca de once años. A los doce descubrí la Mad Magazine y me convertí en una obsesiva copiadora del “Oina Lollabridgidas” de Wally Word. Más tarde, a los diecisiete, me enamoré de “Little Annie Fanny” y empecé a dibujar versiones de Annie que parecían bastante similares a las otras cosas que he estado haciendo más recientemente.”

“A mitad y finales de los setenta
.National Lampoon tenía un mordiente especial. Los temas trataban sobre lo que parecía ser necesario, sobre el aburrimiento y los anuarios de colegio, capaces de rasgar el borroso y cálido velo de la egoísta, superficial y cruel indiferencia que operaba entre bastidores dentro de la mentalidad propia de mediados de los veinte del americano medio.”

Era como si dijesen: “vamos… confiesa. Todo lo queréis son risas baratas, siempre y cuando sea a costa de otro... ¡que os den! ¡Si es que sois detestables! ¡Traedme el refresco de cola!” Las tiras de cómic como Politenessman, con sus llorones de acero, y más importante aún, “Aesop Brothers” de Rodrigues, eran grotescas a muchos niveles, aunque casi parecían británicas por culpa de esa oscuridad implícita que se podía ver en ellas.”

“Era bastante raro ver cómo te ibas convirtiendo en una versión más avanzada de la semillita que habías sido de joven. Desde que entré en la industria tuve la ocasión de darme cuenta de lo difícil que era crear este inmóvil, aunque cinético, Arte. Los pintores de retratos lo tenían jodidamente fácil: las caras eran un lujo si se comparaban con la creación de lo que sientes como que son como millones de pequeños cuadraditos repletos de la cantidad justa de existencia. Cercano a la animación manual, los cómics son la más difícil de todas las disciplinas visuales.”
“Solía pensar que ser autodidacta era algo que había que esconder. Esperaba que nadie se diese cuenta de que yo no tenía la enseñanza “apropiada”. Si quieres que te diga la verdad, creo que a través de un curso de verano en la escuela que no pedí nunca, aprendí una importante lección. Me cogí seis clases de dibujo por día durante tres meses y recibí todas la puntuaciones concebibles: del suspenso al sobresaliente.”

“A pesar de esforzarme duramente en todas las clases, las notas siempre estaban basadas en los gustos del profesor, no en la creación individual de cada uno. No había un motivo concreto para que te asignaran las calificaciones, pero no creo que el arte sea algo que pueda ser “enseñado”. Algunas personas pueden duplicarlo, otras simplemente están ansiosas por complacer al profesor y por lo tanto, pueden ser aplastadas como les den una mala puntuación. Que algún (alguna) viejales con poder juzgue las voces creativas de algún talento en ciernes de acuerdo con sus propias preferencias, sin estar de acuerdo con que sus estudiantes busquen su propia voz particular, parece tremendamente injusto.”

“Cuando tenía 23 años, un grandísimo profesor de dibujo, Leonard Bregger, se hizo amigo mío y me acogió bajo su ala. Hizo dos cosas: me enseñó todos los libros de dibujo que tenía, y cuando revisó mi trabajo, recogió todos los elementos más positivos y atractivos (el lenguaje personal que ya se estaba empezando a formar) y se concentró en ayudarme a desarrollarlos. Todo el mundo es capaz de hacer crítica. ¿Qué puede ser peor que pagar mucho dinero a algún artista fracasado para que te diga que tu obra es una mierda?”
Hey, espera un poco... ¿Quién es el redactor de este texto, Melinda, Alan o yo?

La “desorientación” sexual es un tema recurrente en la vida de Melinda, y ella necesitaba expresarlo en su obra. Justo a principios de lo setenta, en la “Hall of Flowers” celebrada en el Golden Gate Park de San Francisco, tropezó con una editora durante una reunión que cambiaría su vida. 

Trina Robbins, una de los componentes del incipiente “Wimmen´s Comix Collective”, repasa sus primeras experiencias junto a Melinda. “Nosotras, mujeres historietistas, estábamos allí, haciendo turnos en una mesa para vender “Wimmen´s Comix”, del que en ese momento ya se habían editado un par de magníficos números”. Vendimos todas las copias y nos marchamos, pero Lee Marrs se quedó con algunos lectores que estaban leyéndose la revista. Estaba plantada allí, en la mesa, cuando se le acercó Melinda, con mucha curiosidad por saber lo que era ese “Wimmen´s Comix”.

“El resultado final fue: Melinda asistió a nuestra siguiente reunión e hizo una contribución para el número tres, su verdadero primer cómic. Considerando que Melinda nunca había dibujado antes un cómic, ¡resultaba asombroso! Por supuesto, era condenadamente incomprensible, ¡pero el dibujo era exquisito!”

“Lee Marrs siempre fue muy amigable conmigo”, dice Melinda. “Incluso hubo un par de ocasiones en las que dejó de hacer sus cosas para conseguirme un trabajo en el mundillo. La primera vez empecé a trabajar como la dibujante asistente de bocetos de una película sobre un paracaidista ruso que se encontraba prisionero en un gulag siberiano. Más tarde, me sugirió que la acompañara a un curso que trataba sobre los primeros esfuerzos que se estaban dando en lo que se acabaría convirtiendo en el floreciente campo del dibujo por ordenador. Siempre recordaré “Pudge Girl Blimp” con mucho cariño. Lee era la más divertida de toda nuestra pandilla.”

“Por supuesto,” dice Trina, “a menudo la propia Melinda era tan incomprensible como exquisita. Tenía mucho estilo. Recuerdo en particular un par de zapatos de piel con manchas de leopardo que solía llevar ¡aunque creo que no eran de verdadera piel!”
“Hubo un par de veces en las que la hubiese matado (como cuando cogió el cómic que había hecho para mi serie “Wet Satin” y se lo llevó a su título en vez de dejarlo en el mío), pero siempre la perdonaba porque era una condenada buena artista.”

“Exquisito” sólo es una palabra, pero también puede que Melinda fuese la autora de cómic más poderosamente sexual de toda la escena. Francamente, los contenidos de Crumb parecen los Bay City Rollers si los comparas con los de Melinda, que era más del estilo de los Sex Pistols. Midwestern Publishers rechazaron editar “Wet Satin” por culpa de la inclusión del material de Gebbie. A todo el mundo le gusta mirar cómo un artista se corta a sí mismo para desangrarse sobre la página, y Melinda no decepcionó a nadie.

“Siempre sentía como si mi trabajo estuviese bajo control”, comenta Melinda. “La gente creativa sólo baja a ras de tierra a través de sus actos creativos. Si no estoy involucrada en ningún proyecto, puedo sentir como si tuviese los pies más firmemente asentados en la tierra. La creación ha sido lo único que verdaderamente me ha dado un “tiempo de reflexión” en mi vida. El ruido, la confusión, la rabia reprimida, la soledad, etcétera, todos los desperdicios de la vida, simplemente se evaporaban cuando me ponía frente a la mesa de dibujo, y allí tan sólo me quedaba la esclavitud de un mundo triste aunque razonable. Los cómics me ayudaron a resolver las preguntas de la vida a través del formato de textos y dibujos.”

Mucho antes de que él se reuniese con ella, mucho antes de alcanzar el éxito, Alan Moore ya tomaba notas sobre el dibujo de la artista. “Probablemente, los primeros trabajos de Melinda que he podido ver sean los que tuvieron un mayor efecto sobre mí. Creo que estoy lo suficientemente cualificado como para poder decir que es posible que el trabajo que está haciendo en los últimos capítulos de Lost Girls sea lo más interesante que ha hecho hasta la fecha. Aunque sencillamente, me parece que después de haber puesto una parte de sí misma en la concepción de este título, para mí los resultados no son tan frescos y sorprendentes como la primera obra suya con la que me topé, que era enteramente producto de Melinda y de su imaginación.
“Me acuerdo de “The Cockpit”, publicado en “Wet Satin”, como una señal de neón que te hacía prestar más atención, tanto por lo extremo del tema que trataba (que fácilmente emparejaba todas las visiones más depravadas que acontecieron durante la Era de los maestros masculinos del comix underground) como por la destreza en su ejecución. El uso que hace Melinda de la textura y la luz, la profunda comprensión de la anatomía y la intensamente personal naturaleza de las imágenes la marcaron como no sólo la más hábil dibujante femenina de aquel período, sino como una de las dibujantes más hábiles en general.”

“Recuerdo estudiar detenidamente su obra en solitario, “Fresca Zizis”, junto con mi colega Savage Pencil, mucho antes de conocerla, y ya ambos admirábamos la crudeza y el poder en bruto de su “Portrait of a Rapist”, junto con las sensibilidades claramente trastornadas al estilo de “no me importa una mierda” que se podían ver en “In De Basement”. Era una elocuente y bien-humorada respuesta al verdaderamente bromista e inocuo machismo de contemporáneos como Crumb y Wilson. Fue capaz de presentar una visión contraria igualmente bromista e inocua en la que se veía a motoristas machistas siendo encadenados por mujeres en una celda por capricho sexual o sádico.”

“Esa respuesta saludable, ingeniosa y creativa me impresionó mucho más que los ataques enfurecidos o las llamadas a la censura que provenían de algunos cuarteles militantes del lobby feminista. Si los hombres que habían disfrutado (como yo lo había hecho) el “Jumping Jack Flash” de Crumb o el “Lester Gas, Midnight Misogynist” de Wilson, encontraban que “el giro en 180 grados y con juego limpio” que había hecho Melinda era desconcertante o amenazador, eso tan sólo hacía que la broma resultase mucho más divertida.”

“Por supuesto, creo que el concepto que más te noqueaba provenía del momento en el que el sistema justiciero medieval, sonriente y británico, capturaba y quemaba a “Fresca Zizis”, pero obviamente eso tan sólo incrementaba el encanto femenino de Melinda. Y como era lo que realmente se estaba buscando, finalmente potenciaba mucho más su atractivo.”

Es raro que en una industria se pueda ver el nacimiento del estilo de un dibujante directamente a través de la página. Antes de que el dibujante busque ser publicado, los años de refinamiento son el recurso más habitual. La cruda expresividad de Melinda venía cargada de méritos y también de algunos fracasos. “Durante años tuve miedo, trataba las viñetas como si fuesen viñetas en miniatura”, comenta, “durante una época me enamoré del arte japonés, porque los fondos no parecían tener interés. Tan sólo ha sido últimamente cuando he empezado a considerar la perspectiva. Cuando publiqué mis primeras obras en Wimmen´s Comix solía utilizar el seudónimo de “Clotihlde” (¡la guerrera con yelmo!), sobre todo porque no creía que con un nombre como Gebbie se pudiese llegar a ninguna parte.

La falta de mujeres historietistas y la forma en la que la industria las suele tratar es tanto motivo de preocupación como de inspiración en su obra. “Realmente no sé por qué no hay más mujeres historietistas,” dice Melinda, “en la vida, las chicas desarrollan sus habilidades mucho antes que los chicos, pero en general, también les llama menos la atención el medio de los cómics, y normalmente prefieren los libros y las revistas a las palabras y los dibujos”.
“Los cómics son un medio bastante extraño. Tienes que pasarte horas sin hablar con nadie, en soledad, sin nadie al que poder echar la culpa de cometer un error excepto a ti misma. La mayoría de las mujeres suelen sentirse como un títere de las necesidades de otra persona, si no es por los niños, entonces será por su compañero, o por la añoranza de las comodidades materiales que exigen que anules tu personalidad.”

“No resulta demasiado placentero tener que pelearte contra editores que hacen un “gran” trabajo cuando te dicen que tu trabajo “no tiene el suficiente mordiente”, o como Michelle Urry, editor de cómics del Playboy, me dijo una vez: “no creo que a nadie le guste tu trabajo, tus mujeres tiene un aspecto aterrador”. Tienes que aprender a ignorar las críticas irrelevantes.”

El doble filo de la espada: incluso las mujeres la pintaron una diana en la espalda. “También me advirtieron de que no contribuyese en una publicación realizada por lesbianas, porque en ese caso se descubriría que yo era miembro del bando enemigo, que era una bollera. Alguien de la pandilla de San Francisco me dijo, “los hombres hacen arte, las mujeres hacen niños.” Una periodista criticó que mis comix fuesen demasiado agresivos, demasiado masculinos, y que contribuyesen a la atmósfera general anti-feminista que se respiraba en el mundo de las editoriales.”

“Mi obra fue rechazada por la única revista erótica para mujeres que se hacía en la Bay Area, porque les parecía demasiado explícita sexualmente. Bajo mi punto de vista, he de decir que tanto los hombres como las mujeres, colectivamente, suelen desaprobar el arte de las mujeres que de alguna forma son más inexpertas, ingenuas o ineptas. En el caso de que las dibujantes tengan el grado adecuado de comprensión de la anatomía, entonces les dirán que no tienen sentido del humor.”

“Si hablamos en términos de prestigio, las mujeres de la industria del cómic y la animación han sido marginadas. Normalmente han trabajado como coloristas, pero casi nunca han diseñado personajes. Creo que en el dibujo comercial se preocupan menos sobre quién es el que está haciendo el trabajo, aunque creo que si una mujer es una buena retratista, haría bien en intentar hacer portadas en las que aparezcan sensuales mujeres con la blusa desgarrada o mujeres escritoras que van de compras de forma compulsiva. Yo estuve considerando un tiempo dibujar ese tipo de cosas.”
“Pintar cuadros requiere mucha valentía. Hablemos con franqueza, si no eres capaz de despertar alguna respuesta sexual en una galería de arte, tu oportunidad de destacar en el negocio disminuirá bastante. Por supuesto, cuando sin ninguna duda eres muy bueno, hasta los zombies de los negocios con menos alma y con pocas luces que llevan las galerías podrían llegar a dar una oportunidad a ese elemento desconocido que dispone de talento puro. Cosas más raras han pasado otras veces.”

“La obra de Melinda es muy decorativa, y en muchos aspectos tiene reminiscencias del art-noveau,” dice Trina, “y también elementos preocupantemente claustrofóbicos. De hecho, esas viñetas claustrofóbicas prácticamente son su propia marca de estilo. Por supuesto, es capaz de dibujar de todo, y por supuesto, todas sus protagonistas femeninas se parecen a Melinda Gebbie.”

“Se marchó a Inglaterra y no la he visto desde hace años. A finales de los 80 estuve en la convención de cómics de Glasgow pasando el rato con un pequeño grupo de autores de cómic. Me di cuenta de que esa chica felina de estilo beatnik que llevaba medias negras y el pelo negro y largo bajándole por la espalda y golpeándola en la nariz, tenía el mismo estilo que Cher. Estaba seguro de que nunca la había visto antes, pero me sonrió, así que le devolví la sonrisa. ¡Y entonces se quitó la peluca! Si, era Melinda.”

“La última vez que pude verla, había vuelto a Estados Unidos para finalmente hacer algo con todo el material que tenía acumulado desde que se mudó a Inglaterra. De nuevo, lucía un aspecto que sólo Melinda podría ser capaz de tener, e incluso esa afirmación me parece bastante cuestionable. Un vestido largo con pantalones largos de pata ancha asomando por debajo (Melinda dice que era un vestido marroquí), hecho de algún material de color rosa y con unos lunares enormes. Y con el pelo de color rosa a juego. Parecía un payaso encantador.”

La dibujante, Melinda, y el guionista, Alan Moore, se conocieron en el Café Munchen cuando estaba a punto de editarse Strip AIDS en 1988. Cualquier conversación sobre las diferencias entre ambos trae a la palestra de una forma elocuente y persuasiva lo que en realidad tienen en común. “En el Café Munchen”, dice Melinda, “estábamos sentados en una mesa larga. Era sábado (todo el mundo estaba sonriendo y yendo a su bola, y no había fans suficientes como para que nos molestasen). Después de que se disipase el éter, todo lo que puedo recordar son sus ojos amarillentos escudriñando los míos y su peluda voz diciendo “Quítate la crema de los labios.”
“Al describir ese primer encuentro, está mintiendo de forma predecible a través de su bien cuidada dentadura de California,” dice Alan, “Todo lo que recuerdo de ese momento es que la reunión empezó con las primeras palabras que me dijo, que fueron: “”Eh, tiarrón, eres el número uno. Te amaré durante mucho tiempo.”, y todo acabó cuando su agente samoana Maurice me rompió dos costillas y me robó la cartera. Por supuesto, ahora echamos la vista atrás y nos reímos un montón de aquella experiencia.”

“Melinda es diferente a mí casi por completo, salvo por dos aspectos importantes. El primero es que ambos tenemos grandes pechos. El segundo es que Melinda es la única mujer que he conocido cuya fiera, obsesiva, enloquecida y planeada locura por el trabajo juega en la misma liga que la mía. Y en cuanto a todas las cosas de las que difiere de mí, he de decir que las encuentro muy atractivas. Excepto ese rollo con las Barbies, que me da algo de miedo. Aparte de eso, la amo tanto como amo la vida, es una persona excelente.”

“Alan”, dice Melinda, “es una persona a la que le divierte traer hasta su presente el pasado y el futuro a través de la vida de otras personas, pero con una nueva mezcla y con referencias esmeradas, elaborando geniales yuxtaposiciones. Compartimos héroes como Harvey Kurtzman y Will Elder. Siempre me ha encantado la revista Mad. Mi primera portada de Brian Bolland fue de un número de La Liga de la Justicia en el que había estrellas de mar comiéndose sus caras. También me encanta el dibujo de Dave Gibbons, ya me había fijado en su estilo antes de que empezase a colaborar con Alan.”

“Me encanta la “Belle Epoque”, los escritores de la revolución francesa que ejercen de conciencia de la primera Era Industrial: Balzac, Zola, Violette Le Duc, y las biografías de aquellos que triunfan teniendo en contra adversidades gigantescas. Alan es fan del cyberpunk y la nano-tecnología. Siempre está buscando algo novedoso, es un espeleólogo incansable, siempre está escarbando entre el moho y encontrando tesoros extraordinarios que se encontraban perdidos en el tiempo. Rara vez nos aburrimos cuando estamos juntos.”

Para un hombre obsesionado de continuo con “lo novedoso” y con las teorías futuristas y la tecnología, Alan (así como también Melinda) nunca han ensuciado su casa con las últimas trampas digitales. “Ambos tenemos las mismas habilidades básicas de un librero, y también tenemos la suerte de contar con expertos en varios campos entre nuestros amigos”, comenta Melinda. “No necesitamos Internet (no nos interesan los foros y los dos somos muy precavidos cuando hablamos sobre nuestra vida privada. ¿Todavía hay gente que no sabe cómo es Alan?, la verdad es que suele llevar tupé.)”

En persona, el comportamiento de Alan es modesto y de una placidez desarmante. Uno se sorprende mucho debido a que su envergadura física se eleva sobre muchas de las personas que se encuentran a su alrededor, y porque las fotos que aparecen en las revistas hacen alusión a un rostro que sería capaz de intimidar hasta a la portada plastificada de cualquier libro. Hay más pelo que cabeza por lo que ¿es el comentario de Melinda un indicativo de su propio sentido del humor?

“No,” dice Alan, “en realidad no tiene ningún sentido del humor. Su comentario indica que en realidad sí que llevo tupé. Pero pasemos rápidamente de página y acordemos no volver a hablar nunca más sobre ello.” La madre le dice a sus hijos: “si presionas lo suficiente tu mejilla con la lengua, se mantendrá de esa forma,” aunque no lo parezca, las habilidades para la oratoria que tienen Melinda y Alan aún les resultan muy útiles.
Deni Loubert posee simbólicamente el 49% de Aardvark-Vanaheim y el resto es de su creador, Dave Sim, pero Alan y Melinda se cruzaron una vez cerca del paralelo 49 para asociarse de forma artística. En la industria, hay varios ejemplos más de parejas que han colaborado extensamente en un proyecto tras otro de forma conjunta.

“Alan va compartiendo todos sus avances argumentales conmigo según los va escribiendo,” dice Melinda, “muchas veces yo hago el papel de público, por lo que en parte creo que contribuyo mínimamente a su obra. Para Promethea se me ocurrió el nombre de “Angel Booboo”. Es el apodo de mi gato. También sugerí que el número PI fuese el del Abismo, como se mostró en el número 20 de Promethea.”

Alan es un poco más cortés en cuanto a las contribuciones que hace Melinda. “Melinda aguanta hasta el final mis insufribles balidos cuando no soy capaz de encontrar una escapatoria al “cul de sac” literario fallido que quiera que se me ocurra, y además consigue recargarme las pilas de forma entusiasta. En más de una ocasión ella es la que ha dado con una salida argumental. Probablemente lo haga para no tener que ver el deprimente espectáculo que suelo ofrecer, parecido al de un periquito chocando repetidamente contra un cristal. Más tarde o más temprano incluso el corazón más endurecido será capaz de levantarse y abrirle la ventana.”

(Continuará)

VIVA L´AMERICAN DEATH RAY MUSIC - BEHOLD! A PALE HORSE 12"

Viva L'American Death Ray Music – Behold! A Pale Horse 12"
(Mexican Summer, 2009)

A1-One Hour
A2-I Am Killer Yello
B1-Out Of The Pink
B2-Behold! Pt. 1

AQUI.

ROYAL TRUX: BASURA Y DESORDEN

Entrevista de Will Hodgkinson para The Observer (septiembre de 1999). Traducida por Frog2000.

Royal Trux son un grupo que ha vivido todos los clichés del rock'n'roll: sexo, drogas, millones de dólares, pases como modelos, rehabilitación, fracaso y redención.

Neil Hagerty y Jennifer Herrema, que juntos formaron la banda de rock Royal Trux con la ayuda de un puñado de músicos de apoyo siempre cambiante, viven en un aislado rancho en las montañas de Virginia. El lugar se encuentra flanqueado por una bandera estadounidense que ondea junto con la propia de Royal Trux (una calavera y dos espadas cruzadas), así como por la ranchera y el cadillac de los que Neil y Jennifer son propietarios. Dentro de la casa se pueden encontrar tres gatos, un estudio donde la banda suele grabar y un vestidor que alberga la enorme colección de ropa de piel y cuero de Jennifer. Todo ha sido pagado al contado con el dinero que Virgin Records le entregó a Royal Trux a cambio de que no hiciesen otro álbum.

"Hay muchas cosas de las que no me acuerdo", responde Jennifer cansada cuando le pregunto sobre los inicios del grupo. "Actualmente el café y los cigarrillos son las drogas más fuertes que Neil y yo consumimos, pero no siempre ha sido así."

Ella cree recordar que conoció a Neil en Washington DC en 1985 cuando tenía 16 años, durante su último año en el instituto. "Mi antiguo novio acababa de morir y yo empecé a salir de fiesta con uno de sus amigos, que tocaba en una banda con Neil. Vivían en un almacén en el que solían emborracharse y tomar ácido todo el tiempo. En breve empezamos a salir juntos y justo en ese punto Royal Trux empezó su existencia."

"El objetivo del grupo", dice Neil, "era tener funcionando un proyecto a largo plazo que de alguna forma acortase el terreno entre el free jazz de Ornette Coleman y Sun Ra y la sordidez de Black Sabbath e Iggy Pop, y ganar algo de dinero mientras tanto."

Un año más tarde Neil y Jennifer habían intercambiado promesas adolescentes y se mudaron a Nueva York, donde estuvieron viviendo en una habitación del tamaño de un armario en un YMCA. Neil tocaba la guitarra con la banda de garage-punk Pussy Galore, cuyo cantante era un Jon Spencer pre-Blues Explosion, mientras la joven pareja también empezaba a ofrecer conciertos en directo y a ganar notoriedad.

"A veces Jennifer salía sola a escena mientras yo me sentaba y me ponía a privar", explica Neil sobre aquellos primeros conciertos. "Otras veces nos peleábamos encima del escenario, como aquella vez en la que Jennifer me apuñaló una mano con un cuchillo. También nos peleábamos con el público. O por lo menos lo hacía Jennifer. Todavía lo hace."

En 1988 Neil dejó Pussy Galore y Royal Trux se auto-produjeron su primer álbum, minetras los dos iban pasando por diferentes trabajos esporádicos para poder financiarlo. "En aquellos días éramos un espectáculo de freaks de circo", dice Neil. "Nos gustaba tomar más medicamentos y beber más que nadie. Y entonces empezamos a meternos en cosas más raras. Había un hombre que siempre estaba rondando a Jennifer... estaba intentando iniciar una secta con 20 mujeres rubias y quería que ella se les uniese. Pocos meses después cogí el periódico y allí aparecía él. Se había cargado a su compañero de habitación, había cocinado su cuerpo y se lo había dado de comer a los sin techo de Tompkins Square Park, que era donde estábamos viviendo nosotros, por lo que pensamos que ya estaba bien. Era hora de mudarse a otro sitio."

En 1989 Neil y Jennifer se mudaron a San Francisco, lanzaron un single con el sello Drag City y empezaron a trabajar en otro álbum, pero también desarrollaron un grave hábito con la heroína. Ambos bebían fuertemente y se acercaron a las drogas con la esperanza de curar su alcoholismo latente. Jennifer se convirtió en una bailarina de strip-tease para poder conseguir dinero para ambos. Cualquier intento de convertirse en una banda de verdad terminaba siempre en desastre.

"Como no podíamos salir de gira", recuerda Jennifer, "empeñamos todo nuestro equipo para poder comprar drogas."

La situación se puso mucho peor. Matador Records le entregó a la banda un adelanto para grabar un nuevo álbum que inmediatamente intercambiaron por heroína. Luego, en febrero de 1991 Jennifer se puso muy enferma. "Me salió un absceso por chutarme en la mano y el virus se propagó por todo mi cuerpo hasta llegar al corazón. Así que me volví a Washington DC y mi padre me llevó a un hospital." Pasó allí su 21 cumpleaños, conectada a una máquina y llena de antibióticos. "Nunca olvidaré ese día", dice Neil. "Estuve viendo la película Ghost, llorando y llorando mientras me decía: “esto nos está matando, tío.”

Cuando le dieron el alta en el hospital, Jennifer no pudo volver a su casa porque su padre era alcohólico, por lo que se fue a vivir a un refugio para desamparados en el centro de Washington DC.

"Intenté vivir allí el mayor tiempo posible, pero era demasiado sombrío. Empecé a beber de nuevo, y dos días más tarde empecé a pillar drogas. Luego las cosas se salieron de madre bastante rápido."

Neil se cortó el pelo, se mudó con sus padres y se matriculó en un curso de informática, pero tampoco duró mucho en él. En junio la pareja se había mudado a una calle que estaba exclusivamente habitada por drogadictos y traficantes de drogas adolescentes.

"Durante ese verano," dice Neil, "empezamos a ir a rehabilitación. Le dije a Jennifer que me quedaría allí con la condición de que me trajera un poco de cocaína, y luego, por la tarde, me eché un vistazo en el espejo y me dije ¡ya me siento mucho mejor! Nuestro deterioro se estaba acelerando muy rápidamente."

Cuando finalmente consiguieron limpiarse en marzo de 1992, Jennifer se mudó con sus padres y Neil estuvo durmiendo en la calle donde estaba su casa hasta que su familia terminó cediendo y le dejó entrar. Más tarde, ese mismo año Royal Trux salieron de gira. Justo en la época en la que lanzaron el disco “Cats and Dogs” (1993) bandas como Nirvana y Sonic Youth los citaron como influencia. Neil y Jennifer empezaron a poder vivir de su música por primera vez, giraron por Europa y empezaron a atraer el interés de las principales compañías discográficas. Neil acojonó a los ejecutivos de Geffen al ofrcerles una conferencia de una hora sobre la positiva trayectoria de la J Geils Band. Aunque parezca increíble, Virgin Records decidió que tenían que fichar a la banda que, según ellos, mejor definía el espíritu de la juventud de la década de los noventa.

"No dejaban de llamarnos, así que les dije: Bueno, váis a tener que hablar con nuestro abogado", recuerda Jennifer, "a pesar de que no teníamos ninguno. Me pasé días pensando en todas las posibilidades que teníamos y cómo podíamos hacer que funcionasen, por lo que al final conseguimos tener el culo bien cubierto. La compañía discográfica acabó aceptando todas nuestras demandas." Virgin fichó a Royal Trux para que grabase tres discos por un valor de 1,5 millones de dólares.

Desde el principio estaba claro que Royal Trux y su nuevo sello no iban a disfrutar de una relación demasiado armoniosa. Por poner un ejemplo, en una ocasión la compañía les presentó a Lenny Kravitz porque Virgin estaba segura de que se iban caer bien. "Medía como tres metros, y eso sin llevar puestas las plataformas", dice Jennifer sobre Kravitz, "y nosotros dos somos más bien pequeños. Sentía como si estuviese teniendo una experiencia extra-corporal".

Después de que se editase su disco “Thank You” en 1995, Jennifer comenzó a demandar al sello hoteles de lujo y nuevos y elegantes autobuses turísticos, mientras que Neil se negó a trabajar con los productores que Virgin les quería imponer. Por su parte, Virgin intentó decirle a la banda la forma en que debían vestir e incluso cómo sonar. "Querían que tuviésemos una imagen como de rednecks que viven en un remolque", dice Jennifer con repugnancia. "Intentaron que me pusiera rulos en el pelo y que me vistiese con un camisón manchado."

Su respuesta fue “Sweet Sixteen”, una demente oda al rock mainstream de los setenta que ha sido el único disco que ha tenido el honor de haber sido galardonado con cero estrellas por la revista Rolling Stone. Mientras Jennifer posaba como modelo para una campaña de Calvin Klein y era fotografiada por el influyente fotógrafo de moda Steven Meisel, la Virgin les retiró su apoyo ante su manifiesta incapacidad para poder controlar la imagen y el impacto de sus pupilos más rebeldes.

Finalmente, la compañía decidió reducir pérdidas y le entregó a Royal Trux el dinero destinado para grabar el tercer álbum con la condición de que no lo hiciesen. Neil y Jennifer volvieron con su antiguo sello, Drag City en EE.UU. y Domino en Europa, y utilizaron el dinero de Virgin para comprarse los coches, el rancho, y un estudio que construyeron en su interior. Allí grabaron su siguiente álbum y lanzaron su primer éxito crítico y comercial, “Accelerator”, en 1998. "Creo que hemos saldado completamente nuestra deuda", dice Neil. "Si todo esto nos hubiese sucedido unos años antes, cuando éramos adictos, habría sido un desastre".

Ahora Royal Trux trabajan de forma aislada en su rancho, producen sus canciones ellos mismos y llaman a músicos que admiran para que les echen una mano en las grabaciones, por ejemplo en su más reciente nuevo álbum, “Veterans of Disorder”. El grupo ocupa la mayor parte de su tiempo viviendo en pareja, y aunque Neil ha escrito dos libros y Jennifer se dedica a diseñar joyas, para ellos todo forma parte de un mismo mundo: Royal Trux.

"Mi psiquiatra siempre me está diciendo que debo separar el trabajo de la vida hogareña, pero ella no ni tiene idea de todo lo que podría hacerme enloquecer esa actitud", explica Jennifer. "No se puede separar. Royal Trux existe cada vez que yo y Neil estamos juntos, lo cuál es siempre, y esta ha sido mi vida desde que tenía 16 años. Realmente no sé hacer nada más."

*** DRAG KINGS, por Don Howland

THE GOLDEN BOYS - WHISKY B 4 SLEEP 7"

The Golden Boys – Whisky B 4 Sleep 7"
(Nasty Product, 2006)

A-Whisky B 4 Sleep
B-Fool 4 You

AQUI.

JSBX – LIVE LA RIVIERA (MADRID 2002)

JSBX – LIVE LA RIVIERA (MADRID 2002)

1-Shakin´ R&R
2-Bellbottoms
3-Backslider / Attack
4-She Said
5-Mother Nature
6-Hold On
7-Train 2
8-Money R&R
9-Brenda
10-Afro
11-Over & Over / Midnight Creep / Sweat
12-Point Of View
13-Bluex X Man
14-Down In The Beast
15-Ghetto Mom
16-Chowder
17-Sweet & Sour
18-Mean Heart
19-I Wanna Make It Alright

AQUI.

EL LEGENDARIO GUIONISTA ALAN MOORE HABLA SOBRE SUPERHÉROES, LA LIGA Y LA MAGIA.

Entrevista de Adam Rogers para Wired.com (23 de febrero de 2009.) Traducida por Frog2000, excepto las partes que se tradujeron en su día en la magnífica web "Cultura Impopular").

Wired: ¿Cuál es la verdadera importancia de los superhéroes? ¿Crees que son más interesantes de forma iconográfica o como arquetipos?

Alan Moore: En realidad, actualmente ya no pienso en todo eso. Me parece que los superhéroes no resultan demasiado interesantes como arquetipos. Hace tiempo que llevo distanciado de todos esos conceptos, aunque los sigo teniendo en cuenta.

Se me ocurrió la idea de que realmente los superhéroes sólo se habían originado en Estados Unidos. Ese parece ser el único país en el que se ha producido dicho fenómeno. Sí, en mi país también se han originado imitaciones de los superhéroes americanos, y probablemente también habrán surgido en otras partes del mundo, pero en esos otros lugares no parecen tan naturales. Son como una especie alienígena. Le he dado un par de vueltas y me he empezado a preguntar por qué las cosas son de esta forma. Me pregunto... no sé, puede que sea muy simple, pero me pregunto si la aparición del superhéroe dentro de la cultura estadounidense podría tener algo que ver con una especie de arraigada reticencia americana a participar en cualquier confrontación sin disponer de una superioridad táctica masiva. Quiero decir, ¿significa algo para ti el término 7/7?

Wired: Claro.
Moore: En cuanto se anunció que los dos primeros trenes habían explotado durante los atentados que se produjeron aquí en el 7/7, alguien comentó que un par de días antes todas las fuerzas estadounidenses que se encontraban en Londres habían sido replegadas hasta una zona segura, lejos de la autopista M24. Después de unos días, cuando se dieron cuenta de que ya era seguro regresar a Londres, también se dieron cuenta de que a la gente podía parecerle demasiado negativo que hubiesen salido corriendo de la capital a la primera señal de problemas, porque la razón principal de ese ataque era el apoyo de Inglaterra a Estados Unidos durante la Guerra de Irak.

Me parece que la superioridad táctica masiva podría ser una de las claves del fenómeno de los superhéroes. De alguna forma, el bombardeo militar desde las alturas tendría una especie de equivalencia a la llegada de un bebé desde Krypton que ganase una fuerza inusual y una capacidad de volar gracias a la menor gravedad terrestre. No sé, puede que sea una interpretación simplista, pero actualmente es la forma en que se tiende a ver a los superhéroes.

Y no era eso lo que solían significar. No era lo que solían significar cuando yo era niño. Lo que me ofrecían cuando yo era jovencito era un mundo de imaginación desenfrenada en donde el superhéroe era el vehículo perfecto para viajar por él. Pero si nos fijamos en los superhéroes actuales, me parece que un montón de ellos son como los que aparecen en Watchmen pero sin la ironía, porque en Watchmen estábamos intentando hablar de los posibles abusos que estaban efectuando esa especie de vigilantes y justicieros enmascarados y el tipo de gente que con toda probabilidad se vería atraída por ellos si existiesen en un mundo más real. Aunque eso no significa que yo apruebe sus actuaciones.

He de decir que ha pasado mucho, mucho tiempo (años, probablemente casi toda una década), desde la última vez que me he leído un cómic de ese estilo, y mucho menos un cómic de superhéroes. Pero parece ser que las cosas que estaban destinadas a ser un poco satíricas o críticas en Watchmen... parece que ahora simplemente han sido aceptadas como si tuviesen que quedarse en primer plano. Así que por supuesto, estoy bastante desilusionado con todo ese concepto del “cruzado de la capa”.

Si lo recuerdas, en los ochenta hubo una increíble avalancha de titulares monumentalmente perezosos en las revistas y periódicos británicos y americanos. Pero también, si leías entre líneas, te dabas cuenta de que seguían con el concepto habitual de "Bam! Sock! Pow! Los cómic ya no son sólo para niños". En su momento pensé que esos titulares sencillamente eran irritantes, pero recientemente acabo de volver a pensar en ellos y me he dado cuenta de lo increíblemente poco exactos que eran. Los cómics no habían crecido, ¡bam-sock-pow! Lo que había sucedido era que puede que por primera vez hubiesen aparecido dos o tres cómics que sí que habían conseguido presentar rasgos para adultos más serios. En la década de los ochenta fue considerado tan milagroso como que un perro se diese un paseo montado en bicicleta. No importaba mucho si la montaba bien, lo importante era que después de todo la estuviese montando.

Creo que un montón de gente, independientemente de si alguna vez se han leído una obra como Watchmen o no, se han tomado lo que está ocurriendo básicamente como si fuese un pase de libertad. Creo que hay un sorprendente número de personas en el mundo que secretamente se siguen leyendo las aventuras de Green Lantern, pero que creen que podrían ser condenados al ostracismo social si les viesen leyendo cómics en un lugar público. Parece como si con el advenimiento de obras como Watchmen y mediante el término Novela Gráfica, a esta gente se les hubiese dado licencia para poder leer esas obras. Todo el mundo parecía creer que los cómics eran para niños y para personas con capacidad intelectual limitada, mientras que “novela gráfica” suena como una propuesta mucho más sofisticada.

Suena como ese tipo de cosas con las que alguien con 30 años de edad, o incluso con 40, podría ser sorprendido leyendo en el metro sin tener que avergonzarse lo más mínimo. Cuando empecé a trabajar para DC Comics, me imaginé que mis lectores probablemente estarían en algún rango de edad entre... que previamente habrían tenido entre 9 y 13 años, y ahora habrían cumplido alrededor de entre 13 y 18 años. El promedio de edad del lector actual, y creo que sigue siendo igual desde finales de 1980, probablemente se encuentre entre los cuarenta y principios de los cincuenta años, lo que apoya la idea de que estas cosas no están siendo compradas por niños. Estas obras están siendo compradas en muchos casos por nostálgicos sin remedio o, dicho de la peor forma posible, puede que tal vez haya algunos casos de interrupción del desarrollo, personas que no están dispuestas a dejar atrás su infancia, sin importar lo trilladas que sean las aventuras de sus diferentes héroes o ídolos.
Wired: Cuando estuviste trabajando en tus últimas obras para DC, ¿seguías teniendo como objetivo un público compuesto por gente joven?

Moore: Al final de mi carrera original en DC era una persona mucho más joven, e intentaba cumplir una agenda básica que había decidido seguir cuando todavía formaba parte de ese fenómeno emergente en los sesenta de aficionado al comic book de este país. Creo que probablemente fuese en 1967 cuando se celebró el primer Salón de Cómic británico, y por lo tanto estuvo bastante imbuido por el espíritu de esa época, que era muy progresista. Me parece que en los Salones Americanos, que habían comenzado en algún momento anterior, había cierto elemento nostálgico capaz de socavar todo el fenómeno del cómic americano desde el principio. Sin duda, por aquí disfrutábamos esa otra característica que acabo de comentar. Pero como he dicho antes, era la década de los sesenta. La mayoría de los fans de los cómics que conocí en ese momento tenían entre 14 y 15 años de edad, eran proto-hippies al igual que yo. Estaban muy interesados en el espíritu progresista que se respiraba en la época.

Así que esas eran las agendas que nosotros estábamos siguiendo en aquel entonces. Pensábamos que sería una magnífica idea si se reconociesen los cómics como el medio maravilloso que secretamente sabíamos que era. Y cuando digo “nosotros”, me refiero a las cincuenta personas reales que se presentaron en esos primerizos salones, que eran bastantes más que la suma total de todos aquellos que en este país habían escuchado hablar alguna vez sobre cómic americano. Pero volviendo al tema anterior, en nuestra progresista agenda teníamos la siguiente noción: ¿no sería fantástico que la gente se involucrara en el mundo del cómic, que pudiésemos convertirlo en una disciplina más adulta, más madura, con la intención de poder mostrar la clase de temas que éramos capaces de manejar? Así que ese era el orden del día que veinte años más tarde seguía en mi cabeza, cerca del final de mi primera etapa en DC.

En esa época, pensaba que quizá una obra como Watchmen sería capaz de destapar un montón de creatividad potencial, y que puede que otros guionistas y dibujantes de la industria podrían fijarse en ella y pensar: “Me parece magnífica, esto demuestra todo lo que se puede hacer en los cómics. Si queremos, ahora podemos incluir nuestras propias ideas en este medio, y gracias al éxito que está alcanzando Watchmen, los editores nos darán una oportunidad.” Ingenuamente, me quedé esperando una erupción de grandes comic books con puntos de vista propios que intentarían explorar diferentes ideas narrativas y abrir nuevos caminos. En realidad nunca ocurrió. En su lugar, la existencia de Watchmen pareció maldecir enormemente a la industria del cómic mainstream con 20 años de historias tremendamente oscuras y (demasiado a menudo) pretenciosas, historias que parecían ser incapaces de superar el gran obstáculo psicológico que había resultado ser Watchmen, a pesar de que esa nunca había sido mi intención.

Cuando volví a trabajar para esta editorial… bueno, en realidad nunca he vuelto. En cierta forma me sentía como si me hubiese capturado una patrulla de reclutamiento. DC acababa de comprar la empresa que había firmado los contratos conmigo unos minutos antes, movimiento que de alguna forma parecía bastante favorecedor por una parte, y que por otra se me antojaba como espeluznante. Fue parecido a lo que ocurriría si fueses perseguido por una novia muy rica y demente que sencillamente pudiese comprarse entera la calle donde estás viviendo con el fin de estar más cerca tuyo.

Cuando empecé a volver a trabajar bajo los auspicios de DC, aunque fuese remotamente, mis propósitos eran bastante diferentes a los que tenía la primera vez. Bien, quizá tuviese las mismas intenciones: hacer cómics progresistas con los que los adultos pudieran entretenerse. Pero para entonces yo había acabado bastante cansado de la ola de oscuridad que parecía haber sido desatada por Watchmen.
Cuando empecé con las series de ABC quería enseñar formas diferentes de hacer las cosas que se las arreglaran para conseguir que los cómics mainstream fuesen más viables, indicar que no había por qué seguir el implacable y oscuro camino de Watchmen ni otros títulos de los ochenta. Mi intención no era la de comenzar con esa ola de oscuridad. Creo que yo mismo no soy una persona muy oscura. Tengo mis momentos, pero también tengo mucho sentido del humor. Con las series de ABC he intentado hacer cómics que llamasen la atención de una persona inteligente de trece años, tal como lo era yo, y que también pudiesen satisfacer al lector contemporáneo de cuarenta años que probablemente estaba mejor informado que el chaval de trece. Pero también quería hacer un tipo de cómic que fuese accesible para un rango mucho mayor de personas, y que siguiesen siendo inteligentes incluso aunque principalmente fuesen historias de aventuras para chicos, como las series de Tom Strong.

Por lo tanto, a pesar de todo seguíamos comprometidos con el desarrollo del medio, y creo que eso se puso de manifiesto en algunas de las cosas más experimentales que hicimos en las series de “Tomorrow Stories”, "Greyshirt" y "Cobweb", y en algunas de las cosas más experimentales que hicimos en "Promethea", que creo que empujó las capacidades y competencias de los endebles comic books más allá de lo que personalmente yo las haya empujado alguna vez. Algunas de las cosas que hicimos en Promethea eran tan inteligentes y con un aire tal de suficiencia que todavía me estoy bañando en su resplandor tres o cuatro años más tarde.

Pero también intenté enfatizar otras cosas. La verdad es que no quería desencadenar una nueva ola de historias francamente miserables sobre vigilantes psicóticos que estaban batallando con villanos psicóticos de hechuras similares. Quería hacer cosas con una ambitentación más fresca, con una atmósfera como de primera luz del día. Y creo que hasta cierto punto lo conseguimos, pero por supuesto, todo terminó en llanto.

Ahora estoy bastante apartado del medio de los cómics. Es un medio que siempre seguiré amando, y aún sigo trabajando en The League of Extraordinary Gentlemen, pero creo que ni Kevin [O'Neill, el dibujante] ni yo lo vemos únicamente bajo el contexto de un cómic. Por mi parte solo es otra de todas las cosas que estoy haciendo, como esa nueva novela en la que estoy trabajando, la música que interpreto intermitentemente o el libro sobre la magia. Esas son todas las cosas que estoy haciendo ahora mismo. Pero no suelo pensar en ellas como si estuviese trabajando en un medio determinado. Todavía pienso en nuevas cosas que podría hacer en el medio de los cómics, pero en realidad se centran bastante en La Liga, con la que me lo estoy pasando muy bien.

Estamos siendo tan salvajemente experimentales como nos resulta posible. El primer número del tercer volumen es en realidad un musical, una ópera. Probablemente sea más negro y destructivo que cualquiera de los números de la serie que hemos hecho hasta el momento, y eso incluyendo el bombardeo aéreo de Londres del primer número y la invasión de los marcianos del segundo volumen. De alguna manera, este es incluso más negro que esos dos momentos.
Pero también se pueden ver n montón de canciones conmovedoras que van apareciendo a lo largo de todo el primer volumen. (Como siempre ocurre con la Liga) he intentado basar sus aventuras en el paisaje de ficción que existía en una época determinada. Como esta obra está ambientada en 1910, encontramos irresistible la idea de incorporar a Bertolt Brecht y a Kurt Weill a la historia. Así que volví a escribir el libreto para una serie de las más valientes, oscuras, poderosas y sardónicas creaciones de Kurt Weill. Hemos hecho un nuevo "Mack the Knife", un nuevo "Pirate Jenny", una nueva "MacHeath's Plea From the Gallows," un nuevo "What Keeps Mankind Alive." El epílogo de la segunda parte de tres de la obra está ambientado en 1976, donde se podrá ver una versión punk de "Ballad of Immoral Earnings" titulada "Immoral Earnings in the UK." Al principio estaba preocupado porque esto pudiese transformar a la Liga de los Hombres Extraordinarios en algo parecido a cualquiera de aquellas malas películas protagonizadas por Elvis, donde parece que se estaba intentando mantener cierta credibilidad argumental y de repente alguien empujaba a Elvis encima del escenario con una guitarra y todo el mundo empezaba a cantar. De esa forma se destruía cualquier posible realidad que se hubiese ido acumulando en la mente del público, y yo estaba muy preocupado de que pasara algo parecido en La Liga.

Sencillamente pensaba: "¿El tipo de sentido del drama que queremos crear en esta obra va a verse socavado por el hecho de que tengamos a esos personajes irrumpiendo con una canción en mitad de la historia?" Pero me parece que finalmente ha funcionado porque tiende a hacer que las escenas parezcan hiperrealistas en lugar de ser menos realistas debido a la increíble oscuridad y amargura del punto de vista de Brecht. Estamos muy contentos con la forma en que este experimento en particular nos ha funcionado. y espero que en los futuros tomos que le seguirán, empujemos los límites tanto como nos resulte posible. Pero más o menos, eso es todo lo que voy a seguir participando en el mundo de los cómics hasta el momento.

Wired: La Liga es interesante porque depende de un canon muy amplio. Todo, desde los pulp hasta cada una de las novelas a la que hacéis referencia es como poner hologramas de neón en la historia.

Moore: En los primeros dos volúmenes manejábamos principalmente personajes de la literatura, porque eso era todo lo que se estaba haciendo en aquella época hasta aproximadamente finales del Siglo XIX. Con éste, el primer número ambientado en 1910, estamos utilizando personajes de esa época, así como también otros de la literatura. Hemos usado la historia de la “Opera de los Tres Centavos”. En el segundo, que estará ambientado en 1969, tendremos acceso a todas las películas y a la televisión de entonces. En la tercera parte, ambientada en la actualidad, en 2008 o 2009, aparecerán muchos personajes de los nuevos medios de comunicación que se han ido desarrollando a lo largo de los últimos treinta años.

Es interesante, el elenco de personajes cada vez es mayor, y supongo que estamos intentado llegar a una especie de teoría del campo unificado de la cultura que en realidad sea capaz de enlazar todas estas diferentes obras entre sí, sean de la alta cultura, de la baja, o incluso de ninguna.
Wired: ¿Cómo haces para posicionarte en ese “continuo” que parece balancearse entre el homenaje o la parodia, e incluso el reportaje periodístico? ¿Te sientes comprometido con todos los textos originales, intentando hacer lo mismo que hicieron sus autores, intentando hablar sobre lo que ellos hicieron?

Moore: Mis intenciones son bastante variadas. Por ejemplo, creo que hemos conseguido entrelazar a la perfección el material de Brecht con la continuidad real de La Liga. Nuestra "Pirate Jenny" no es exactamente la trágica y perezosa fantasía original de Brecht. Antes de contar demasiado, mejor dejar que los lectores lo comprueben por sí mismos.

Pero más bien me parece que es una cuestión de enlazar todas las cosas entre sí. A veces nos fijamos en obras menos conocidas que pensamos que deberían serlo más, y las incluimos con la esperanza de que la gente salga a buscar los libros originales. A veces incorporamos a personajes que son muy venerados y que creemos que tal vez lo sean demasiado, por lo que nos gustaría dar una imagen más precisa de ellos. A modo de ejemplo, en “Black Dossier” aparece un personaje que tiene un parecido considerable con el James Bond de Ian Fleming. Bien, en realidad es el James Bond de Ian Fleming. Pero lo que intentamos es mostrar los verdaderos orígenes de los personajes, mostrar que James Bond era un personaje completamente antipático: un desagradable misógino con ciertas inclinaciones sexuales sospechosas, sin parecido alguno con el blando carácter que le han proporcionado las películas. Queríamos al James Bond original, con verrugas y todo. Pensamos que sería interesante conectar todos los variados libros de espías que existen, las películas de espías, las series de espías de televisión que tanto prevalecieron durante los sesenta, y combinarlo todo junto en una red coherente, en una historia coherente que me permitiese hacer algunos comentarios sobre los verdaderos servicios de inteligencia que trabajaban en nuestro mundo real.

Hemos sido capaces de comentar de forma sutil algunas cosas como el hecho de que un número de prominentes espías del MI-5 que fueron reclutados en las universidades o en los institutos públicos resultaron ser agentes dobles, traidores que trabajaban para los rusos, me refiero en especial al caso de Kim Philby. Nos pareció que era muy interesante que Kim Philby fuese amigo durante toda su vida del escritor Graham Greene, quien basó su personaje de Harry Lime para el guión de la película de “El Tercer Hombre” en Philby. Al propio Philby solían dirigirse con el nombre de Kim, porque su padre siempre le había identificado con el Kim ficticio inventado por Rudyard Kipling, que también había sido espía en el Gran Juego de Afganistán durante la década de 1880.

En aquel momento ya se habían descubierto dos agentes dobles: Guy Burgess y Donald Maclean. Había rumores de que podía haber un tercero. Me acuerdo que en los sesenta aparecieron titulares que decían: "Kim Philby es el Tercer Hombre". Y lo mejor de todo es que el que había redactado esos titulares desconocía el hecho de que Kim Philby era en realidad El Tercer Hombre, que fue en quien se basó Graham Greene cuando escribió a su personaje.
George Orwell dijo que los burócratas del Estado Secreto de su Gran Hermano estaban basados en los delegados de Eton, el colegio público al que asistió cuando era joven. También nos enteramos de que Frank Richards, el adicto al juego que escribió los libros escolares de Billy Bunter, se había metido en una pública y poco aconsejable pelea dialéctica con George Orwell, ya que este último había escrito una crítica sobre esos libros escolares afirmando que eran racistas, imperialistas, y que en ellos se trataba a todos los extranjeros y a las minorías como figuras de risa. Hizo todo tipo de observaciones bastante precisas acerca de los libros de Billy Bunter, a lo que Richards respondió (algo poco aconsejable) que el señor Orwell estaba siendo terriblemente injusto con sus inofensivas travesuras colegiales, y que en cuanto al tratamiento de los extranjeros como figuras de risa, pues bien, que en realidad se lo parecían. Creo que no es la mejor respuesta que le puedes dar a alguien como George Orwell. En “Black Dossier” hemos sido capaces de comentar todas estas cosas. Y a pesar de que La Liga esté ambientada en un mundo de fantasía, apuntar de vez en cuando alguna idea sobre el mundo en el que estamos viviendo me parece bastante relevante.

Me acuerdo que cuando estuve escribiendo el segundo volumen sobre la invasión marciana era el mismo momento en el que estaba finalizado una de las guerras en curso en Afganistán. Sé que algunos elementos de lo que estaba viendo en las noticias estuvieron jugueteando entre mis pensamientos, y que a su vez también juguetearon con parte del diálogo de algunas de las escenas que transcurrían en ese volumen de La Liga.

Así que por supuesto, el mundo de La Liga es un entorno masivo que está compuesto por cualquier personaje que haya existido alguna vez. En otro nivel también es un verdadero juego sobre-elaborado en torno a la literatura. Pero también hemos sido capaces de encontrar todo tipo de resonancias. La razón por la que todos esos personajes han resistido hasta ahora es que siguen teniendo presencia en la cultura. Si extrapolas esa actitud a las posibles aventuras que podrían vivir y haces que se reúnan y se conozcan entre ellos, y si eres capaz de hacerlo bien, puedes amplificar aún más esa resonancia y hacer que sigan teniéndola en el mundo actual. El tipo de misoginia que ejemplifica James Bond sigue formando parte de algunos sectores de la psique masculina moderna y probablemente todavía valga la pena mencionarlo y hablar sobre ello. Algunas de las tendencias imperialistas que han prevalecido durante la época original de Allan Quatermain parecen muy apropiadas para ser discutidas en el panorama político actual. Tal vez estemos hablando de un país diferente o de una situación mundial diferente, pero los principios básicos me parecen bastante atemporales, muy duraderos.

Así que sí, es un juego literario muy grande, pero nos permite tocar una sorprendente cantidad de temas que de alguna forma nos parecen relevantes en el mundo contemporáneo. Teniendo en cuenta que tenemos a todo el Mundo de la ficción desde el principio hasta el final de los tiempos como patio de recreo propio, y dado que potencialmente podemos hacer uso de todos los personajes que alguna vez hayan existido como parte del elenco que sacamos a escena en nuestra obra, entonces creo que sin duda a Kevin y a mí se nos están ocurriendo un montón de ideas para poder hacer en un futuro con La Liga. No creo que vayamos a agotar las posibilidades durante una cantidad bastante considerable de tiempo.
Wired: ¿Lo habríais podido hacer en otro medio?

Moore: No, de lo contrario lo habríamos intentado. Bueno, creo que La Liga no hubiese funcionado. Durante un tiempo se me ocurrió que si alguna de mis obras podía funcionar en el cine, esa hubiese sido la primera historia de La Liga. Más o menos estaba estructurada de tal forma que directamente se podía hacer una película con ella, y creo que hubiese sido tan poderosa como en el formato original en el que se publicó. Pero no se pueden pasar por alto las tendencias contemporáneas de Hollywood, donde sencilla y llanamente no creo que a ninguna de mis obras le beneficiase el hecho de convertirse en películas. De hecho, creo que es todo lo contrario. Por lo general, las cosas que intento realizar con mis series tan sólo parecen apropiadas para el medio del cómic.

De alguna forma sólo pueden ser cómics. Si se quieren trasplantar a la pantalla, entonces hay que cortar cerca del 30 o el 40 por ciento de los motivos que en primer lugar hicieron que quisiera crear la obra.

Por ejemplo, Jerusalem, la enorme novela en la que estoy trabajando y de la que ya llevo escritas las dos terceras partes del camino (más o menos tiene una extensión de 1.500 páginas), sólo se puede hacer como novela, y en este caso como novela bastante extensa. No podría funcionar como cómic. No tiene el ritmo adecuado para ser un comic book. Está diseñada para funcionar en prosa y de vez en cuando con algunos pasajes poéticos, al igual que la Liga está diseñada para funcionar como cómic en forma de tomo (o como novela gráfica, si es que todo el mundo sigue insistiendo en llamarla de esa forma).

Muchos de los efectos que aparecen en la Liga, las cosas que todo el mundo recuerda después de leerla, se generan gracias a los rasgos peculiares del medio del cómic. Si te pones a transformar la Liga en una película, aunque intentes seguir perfectamente la trama del tebeo, y te digas que "tenemos que permanecer fieles a la historia y a los diálogos", me parece poco probable que lo consigas, porque es absolutamente imposible hacerlo, aunque me hayan asegurado de que serían capaces. Porque entonces, ¿qué ocurre con los dibujos de Kevin?

El dibujo de Kevin forma parte tan integral de La Liga que la serie no podría estar dibujada por nadie más. Creo que probablemente sea uno de los mejores y más independientes dibujantes que están trabajando en el medio en la actualidad, porque sus influencias y su estilo provienen de la ilustración y los cómics británicos, provienen del otro lado del Atlántico. No estoy diciendo que sea negativo, pero buena parte de los autores de aquí, incluyéndome yo mismo, probablemente estemos más influenciados por el material americano mientras nos estábamos convirtiendo en adultos de lo que visto en retrospectiva lo fuimos por el brillante material británico. Kevin siempre ha incluido cierto trasfondo absurdo, grotesco y británico en su material.

Creo que lo que está dibujando ahora mismo para el nuevo volumen (y sé que digo esto con cada nuevo volumen de La Liga) es el mejor trabajo que ha hecho Kevin en su vida. Siempre lo es. Es que no puedo decir lo contrario. Me parece extraordinario. De nuevo se ha superado a sí mismo.

En una película no aparecerían los dibujos de Kevin O'Neill. No me importa cómo queden los CGI, no son los dibujos de Kevin O'Neill. Cuando se me ocurrió The League of Extraordinary Gentlemen, eran los dibujos de Kevin los que quería ver, su estilo narrativo, o la narrativa que se produce cuando trabajamos ambos en la misma obra. Para mí estas son las cosas más importantes de la serie.

Es como la película de Spirit que están haciendo. Me refiero a que parecía bastante obvio que Spirit no trata sobre un tipo que lleva una máscara azul y que lucha contra el crimen desde su supuesta base en una tumba en un cementerio. De lo que realmente trata The Spirit es sobre las viñetas en la página, sobre la forma en que el ojo se mueve entre una viñeta y otra. Trata sobre esa forma de hacer las cosas, esa planificación, y esos innovadores diseños que Will Eisner incorporó al medio. No se puede traducir como película. Al igual que a Eisner le encantaba el medio cinematográfico y trató de recoger la mayor cantidad de técnicas para el medio del cómic como le fue posible, hay muchas cosas en las páginas de Will Eisner que simplemente no se pueden traducir de nuevo al medio del cine. Creo que sin duda, Will habría sido lo suficientemente inteligente como para saberlo.

Creo que esa adaptación es una gran pérdida de tiempo bajo casi cualquier circunstancia. Probablemente puedan pasar cosas extrañas que me demuestren que estoy equivocado. Pero me parece que con todo sería un logro excepcional. Si una cosa funciona bien en un medio, en el medio para el que ha sido diseñada para funcionar, entonces la única idea posible detrás de ese deseo de expandirla en "plataformas múltiples", como suele decirse hoy en día, es hacer un montón de dinero a través del resto de medios. No se tiene ninguna consideración por la integridad de la obra, que es más bien lo único que a mí me importa.
Tengo el dinero suficiente como para estar cómodo. Vivo cómodamente, puedo pagar mis deudas a final de mes. No quiero tener una gran cantidad de dinero mediante la disolución de algo de lo que estoy bastante orgulloso desde su mismo comienzo. Eso describe bastante mi actitud hacia esa idea de que cualquiera de mis obras se puede llevar a cabo de otra forma, en serio.

Wired: Me parece que has sufrido un problema doble, no sólo por la dificultad de la adaptación, sino también porque algunas adaptaciones que han hecho de tu obra eran bastantes atroces.

Moore: Nunca he visto ninguna de las adaptaciones de mis obras. No he querido hacerlo y no hay absolutamente ninguna posibilidad de que lo haga en un futuro. Así que en realidad no he sufrido mucho por ello, aunque ha habido cierto grado de irritación y comportamiento escandaloso por parte de la industria del cómic y la industria del cine que he tenido que sufrir. En otros lugares me he expresado de forma amarga y despotricando hasta cierto punto. Pero si lo desean, estoy seguro de que la gente puede ponerse a buscar los artículos pertinentes donde doy a entender esa actitud.

Mis obras siguen siendo las mismas que antes de convertirse en películas. Las obras nunca cambian. Me recuerda a ese comentario que contestó, creo que Raymond Chandler, cuando le preguntaron sobre lo que sentía por el hecho de que Hollywood hubiese “arruinado” sus libros. Y entonces él condujo al entrevistador a su despacho y le mostró todos los libros que había en la estantería, y le dijo: "Mira, ahí los tienes. Todos están muy bien. Parece que están bien. No están arruinados. Todavía siguen ahí." Y creo que esa es más o menos mi actitud. Si las obras son tan buenas como realmente creo que son, entonces son ellas las que van a perdurar. Y si las películas son tan malas como creo que son, entonces serán ellas las que terminen olvidadas. Por lo tanto, supongo que siempre podremos ver la luz al final del túnel.

Wired: Entre las entrevistas de la película documental “Mindscape of Alan Moore”, se hablaba un poco acerca de que habías intentado explicar esta misma idea al director Terry Gilliam [en la época en la que estaba intentando adaptar Watchmen a la gran pantalla].

Moore: Creo que Terry me entendió bastante bien. Cuando nos conocimos, que fue principalmente porque pensé que sería muy divertido conocer a Terry Gilliam, y de hecho así fue, el Sr. Gilliam me preguntó que cómo haría yo para transformar Watchmen en una película, y yo le dije: "Si alguien me hubiese preguntado antes, Terry, le habría aconsejado que no lo hiciera." Creo que Terry es un hombre inteligente y llegó a la misma conclusión por él mismo. Me dijo algo por el estilo, que él pensaba que probablemente sería mejor dejar el cómic en paz, que no debería ser llevado nunca al cine.

Esa ha sido más o menos mi actitud durante mucho, mucho tiempo. Sólo que probablemente mi actitud se haya endurecido y quedado más arraigada según mis arterias también se han ido endureciendo y envejeciendo. Soy un poco más vehemente y vociferante que cuando era un jovenzuelo de 30 años...
Wired: ¿Puedes ser más específico acerca de las cosas que los tebeos como medio pueden hacer mejor que otros medios?

Moore: Una cosa que tienen los tebeos, y esto ha sido demostrado (creo que mediante pruebas realizadas por el Pentágono a finales de los ochenta), es que son el mejor medio para transmitir información de manera que se retenga y se memorice. No soy yo quien lo dice, es el Pentágono. Por mi parte, pienso (y esto no son más que chorradas hippies pseudocientíficas), que esto podría deberse a que la unidad de divisa utilizada por lo que antes solía llamarse el cerebro izquierdo es la palabra. El lado izquierdo del cerebro controla el habla y el raciocinio. La unidad de divisa del lado derecho del cerebro, por el contrario, sería la imagen. De modo que quizá los tebeos desplieguen ese poder único de combinación de palabras e imágenes dispuestas de una forma legible. Por supuesto, las películas también son una combinación de palabras e imágenes, pero tienen una estructura completamente diferente y un modo de operar también completamente diferente. En una película te ves arrastrado por la situación a 24 implacables fotogramas por segundo. En un tebeo puedes volver la mirada hacia la viñeta anterior o retroceder un par de páginas para ver si en el diálogo había alguna referencia a una escena anterior. También puedes pasar todo el tiempo que quieras asimilando cada imagen. Esto resulta especialmente cierto en el caso de Watchmen, donde intenté aprovechar la brillante capacidad de Dave Gibbons como antiguo topógrafo para incluir una increíble cantidad de detalles en cada viñeta, de modo que pudiésemos coreografiar hasta el elemento más minúsculo. Todos los pequeños símbolos y señales que aparecen en segundo término, hasta el último elemento, podían ser coreografiados en detalle. Y sabíamos que los lectores, mientras cada uno de ellos seguía leyendo a su ritmo, serían capaz de estudiar cada viñeta y asimilar incluso los detalles casi subliminales. Ni siquiera el mejor director del mundo, ni siquiera una persona de tanto talento como Terry Gilliam, habría sido capaz de incluir tanta información en un par de fotogramas de película. E incluso aunque lo hiciera, pasarían por delante de la vista demasiado rápido. Porque los espectadores de una película no controlan la experiencia del mismo modo que lo hace un lector.
Una de mis principales objeciones ante el cine como medio es que resulta demasiado apabullante, por lo que creo que nos está convirtiendo en una población de autómatas perezosos y faltos de imaginación. Los absurdos extremos a los que llega el cine moderno con sus efectos generados por ordenador para ahorrarle al público la molestia de tener que imaginar cualquier cosa por sí mismo, probablemente estén teniendo un efecto capador en el imaginario colectivo. Porque no tienes que hacer nada. Sin embargo, en un tebeo es mucho lo que tienes que poner de tu parte. Aunque en él haya dibujos, tienes que rellenar los vacíos entre viñeta y viñeta, tienes que imaginar las voces de los personajes. Es mucho trabajo el que le toca llevar a cabo al lector. No tanto como en un libro ilustrado, pero aún así me parece bastante. Y creo que el nivel de esfuerzo que tenemos que realizar para asimilar cualquier tipo de arte es un enorme componente del disfrute que nos proporciona. Creo que nos gustan las obras que nos hacen implicarnos, que establecen una especie de diálogo con nosotros mismos, mientras que en el cine te limitas a estar sentado en tu butaca y te dejas llevar. Te cuenta todo lo que necesitas y en realidad no hace falta que pienses demasiado. Hay películas muy buenas que son capaces de implicar al espectador con su narrativa, con sus misterios, con sus ambigüedades. En ocasiones nos podemos encontrar con películas en las que gran parte de lo que está sucediendo, lo hace en tu cabeza. Probablemente sean buenas películas, pero ya no se hacen demasiadas de ese tipo.

Parece que hay un público que exige que todo les sea explicado, de que todo sea facilón. Y no creo que esto le esté haciendo ningún bien a la cultura. La facilidad con que podemos lograr o conjurar casi cualquier escenario imaginable a través de las CGI es casi directamente proporcional a lo desinteresados que nos estamos volviendo respecto a lo que ocurre en la historia. Puedo recordar perfectamente los esqueletos animados de Ray Harryhausen de “Jasón y los Argonautas”. Me acuerdo del King Kong de Willis O'Brien. Recuerdo que me quedé muy asombrado ante el trabajo artístico que había detrás para lograr que esas cosas fuesen posibles. Sí, yo sabía cómo se hacía. Pero se veía tan maravilloso en pantalla... Actualmente puedo ver cómo medio millón de orcos vienen desde una colina y ya me estoy aburriendo. No me impresiona en absoluto. Porque francamente, podrías hacer que cualquiera, un transeúnte de la calle por ejemplo, consiguiese el mismo efecto si le dieses medio millón de dólares para hacerlo. Se elimina el arte y la imaginación y se reemplaza al conductor del coche por dinero, y creo que en la actualidad existe una relación inversa entre dinero e imaginación que me parece una ecuación bastante simplona.
Si no tienes dinero, entonces necesitas mucha, mucha imaginación. Ese es el motivo por el que cuando la gente trabaja con poquísimo dinero, consigue realizar películas brillantes, como las primeras películas de John Waters. Las restricciones de presupuesto obligan a los autores a buscar la innovación. Por el contrario, puede que si dispusieran de 100 millones de dólares para gastar, por ejemplo, podrían utilizarlo para hacer que en su película alguien salga volando por los aires, por lo que de alguna forma quizá no tuviesen la necesidad de elaborar una historia decente. Parece que esa forma de hacer las cosas se esté intentando enterrar para siempre. Hay una especie de relación entre una cosa, el dinero, y la otra, la falta de imaginación...

Wired: Pero en realidad esa actitud se encuentra al margen de las posibilidades intrínsecas del medio. Tiene más que ver con si metes o no la pata en lo que haces. O bien eres capaz de hacer un buen tebeo, o bien haces uno malo.

Moore: Por supuesto. Y también es posible hacer una buena película y una mala película. Lo que ocurre es que últimamente no se ven demasiadas buenas películas ni demasiados buenos tebeos, y teniendo en cuenta las ingentes cantidades de dinero que se están invirtiendo en las producciones, creo que me gustaría que se produjera una cantidad mayor de logros artísticos. De acuerdo, si una película masiva con un presupuesto de cien millones de dólares o más tiene éxito, acabará generando unos buenos beneficios para el estudio, pero para conseguir que triunfe una de esas, tienes que estrenar seis o siete que no llegan a cubrir el desembolso. Y siempre hay que pensar en cuál puede ser el impacto económico y el ambiental. Particularmente en un momento como el que estamos viviendo en el que la economía mundial parece estar yéndose por el borde del sumidero, uno pensaría que puede que haya llegado la hora de empezar a idear nuevos modos de conducir nuestra cultura. A lo mejor deberíamos ser más conservadores antes de seguir entregando estas enormes sumas de dinero a nuestros directores de cine, a nuestros actores, a nuestros deportistas o, ¡hey! a nuestros guionistas de tebeos, aunque en nuestro caso seamos menos culpables. Me gustaría decir que nunca hemos cobrado lo mismo que los deportistas o las estrellas de cine. Pero a lo mejor deberíamos empezar a repensarnos las cosas. ¿De verdad merece la pena gastar todo ese dinero? ¿Desperdiciar todos esos recursos? Me refiero a que con cien millones de dólares prácticamente podrías solucionar los terribles daños causados por las inundaciones en Haití. El otro día mencionaron justo esa cifra. Quizá deberíamos empezar a revisar nuestras prioridades y no limitarnos a intentar anestesiarnos con interminables películas y series de televisión porque nos aburren nuestras vidas en el asquerosamente rico mundo occidental. Quizá deberíamos cambiar un poco nuestras prioridades. Si vamos a gastarnos el dinero en películas, empecemos a valorar a la gente capaz de producir maravillas por poco dinero. Dejemos de asombrarnos tan puerilmente por lo que esencialmente no es sino simple pirotecnia. La mayoría de películas que se ven últimamente parecen esperar una respuesta crítica equivalente a la de un espectáculo de fuegos artificiales. Todos son “ooohs” y “aaaahs”. Esas parecen las únicas respuestas apropiadas para la mayoría de las películas modernas. Creo que nos espera un periodo de re-evaluación cultural. O ciertamente yo espero que sea de esa forma, porque me parece que de lo contrario, nos espera un periodo de condenación cultural. Creo que resulta bastante evidente que nos estamos dirigiendo de cabeza al infierno y que es necesario empezar a cambiar nuestras prioridades. Tenemos que replantearnos todas estas cosas, y creo que reinventar nuestra cultura debería formar parte de ello. Ciertamente es lo que espero.
Wired: Has mencionado Jerusalem y la música que has grabado. ¿Hay algo más que deberíamos conocer?

Moore: También tenemos en marcha “The Bumper Book of Magic”, en el que estoy trabajando junto con mi amigo e inspirador Steve Moore, sin parentesco. Esperamos que cuando esté acabado, probablemente dentro de un par de años, se convierta en el grimorio más lúcido, bonito, y probablemente más informativo y divertido que nadie haya producido jamás. Será la primera vez que exista un libro de esta naturaleza, un enorme compendio de magia que explique la teoría, la práctica, que explique su historia, y que incluya todo tipo de cosas maravillosas. Será la primera vez que se hace algo parecido para un mercado de masas.

Una de las cosas más divertidas ha sido escribir una de las partes del libro, uno de los hilos que discurren a lo largo de todo el volumen, en el que en una serie de páginas llamadas "Las Vidas de los Grandes Magos por el Viejo Moore" comentamos determinadas vidas comenzando con un mago bailarín: las ilustraciones de la cueva de Les Trois Freres en Francia, que representa a un chamán bailando coronado con una cornamenta. Creemos que es el primer mago del que se tiene constancia. También hemos escrito un artículo sobre la probabilidad de que existiese una rama del chamanismo en el Neolítico, y la visión que sus participantes tendrían del mundo. Luego continuamos hasta llegar a los magos persas y seguimos repasando a casi todos los magos más importantes y famosos de la historia. Mientras estábamos investigando todo esto nos enteramos de algunas cosas que sencillamente nos parecieron increíbles. Probablemente antes nos parecía que sabíamos un montón sobre todas esas cosas y personas. Pero dimos con una cantidad increíble de nueva información.

Descubrimos de dónde proviene la Cábala. No es hebrea en absoluto, sino que proviene de la Grecia Pitagórica. Fue Pitágoras el primero que sugirió que había que añadir tres esferas más a las siete esferas clásicas. Dijo: “claro, esto me parece magnífico, pero necesita tres esferas más. Necesitas una que represente a la Tierra, otra que represente a las seis estrellas del Zodíaco y otra que represente El Primer Móvil, los primeros indicios u origen del universo, el Big Bang." Todavía, obviamente, posee ciertos elementos hebreos en su construcción, pero lo que sucedió es que los pitagóricos tenían descrito ese sistema de 10 esferas, cada una con sus correspondencias. Creemos que estos textos habrían sido traducidos en Alejandria a otros varios idiomas, incluyendo el hebreo, entre el 100 aC y 100 dC. Y además hubo estudiosos de todo el mundo que también se pasaron por Alejandría. Lo que nos parece que ocurrió es que los eruditos hebreos recogieron todo este material de Pitágoras y se dieron cuenta de que tenían un sistema decimal entre manos, algo bastante apropiado para sus matemáticas, y que podían aprovechar las 22 líneas entre las 10 esferas como representación de las 22 letras del alfabeto hebreo. Y entonces lo recogieron y lo aprovecharon, y desarrollaron la cábala tal y como la conocemos actualmente. Pero originalmente las raíces eran pitagóricas.
También nos enteramos de quien fue Fausto. Y cómo la historia bastante confusa del Dr. Fausto fue evolucionando hasta que se convirtió en un mago malvado. Estamos muy satisfechos. Incluso hemos descubierto lo que era la magia del Dr. Dee Enochian, que eran los nombres de los ángeles que estaban escritos como fondo de un alfabeto mágico inventado, y que en realidad estaba tomado de la idea que tenía Paracelso de un alfabeto mágico que se utilizaba para escribir los nombres de los ángeles al revés. Es algo que ninguno de nosotros había leído nunca en cualquiera de los mamotretos que habíamos leído sobre John Dee. Así que estamos muy emocionados.

Parece que la obra se va convirtiendo en algo nuevo con cada nuevo mago sobre el que echamos un vistazo e incorporamos. Es un libro que resulta muy divertido de escribir. Incluirá una baraja de tarot completa en la que estoy trabajando junto con José Villarrubia. La idea básica detrás de la baraja del tarot es que, si no es tan buena como la de Aleister Crowley, entonces realmente no valdrá la pena ni molestarse en hacerla. Ese es el hombre al que queremos igualar o incluso superar. No tiene demasiado sentido hacer algo que no sea tan bueno. Es el nivel en el que hemos puesto nuestro listón. También esperamos crear un juego de mesa sobre la cábala para poder jugar en el sofá. Básicamente el ganador será el primero que alcance la iluminación, siempre y cuando no sea lo más importante que le haya pasado nunca. Por otra parte, Melinda [Gebbie, la socia de Moore] también contribuirá con un templo “pop-up” para el Mago moderno de hoy en día que suela viajar constantemente, un poco como un santuario portátil.
Queremos que el tomo tenga un montón de suplementos e insertos realmente divertidos. Algo que pueda deleitar incluso a un niño. Queremos que no sólo sea un libro sobre magia perfectamente lúcido y preciso, sino también un libro sobre la magia que no podría decepcionar a un niño de 8 años de edad, si es que alguna vez llega a dar con él. Cuando yo era niño y escuché por primera vez hablar sobre la magia, entonces supe instintivamente cuál debía ser la apariencia que debería tener un libro sobre magia. Sería inimaginablemente maravilloso. Habría cosas fantásticas en su interior. Sería mucho mejor que los anuales para niños que me regalaban por Navidad, y eso que esos números eran bastante maravillosos. Y eso es todo lo que hemos intentado lograr. Queremos que esta cosa sobre magia sea accesible para los adultos inteligentes y modernos. Y también queremos que sea magia para niños de 8 años de edad, que los niños lo reconozcan como algo mágico, como algo hermoso, glorioso y entretenido, porque siempre han esperado que la magia se convirtiese en un elemento que podría llegar a existir.

Tengo más cosas en marcha. Acabo de escribir una introducción para una nueva edición de “El Libro del Placer” de Austin Osman Spare, y estoy muy feliz de haber podido hacerlo. Esas son las cosas que me mantienen ocupado. Estas son las tres cosas principales que estoy haciendo ahora mismo.