jueves, 25 de abril de 2019

MATEMÁTICAS MASIVAS, UNA ENTREVISTA CON ALAN MOORE Y BILL SIENKIEWICZ (1 DE 2)

Entrevistas de Liz Evans para la revista Deadline nº 17 (1990). Traducción: Frog2000. Foto del encabezado: Mitch Jenkins.

Primero estuve hablando con Bill Sienkiewicz sobre lo que en aquel entonces, hace un año, se titulaba "The Mandelbrot Set". Era su última colaboración con Alan Moore (el famoso autor de Watchmen, La Cosa del Pantano y Brought to Light, así como de otros maravillosos comic-books e historias), y de esa forma me empecé a interesar por la delicada disciplina de las matemáticas fractales, la ciencia del caos. Desde entonces, "The Mandelbrot Set" se ha ganado un cambio de nombre y ha vuelto a la palestra con el ligeramente más accesible título de "Big Numbers", uno que no invita tanto a hacerse preguntas en plan: "¿Mandelbrot? ¿Y eso qué es?", por lo que en consecuencia, me puedo sentir más a gusto con todo lo que Moore y Sienkiewicz han intentado hacer con esta obra curiosa, bella y fascinante. Algo que principalmente la convierte en un producto atractivo para TODO EL MUNDO. No solo para los habituales del cómic, no solo para adolescentes, sino para todos, incluyendo a tu Tía Abuela Hilda.

Por lo que... ¿qué demonios es eso de las matemáticas fractales?

Bueno, no es un tema que se pueda explicar de una forma tan sencilla, aunque Alan y Bill seguirán escribiendo un ejemplar tras otro para intentar esclarecerlo más profundamente. Básicamente es una nueva ciencia, una que trasciende las divisiones entre arte, filosofía, religión, ciencia, economía, de hecho, cualquier cosa, y nos intenta suministrar una nueva forma de ver el mundo que nos rodea. Si esto no está lo suficientemente claro, escucha la explicación que ofrece Bill: 

"los fractales son una forma de encontrar un ritmo y una fórmula en el caos, que es como si fuese una forma de ordenarlos. Si puedes elegir un patrón mental rítmico determinado, y uno que se puede encontrar por todos lados, ¿cuál es el que preferirías? Supongo que primero escogerías el rítmico, pero si lo piensas más profundamente, quizá escogieses el que parece haberse vuelto loco. Porque la mente y la memoria son fractales y no discurren en línea recta, hay indicadores que te desvían a lo largo de todo el camino, así que cuando piensas en la primera vez que te fumaste un cigarrillo, y recuerdas que fue durante un partido de fútbol, quizá te acuerdes de que estaba lloviendo, y entonces pensarás en un accidente que sufriste cuando tenías trece años. El pensamiento no discurre en línea recta, va saltando de aquí para allá, pero para que la mente se pueda intentar aferrar a esas líneas, el caos y orden tienen que coexistir al mismo tiempo." "El corazón y los pulmones funcionan de una forma rítmica, y la mente es más caótica, y cuando tomas algo de cocaína, eso hace que la mente se vuelva rítmica y el corazón y los pulmones se internen en el caos. Lo desbarata todo. Y eso es lo que estamos intentando expresar en Big Numbers."
"Su núcleo es un relato que tiene lugar a lo largo del tiempo, pero cuando más parecen cambiar las cosas, más permanecen de la misma forma. Hay como cuarenta y cinco personajes en la obra, y para nosotros la historia es lo más importante, así que queremos que el lector llegue a conocer bien a los personajes. Supongo que después de acabar Stray Toasters tal y como acabó, quería que la gente leyese una obra que reafirmase la existencia, en lugar de algo que fuese tan desolador. Como si fuese una forma de intentar comunicar mis ideas en plan: bueno, me encanta la gente, aunque a veces no me gusten algunas de sus actitudes, pero todo esto va de conectar con los demás. Creo que Big Numbers se acerca a dicho espíritu."

¿Y qué hay de trabajar con alguien tan inspirado e inspirador como Alan Moore? La reunión de estas dos fuerzas creativas ya nos trajo el perturbador docudrama "Brought To Light", así que es obvio que los dos autores funcionan estupendamente juntos, pero, ¿puede resultar difícil en algún momento?

"Creo que Alan es muy controlador, algo que no me parece negativo. Sé que la mayoría de la gente que ha colaborado con él, confían en su criterio de forma implícita, por lo que siguen participando sin problemas. Me gusta proponer cosas que todavía no se le habían ocurrido. Suelo ser más abstracto, como si estuviese haciendo juegos malabares, y sin embargo él es más sólido, así que me gusta ampliar un poco sus expectativas. Sin embargo, gracias a él estoy empezando a controlarme un poco más, y puede sonar como una idiotez, pero él también se está desmadrando un poco, ¡es entonces cuando los opuestos empiezan a dar sus frutos!"

Recientemente tuve la oportunidad de hablar con el guionista, Alan Moore. Es evidente que está intentando que esta obra tenga un profundo impacto entre el público de los cómics, y más aún, también está intentando conseguir una audiencia de lectores más amplia que nunca. Moore no tiene más que ofrecer que puro entusiasmo por su obra "Big Numbers", y está convencido de que es lo mejor que ha hecho nunca. Cree que los fractales son la clave para tratar con el estado del mundo en la actualidad, y tiene verdadera fe en sus propios y particulares métodos para intentar involucrar al resto del mundo: su cómic. (Debería decir que se va a publicar en doce ejemplares en la editorial propiedad de Alan Moore, Mad Love.) 
Pero primero hablemos un poco sobre el cambio del título. ¿Por qué "The Mandelbrot Set" se llama ahora "Big Numbers"?

"Después de que decidiésemos llamarlo "The Mandelbrot Set", pensamos que deberíamos rendir homenaje al Doctor Mandelbrot (el creador de la teoría) preguntándole directamente si podíamos usar su nombre o no. Así que le escribimos y nos envió una amorosa carta de respuesta en la que nos indicaba que, aunque por lo general su forma de ver las cosas es que las matemáticas fractales deberían explorarse tanto como sea posible en los campos de la educación y el entretenimiento, y que por lo general, no habría problema en darnos su permiso, en ese momento concreto existía cierta controversia en el extraño y de alguna forma críptico mundillo de los matemáticos. Aparentemente, había un cierto número de molestos elementos entre la comunidad de matemáticos que estaba atacando la teoría fractal en general y a Mandelbrot en particular, basándose principalmente en que les parecía alguien egomaníaco, por lo que le acusaron de estar dándose mucho autobombo. A mí ni se me habría ocurrido, pero popularizar las matemáticas fractales se podría haber enarbolado como una prueba de su manifiesta inutilidad. Desafortunadamente, esta controversia tenía lugar en el mundo de la comunidad científica, lo que le habría indispuesto contra su propia gente y sus ideas. La gente suele cotillear a las espaldas, y no me gustaría que pasara algo así con las matemáticas fractales. Visto en retrospectiva, es probable que "Big Numbers" sea un título mucho mejor, porque me parece más llamativo. Es menos extraño y resulta mucho más atractivo."

Si ser más accesible era la idea, el nuevo título, tal y como asegura Alan, es un movimiento saludable, nada premeditado y bastante llamativo. De inmediato, el título del cómic suena menos increíble, más con los pies en la tierra que algo que antes parecía tan esotérico. Y cuando le das vueltas a lo que está intentando hacer Alan (lograr que una nueva disciplina de la ciencia se convierta en algo relevante y que se pueda aplicar de forma que cualquiera pueda tomar conciencia de lo que está ocurriendo en el mundo presentándola en un medio que sigue siendo poco aceptado), ¡dicho nuevo título bien podría marcar la diferencia!
Es posible que el mejor sitio para empezar sea por las propias explicaciones de Alan sobre las matemáticas fractales, que son ligeramente más comprensibles y extensas que las descripciones de Bill. 

¿Estás cómodo? ¡Será lo mejor!

"La mejor forma de describirlas es cogiendo una hoja de papel y dibujar una línea en él. En términos matemáticos, esa línea tiene una sola dimensión. Ignoramos su anchura, tan solo nos fijamos en la longitud. Si ahora dibujas esa misma línea a base de muchos pequeños rasguños, podría cubrir más espacio en el papel. La línea no tiene dos dimensiones del todo, pero es mucho más que algo unidimensional. Lo mismo se puede aplicar a una hoja de papel que tiene dos dimensiones y que arrugamos hasta formar una bola. Las bolas tienen tres dimensiones sólidas, pero la hoja de papel es un objeto con dos dimensiones que has ido arrugando hasta que casi se ha convertido en algo con tres dimensiones. Así que si decimos que la línea a base de rasguños tiene una dimensión y media, la bola de papel tendría dos y media. En cuanto te haces a la idea de las medias dimensiones y las dimensiones fraccionadas, se abre todo un nuevo campo de geometría posible, así que puedes empezar a explorar las reglas de una geometría que te permite probar con dos dimensiones y media. La gente que ha empezado a indagar en todo esto, está empezando también a darse cuenta de que las ecuaciones de las dimensiones fractales pueden generar formas bastante peculiares. Luego han comenzado a descubrir que la mayoría de las formas aleatorias que se producían en la naturaleza eran exactamente similares a las formas fractales generadas por sus ordenadores, lo que indica que las cosas que antes considerábamos aleatorias, caóticas y turbulentas son, de hecho, expresiones perfectas de una forma superior de geometría que previamente no habíamos sido capaces de apreciar."

(Continuará)

martes, 23 de abril de 2019

ENTREVISTA CON LEWIS TRONDHEIM EN THE COMICS JOURNAL (9 DE 9)

Entrevista publicada en el número 283 de The Comics Journal (2007). Traducción: Frog2000.
EL CONEJO TENÍA QUE MORIR

WIVEL: Hablemos sobre tu decisión de matar a Lapinot. Parece obvio por qué lo hiciste, pero quizá podrías hablar un poco sobre la forma que escogiste para hacerlo. La vida como viene [el álbum en el que ocurre] parece uno de los más estructurados, y también efectivos, de toda la saga. Me afectó más de lo que me esperaba. ¿Gastaste más tiempo de lo normal guionizándolo y planeándolo?

TRONDHEIM: No, la verdad es que no gasté más tiempo en ese que en el resto. Al principio, se suponía que iba a morir otro personaje, pero cerca de la página 12, pensé que si iba a hacer un tomo centrado en la muerte, debería ser el personaje central el que falleciese. No podía ser otro personaje. Si no hubiese sido el protagonista, podría haber pensado: "Morir es algo que les ocurre al resto, no a mí." Por eso decidí matar a Lapinot. Eso no significa que no vuelva a hacer nada más con él, pero inconscientemente necesitaba hacerlo. No fue algo deliberado. En cuanto a la estructura del álbum, rápidamente se me ocurrió la idea de escribir varias líneas argumentales que transcurrían en paralelo, y cuyos acontecimientos iban creciendo en intensidad hasta que en la página 12, cada personaje estaba al borde de la muerte.

WIVEL: ¿Me equivoco, o todavía guionizas La Mazmorra y El Rey Catástrofe?

TRONDHEIM: He dejado El Rey Catástrofe de lado. Se nos presentaron problemas con el editor, y en su lugar empecé a guionizar otras dos series diferentes, una recopilación de cómics, y el tomo de Spirou para Dupuis.
WIVEL: Ya veo. ¿Por qué decidiste seguir trabajando en La Mazmorra? ¿Te sigue presentando desafíos creativos?

TRONDHEIM: Si, la saga en sí misma supone un desafío inmenso. Y es muy divertida.

WIVEL: Durante esa época de la que hablamos, también accediste a trabajar como editor en Delcourt, donde estuviste al cargo de tu propia marca, "Shampooing". ¿Cómo llegó a ocurrir?

TRONDHEIM: Le propuse a Delcourt que podía llevar una línea de cómics para niños y deshacerme de todo el material que no me gustaba (pero que sin embargo se vendía bien). Guy Delcourt me dijo que no, pero en su lugar me ofreció regentar mi propia línea. Le di vueltas y les pregunté a otros fundadores de L´Association si estarían interesados en empezar una línea para todos los públicos, principalmente para lectores jóvenes (aunque iba a ser innovadora), como parte del repertorio de L´Association. Me dijeron que no. Por eso acepté trabajar para Delcourt.

WIVEL: ¿Qué significa eso de que querías deshacerte del material para niños de Delcourt? No te estoy preguntando por ninguna serie en concreto, sino sobre sus publicaciones para niños en general, y quizá sobre lo que piensas del tipo de obras que se pueden encontrar en el medio hoy en día.

TRONDHEIM: No me gustan los tebeos para niños realizados exclusivamente para ellos. Es como si los confundiesen con unos unos idiotas, y no lo son.

WIVEL: ¿Qué estabas buscando con "Shampooing"?

TRONDHEIM: Para empezar, quería publicar material para todos los públicos, para niños y adultos. Ahora, después de haber dejado L´Association, he decidido que voy a publicar cualquier cosa que me guste.
EL RECONOCIMIENTO Y LA ACADEMIA

WIVEL: En enero de 2006 te premiaron con el Grand Prix en Angoulême. Teniendo en cuenta las dudas que sueles tener acerca de tu obra, ¿no te pareció una extraña coincidencia? 

TRONDHEIM: No me gustan demasiado los premios. Me parecen demasiado académicos. Dudé en aceptar. Pero me parece bien, también sé mirar las cosas con perspectiva. Y un premio es un premio. No va a cambiar nada en mi trabajo o mi forma de hacer las cosas. Siempre he tenido miedo de que, de alguna forma, fuese como el punto culminante de mi carrera, pero bueno... tan solo me demostró que todavía tengo mucho que ofrecer.

WIVEL: Al año siguiente, aceptaste el puesto de presidente del festival con algunas declaraciones que, al menos en el caso de los periodistas de cómic franco-belgas, fueron controvertidas. Entre otras cosas, sugeriste que no conocían bien el medio en el que trabajaban, y que deberían pasar un exámen antes de poder tener garantizado el acceso al festival. Claramente era un provocación, pero al menos era sincera. ¿Te puedes explicar?

TRONDHEIM: La prensa del cómic es por lo habitual bastante penosa. Me refiero tanto a la crítica como a la teoría, hay muy pocos trabajos que resulten provechosos. Solo estaba intentando generar algún debate. Lo mismo en cuanto a mi sugerencia de contratar a psicoterapeutas que atendiesen a los fans que esperan la apertura de puertas desde las siete de la mañana para ser los primeros en conseguir una firma. 

WIVEL: ¿Cuál es el problema principal del periodismo en el cómic, y qué crees que deberían hacer los críticos y periodistas?

TRONDHEIM: Para empezar, la teoría sobre el cómic es bastante escasa. Si hubiese más, los periodistas podrían disponer de una base desde la que empezar a trabajar. Pero está bien... después de haberlo reflexionado mucho, creo que la mejor forma de impulsar la imagen popular del medio es hacer mejores cómics. 

WIVEL: ¿Y qué problema tienes con las firmas?

TRONDHEIM: Hay fans a los que les gusta incrementar el valor de su ejemplar, para poder venderlos más caros después de la firma, incluso ese mismo día. El cinco por ciento de los cazadores de firmas lo hacen para cubrir el precio de su viaje hasta el evento, y de alguna forma, creo que están arruinando la atmósfera. 
WIVEL: Otra importante crítica que hiciste en la conferencia de prensa fue reprochar la esponsorización del festival por parte de la cadena de supermercados E.Leclerc, si no recuerdo mal, por hacerle la competencia a las librerías de forma poco equitativa. Dijiste que deberían largarse. ¿Puedes explicar por qué?

TRONDHEIM: No fue por eso. En Francia existe la ley Lang, que fija el precio de los libros. Las librerías no pueden poner los libros más baratos del cinco por ciento, y nada más. Esta ley se creó para que el mercado de los libros de entonces fuese igual de dinámico. Aseguraba la supervivencia de muchos editores pequeños, de los autores que empezaban, y de las librerías especializadas. Sin esa ley, las grandes cadenas de supermercados no habrían dudado en vender los libros con descuentos mucho mayores. (Es lo que ocurrió en la industria de la música, casi todas las tiendas de música independiente tuvieron que cerrar.) No fijar los precios puede significar la muerte profesional de un montón de pequeños participantes en el negocio. Mr. Leclerc se quería saltar esa ley y vender los cómics al precio que le diera la gana. Y nunca se retractó por sus declaraciones. Me parece un problema que a los esponsors más importantes del festival se les de la bienvenida después de haber adquirido dicha postura. 

WIVEL: ¿Cuál fue la reacción de la industria y de los directores del festival? Recuerdo que Jean-Marc Thévénet hizo varios comentarios despectivos.

TRONDHEIM: El festival le permite al presidente del jurado hablar sobre lo que le plazca.

WIVEL: Vale. Así que en parte, ¿terminaste aceptando ser el presidente porque te concedía una plataforma desde donde podías dar voz a cierto número de críticos de la industria y de la cultura del cómic que te parecían relevantes?

TRONDHEIM: No. Básicamene era una forma de manifestar las cosas buenas que tenía que decir sobre el cómic, y convertirme temporalmente en un embajador de esta forma artística.

WIVEL: ¿Hasta qué punto tuviste la oportunidad de realizar los cambios que deseabas?

TRONDHEIM: Como el presupuesto solo estaba asegurado tres meses antes de la celebración del festival, la verdad es que no tuve demasiadas oportunidades. Me centré especialmente en la re-estructuración de los premios. Afortunadamente, los directores del festival ya habían considerado hacer reformas en el mismo campo. 

WIVEL: Tu estancia como presidente del festival fue bastante turbulenta: el despido como director de Thévénet, un considerable déficit en el presupuesto, y los problemas previstos por la innoble estructura que erigieron en Champ de Mars [un centro comercial que contenía la mayoría de los eventos centrales]. Sé que todo esto poco tuvo que ver con tu presidencia, pero, ¿afectó a tu trabajo de alguna forma?
TRONDHEIM: No, me quedé al margen de todo eso. Ya sabes, te llaman falsamente "Presidente del Festival", pero lo que eres en realidad es presidente del jurado del festival, que no es lo mismo. Pero siempre puedes expresar lo que piensas y sugerir ideas. No quieren psicoterapeutas, pero me parece bien.

WIVEL: Si, al final del día, Leclerc, las firmas, y los periodistas seguían allí, pero el festival también fue objeto de algunos cambios importantes, como el nuevo sistema de los premios, los eventos de dibujos en directo, y que por fin [José] Muñoz fuese galardonado, etc. ¿Puedes describir alguno de los cambios que iniciaste, y los motivos para realizarlos? 

TRONDHEIM: Sobre todo quería que existiese un espacio para dibujar en directo. Por eso sugerí que se celebrasen esos eventos. Un historietista dibujaba una página de uno de sus proyectos mientras respondía a las preguntas del público. Una cámara filmaba y proyectaba lo que estaba dibujando. También me apropié de la idea de Scott McCloud de hacer un cómic en 24 horas. Participaron 24 historietistas. Pero creo que el próximo año llegaremos casi a los cien. También arreglé las cosas para que la Small Fanzine Factory de [Alex] Baladi y sus amigos suizos pudiesen estar presentes. Esto le dio al público la oportunidad de ver lo fácil que es sacar un fanzine por uno mismo. También invité a la gente de Wall Strip. Crearon una estructura genérica de una tira, con formas simples y bocadillos de diálogo, e invitaron a la gente para que los rellenase a su manera. Al final de la sesión, todas las tiras se recopilaron en un tomo. 

WIVEL: Antes del festival, dijiste que no esperabas gran cosa, porque no era tu festival. Ahora, una vez que ya se ha celebrado, ¿qué opinas sobre cómo te ha ido presidiéndolo?

TRONDHEIM: No lo sé. 

WIVEL: Pero, ¿al menos estás satisfecho?

TRONDHEIM: En realidad no, porque tuve que hacer tantas cosas durante el festival que no me dio tiempo a pasar un rato con los amigos. 

WIVEL: Me gustaría preguntarte sobre tu nombramiento como Caballero de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura hace unos meses, justo después de haber ganado el Grand Prix. Supongo que tu reacción será parecida.

TRONDHEIM: En realidad, estoy muy contento, porque fue algo que les alegró mucho a mis padres.
LA RUPTURA

WIVEL: Otro importante evento público en tu carrera que ocurrió en el año 2006 fue que dejaste L´Association, ¿por qué?

TRONDHEIM: David la había dejado dos años antes. Los otros fundadores decidimos confiar en Menu por una última vez, lo que fue un error, y por eso Stanislas, Killoffer y yo nos fuimos. Pero la aventura que hemos vivido durante el tiempo en el que estuvimos todos juntos, fue única, y lo que creamos perdurará durante unas décadas. Cuando recuerdo los detalles, prefiero no cargar contra una persona a la que consideraba mi amigo.

WIVEL: ¿Qué importancia crees que tenían los cómics de L´Association?

TRONDHEIM: Me demostraron profundamente que los cambios importantes provienen de los artistas en lugar de los editores.

WIVEL: ¿Crees que el hecho de que L´Association tuviese que cambiar, y los problemas que se os presentaron a vosotros, los fundadores, podrían formar parte sintomática de que de alguna forma habíais alcanzado los objetivos que os habíais propuesto? Esto es, facilitar un mercado del cómic mucho más diverso y enriquecido.

TRONDHEIM: No. Aparte del problema de quién ostentaba el poder, básicamente fue un problema de radicalismo. L´Association rompimos con el cómic establecido en muchas áreas. (Aunque no inventamos nada, meramente enfatizamos y ejercitamos habilidades para la creación que se estaban usando muy poco.) Y desde entonces, muchos editores pequeños empezaron a aparecer y hacer lo mismo, y los grandes editores también quisieron ocupar este campo que se había empezado a expandir. Nos dimos cuenta de que las cosas se estaba desplazando hacia una estética más radical. Estábamos cediendo el terreno que habíamos ido construyendo desde nuestra fundación. Siempre es peligroso abandonar tu atributo más importante.

WIVEL: Para ti, ¿cuál era la mayor fuerza de L´Association?

TRONDHEIM: Autores de mucha calidad trabajando juntos en una causa común.
WIVEL: En cuanto a lo que has dicho sobre el radicalismo, ¿te refieres al aspecto artístico, o hablas sobre el hecho de tomar una posición crítica, esa idea de una vanguardia en el cómic que L´Association/ Menu habían establecido durante estos últimos años?

TRONDHEIM: No.

WIVEL: Entonces, ¿a qué te refieres cuando hablas sobre "radicalismo", y sobre ceder el terreno que habíais construido desde vuestra fundación?

TRONDHEIM: Hacer obras cada vez más radicales, más difíciles, obras avant-garde. Un porcentaje de los cómics que se reimprimían eran los antiguos, en lugar de editar más obras novedosas. Ceder el terreno significa que montamos L´Association para intentar ser desafiantes y convincentes, pero también para hacer cómics accesibles y divertidos, y ahora, poco a poco, se ha ido convirtiendo en una editorial cada vez más desafiante y menos divertida.

WIVEL: De acuerdo. Cuando entrevisté a David B. [The Comics Journal nº 275], me contó que para él, L´Association le había supuesto una experiencia increíble, pero como suele ocurrir con todas los colectivos y movimientos, llegó un momento en el que tuvo que poner punto y final, porque la gente tiene que intentar aplicar en otro sitio lo que ha aprendido de forma grupal. ¿Te ocurrió a ti lo mismo?

TRONDHEIM: No. Sé que juntos éramos más fuertes. Mientras formaba parte de L´Association, también estuve trabajando con grandes editoriales. Pero eso no me impidió editar proyectos con L´Association de forma regular. 

WIVEL: ¿Hasta qué punto estás de acuerdo con las críticas sobre cómo los grandes editores se aprovechan del talento cultivado en las pequeñas editoriales, algo que es la idea central en Plates-Bandes y L´Éprouvette de Menu [un tratado crítico y un periódico editado por L´Association en 2005 y en 2006-2007]?

TRONDHEIM: L´Association no ha inventado nada. Solo promueve cierto tipo de obras, y ha demostrado que pueden funcionar. Hay una parte de Menu que me gusta mucho: una especie de naturaleza dinámica, combativa e intransigente. A veces, ese elemento de "nos lo están robando todo" me parece bastante desproporcionado. 

WIVEL: Algunos comentaristas están preocupados por lo que consideran una sobre-producción de cómics, especialmente del mismo tipo que los de L´Association. Temen que esto conduzca a una implosión del mercado. ¿Compartes dichas preocupaciones?

TRONDHEIM: El único problema es que, porcentualmente, se publica tanta mierda en el mainstream como por parte de los autores y editores auto-proclamados como "independientes".
WIVEL: ¿Crees que supone un verdadero peligro para el mercado? ¿Crees que puede llevar a que se produzca una implosión?

TRONDHEIM: En realidad, no me importa mucho el mercado. Lo que tenga que pasar, pasará. Tampoco me va a sorprender mucho que se reduzca de forma natural. Uno de mis principios es no preocuparme por las cosas sobre las que no puedo hacer nada.

WIVEL: ¿Pero qué debería hacer alguien que es verdaderamente "independiente" en este caso? ¿No sería necesario continuar evolucionando, en lugar de hacer siempre lo mismo, aunque seas muy bueno haciéndolo?

TRONDHEIM: Cuando sobreviene una crisis, los valores establecidos se suelen consolidar, lo que significa que las cosas están funcionando. Al mismo tiempo, el mercado está ahora tan dividido, entre el manga, el mainstream, las "independientes"...

WIVEL: ¿Estás diciendo que la mejor estrategia para las "independientes" es concentrarse en las cosas que ya les funcionan?

TRONDHEIM: No. En tiempos de crisis, los lectores tenderán a adquirir lo que conocen y les gusta. Y las obras y autores menos importantes venderán cada vez menos.

WIVEL: De acuerdo. Como editor de largo recorrido, aunque no masivo, ¿qué opinas sobre estos problemas que se están empezando a presentar? ¿Estás intentando evitarlos haciendo cosas cercanas a lo que los editores "independientes" están haciendo, o crees que es exclusivamente un problema de calidad?

TRONDHEIM: Llegados a este punto, no tengo escrúpulos en publicar material que L´Association podría haber editado. Mi único principio es publicar las cosas que me gustan.

WIVEL: Así que no te preocupa mucho que los pequeños editores que han contribuido de forma considerable a construir el mercado "independiente" puedan sobrevivir, incluso con la competencia directa de las editoriales más grandes. 

TRONDHEIM: No del todo. En los dos lados se están editando buenas obras. Y gracias a la gran cantidad de obras que se publican, resulta mucho más sencillo que los tomos en blanco y negro se busquen su propio espacio en las tiendas. 
WIVEL: ¿Qué opinas sobre el mainstream francófono en general? Como has mencionado, lo que funciona muy bien es el manga, con la excepción de Astérix, Titeuf, y otro puñado de best-sellers autóctonos. ¿Crees que es un problema? ¿Estás de acuerdo con los que afirman que la mayoría de las obras mainstream son anacrónicas y deberían evolucionar?

TRONDHEIM: Me encanta que Titeuf venda millones de ejemplares. De esa forma, muchos chavales empezarán a leer cómics, y una parte de ellos seguirán haciéndolo mientras crecen. Eso es lo que no habéis podido hacer en el medio del cómic norteamericano para niños. 

WIVEL: ¿Qué sería para ti una obra mainstream innovadora, sostenible a largo plazo?

TRONDHEIM: No lo sé. El gato del rabino [de Sfar] y Persépolis han vendido 100.000 copias por entrega. Me parece un camino interesante, pero me resulta imposible decir nada más sobre el tema.

TERRA INCOGNITA

WIVEL: Tu cómic más reciente es La isla de Borbon 1730 [2007], un drama histórico que tiene lugar en la isla de Réunion, que conocemos por tus Carnets, y que has visitado en varias ocasiones. Apollo escribió el guión de la obra, inmersa en un género que requiere bastante labor de investigación, incluso aunque esté dibujada con un estilo más caricaturesco. ¿Cuál fue tu experiencia al trabajar en esta obra?

TRONDHEIM: Siempre me parece interesante intentar hacer algo diferente. En este caso, me ayudó mucho alguien al que le encanta la Historia y la documentación. Fue ideal. 
WIVEL: Para mí, esto hace que la lectura sea más densa de lo habitual, pero también le aporta una textura realista que es diferente de lo que se suele ver en tus cómics. ¿Fue difícil adaptar un guión estructurado con anterioridad? ¿La atmósfera y la ambientación históricas te hicieron cambiar tu enfoque artístico y narrativo?

TRONDHEIM: Co-escribí el guión junto con Appollo. Hay escenas que son suyas por completo, otras son mías al cien por cien, y algunas otras las hicimos entre los dos. Como suelo dibujarlo todo en un cuaderno sin abocetar primero, para mí lo más difícil fueron los barcos y los caballos. Así que a tuve que hacer algo de trampa y ponerme a abocetar. Pero por otro lado, estuvo muy bien, porque casi toda la historia transcurría en la jungla. Es probable que el proyecto no me hubiese entusiasmado tanto si hubiese tenido que dibujar París en el S. XVIII, con todas esas mansiones con entramados de madera.

Y cambiar mi estilo un poco también me permitió disociarme visualmente del universo de Lapinot. Pude hacer varias páginas seguidas sin tener que insertar ningún gag. Y pude mantener esa atmósfera oscura...

WIVEL: ¿Te gustaría hacer más obras de este tipo? 

TRONDHEIM: Si y no. Si, porque me encantó hacerla. No, porque no hay duda de que hay más cosas que están esperando a que yo las descubra para poder hacerlas. 

miércoles, 17 de abril de 2019

ENTREVISTA CON LEWIS TRONDHEIM EN THE COMICS JOURNAL (8 DE 9)

Entrevista publicada en el número 283 de The Comics Journal (2007). Traducción: Frog2000.

WIVEL: De acuerdo, tienes razón. Porque tengo la impresión de que tu forma de hacer las cosas es algo diferente de como las suele hacer el resto. Donde ellos hacen cómics donde se pueden ver muchas más confesiones, tú vas haciendo tus observaciones sobre el mundo o hablas sobre cosas que te parecen importantes, pero tampoco es que revelen demasiado sobre tu propia existencia o tu vida interior. Otro aspecto importante es el humor, a veces irónico, con el que narras tu vida. ¿Es deliberado, una forma de distanciarte, o quizá tus estrategias tienen como intención que las cosas sean más universales para el lector que las historias más confesionales de tus colegas?

TRONDHEIM: Digamos que me gusta reírme de mí mismo y no de los demás. Es el principio de las risas positivas o negativas, o de las lágrimas que son dolorosas o no. Las risas positivas se hacen a tus expensas, y las negativas a expensas de los demás. Las lágrimas no dolorosas se hacen a expensas de los demás, y las crueles a expensas de tu persona. Además, no suelo hablar sobre cosas demasiado fundamentales. Tan solo te ofrezco mi punto de vista. Y como suelo ser muy reservado, también miento por omisión. Además, hay que tener en cuenta que tengo una memoria pésima. Colocar mis pensamientos sobre el papel me permite ver las cosas de una forma más clara. 

WIVEL: ¿Cómo logras que estos cómics te funcionen como terapia?

TRONDHEIM: Algunos de los temas los saco a colación para ponerlos en orden para mí mismo, y escribir sobre ellos de una forma divertida me ha demostrado que resulta muy útil. 
WIVEL: Creo que Mis Circunstancias trata sobre las elecciones que cualquiera tiene que ir tomando cuando empieza a darse cuenta de que se está haciendo mayor y que tiene responsabilidades. Todas las elecciones que tan bien conocemos y que resultan necesarias para progresar en cada momento de la existencia (concentrarnos en lo que queremos hacer en la vida, tener hijos, encontrar un lugar donde asentarnos, etc). ¿Fueron estos temas los que te ayudaron a manejar mejor esa obra?

TRONDHEIM: Para serte franco, soy un desastre respondiendo a este tipo de preguntas. Suelo hacer mis obras de forma muy instintiva, y no vuelvo sobre ellas y me las releo. Por lo tanto, ni siquiera sé sobre qué puede tratar Mis Circunstancias. Recuerdo de forma muy vaga que el cómic terminaba con mi mudanza a las afueras de París. Pero en cualquier caso, escribir una obra no resuelve tus problemas. Tan solo te centras en ella y de esa forma clarificas las cosas. Después de todo, lo importante es el trabajo del día a día que hagas contigo mismo. 

WIVEL: Está bien. ¿Y sigues haciendo obras autobiográficas como una forma de terapia?

TRONDHEIM: Ahora que estoy con Las pequeñeces, intento charlar sobre pequeñas cosas sin importancia. El aspecto terapéutico lo puedes encontrar en mi intento por comprender que en el gran esquema de las cosas, la vida es es lo que se sucede alrededor de estas pequeñas cosas. Pero si miro en lo más básico, para mí es una forma de aprender a dibujar con acuarelas. 

WIVEL: Después de Mis Circunstancias dejaste de hacer cómics autobiográficos durante años, ¿fue por algún motivo concreto?

TRONDHEIM: Siempre los he estado haciendo, aunque en menor grado. Para Dargaud hice Las aventuras del Universo, [1996, recopilado en 1997]. También estuve haciendo una página para una revista [Les Inrockuptibles, un magazine musical] en la que se suponía que tenía que hablar sobre cosas cotidianas de todo tipo. Rápidamente se convirtió en un espacio donde argumentaba sobre cómo podía relacionarme con las cosas cotidianas. Así que nunca he dejado el género del todo. Tampoco es que me haya volcado del todo en él. Es importante hacer también ficción, porque te mantiene equilibrado.
WIVEL: Supongo que cuando haces ficción, tus motivaciones son diferentes.

TRONDHEIM: La autobiografía busca encontrar los aspectos interesantes y reales de una persona, e intenta trasncribirlos en una obra. La ficción significa tener que usar tu imaginación. Pero a veces, tampoco eres demasiado consciente de que puedes proyectar elementos autobiográficos o reflexiones personales en tu obra de ficción.

WIVEL: ¿Durante cuánto tiempo estuviste haciendo Las aventuras del Universo?

TRONDHEIM: Durante todo un año, todas las semanas. El problema es que haces cómics porque te gusta hacerlos. Y llegado a cierto punto, te das cuenta de que los haces porque te sientes obligado, por motivos económicos. El placer de hacerlos no tiene por qué conllevar dicha obligación, y definitivamente, cuando son algo forzado, el resultado se muestra demasiado en tu trabajo. Por eso dejé el medio durante un año. Y por eso, ahora mismo, trabajo en publicidad e ilustración. Me permite ganarme la vida, y por otro lado, puedo hacer cómics sin preocuparme por el aspecto económico.

DIBUJANDO DEL NATURAL

WIVEL: En una de tus obras recientes decías (no estoy seguro de recordarlo de la forma correcta) que las mejores autobiografías no tienen por qué contar las cosas tal y como son, sino que tan solo tienen que ser ciertas. ¿A qué te referías?

TRONDHEIM: No, yo no he dicho eso. Solo dije que volver a contar los eventos que te han ocurrido de una forma sincera no garantiza que vayan a ser interesantes...

WIVEL: Ah, si, era eso. Lo siento.

TRONDHEIM: Desnudar tu alma y exponerte al mundo no es garantía de que los resultados vayan a ser los mejores. Se puede ver mucho en los blogs. Mucha gente habla sobre su vida de forma directa y cruda, y luego se van a otros foros para anunciarlo: "veníos a leer mis cosas, mis experiencias vitales, ¡queredme!" Potencialmente, un blog puede leerlo un billón de personas, así que cuando solo tienes tres lectores, y uno de ellos es tu mamá y el resto tus colegas, puede ser bastante frustrante.

Creo que lo que marca la diferencia es el tono, el enfoque, pero no necesariamente lo sincero que puedas ser.
WIVEL: En 2002 publicaste tu primer Carnet de bord, ¿por qué quisiste hacerlo?

TRONDHEIM: Estaba haciendo mi primer viaje por el hemisferio sur, y me sentía algo preocupado. Así que para poder canalizar esos sentimientos, decidí hacer un cómic donde lo anotase todo, sin intentar corregir o pulir el dibujo. El resultado es de lejos lo más interesante en cuanto al punto de vista que te puede aportar la experiencia, porque lo hice según lo iba experimentado y transcribiendo. Pude captar las sensaciones inmediatas que podrían haber desaparecido si hubiese esperado a dejarlas por escrito a la vuelta.

WIVEL: Todos tus Carnets están dibujados durante tus viajes, no en casa. ¿Es por el tiempo extra que tienes cuando estás viajando, o porque hacerlos mientras estás viajando resulta más interesante que transcribir lo que recuerdas de tu día a día, como haces en Las pequeñeces?

TRONDHEIM: Es solo porque tengo el tiempo suficiente y no me gusta aburrirme. 

WIVEL: Tanto en los Carnets como en Las Pequeñeces, tus observaciones sobre el mundo son diferentes de lo que se puede percibir en el resto de tu obra. Supongo que es normal, dado que provienen de tus anotaciones, pero me gustaría preguntarte si siempre has dibujado del natural, y si trabajar en tus tiras autobiográficas ha cambiado tu punto de vista y tu interés en el mundo que te rodea.

TRONDHEIM: Llevo dibujando del natural desde hace cuatro años. Al principio tenía que forzarme a hacerlo. Ahora me encanta. Además, ayuda mucho para hacer evolucionar el dibujo de mis cómics.
WIVEL: ¿Te motivó el dibujo del natural lo mismo que cuando aprendiste acuarela para hacer tu trabajo en Las pequeñeces?

TRONDHEIM: No. Ya había dibujado del natural antes de empezar Las pequeñeces. Dibujo para ganarme la vida, y he llegado a un punto en el que no saber cómo dibujar lo que está enfrente mío me parece muy absurdo, y también bastante frustrante. Al mismo tiempo, he visto de primera mano a Joann Sfar, Christophe Blain y Emmanuel Guibert haciendo unos bocetos maravillosos, lo que me ha provocado unos celos terribles por no saber cómo hacer lo que hacen ellos.

WIVEL: ¿Cómo ha cambiado el dibujo del natural tu forma de hacer los cómics?

TRONDHEIM: Te da como una sensación de espacio. Hace que te des cuenta de los detalles que por lo general, todo el mundo olvida o niega, y que enriquecen tu biblioteca visual.

WIVEL: ¿Te ha planteado el reto de intentar hacer historietas más claras mientras además te mantienes más fiel a la naturaleza de las cosas?

TRONDHEIM: Me parece importante no quedarte atrapado en el realismo. Dibujar del natural es una cosa, dibujar como una forma de escritura de la forma que la practico en mis cómics es otra.

WIVEL: Es probable que Las pequeñeces estén entre los cómics más exuberantes que has hecho nunca. ¿Te esfuerzas mucho más o gastas más tiempo en cada página que en el resto?

TRONDHEIM: No del todo. Tardo como dos horas por página. Desde el principio hasta el final.

WIVEL: También parece como si te lo estuvieses pasando en grande trabajando con las acuarelas, ¿qué es lo que aportan a tu dibujo?

TRONDHEIM: Hasta el momento, no me han aportado demasiado. Pero en cuanto las domine, espero que me expongan en el Louvre. Dicho esto, estos tebeos los hago por razones egoístas. Porque me divierto mucho haciéndolos. Las acuarelas casan bien con el dibujo rápido. Casi es como si formasen parte de lo mismo.
REPUDIADO Y DESEMPLEADO

WIVEL: Antes de proseguir en este último tramo, me gustaría preguntarte sobre tu "autobiografía de pega", el blog de Frantico. ¿Por qué hacerlo, y hacerlo de esa forma, de forma anónima, en la red, y con ese tipo de protagonista? Además, ¿hasta qué punto es autobiográfico?

TRONDHEIM: No lo he hecho yo, pero si fuese así, estoy seguro que hubiese sido para que la gente se riese.

WIVEL: De acuerdo, no lo sabía [sonriendo]. Está bien, pero si hubieses sido tú el autor, ¿cuáles serían los motivos para hacerlo, y por qué hacerlo de forma anónima, en la red y con ese protagonista en concreto, además de para hacer reír? Además, ¿hasta qué punto es una obra autobiográfica?

TRONDHEIM: Entiendo la retorcida lógica de tu pregunta, pero no tengo nada que ver con ello.

WIVEL: Está bien, pasemos a Desocupado. Empecemos por su propia concepción. Si no me equivoco, se publicó poco después de que anunciaras que ibas a dejar de dibujar, y clarifica qué fue lo que te llevó a tomar esa decisión. ¿Pasaste mucho tiempo reflexionando todos esos temas antes de empezar a dibujar la obra, y por eso finalmente cambiaste de rumbo?
TRONDHEIM: Nunca dije que fuese a dejar de dibujar. Llegué a un punto en mi vida en el que me dije que quizá sería mala idea seguir adelante con lo que estaba haciendo sin pensar un poquito en ello, si realmente quería seguir haciéndolo. Por eso decidí tomarme unas vacaciones. Un período pequeño, no demasiado largo.

El resultado lógico de esas vacaciones fue que me empecé a preguntarme lo que normalmente se pregunta cualquier historietista cuando se hace mayor. Y con todos mis respetos al abrumador resto, la respuesta es que muchos hacía tiempo que habían alcanzado sus respectivos picos creativos. Como yo mismo soy historietista, decidí empezar una pequeña investigación en forma de cómic e interrogué sobre el tema a quienes me rodeaban.

WIVEL: ¿Hasta qué punto trabajar en esa obra te sugirió qué tenías que hacer a continuación? Obviamente pienso en el ejercicio terapéutico que supuso y sobre el que ya hemos hablado antes.

TRONDHEIM: Te diré que me he dado cuenta de que en algún punto, mis álbumes habían empezado a resultarme cada vez menos interesantes. Lo más difícil es darse cuenta de cuándo las cosas han empezado a ser de esa forma, y saber si en ese momento tendré el coraje suficiente para parar y estaré cómodo al hacerlo. Siempre puedes intentar mantener las cosas en marcha mediante la curiosidad, colaborando con otros, cambiando de vez en cuando el enfoque, pero no creo que dure mucho. Por eso intenté imaginarme cómo sería una vida sin dibujar cómics. Qué podría hacer para no deprimirme. Sé que tengo la tendencia de buscar, o imaginarme, problemas que no existen, o que todavía no existen. Pero odio levantarme cada mañana y ver que estoy tan deprimido.
WIVEL: ¿Crees que la depresión es una consecuencia directa de dibujar historietas? Es como convertirse en un cliché, porque te pasas muchas horas frente a la mesa de dibujo, tú solo...

TRONDHEIM: Si, claro que te puedes deprimir. Como he dicho, la razón de que empezase en el cómic, y la energía que encontramos para hacerlo cuando somos adolescentes, no es la misma que necesitamos cuando somos adultos. Existe una tendencia progresiva a irnos ralentizando hacia la que sueles tender, pero que no te das cuenta de que te está empezando a ocurrir. Es importante saberlo. Si no, existe el riesgo de que te deprimas. 

A pesar de todo, es un medio maravilloso, y en ningún caso somos responsables de lo que nos ocurre. Si acabamos alcohólicos, depresivos o enfermos, o las tres cosas de forma simultánea, tan solo podemos agradecer haber trabajado en este campo.

Pero de todas formas, parece como si siempre estuviese preocupado por estos temas. Por fortuna, no es del todo cierto. Hacer cómics me ha beneficiado mucho, y me lo he pasado muy bien haciéndolos.

WIVEL: Todo eso que has dicho sobre la dificultad de crecer haciendo cómics, ¿crees que es inherente al medio, y que de alguna forma, los cómics son como una expresión juvenil, aunque haya muchos realizados expresamente para adultos?

TRONDHEIM: No. Los cómics son una forma de expresión. Para la juventud y para todo el mundo. Lo que resulta complicado es mantener vivo el entusiasmo juvenil.

WIVEL: Parece que tu época dubitativa te ayudó bastante a renovarte. No solo porque generó Desocupado, sino porque hiciste un buen puñado de obras que abrían nuevos caminos: A.L.I.E.E.N. OVNI, Las pequeñeces. ¿Crees que has tenido éxito al intentar redefinir cómo es tu trabajo? ¿Eras consciente de que en ese momento estabas empezando a hacer cosas diferentes?

TRONDHEIM: Bueno, puedo decir que ya había finalizado mi serie de Lapinot sin haberlo pretendido, pero de esa forma no me quedé atrapado en una jaula dorada. Oh, y A.L.I.E.E.N. también la hice antes de Desocupado. Tengo la impresión de que siempre he estado buscando nuevas posibilidades. Pero al dejar la mayoría de mis series, me abrí a nuevas ideas. 

WIVEL: Has sido extremadamente productivo. ¿Alguna vez te ha preocupado que la calidad de tu obra sufriese por ello? ¿Has intentado ser menos prolífico que en el pasado? 

TRONDHEIM: Nunca había pensado en eso. Trabajo rápido. Soy eficaz. Hago una página en dos o tres horas, y sé que si me pasara más tiempo con ella, podría ser mejor. Aunque en realidad, es al revés. Ahora hago más tomos de 100, 200 o 300 páginas, lo que significa que al año publico menos, pero también sigo dibujando un montón.

WIVEL: De alguna forma, lo que has dicho sobre trabajar en la publicidad y en medios más comerciales para intentar hacer cómics porque te apetece, es lo opuesto a lo que sueñan la mayoría de historietistas: quieren dejar el trabajo en la publicidad y hacer cómics para ganarse la vida. Es obvio que muchas de tus obras en el cómic te han supuesto una obligación, pero, ¿no crees que de alguna forma, el trabajo comercial que estás haciendo ahora para ganarte la vida puede convertirse en una situación bastante peor?

TRONDHEIM: No, porque he ido construyendo mi carrera en el medio del cómic. No me siento frustrado de la misma forma que cualquiera que está trabajando exclusivamente en la animación o la ilustración comercial. Cuando tengo que dibujar una ilustración comercial, me lleva una hora, no una semana. Y no me fastidia hacerlo. Dibujo lo que me dicen que dibuje. En ese momento no soy nada creativo.

(Continuará)

viernes, 12 de abril de 2019

ENTREVISTA CON LEWIS TRONDHEIM EN THE COMICS JOURNAL (7 DE 9)

Entrevista publicada en el número 283 de The Comics Journal (2007). Traducción: Frog2000.

WIVEL: Cuando no dibujáis vosotros los álbumes, ¿les pasáis a los dibujantes bocetos apresurados?

TRONDHEIM: Primero les preguntamos si quieren trabajar con un guión abocetado. Suelen aceptar, lo que nos parece bien, porque mientras estamos dibujando cómics, a la vez también estamos guionizando. En caso contrario tendríamos que teclear todo el guión, lo que me parece bastante tedioso.

WIVEL: ¿Son muy detallados vuestros bocetos?

TRONDHEIM: Se parecen mucho a estos [se refiere a una página abocetada]. Pero siempre les digo a los dibujantes que tienen libertad de rediseñar las viñetas como quieran, y cambiar las transiciones ellos mismos. En mi caso, el diseño que hago al principio es una forma de clarificar las cosas. 

SOBRE LA ENTROPÍA

WIVEL: ¿Cómo te las has arreglado para hacer evolucionar la saga de La Mazmorra? Puede cambiar mucho, pero sigue siendo coherente.

TRONDHEIM: En su momento había, y todavía siguen existiendo, un montón de cómics de espada y brujería. Uno de nuestros objetivos era crear un universo coherente donde pudiésemos utilizar una fórmula clásica (como la de La Búsqueda de un objeto) y luego pasar a subvertirlo todo. No teníamos por qué parodiarlo, sino que intentábamos conseguir algo menos grandilocuente, lo que en ese entonces era como una especie de norma. Y poco a poco, con la ayuda de nuestros amigos artistas, empezamos a usar la serie como un caballo de Troya para introducir enfoques gráficos inusuales en el género. Fue algo así como un tiro a ciegas, porque nos estábamos arriesgando a que los fans del género de espada y brujería rechazaran la serie por culpa de unos dibujos que podían no gustarles, mientras que también podíamos estar alejando a los fans de los dibujantes de la obra porque no les gustaba el género. 
WIVEL: Aún intentando subvertir más o menos el género, el universo de La Mazmorra me parece bastante fiel a las grandes historias de fantasía: comunica esa sensación de escala épica, y también de oscuridad. Incluso por su visión apocalíptica.

TRONDHEIM: Pero también es bastante irónica, algo que suele ser raro en el género.

WIVEL: Si, pero también es una obra muy próxima al género. ¿Qué es lo que querías comunicar?

TRONDHEIM: Si te soy honesto, no quería comunicar nada. Se podría decir que es una transposición de nuestro mundo, de nuestra sociedad, de nuestras relaciones humanas. Pero en realidad, es algo que Joann y yo hicimos para divertirnos.

WIVEL: Lo siento, esa pregunta estaba bastante mal formulada. Lo que te quería preguntar era: ¿qué querías hacer con el género de fantasía? Me parece que tenías pensada una historia épica que necesitabas contar, pero al mismo tiempo la insuflaste de una buena cantidad de humor y detalles cotidianos, especialmente en Zenith, que en mi opinión posee más humor que las otras sagas. ¿Hasta qué punto te preocupaba la coherencia entre cada una de las series?

TRONDHEIM: Lo más importante es que cada álbum sea coherente y se pueda leer por sí mismo. Así que puede haber tomos más cómicos, y otros más oscuros. Pero cada uno tiene que ser creíble en el universo y el marco temporal de Terra Amata. Cuando estás trabajando en una línea temporal de más o menos cien años, el elemento épico aparece de forma automática, por lo que la coherencia es mucho más importante. Si, puede que los patos lleven espada, y los monstruos aparecen de repente cuando se los invoca, pero es importante que nos demos cuenta de inmediato de si estamos volviendo a utilizar algo que ya habíamos hecho antes o no, y saber si lo que hacemos está justificado para contar la historia. No queremos piratearla y provocar un gran desastre que sea difícil de recomponer.
WIVEL: En Terra Amata no parece haber ninguna religión, lo cuál, dado las diversas temáticas de la serie, me parece bastante sorprendente. ¿Por qué no queríais religión en vuestra historia?

TRONDHEIM: No, no... hay muchas religiones. Pero tampoco hablamos demasiado sobre el tema. Y no lo hacemos porque a la gente ya se le presentan muchos problemas por la forma que tienen de actuar en este mundo. 

WIVEL: Aunque hay un buen equilibrio entre lo burlesco y lo gracioso, el universo de La Mazmorra es fundamentalmente sombrío, incluso fatalista. Parece como si el apocalipsis fuese algo que va a ocurrir de todas formas, y la mayoría de los personajes actúan de forma corrupta muy a su pesar. Por supuesto, ahí tenemos a Herbert, pero también a Marvin, con su naturaleza asesina, y luego está Jacinto, que se da cuenta de cómo su idealismo se va desvaneciendo según va aumentando cada vez más su poder. Incluso algunos personajes menores, como el protagonista de Monstruos dibujado por Killoffer ["Las profundidades", 2003], tiene que enfrentarse a una situación parecida. ¿Hay algún concepto general o una filosofía básica en el universo y el aliento épico de La Mazmorra?

TRONDHEIM: El mundo de La Mazmorra es un mundo que se dirige hacia el caos. Es como si de la Ilustración se pasara al mundo de Conan, el Bárbaro. Más que cualquier otra cosa, la historia de Terra Amata tiene mucho que ver con la entropía. En su mayoría, porque nosotros mismos no somos más que Cromañones armados con bombas atómicas y armas biológicas en lugar de palos. 

WIVEL: Como has mencionado, Zenith es un poco más ligera y humorística que las otras series. ¿Es porque la dibujas tú, o es una elección natural, porque tal y como ocurre, describe el momento álgido de La Mazmorra?

TRONDHEIM: Empezamos con esa porque queríamos que la historia tuviese una textura realista, aunque teníamos que contrarrestarla con alguna otra cosa. La vida no solo es de color de rosa, ni tampoco es siempre una penuria. A veces nos reímos, otras lloramos. Todo surgió de forma muy natural.

WIVEL: Aunque habías hecho otras obras parecidas, parece que La Mazmorra es la más pesimista de todas tus series. ¿Te consideras una persona pesimista, o es en realidad Sfar quien aporta esa perspectiva a la historia? ¿O quizá solo es una forma particular de encarar la saga?

TRONDHEIM: No. Sencillamente, las cosas ocurrieron de esa forma. Es indudable que nos permitimos hacer cosas diferentes porque tengo a otro autor que me está respaldando. También es probable que si hubiese hecho solo la serie, nunca me hubiese atrevido a hacer algunas cosas.
SERIES PARA TODOS

WIVEL: Hablemos sobre tus cómics para niños. La mayoría de las series sobre las que hemos hablado están hechas exclusivamente para adultos, o al menos para un público adolescente...

TRONDHEIM: Siempre he intentando hacer obras para todo el mundo, que puedan leer tanto los niños como la gente de más edad, cada uno en su momento. Odio los libros para niños que se dirigen a ellos como si fuesen bebés. Los niños sienten curiosidad por el mundo que los rodea. Si ven o leen algo que no entienden, no es necesario espantarlos, porque se sienten intrigados, y volverán a intentar ahondar sobre el tema, creciendo durante el proceso. Recuerdo mucho más claramente las misteriosas y enigmáticas experiencias de lectura que tuve de niño que las cosas prefabricadas para críos que cayeron en mis manos. 

WIVEL: Desde que empezaste a contribuir en todas esas series a las que se ha catalogado con el término bastante dudoso de "nueva bande dessinée"...

TRONDHEIM: Odio ese término, lo de "la Nueva Bande Dessinée". Como si este tipo de cosas no hubiesen existido antes... Como si Crumb, Eisner, Herriman, Fred y Moebius no hubiesen existido y nosotros lo hubiésemos inventado todo.

WIVEL: Estoy totalmente de acuerdo, pero como es el término que se está aplicando a todos estos álbumes innovadores publicados en formato tradicional, al menos refleja lo que una buena parte del público piensa sobre el tema. Te lo he nombrado porque me parece que estos tomos contienen historias para adultos y adolescentes que ahondan en géneros y formatos que tradicionalmente sus autores leían en los cómics realizados para niños de su infancia. 

TRONDHEIM: Mi público se reduce a una sola persona. Yo. Y también a la gente con la que suelo colaborar, cuando no trabajo solo para mí. Después están los lectores, los que echan un vistazo por encima de mi hombro para ver con lo que me estoy divirtiendo tanto, y que son gente de todo tipo, de todas las edades... Hay niños de diez años que leen La Mazmorra. No lo entienden absolutamente todo, pero les gusta.

WIVEL: Pero aunque no estén escritas con un propósito concreto, en tus series se puede observar cierto grado de nostalgia y auto-reflexión, ¿no es un poco como volver a tus lecturas de juventud?

TRONDHEIM: Puede que en el caso de Lapinot. Para mí son historias como las de Carl Barks, pero para un público ligeramente mayor. Quería volver a capturar el placer de leer las historias del Tío Gilito y el Pato Donald, pero con un poco más de madurez. ¿Será esto cosa de la nostalgia?
WIVEL: No necesariamente, pero sigue habiendo una gran diferencia entre las series de Cuéntame, El pequeño Papá Noel, y La Mazmorra Monstruos, o por supuesto, de El Rey Catástrofe. ¿No son cómics concebidos para los niños que los adultos también pueden disfrutar?

TRONDHEIM: Por supuesto. Pero los adultos pueden leerlos sin aburrirse, o incluso puede que se diviertan. Hacer libros para adultos que los niños también puedan leer persigue el mismo principio que hacer libros para niños que también podrían leer los adultos.

WIVEL: ¿Trabajar en este tipo de material tiene algo que ver con que tus hijos hayan cumplido los años en los que empiezan a interesarse por la lectura? 

TRONDHEIM: Coincide absolutamente con el momento en el que he tenido que comprar libros para mis hijos y leerlos con ellos. Como no soy un manitas y no soy capaz de fabricar ningún juguete, muebles o zapatos, en su lugar hago cómics para ellos. Un físico nuclear fabricaría bombas atómicas para sus hijos. Seguro que lo apreciarían un montón.

WIVEL: ¿Te han dado algún consejo? ¿Te han enseñado sus reacciones algo útil con lo que poder trabajar?

TRONDHEIM: No del todo. Tengo problemas para aceptar los consejos que me dan esos mocosos.

WIVEL: ¿Hasta qué punto has tenido que cambiar el enfoque cuando te has puesto a crear series para un público más joven?

TRONDHEIM: Como he dicho antes, fue algo que me abrió muchas más posibilidades. Como los niños están abiertos a todo lo novedoso, he empezado a transitar caminos por los que los adultos suelen dudar en adentrarse.
HISTORIA DE DOS CIUDADES

WIVEL: Tu obra junto a Fabrice Parmé sigue siendo una de las más sustanciales colaboraciones de toda tu carrera. ¿Cómo empezó todo?

TRONDHEIM: Me preguntó si podíamos colaborar juntos en algo, y le dije que sí. Pero mejor le interrogas a él para que te de los detalles. Mi memoria flaquea. Él casi tiene hipermnesia y es capaz de recordar lo que dibujó el mismo día que nos conocimos. 

WIVEL: Tu primera colaboración fue Venecia, una comedia "screwball" situada en dicha ciudad en el S. XVI. ¿Cómo se os ocurrió algo así?

TRONDHEIM: Como Parmé y yo tenemos nombres de ciudades, pensamos que sería divertido hacer un álbum con el nombre de una ciudad como título. Y como la Venecia de esa época fue un lugar de intercambio comercial y el centro de la diplomacia internacional, nos preguntamos si podría servirnos como localización apropiada para hacer historias que nos cautivasen. 

WIVEL: Como soy un Veneciófilo, me pregunto en qué época exacta tiene lugar vuestra historia. El duque que aparece en el cómic se parece a Leonardo Lorenda, pero se refieren a él por el nombre de su sucesor, Grimani.

TRONDHEIM: El nombre del duque es el verdadero nombre del duque de la época. De hecho, no sé mucho más sobre él. La historia debe transcurrir en 1520 o algo así. Deberías preguntarle a Fabrice Parmé... yo solo busqué la información: Grimani fue el sucesor de Loredan, duque entre 1521 y 1523. Y eso es todo.

WIVEL: ¿Crees que es importante atenerte a los hechos históricos?

TRONDHEIM: Me leí un libro sobre Venecia, sobre todo para saber cómo se gobernaba la ciudad. Y además quería conocer qué países tenían tratos entre ellos en la época. El resto es pura ficción.

WIVEL: ¿Esa serie ya ha finalizado?

TRONDHEIM: Si, porque Fabrice se pasó 16 meses dibujando el único álbum, y para él no era económicamente sostenible. 

WIVEL: ¿Cómo se os ocurrió la serie de El Rey Catástrofe?

TRONDHEIM: Fabrice me presentó la idea básica, que había desarrollado antes junto a un amigo suyo que trabaja en el campo de la animación, Fabrice Fouquet, de la revista Spirou. Me preguntó si estaría interesado en rediseñar los conceptos y escribir los guiones. Para evitar sobrecargarlo, como había ocurrido con el tomo de Venecia, decidí hacer historias de diez páginas.

WIVEL: Es una serie que se me antoja que se podría alinear en la misma tradición de las historias de diez páginas de Carl Barks, pero por supuesto, utilizando historias populares y otros elementos parecidos como núcleo. Parece como si las historias estuviesen estructuradas en ese sentido. ¿Trabajaste a partir de presupuestos como los que estoy enumerando?

TRONDHEIM: Me concentré especialmente en los finales, en los desenlaces. Por lo tanto, era bastante raro que se me ocurriesen en el último minuto, pero me pasó alguna vez. El concepto del rey niño existe de antes, pero siempre resulta divertido trabajar a partir de una temática o a partir de ciertas restricciones que impone el tema escogido, e intentar reinterpretar las cosas de una forma diferente a como se ha hecho antes.
WIVEL: ¿Qué es lo que le aporta Parmé a tus historias? ¿Cómo son vuestras dinámicas a la hora de colaborar, y por qué crees que funcionan tan bien?

TRONDHEIM: Sus dibujos me recuerdan mucho a los cartoons animados de los cincuenta de la Warner Brothers y la UPA, y un poco menos a Carl Barks. Siempre intento hacer algo que resulte sorprendente y que funcione bien en el aspecto visual. Y como Fabrice se ha amamantado en esta escuela de los dibujos animados norteamericanos, es algo que surge de forma muy natural.

WIVEL: Uno de los desafíos que puede presentar Adalberto, el Rey Niño, es intentar equilibrar sus tendencias tiránicas y hacer que el personaje caiga simpático. ¿Qué opinas?

TRONDHEIM: Ese es el equilibrio que siempre intento conseguir. ¿Cómo hacer que caiga simpático un personaje que en esencia no puede serlo? Lo mismo ocurre con Kaput y Zösky, donde hay que enfatizar su idiotez y rodearlos de personajes mucho peores que ellos para conseguir que parezcan más agradables. En el caso de Adalberto, se trata de no perder la perspectiva del niño, intentando mantener el elemento naif del personaje.

WIVEL: Varios de tus tebeos para niños se han convertido, o están en proceso de hacerlo, en dibujos animados: El Rey Catástrofe, Cuéntame, Kaput y Zösky... ¿Hasta qué punto te sueles involucrar en el desarrollo de esas series? ¿Te gusta trabajar en ese campo?

TRONDHEIM: En el caso de La Mosca, co-escribí 20 episodios. Con Kaput y Zösky, la productora lo hizo todo. En Cuéntame, soy el supervisor del guión de las dos temporadas que se han producido. Pero no lo considero mi trabajo principal. Prefiero los cómics. No tengo ningún deseo de convertirme en una estrella del cine o la televisión. Me encanta poder hacer libre uso de mis propias habilidades.

WIVEL: Podemos de hablar de otro de los medios típicos. Tus cómics claramente demuestran que eres un gran fan de los videojuegos. ¿Te han influido mucho? ¿Ves alguna posible confluencia con tus cómics?

TRONDHEIM: No.

WIVEL: ¿Es algo que te gustaría experimentar en el plano creativo?

TRONDHEIM: No. No es mi campo. Te lo puedes pasar muy bien con un rotulador y una hoja de papel barata.
EL CONTINUO DE MIS CIRCUNSTANCIAS

WIVEL: Pasemos a la última área importante de tu obra sobre la que aún no hemos hablado: tus cómics autobiográficos. Empezaste bastante pronto, con los seis Approximate Continuum Comix que publicó Cornélius entre 1993 y 1994, y que después se recopilaron en Mis Circunstancias. ¿Qué te motivó en ese momento para hacer cómics autobiográficos?

TRONDHEIM: En realidad no intentaba hacer una historia autobiográfica. En esos cómics quería presentarme como un personaje y mezclarlo con pequeñas historias ficticias. Pero me topé con un montón de cosas que quería expresar, y que en cualquier caso, necesitaba expresarlas haciendo de paso un poco de labor terapéutica auto-reflexiva.

WIVEL: ¿Por qué publicaste Approximate Continuum Comix con Cornélius y no con L´Association? Menu y David B. hicieron lo mismo en las series en formato comic book que editaron en esa misma época...

TRONDHEIM: Fue porque en ese momento, Jean-Louis Guathey [de Cornélius] me sugirió que hiciese una serie en forma de comic book. Y eso no me evitaba publicar al mismo tiempo en L´Asso, al menos ese era el caso de David y el mío. Además, L´Association no solía editar series periódicas de ese tipo. Lo intentamos con Logique de guerre comix [un número en 1990], y luego hice Lapin en su lugar, que tenía un formato mucho más parecido al de un libro.  

WIVEL: Fue un período muy importante para los cómics autobiográficos, primero en norteamérica, para más tarde empezar a aparecer por todas partes, también en Francia. ¿Sentías que formabas parte de alguna especie de movimiento? ¿Era la autobiografía algo que se consideraba en ese momento el más "alternativo" de los géneros?

TRONDHEIM: Siempre ha existido un género alternativo en el cómic. En el caso de la literatura, hace poco he escuchado que más o menos el ochenta por ciento de lo que se publica es, o bien biografías o bien autobiografías. Es normal que los cómics vayan un poco rezagados, por detrás de la literatura.

(Continuará)

jueves, 4 de abril de 2019

ENTREVISTA CON LEWIS TRONDHEIM EN THE COMICS JOURNAL (6 DE 9)

Entrevista publicada en el número 283 de The Comics Journal (2007). Traducción: Frog2000.
Parte 1parte 2parte 3parte 4, parte 5.

WIVEL: Me parece muy bien. Me encantan las respuestas largas. Está claro que la sensibilidad "independiente" lleva existiendo desde hace mucho tiempo, pero me parece extraordinario que ahora, con tu generación, se haya transferido al tomo típico del mainstream franco-belga de una forma más penetrante y diferente que antes. ¿Qué importancia artística crees que sigue teniendo ese formato, y cuáles de sus cualidades te atraen?

TRONDHEIM: Como artista, no me atrae demasiado. Sigo escribiendo guiones de 46 páginas en color, pero no tengo ningún deseo de dibujarlos. Creo que es un formato al que le falta naturalidad. Durante los últimos dos o tres años, he dibujado todos mis cómics en libretas en blanco. Me las llevo allá donde voy. Resulta mucho más práctico que los grandes formatos.

Echa un vistazo a los ganadores de este año de Angoulême. Solo uno se publicó en un álbum de color en tapa dura, pero tenía casi 100 páginas. Todos los demás estaban publicados en formatos medianos o pequeños. Y la mayoría eran en blanco y negro. Me parece bastante significativo. Con el fin de conseguir un público mayor, los cómics tendrán que cambiar el formato. Pero bueno, es algo que ya ha empezado a ocurrir.
WIVEL: Cuando empezaste en L´Association, tus preocupaciones eran parecidas a las de ellos, te centrabas en otros formatos diferentes a los tradicionales. Así que, ¿por qué publicar tomos de 46 página a color? ¿Qué te proporcionaban los formatos que se utilizaban en L´Association?

TRONDHEIM: A finales de los ochenta, el formato de 46 páginas en tapa dura era el habitual. En L´Association siempre preferíamos formatos que fuesen más literarios, y en blanco y negro. Aunque, por supuesto, lo que nos impulsaba a publicar en blanco y negro era principalmente una cuestión de costes. Pero además, queríamos demostrar que había espacio para diferentes tipos y narrativas en los cómics, y por eso teníamos que publicar en formatos diferentes. Soy hijo de un librero, y siempre me han encantado los libros como objeto. El formato más pequeño me parece de lo más natural. En ese momento, en Francia se estaban editando algunas obras en otros formatos, pero solo un puñado.

WIVEL: Pero, ¿por qué, al mismo tiempo, sacar obras en el formato habitual?

TRONDHEIM: También tenía que ganar dinero. A principios de los noventa, estuve trabajando en el magazine Psikopat. Ilustré libros escolares. Me había fundido todo el dinero que me habían dado por Navidad y que tenía guardado en el banco. Y además, me gusta algo el formato clásico, todavía se pueden hacer cosas con él. Así que, ¿por qué no ganarme la vida haciendo cómics decentes en una gran empresa?
EL TIEMPO VUELA

WIVEL: También hiciste La Mosca, publicada por Le Seuil en un formato bastante parecido a los de L´Association. ¿Por qué publicar la obra con esa editorial?

TRONDHEIM: Porque me pagaron 20.000 francos.

WIVEL: Buena respuesta. Me parece que durante un tiempo, La Mosca fue una de tus mejores obras. Empezaste haciendo la versión para Japón y luego se convirtió en una serie de dibujos animados. Fue uno de tus primeros trabajos en el que otros se fijaron. ¿Cómo lo lograste?

TRONDHEIM: Dibujé varias tiras para Lapin protagonizadas por una mosca, eran sin palabras. Un francés que en esa época trabajaba como enlace entre los historietistas occidentales y Kodansha las vio un día y me preguntó si me interesaría adaptar las tiras para la revista Afternoon. Hice ocho páginas, las del principio del álbum, pero con más viñetas por página, porque Afternoon se publica en un formato más grande. Entonces mi contacto me dijo que el público objetivo estaba en su mayoría formado por chicas, lo que significaba que tenía que hacer que La Mosca fuese más mona, preferiblemente blanca, y que no estaría mal que le quitase los dientes. Lo rehice todo siguiendo sus indicaciones. Lo confieso, lo blanqueé del todo. 

Kodansha imprimió la historia. Ocho páginas publicadas en medio de una revista de mil. En el magazine había cupones para que el lector enviase respuestas señalando lo que más le gustaba entre todo lo que aparecía en la revista, y cuáles eran las series que preferían los lectores, qué personajes les gustaban, qué viñetas, y etcétera. Siguiendo esas indicaciones, los editores estaban cambiando constantemente el contenido del magazine. Los lectores puntuaron bastante bien la serie de La Mosca. Yo ya había dibujado dos episodios más, que se iban a imprimir, pero me dijeron que como La Mosca estaba funcionando tan bien, había llegado el momento de introducir un interés romántico en la serie. Y por eso, al final del siguiente episodio la mosca tiene que besar a una "chica mosca". Enfatizaron mucho que sabían bien cómo era el mercado y lo que el público quería leer, etc.

Seguí sus instrucciones porque, 1-necesitaba el dinero, y 2-me gustaba la idea de que, si la serie tenía éxito en Japón, a continuación harían merchandising y animación. Sin embargo, lo que ocurrió es que a los lectores dejó de gustarles y me dijeron que ya no tenía que seguir con la serie. Cogí las páginas que había hecho, las redibujé a mi manera, con la mosca negra original, y se las envié a Le Seuil (donde ya había publicado Mildiou). Un productor francés vio el tomo y lo adaptó como serie de animación, y aquí tienes un buen proverbio al que hacer caso: no busques nuevos mercados cuando en los que te sueles mover, todo funciona perfectamente.
WIVEL: En esa época formabas parte del estudio Nawak de París. Creo que era un entorno muy excitante, una especie de nexo de las innovaciones que se estaban produciendo en la escena de cómic parisino de la época. ¿Fue importante en tu carrera?

TRONDHEIM: Me proveyó de un foro desde el que desarrollarme más rápido como artista, gracias a toda la gente que conocí en él. Por allí pasaron Chisthopher Blain, David B., Émile Bravo, Briggite [Findakly, la esposa de Trondheim desde 1993], y Joann Sfar. Excepto en el caso de Blain y David B., que estaban trabajando en su historieta del Oeste [Hiram Lowatt y Placido Dans, dos tomos, 2000], todos estábamos ocupados con nuestros propios proyectos. Pero es cierto que nos inspirábamos mucho entre todos, y que en un ambiente privilegiado como ese, estás más motivado. Pero a todos nos faltaban fondos, por lo que ni siquiera podíamos permitirnos orgías en las que rociarnos unos a otros con champán. 

WIVEL: Obviamente, mudarte a Montpellier en el ´94 cambió tu forma de trabajar y todo lo demás en tu faceta como historietista y personalidad de los cómics. En ese sentido, ¿cuáles fueron los cambios principales que experimentaste? 

TRONDHEIM: Irme de París hizo que empezase a colaborar cada vez más en varios proyectos. Pero no fue eso lo que me hizo marchar. La mayoría queremos vivir viendo el sol (al menos 300 días al año). Me encanta trabajar cuando hay buen tiempo y está soleado en el exterior.
LA MAZMORRA

WIVEL: Me gustaría continuar hablando sobre la creación de La Mazmorra. ¿Cuándo y cómo conociste a Joan Sfarr?

TRONDHEIM: Un día se pasó por el estudio para enseñarnos su trabajo. Lo animamos para que siguiera adelante. Incluso lo ayudé un poco con el final de una historia que hizo para Lapin. Y entonces empezó a formar parte del estudio. Eso tuvo que ser en el ´93. Curraba allí junto con todos los demás.

WIVEL: ¿Cómo se os ocurrió, y cómo empezásteis a desarrollar el concepto de La Mazmorra?

TRONDHEIM: Joann me sugirió muchas veces que empezásemos a colaborar en algún proyecto. A lo largo de meses, o un año, me fue proponiendo varias ideas diferentes. Mucho tiempo después de marcharme del estudio y de París, en el ´97, me sugirió la idea de La Mazmorra. Le dije que podríamos hacer juntos Lapinot, pero no quiso. Tenía pensado algo diferente. Fue él quien empezó a escribir y dibujar la mayoría de los bocetos. Poco a poco, empecé a interesarme en esas cosas. Después de dos tomos, se sentía frustrado porque no era capaz de dibujar nada, y me dijo que iba a hacer una serie paralela que tendría lugar en el futuro. Le dije que no. Ya tenía bastante con Lapinot, La Mazmorra y mis otros proyectos. Me dijo que de acuerdo, que lo entendía. 

Cinco días después, me envió un fax con las tres primeras páginas de La Mazmorra Crepúsculo. Eran muy buenas, así que decidí darle una oportunidad a la nueva serie. Y como broma, le hice la sugerencia de que hiciésemos otra que tuviese lugar en el pasado. Su respuesta fue muy entusiasta. Así que ese fue el germen. No pasó mucho tiempo hasta que Christophe Blain se ofreció a dibujar la serie situada en el pasado. Más tarde, se nos ocurrió la vaga idea de escribir una serie de televisión de La Mazmorra que tendría lugar entre el primer y el segundo tomo. Escribimos como 20 o 30 ideas para el argumento, pero las dejamos aparcadas. Poco después, empezamos a tener cada vez menos tiempo cuando se nos ocurrió la idea para la serie Monstruos. En ella podríamos dibujar las historias de cualquiera de los personajes y del período que se nos antojase. Esto nos dio la oportunidad de enriquecer este universo, y sugerir conexiones y agregar piezas a todo el puzzle. Así que nos tropezamos por accidente con los viejos guiones para la televisión, y nos dimos cuenta de que sería una pena desecharlos. Inmediatamente pensamos en [Manu] Lacernet. Cinco minutos después, Delcourt y Manu se pusieron de acuerdo para hacer una nueva serie [La Mazmorra Festival].    
WIVEL: ¿Por qué decidísteis hacer una serie de espada y brujería? ¿Cuál era la idea inicial?

TRONDHEIM: Al principio de todo, tan solo queríamos hacer una serie. Había dos cosas que tenía pensadas: trabajar con Joann, y hacer un álbum sin la estructura de cuatro tiras por página.

WIVEL: Tienes que haber jugado mucho al rol.

TRONDHEIM: Sobre todo Joann. Un montón. Yo nunca he jugado, aún no lo he jugado.

WIVEL: ¿Cómo y por qué se os ocurrió numerar las series, y cómo eso te ayudó a planificarlas? 

TRONDHEIM: Se nos ocurrió a medida que íbamos avanzando, hacíamos lo mejor que sabíamos. Los álbumes de La Mazmorra Amanecer empiezan por el número -99, Zénith por el 1 y Crepúsculo en el 101. Luego incorporamos la saga titulada Monstruos. Así que decidimos indicar un "nivel" por volumen. Todo eso no es que nos ayude a nosotros, sino que lo hacemos para que el lector encuentre lo que busca. 

WIVEL: Pensaba más en cómo se os ocurrió la idea de proyectar una serie de 300 álbumes. ¿Era exclusivamente una broma, una especie de arrogancia delirante, o fue algo que realmente tuvísteis en consideración y que proviene del momento de planificar una historia que estaba compuesta por varios arcos?

TRONDHEIM: Solo intentábamos poner en marcha una idea, eso si acabábamos alguna vez la serie. Pero al mismo tiempo, dentro de poco sacaremos un tomo de Monstruos con el nivel -400, lo que significa que no tendremos que hacer 300, ¡sino 600 tomos! Al fin y al cabo, tampoco es que hayamos prometido sacar un número de álbumes determinado, tan solo continuaremos adelante mientras nos siga pareciendo excitante hacerlo.
WIVEL: ¿Puedes explicarme cómo es el proceso de colaboración en los álbumes?

TRONDHEIM: Nos sentamos a la mesa, a menudo en un bar al lado del mar. Uno de nosotros empieza a dibujar una viñeta, una página, o algo más. Cuando se cansa, el otro recoge lo que ha hecho y nos lo vamos pasando entre nosotros. Es como un juego.

WIVEL: ¿Qué cualidades aporta cada uno? ¿Hay cosas que son más o menos de Sfar?

TRONDHEIM: Es difícil de decir. Joann se trae consigo una fuerte base cultural, y sus conocimientos filosóficos. Yo aporto la estructura. Las bromas y los sinsentidos son de los dos. A menudo, nos descubrimos diciendo: "esa broma es de Lewis", aunque en realidad es de Joann. O "ese serio momento reflexivo es de Joann", y resulta que era mío. Como la meta es intentar sorprender al otro por sistema, nos estamos convirtiendo en unos expertos poniéndonos en el lugar del otro, para intentar pensar como él.

WIVEL: ¿Cómo describirías las cualidades artísticas de Joann en comparación con las tuyas?

TRONDHEIM: Te puedo decir varias cosas sobre su faceta de historietista. En cuanto al dibujo, el suyo es mucho más suelto y lleno de vida. Además, si quiere conseguir un efecto específico, es capaz de cambiar de estilo gráfico de una viñeta a la siguiente, o quizá es que se ha aburrido de dibujar de la misma forma. En cuanto a la narrativa, se beneficia de su increíble base cultural judía. En mi caso, mis bases culturales son las propias de un holgazán. Además, tiene una energía creativa increíble. Pero no lo envidio, prefiero ser capaz de no hacer nada durante largos períodos de tiempo. 

(Continuará)

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