MARSHAL LAW: IMPONIENDO LA LEY DE MARSHAL (2 DE 2)

Un vistazo previo al mundo futuro super-heróico y la justicia severa del nuevo título de Epic, por Frank Plowright para Amazing Heroes nº 125 (1987). Traducción: Frog2000. PARTE 1.

IMPONIENDO LAS REGLAS

Aunque los conceptos anteriores solo aparecen en momentos puntuales de la serie, bien pueden ser un indicativo de lo profundamente que suele investigar Mills para un proyecto. Al buscar información sobre San Francisco, el guionista encontró numerosos escritos relacionados con la ciudad que irán apareciendo extractados por toda la serie. Una proporción significativa proviene de "The Annals of San Francisco". "Puede que te parezcan bastante crudas", dice Mills, "pero son una serie de citas que hablan sobre algunas licencias de comportamiento de los habitantes de esta ciudad, libertinaje, crimen y burdeles, y al leerlas en el cómic, en un principio piensas que por fuerza tienen que referirse al San Francisco actual. De alguna forma justifican la aparición de Marshal Law. Muchas las intercalamos en el primer ejemplar hasta el momento en el que el personaje hace su primera aparición, y la última está puesta estratégicamente antes de que el infierno bostece para recibir toda esa masa pútrida, y por supuesto, "infierno" también es sinónimo de Marshal Law. Quiero hacer que parezca real y enseñar que en el pasado, San Francisco era una ciudad salvaje, pero lo mismo se podría decir de su futuro".

Los autores decidieron que San Francisco sería el escenario más adecuado, y ciertamente lo preferían a Nueva York, porque según O'Neill "ya estaba muy quemada". La visión de Estados Unidos que aparecía en 2000 A.D. repasó la ciudad de Gotham desde todos los ángulos, así que los autores eligieron San Francisco porque les parecía una urbe realmente atractiva, accidentada y brumosa. Por lo general es la ciudad favorita de América para ir de visita, pero la investigación inicial de Pat reveló la existencia de todo un trasfondo atroz en la Barbary Coast. "Aunque parece increíblemente hermosa, en ella siempre está sucediendo algo dudoso. Situamos la historia después de un terremoto para que desde el principio parezca más actual y contemporánea. Algunos de los monumentos siguen en pie, aunque no creo que salga ninguno en el primer número. Ni Puente Golden Gate, ni Edificio Panamericano. Cuando los cómics se sitúan en Londres siempre aparecen monumentos por todos lados, por lo general mal ubicados, y resulta poco convincente, porque te aseguro que podrías ponerte a caminar por Londres un día entero y no ver ni un solo monumento. Estamos intentando mostrar cómo es el San Francisco normal, y cuando aparezca el Golden Gate, sin duda será en medio de una espectacular batalla".

Mills también enfatiza el realismo del lugar: "Queríamos crear un estado de ánimo, y queríamos saber bien sobre qué diablos estábamos tratando, no queríamos parecer un par de británicos hablando sobre algo que ni se han molestado en verificar. No hay nada peor".Es irónico que Mills, que no es que sea un gran entusiasta del género de los superhéroes, haya tenido que crear innumerables superhéroes como adversarios y aliados de Marshal Law. Algunos no son más que carne de cañón, pero el vasto programa de creación del gobierno le da un amplio margen a la imaginación. Por ejemplo, también aparece un sacerdote superhéroe. El padre O'Brien, que conduce un confesionario móvil con un halo como volante y un púlpito montado en la parte trasera del vehículo. Es capaz de confesar en cualquier lugar, lo que permite que los fieles purguen sus pecados, y eventualmente incluso Marshal Law le hará una visita.

Luego está El Cuasi Hombre. Es alguien mutado, pero decidió que su habilidad no le hacía apto para ejercer como superhéroe. "Dependiendo de cómo siga la historia, puede que se convierta en el sidekick de Marshal Law, o que alguien lo asesine", dice Mills, "pero lo más probable es que finalmente se convierta en un héroe y actúe como uno. Es lo peor de lo peor, pero cuando alguien en su misma situación hace algo heroico, es algo heroico de verdad".

"Lo hemos retratado como un personaje patético", continúa O'Neill, "y lo es sin ninguna duda. Puede que alguna vez tuviese mejor pinta, pero ha caído muy bajo y ahora está viviendo en un teleférico abandonado con imágenes y recuerdos de los diversos héroes que le rodean." Recuerdos que incluyen varios pares de baúles y una colección de autógrafos incomparable. "Es un verdadero fan de Marshal Law, y su principal esperanza es que Marshal Law se alíe alguna vez con sus otros superhéroes favoritos", concluye Mills.

El villano del primer número es Suicida, el líder de una banda de matones llamada Gangreen, y algunos de los personajes favoritos de Mills debutan en el segundo número.

"Oh, sí, liberamos a un montón de psicópatas del Silo 7. Son un grupo de superhéroes de lo más depravado que tienen que estar encerrados en un búnker de vacío especial bajo tierra, pero se liberan para echar más leña al fuego. Hay un escuadrón entero de ellos con objetivos muy superficiales en mente, pero un par son personajes bastante extraños e interesantes, y sospecho que huirán de Marshal Law para regresar algún día. Uno se llama el Traidor, y está basado en una tribu a la que pasaron copias del Nuevo Testamento y en lugar de convertirse en seguidores de Jesús, empezaron a admirar y adorar a Judas. El Traidor recorre San Francisco presentándose como JS Cariot, y siempre prefiere que le paguen en monedas de plata. Creo que es mi personaje favorito, porque en cierto sentido con él puedo hacer un comentario sobre el cristianismo, fíjate si no lo que han hecho los misioneros en Sudamérica. El otro tipo se llama Hitler Hernández y es un descendiente de los nazis que se estableció en el sur de América Latina. Cree que los superhéroes son los ubermensch y piensa que es su misión limpiar la Tierra de cualquiera que no sea un superhéroe. El Sr. Cariot y él están asociados en una extraña relación, y Cariot está constantemente poniendo sobre aviso a Marshal Law e intentando traicionar a Hitler".

El dibujo de la serie tendrá un aspecto verdaderamente dinámico, y estará pintado en tonos vibrantes. "Es algo que sucedió por casualidad", dice O'Neill, "ya que originalmente quería que pareciese un cómic normal de Marvel con colores planos y guías de color para que las ancianas no se pierdan nada de lo que ocurre en la historia, pero acababa de terminar un especial de Torquemada de seis páginas para un anual de 2000 A.D. a todo color, y tropecé con una técnica que parecía bastante rasposa y sombría. Hice dos portadas utilizando esa técnica, y logré darle a la ciudad una apariencia diferente que normalmente no se puede ver en un cómic. En los cómics no se suelen hacer cosas tan sutiles, como gente mirando a través de la tenue luz de un escaparate. Hacer todo el primer número en color pintado fue mucho trabajo, pero creo que es una gran aportación, especialmente en el caso de los personajes que vuelan". También da un gran efecto que el autor empezó a experimentar con las historias de "Némesis" que había hecho para 2000 A.D.

"Alguien ha tenido que conectar todas esas luces de neón a los cuadros eléctricos de los edificios colapsados", asegura, "y por eso las luces actúan en cada viñeta como si fuesen comentarios gigantes. De todos modos, en Estados Unidos siempre ha habido algo parecido; hoy en día se puede comprobar que está lleno de signos gigantes por todos lados, y no nos ha costado mucho distorsionarlos y exagerarlos en el cómic".

Los bordes negros entre viñetas agregan una apariencia distintiva, y su origen lo encontramos en la necesidad que tuvieron los autores de intercalar en la narración los párrafos extractados sobre la ciudad. "Pero descubrimos que esos bordes negros entre viñetas tienden a acelerar la historia. El ojo no se salta las líneas blancas, algo que cuesta particularmente en las publicaciones deluxe. Además de convertir las páginas en todo un bloque, parece darles más complejidad", señala, "aunque es algo que nos convenía para ese número, no un rígido formato que tengamos que respetar."

DELINEANDO A LAW

En cuanto a la escritura del guión, Pat Mills encontró pocas dificultades para adaptar al formato de seis páginas por semana de 2000 A.D. a las disciplinas de escribir una historia de 28 páginas, ya que sus técnicas preferidas pasan por trazar una historia completa y luego dividirla en el número requerido de episodios, aunque ese no siempre ha sido el procedimiento elegido por los guionistas de 2000 A.D. El escritor también aprovechó la oportunidad de experimentar con los estilos narrativos, particularmente con la estructura. "Cuando Marshal Law está en escena, está hablando, pero cuando la escena se centra en Gangreen, la narración también cambia. En el pasado, los bocadillos de pensamiento solían ser pesados ​​y torpes, y rara vez eran útiles, pero los pensamientos expresados ​mediante un estilo narrativo te permiten expresar lo que piensan los personajes de forma mucho más sucinta. Nuestro cómic será más directo que Elektra, donde los pensamientos eran fragmentados y no había indicación alguna sobre a quién pertenecían. Nosotros lo contaremos todo de forma más disciplinada". Mills se apresura en señalar que esto no pretende ser una crítica a Elektra: Asesina, y cita dicha serie y Dark Knight de Miller, y El Uno de Rick Veitch, como "los únicos cómics que honestamente puedo decir que he disfrutado de todo el [montón] que Kevin me envió para investigar para la serie. Se metían con el género y tenían mucho corazón y pasión, mientras que muchos de los otros no parecían tan apasionados".

Cuando se le pregunta por la temática de la serie, Mills responde que se puede definir como "QUÉ ES UN HÉROE". "Suelen describir estas personas como héroes, pero sus acciones lo desmienten. Muchos a los que adoran como héroes no lo son y a muchos verdaderos héroes nunca se les ha reconocido. Tampoco es cuestión de cansar al lector con 28 páginas de filosofía en el primer número, sino que mejor iremos soltando la información poco a poco para que no cortocircuite el drama".

O'Neill indica que la serie es tan poderosa porque a Mills los superhéroes no le seducen gran cosa, porque no creció leyéndolos, y por lo tanto está calificado para aportar algo nuevo al género. Ambos creen que la investigación que han llevado a cabo forma parte integral de la serie y le dan mucho crédito al editor de Epic Dan Chichester por suministrarles gran cantidad del material requerido. Marshal Law acechará en los quioscos de tu ciudad a mediados de agosto, y te aseguro que no es alguien al que se pueda ignorar.

ENTREVISTA CON PETER MILLIGAN EN THE COMICS JOURNAL (2 DE 5)

Entrevista de Nick Hasted a Peter Milligan publicada en The Comics Journal nº 206 (1998). Traducida por Frog2000. Parte 1.

HASTED: Entonces, ¿crees que tu vida no es estable?

MILLIGAN: En realidad, gracias a mi trabajo, ahora tengo una serie de imposiciones que acatar.

HASTED: Pero das la impresión de que todos estos detalles de tu vida los están completando otros por ti.

MILLIGAN: Si, me hace sonar como un completo diletante, pero obviamente no es el caso. En los últimos años he trabajado mucho en el mundillo del cine y en el de los cómics. Pero siempre tengo la idea de que el caos está ahí mismo, a la vuelta de la esquina, o justo detrás de mí, para saltarme encima. Es probable que ahora mi vida no sea tan caótica.

HASTED: ¿Pero sientes como si, si te dejaran solo alguna vez, todo corriese el peligro de echarse a perder?

MILLIGAN: No lo sé. Quizás sea un pensamiento romántico. Creo que podría haber ocurrido en algún momento, pero ahora estoy demasiado motivado, demasiado decidido a alcanzar ciertas cosas. Creo que ahora el caos está encerrado en un espacio más contenido. A veces he permitido que ciertos retazos de ese caos aparezcan en mi vida. Mi novia sabe que me tengo que volver loco de vez en cuando, que tengo que salir toda una noche, meterme en un lío de cuidado. Lo necesito, o de lo contrario empezaría a caminar de un lado a otro como un animal enjaulado. Necesito hacer cosas que a veces sean destructivas. Necesito salir y volverme completamente loco.

HASTED: ¿Crees que es como si de alguna manera hubieses arrinconado ese caos contra una esquina?

MILLIGAN: No sé si se le puede vencer. Creo que es como si hubiese llegado a un acuerdo entre caballeros. "Intenta mantenerte bajo llave por un tiempo". Hace poco me leí un libro muy interesante titulado "The History of Orgies" [Historia de las orgías, Ediciones B, 2005], de Burgo Partridge. El autor estaba verdaderamente fascinado por los antiguos griegos. Su sociedad era bastante sólida, estricta y religiosa, pero a menudo celebraban orgías, los hombres y mujeres de cierta posición social se volvían tarumbas de vez en cuando y más o menos cada mes se olvidaban de su estatus, y era como un gran mecanismo de liberación social, una válvula de escape, dejar marchar todo lo negativo. Tienes que seguir haciendo lo que tienes que hacer en esta rígida y estricta sociedad, pero sabes que dentro de dos semanas vas a tener dos días de convivencia donde vas a poder sacar esos demonios que tienes dentro, para que no crezcan y te destruyan. Me parece bastante saludable.

HASTED: Entonces, después de esos días de liberación, ¿te sientes libre o aliviado? O por el contrario, ¿es algo que te acaba por hundir?

MILLIGAN: A veces lo que ocurre es que tu vida se reduce a que sufres unos problemas más sencillos y fundamentales. "¿Cómo voy a poder trabajar esta mañana con este condenado dolor de cabeza gigantesco?" O: "debería comer algo". Las cosas se pueden reducir a lo más importante, es lo que ocurre en los países que están en guerra. Creo que a veces dejamos salir demasiado a Joe Caos, y sería mejor tener cuidado para no perder la cabeza para siempre. Para mí, esa especie de equilibrio me parece muy saludable.

HASTED: Es interesante que puedas ver una parte de ti mismo casi separada del resto. Es como lo que alguien diría sobre un colega: "Oh, de vez en cuando se le va la olla". Pero en este caso te lo estás diciendo a ti mismo.

MILLIGAN: Si, tienes razón. La verdad es que me hace mucho bien. Pero obviamente, estoy hablando de un patrón propio que solo sigo yo. No creo que haya dos personas en el mundo haciendo lo mismo. Es una forma de pensar en mí mismo que me resulta muy útil.

BAD COMPANY

HASTED: Cuando comenzaste como guionista, solías salir con Brendan McCarthy y Brett Ewins, que trabajaban mucho para 2000 AD. ¿Leías la revista?

MILLIGAN: Solo porque Brett la tenía por casa.

HASTED: Entonces, ¿no había nada en el cómic que te atrajese especialmente, aunque solo fuese porque era algo compuesto de palabras e imágenes?

MILLIGAN: En cierto sentido, me interesaba mucho. Antes de comenzar a escribir cómics, tenía bastante interés por las palabras e imágenes, porque unas y otras parecían rebotar entre sí. Me gustaba William Burroughs, y en cierto sentido pensaba que las imágenes narrativas son como un recorte [se refiere a la técnica "cut up" de Burroughs]. Recortas palabras en esta forma digerible que da cierta impresión de movimiento. Las palabras recortadas y las imágenes recortadas chocan entre sí, parecían ser un gran e interesante camino que explorar. Recuerdo estar en una escalera mecánica en una estación de metro mirando los anuncios mientras subía hacia arriba, pensando que podrían ser formas de arte que se relacionaban contigo mientras te estabas moviendo por esa escalera. De los surrealistas cogí la idea de lo que significa una palabra, de lo que significa una imagen, de cómo el lenguaje visual y el lenguaje literal son cosas diferentes. Puede que mi estilo también provenga un poco de todo eso. Pero fue antes de empezar a hacer cómics.

HASTED: Tus primeros cómics los hiciste con Brendan, ¿no?

MILLIGAN: Sí, para 2000 AD. Es extraño hablar de literatura y todo lo demás, porque para mí escribir para 2000 AD era algo diferente. No lo veía como parte de mis escritos habituales, sino algo que hacía para ganar algo de dinero, porque no tenía dinero. También lo veía como algo diferente de ese interés inicial en las palabras y las imágenes. Probablemente esa idea de que era otra cosa fuese un error en el que de vez en cuando vuelvo a caer un poco.

HASTED: Algo que me llama mucho la atención es que no tenías ninguna experiencia escribiendo cómics, y tampoco habías leído demasiados. Entonces, ¿cómo es que lograste escribirlos?


MILLIGAN: Por medio del método del ensayo y el error. Y como de todos modos me interesaban las cosas literarias y visuales, tampoco parecía ser un salto tan grande hacia un área desconocida. No estoy diciendo que los cómics sean fáciles de hacer. Pero su forma, su forma más básica se puede comprender con bastante rapidez. Obviamente, conseguir el tipo de dominio que se necesita para hacer las cosas que quieres hacer requiere más tiempo.

HASTED: Supongo que no leíste 2000 AD hasta que no viste lo que hacía Brett. ¿Te gustaba el contenido?

MILLIGAN: Si te soy sincero, no era el tipo de cosas que normalmente me habría leído. Pero al leer la revista tuve cierta sensación de que era divertida.

HASTED: Entonces, al tener que escribir concretamente para Brett, ¿quizá lo hiciste de una forma que en otro caso no lo hubieras hecho?

MILLIGAN: Has dado en el clavo.

HASTED: Bad Company fue el primer trabajo importante que escribiste.

MILLIGAN: Sí. Bad Company estaba más cerca de lo que me gustaba, porque podías usar lo que era una historia básica de cómic bélico para explorar algunos personajes y conceptos interesantes.

HASTED: Su combinación de violencia, humor negro y sensibilidad punk la convertían en una historia clásica de 2000 AD. También sus diseños.

MILLIGAN: Sí, creo que en gran medida era una obra muy de 2000 AD.

HASTED: ¿Intentaste recoger el formato habitual del magazine para luego poder introducir alguna de tus propias preocupaciones?

MILLIGAN: Sí. La obra estaba diseñada y pensada teniendo en cuenta el tono habitual de 2000 AD, y no se separaba demasiado de ese concepto. Pero afortunadamente, como lo estaba haciendo yo, y mi propia sensibilidad es ligeramente diferente, las dos tonalidades casaron perfectamente.

HASTED: Una de las cosas que hiciste en Bad Company fue usar un formato de diario. Había episodios que comenzaban como una entrada de diario que había sido escrita después de que ocurriesen los eventos que se narraban en el episodio, cargando contra la linealidad de la narración, que es algo que después utilizaste muchas veces más.

MILLIGAN: Sí, fue cuando estaba empezando a jugar con cómo se podían contar historias mediante palabras e imágenes. Además, usar el diario me permitió explorar algo que quería meter en Bad Company, que era la parte más personal del que sufre una guerra. No quería pasarme de listo, pero las guerras las hacen las personas. Como Kano era uno de esos personajes más grandes que la vida, quería presentar algunos personajes que fuesen más reales que él, gente con los que uno se pudiera identificar, algo que en ese momento no se solía hacer mucho en los cómics. El formato de diario te permite expresar directamente pensamientos mundanos, pequeños y particulares, algo que quería utilizar como contrapunto de esa guerra universal que se estaba celebrando, y que me interesaba menos. No me interesaban demasiado ni las causas ni las razones de los combates. Por eso hice que los Krool, incluso su propio nombre en sí, fuesen el enemigo.

HASTED: Bad Company te dio una reputación al mismo tiempo que los cómics británicos estaban empezando a tener cierta resonancia. Al tropezar con este medio, ¿sentiste que lo comprendías un poco más, que había mucho que hacer en él y que a los lectores les interesaría lo que tú podías escribir?

MILLIGAN: Sí. Empecé a pensar que podía escribir sobre cosas sobre las que quería escribir, y que este era un medio tan bueno como cualquier otro para hacerlo. Creo que una de las cosas interesantes de los cómics es que no son un deporte para practicar en solitario. A menudo, como trabajas con diferentes personas y diferentes personalidades, puedes abordar diferentes partes de tu propia personalidad, de la misma manera que cuando estás con personas diferentes, te conviertes en una persona ligeramente diferente.

HASTED: Una de las cosas más curiosas de tu forma de trabajar es que sueles pedirle al artista que dibuje al personaje principal como una amalgama del dibujante y de ti mismo. Eso es casi como formalizar el concepto en la página, el lugar donde se unen las dos criaturas.

MILLIGAN: Lo cual se convierte en una buena metáfora del proceso de hacer cómics.

HASTED: ¿Desarrollas diferentes aspectos de ti mismo cuando diseñas estas combinaciones?

MILLIGAN: Creo que lo hago bastante a menudo. Diseño personajes diferentes que pueden representar vehículos con los que trabajar o explorar partes del personaje que desearías ser, o temes ser, o que te preguntas cómo sería si te convirtieses en algo así alguna vez. Esa es una de las mejores cosas de escribir en cualquier medio.

HASTED: Entonces, ¿sueles elegir de forma deliberada a un personaje o una línea argumental porque sientes una pequeña conexión con él y quieres desarrollarlo?

MILLIGAN: ¡No sé si lo hago, pero me parece una buena idea! [Risas.]

HASTED: Es curioso, y lo hacen muchos dibujantes, plasman en la realidad tus ideas y tus personajes en docenas de cómics y miles de copias.

MILLIGAN: Eso es lo que de todos modos tenemos que hacer. Cuando haces que la imagen visual te represente a ti mismo, simplemente estás haciéndolo más obvio, pero siempre estás poniendo partes personales en tu trabajo, partes de ti que flotan en la trama, lo cual es interesante y también a veces un poco preocupante. Si alguien vuelve contigo con una parte de ti mismo que sacaste de tu interior hace años y que preferirías que no te la recordasen, es como volver a ver a una vieja novia de la que te avergüenzas, o fotos viejas que son inútiles, pedazos de ti mismo sobre los que no tienes demasiado control. 

HASTED: Porque son algo concreto, y no los puedes negar. 

MILLIGAN: A veces. Teniendo en cuenta tus habilidades, resulta interesante el completo control que tienes cuando escribes. Eres como una especie de dios. Pero tan pronto como lo expulsas, ya no tienes control alguno sobre lo que has hecho. Creo que tienes que apechugar con esa sensación de que lo has dejado atrás. 

HASTED: ¿Crees que por algo así como un sentido de profesionalismo pero también de auto-conservación, de alguna manera tienes que dejarlo marchar y mantenerte todo el tiempo en el presente? A medida que discurre la vida de las personas, el pasado es casi como un sedimento, si quieren pueden empaquetar las partes de su vida que quieren descartar. En tu caso, como las has dejado por escrito, casi podría ponerme a buscarlas y mostrártelas físicamente. ¿Sueles intentar olvidar lo que has hecho antes? 

MILLIGAN: Casi todos los días. [Risas.] A menudo no me acuerdo de lo que sucedió anoche, y mucho menos de lo que sucedió hace seis años. 

HASTED: Pero supongo que podrías aprender de ello. De alguna manera, tu escritura parecen fragmentos de tu auto-biografía casi aleatorios. Siempre puedes volver sobre este corpus vital, o puedes desecharlo y seguir adelante. 

MILLIGAN: Al igual que de vez en cuando tienes que mirar hacia atrás y reflexionar y aprender de lo que te ha sucedido, también te tienes que seguir desprendiendo de esa piel. De lo contrario, a menos que seas capaz de abandonar el pasado de un plumazo, nunca podrás dejarlo atrás del todo, nunca podrás continuar adelante, nunca podrás funcionar bien como artista o ser humano. 

HASTED: ¿Alguna vez revisas tu trabajo? 

MILLIGAN: Tiendo a no hacerlo.

(Continuará)

MARSHAL LAW: IMPONIENDO LA LEY DE MARSHAL (1 DE 2)

Un vistazo previo al mundo futuro super-heróico y la justicia severa del nuevo título de Epic, por Frank Plowright para Amazing Heroes nº 125 (1987). Traducción: Frog2000.

San Francisco en el cercano futuro. No es un buen lugar donde vivir. El gigantesco terremoto que se pronosticó hace tiempo ha tenido lugar. Eso, y las olas resultantes han devastado la ciudad haciendo caer a los edificios unos contra otros, algunos aviones se han estrellado entre las ruinas y un portaaviones ha llegado arrastrado por el agua hasta la autopista. Mientras el gobierno decide si reconstruir la ciudad o declarar el área monumento nacional, los ricos se han trasladado a vivir a la recién construida San Futuro. Ahora los escombros están ocupados por matones súper-poderosos creados por un gobierno que ya no los necesita. Para intentar mantener cierta apariencia de orden en este sombrío paisaje tenemos la figura revestida de cuero y alambre de púas Marshal Law. Esa es la premisa de una nueva serie bimestral que Epic Comics editará en agosto, guionizada por Pat Mills con la considerable participación en la historia de su dibujante Kevin O'Neill.

"Todo empezó cuando a Kevin se le ocurrió el nombre", dice Mills, "y ambos coincidimos que queríamos a una especie de policía del futuro como protagonista. Había varias formas de hacerlo, pero no se me ocurre ninguna mejor que la de un tipo cuyo trabajo es cazar superhéroes y les da a muchos de ellos lo que tanto se merecen. Aquí deberíamos señalar que no son unos pobres mutantes por los que debamos sentir pena, se merecen todo lo que les hagan."

Los personajes súper-poderosos son un fenómeno generalizado en este futuro de América: unos seres diseñados por el gobierno para luchar en una guerra en una parte de Sudamérica conocida como la Zona. Son obra del Dr. Shocc, un ingeniero genético que desarrolló un proceso para crear superhéroes, y que dirige la organización vinculante S.H.O.C.C., (Super-Hero Operational Command and Control). "Tampoco es que sea inconcebible que aparezcan superhéroes en algún momento del futuro", dice Mills mientras explica las bases de la serie. "En este momento, la oficina de patentes estadounidense ya ha legitimado y aprobado experimentos con todo tipo de mezclas de microbios animales y vida bacteriana, y hay cierta política de puertas abiertas para los seres humanos. En el futuro será más probable que los superhéroes sean producto de una tecnología respaldada por el gobierno que del hecho de que alguien sufra un accidente cuando pase caminando frente a una máquina de rayos gamma. La idea del programa Star Wars de poner un paraguas anti-misiles sobre Estados Unidos es mucho más ridícula que cualquier superhéroe, aunque ahí la tienes, así que hemos utilizado la analogía de Star Wars para respaldar gran parte de nuestras ideas".

Los superhéroes están clasificados de acuerdo con las habilidades que les han dado. "Los héroes que vuelan son la élite, y luego sigue toda la gama hasta llegar al nivel del tipo con malas pulgas", explica O'Neill. "¿Quiénes son estos pobres bastardos a los que se les han aumentado sus fortalezas físicas y luego se les ha otorgado un poder extraordinario como estallar en llamas, lo cual, si le ocurriese a alguien en la realidad, sería espantoso? Si cada vez que salieses a la calle te encendieses como el napalm, no podrías tener vida propia".

Resuelta la guerra en la Zona, todos estos personajes súper-poderosos se vuelven súbitamente superfluos. A su regreso a EE. UU. son rechazados y empiezan a comportarse y a hacer lo que les da la gana, y los peores de ellos se establecen en San Francisco. Las guerras de bandas son constantes, porque no hay nadie que les ponga freno.

MARSHALEANDO AL PERSONAJE

Marshal Law también es un veterano de la Zona que sirvió en un batallón de paracaidistas conocido como Screaming Eagles. "Al igual que muchos veteranos de Vietnam, sus sentimientos hacia la guerra son muy amargos", dice Mills, "por lo que al convertirse en superhéroe intenta hacer un poco de justicia por su propia cuenta antes de darse cuenta de que no va a funcionar, porque no acatar la ley le parece muy sospechoso. Así que le ofrecen un trabajo que funciona según el principio de que se necesita un ladrón para atrapar a otro, y eso es como hacer oficial su vigilantismo. El personaje tiene dudas sobre el trabajo que le ofrecen, porque él es el único tipo que ataca a los suyos. Es el detective arquetípico contra el establishment, el tipo de personaje que se puede ver en Blade Runner, pero en lugar de perseguir a los androides y retirarlos, está cazando superhéroes. Ahora también saldré del armario metafóricamente y diré bien en alto que, en relación con los superhéroes, los puntos de vista de Marshal Law y los míos son bastante parecidos. Se puede resumir mejor en una frase donde el personaje afirma que odia lo que muchos de ellos hacen y en aquello en lo que muchos de ellos se han convertido".

Además de a Blade Runner, Mills compara a Marshal Law con un policía comunitario que vive y trabaja en el centro de la ciudad. Su vestimenta es una temible variación de cuero del uniforme policial del que cuelgan trofeos de victorias pasadas, y se ve reforzado por alambre de espino envuelto alrededor de su brazo".

Al no ser un gran seguidor de los títulos de superhéroes, Mills se pudo acercar al género con una perspectiva relativamente fresca, y esos nuevos ojos se fijaron en la tradición y engendraron muchas ideas novedosas. "Cuando regresó de la Zona, Marshal Law no era más que un trabajador desempleado sin oficio ni beneficio, lo que contrasta con su identidad como superhéroe y con el resto de los superhéroes", dice, "porque estos siempre provienen de las clases medias". Son periodistas, abogados, millonarios, y en esencia, el superhéroe normal suele ser de clase media. "Al tener una perspectiva completamente diferente, las actitudes de Marshal Law son diferentes. Es una persona muy directa que tiende a actuar primero y pensar más tarde." También opera desde una estación de policía secreta, la irónica incursión de Mills en la tradición de la cueva secreta o cuartel general del superhéroe, donde el personaje tiene a su disposición toda una selección de hardware. Su arma está modificada para poder disparar balas especiales, por ejemplo, en el primer número vemos su función como dragnet. El arma está diseñada para abrirse en red al disparar, alcanzando a cualquiera que esté volando hacia él. También sigue conservando su Eagle Craft de los días de la Zona, aunque lo ha modificado para que sea como un chopper multiusos.

NADIE ESTÁ POR ENCIMA DE LA LEY 

Aunque en la serie hay tramas secundarias y otros argumentos paralelos, el principal objetivo de los primeros seis números es una historia de asesinato. En la serie se producen una serie de asesinatos sexuales, cada uno contra una mujer vestida como la superheroína más famosa del país: Celeste. "Celeste es una figura de fantasía, la inalcanzable Madonna o Monroe de este mundo", según Mills, "y muchas prostitutas se visten como Celeste para satisfacer fantasías sexuales". Algo desafortunado para la mujer strip-o-grama del primer número que descubre que ha sido atraída a una trampa por el Durmiente, que procede a matarla. El asesino se hace llamar el Durmiente por razones que tienen mucho que ver con la explicación final de quién es él", explica Mills. "Se considera a sí mismo como la más baja de las bacterias. No está orgulloso de lo que ha hecho, pero sabe que lo hará de nuevo. Todo su disfraz se basa en los microbios. Sobre la bolsa que lleva puesta en la cabeza se puede apreciar una vacuola, su capa es una bolsa de basura y tiene largos flagelos bacterianos colgando de la punta de sus dedos. Su intención es ir tras la verdadera Celeste, pero antes quiere prepararse, porque Celeste es como una especie de Mata Hari. Estos súper-poderes no solo convierten las sillas en arroz con leche, son poderes que me puedo creer sin problema, porque estas heroínas disponen de un increíble atractivo sexual, por lo que el Durmiente quiere prepararse matando a estas chicas sucedáneo de la auténtica." Marshal Law sospecha que el héroe conocido como el Espíritu Público es el verdadero responsable de los crímenes del Durmiente.

Descrito por O'Neill como "un relaciones públicas de primera fila -el Robert Redford de los superhéroes-, el Espíritu Público es el héroe número uno de los Estados Unidos: de mandíbula cuadrada y con un traje patriótico impecablemente limpio." "En realidad, la construcción anatómica del Espíritu Público es diferente de la de otros hombres", dice Mills, "y Celeste es la compañera perfecta para este héroe perfecto, diseñada para acomodar sus accesorios especiales, y por eso Marshal Law se da cuenta de que el Durmiente no es uno de estos miserables personajes que viven en los barrios marginales, tiene que ser un volador, parte de la élite de los superhéroes de los Estados Unidos. Así que decide que el Espíritu Público es culpable incluso antes de que tenga evidencia alguna que respalde sus sospechas, pero lo que le motiva no se basa en ninguna lógica aplastante, sino que más bien el personaje es obsesivo. Hay una frase que dijo un soldado de a pie en Vietnam cuando Neil Armstrong estaba caminando sobre la luna que viene al pelo. Armstrong aseguró: "Este es un paso gigantesco para la Humanidad", "y este soldado dijo: "sí, venga, vente aquí abajo y da un paso gigante con nosotros, imbécil". Es el tipo de actitud que no se puede ver en los cómics bélicos. Al principio pensé que los estadounidenses no eran así, pero después de leer muchos cómics estadounidenses me parece que este entretenimiento es relativamente suave y está contento con la vida, y también parece que solo se llaman cómics cuando se hacen de esa forma". 

O'Neill también señala que la actitud general de los héroes de a pie frente a los voladores es de completo resentimiento, ya que los voladores están relativamente seguros volando por encima de la acción. Mientras Marshal Law estaba envuelto en el fango de la Zona, el Espíritu Público estaba volando hacia las estrellas. Si los planes siguen el calendario previsto, en el cuarto número veremos si el Espíritu Público es responsable de los asesinatos o no, pero el personaje se creó para representar todo lo que Mills siente que marcha mal en el género de los superhéroes. "Es alguien enfermizo, se merece una buena paliza, y cuando Kevin llegue al punto en el que se la dan, me gustaría ser quien dibujase la bota que lo empieza todo." 

El Espíritu Público debuta en el segundo número en una Convención dedicada a sus hazañas donde Mills y O'Neill investigan la adoración al héroe. "Sus fans consisten principalmente en estas miserables mujeres de mediana edad que balancean sus brazos en el aire y gritan: 'Siento el Espíritu en mí'", fans que Mills ha sacado en su mayoría de un libro titulado Stardust, que contiene asombrosas revelaciones sobre las personas obsesionadas con las estrellas del pop y sus ilusiones y sueños. Sorprendentemente, las más extravagantes son, de lejos, las fantasías creadas por los seguidores predominantemente femeninos de Barry Manilow, quienes unían extractos de sus canciones para formar nuevas cintas de audio y firmaban sus cartas con un: "Te quiere, en Manilust [Manilujuria]". La profundidad de su obsesión se resume adecuadamente en el siguiente extracto: "Un día, mi amigo Hilary me dijo: 'Rosie, si Barry hubiese vivido hace 2000 años, ¿quién dirías que podría haber sido? Hilary y yo no dijimos nada, pero nos miramos a los ojos y los dos supimos qué es lo que estábamos pensando: estamos asistiendo a su Segunda Venida."

ENTREVISTA CON PETER MILLIGAN EN THE COMICS JOURNAL (1 DE 5)

Entrevista de Nick Hasted con Peter Milligan publicada en The Comics Journal nº 206 (1998). Traducido por Frog2000.

Peter Milligan es uno de los guionistas más formalmente inventivos de los cómics. En cada una de sus obras cambia tanto el tono como el contenido, mientras juguetea con el potencial del medio. El guionista se presentó al lector estadounidense como parte de la "British Invasion" de DC con la miniserie Skreemer, seguida por Shade the Changing Man, una desquiciada serie sobre el triángulo amoroso entre un alienígena inestable y dos mujeres, en donde el amor,  la locura y lo imprevisto eran inextricables. A esto le sucedió una secuencia de miniseries. Enigma trataba sobre un joven obsesionado con un cómic, el catalizador de una realidad de varias capas, bruscamente cambiante y auto-consciente. En The Extremist, se revisa desde diferentes ángulos la identidad de un asesino que vive en una subcultura sadomasoquista; por su parte, Girl abunda en las fantasías aceleradas de una chica de clase trabajadora.

Los antecedentes de clase trabajadora de Milligan en una zona cercana al norte de Londres han resultado ser vitales en su obra. Se refleja en una temprana e importante bibliografía de trabajo para el mercado británico. Skin, sobre un niño cabeza rapada de clase trabajadora con talidomida, fue rechazado por la imprenta y luego prohibido por su editor. Rogan Gosh era un viaje espiritual visto desde perspectivas como la de Rudyard Kipling, un camarero indio y un niño moribundo y abandonado.

En los últimos años, el trabajo de Milligan en los cómics ha disminuido, ya que su trabajo para la pantalla ha aumentado. Pero este año verán la luz dos nuevas series: Blanco Humano, una miniserie con Sean Phillips donde utilizará al viejo héroe de DC para explorar quién es este personaje, y la publicación mensual de continuará The Minx, "una fantástica historia de fin de milenio que trata sobre cuán fuera de control está el mundo y cómo podría cualquiera sentirse menos solo".

Esta entrevista tuvo lugar en tres sesiones repartidas a lo largo de 1997 en un club de artistas en el Soho, Londres, del que Milligan es miembro.

ESCAPAR

NICK HASTED: Por lo que has dicho en otras entrevistas, ¿vivía de pequeño en un sitio del que, hasta cierto punto, querías escapar?

PETER MILLIGAN: Tal vez psicológicamente más que geográficamente.

HASTED: ¿Qué cosas te estimulaban más cuando eras un crío? ¿Qué es lo que hacía que la vida fuese algo que mereciese la pena vivir?

MILLIGAN: Siempre hubo un enfrentamiento entre las cosas normales que hacían mis hermanos y la gente que me rodeaba en general, como el fútbol, ​​otros deportes, peleas, y mi ligero y vergonzoso interés por el arte y la escritura. Sentía que mi educación casi era inexistente. Odiaba el colegio. Me rebelé contra cualquier tipo de educación institucionalizada. Mis intereses artísticos eran algo muy personal, así que sentía como que no podría justificarlos nunca, porque era bastante reservado al respecto. Un montón de las personas que provienen de un entorno de clase obrera que, por no encontrar otra expresión, están en las artes, tenían una especie de actitud de continuo desafío. Creo que mucha gente siente que sufre una especie de ligera esquizofrenia cuando es joven.

HASTED: ¿Diste con alguna forma de utilizar esas cosas secretas que llevabas en tu cabeza cuando eras más joven?

MILLIGAN: No. Tal como ha terminado siendo, mi carrera nunca ha estado tan planificada. Nunca creí que fuese un acto mágico que me iba a facilitar largarme de donde estaba viviendo. Y mírame, estoy hablando como si ahora me moviese en círculos diferentes. Hemos venido al bar donde habitualmente suelo charlar con muchos paisanos. Voy a ver partidos de fútbol, ​​visito a mi familia. Sería demasiado simplista decir que son dos mundos. Pero desde el principio, lo que podría parecer dos formas de vida diferentes tienden a fusionarse en mi vida. Creo que es algo bastante deliberado.

HASTED: ¿Es como si marcharte fuese algo que tienes que hacer, pero aún no has podido desarraigarte?

MILLIGAN: Sí, porque no es que quiera hacerlo necesariamente. Lo que a veces puede ocurrir es que suelo rondar por cierto tipo de pubs durante demasiado tiempo. Empiezo a pensar: "Diablos, quizá debería alejarme de esto". Pero nunca tanto como cuando tengo la desgracia de pasar una tarde en el Club Groucho. Allí siento esa sensación de forma mucho más poderosa. "Diablos, me pregunto cuándo jugarán los Spurs".

HASTED: Cuando eras niño, ¿crees que estabas frustrado, o tu vida creativa secreta te resultaba suficiente?

MILLIGAN: No, no estaba frustrado. Nunca he visto mi vida creativa como algo más que esta cosa bastante reservada que solía hacer, como parte de esta vida interna que tenía. Nunca lo vi como una salida potencial, porque no sabía que estaba viviendo en un sitio del que tenía que salir. Creo que tal vez cuando era más joven y todavía no había estado expuesto a personas que trabajaban para ganarse la vida, me parecía que escribir era este otro mundo extraño, un mundo imposible, en realidad. Es por eso que no lo veo necesariamente como una salida, porque gente como yo no podía hacer esas cosas. Ahora que utilizo la escritura para ganarme la vida, pienso más en ella como si fuese un trabajo.

HASTED: Pero, ¿no te frustró que no pudieras encontrar una manera de hacer lo que querías hacer? ¿O simplemente estaba tan lejano que ni siquiera lo llegaste a considerar?

MILLIGAN: Creo que eso último. En parte porque nunca recibí una educación sobre el tema. Mi forma de escribir era algo inarticulado, algo casi pre-literario, que ahora está de moda y parece positivo, pero era una porquería. 

HASTED: Entonces, ¿no expresabas de ninguna forma ese sentir artístico que llevabas dentro? 

MILLIGAN: Lo expresaba más a través de mis dibujos. Lo bueno de dibujar es que parecen existir menos obstáculos obvios. Con la escritura hay que aprender todo un conjunto de herramientas antes de poder hacerla correctamente. Me compré de segunda mano una increíble máquina de escribir antigua, creo que la construyeron antes de que estallase la Segunda Guerra Mundial, y, culpable y secretamente, solía escribir en ella, sobre todo cuando no había nadie cerca. No quería que nadie leyese nada de lo que hacía. Porque era una porquería, pero también porque parecía raro que estuviese haciendo algo parecido. Mientras que con el dibujo podía salirme con la mía. "Ah, le gusta dibujar". 

HASTED: ¿Tenías amigos con intereses similares? ¿Te contó alguien que también escribía?

MILLIGAN: Escribí un par de historias de terror en la escuela, eso no estuvo mal. ¿Sabes que hay ciertas formas en que puedes hacer determinadas cosas? Pero en realidad estaba más interesado en jugar con las palabras y la poesía. 

HASTED: ¿Solías leer mucho? 

MILLIGAN: No particularmente. Creo que tenía la intención de leer mucho y me atraían los libros, pero al mirar atrás me doy cuenta de que solía leer mucho menos de lo que imaginaba en ese momento. Yo no era uno de esos muchachos reservados que se tiraban todo el tiempo en casa, y era bastante listo e inteligente. Pero tampoco es que fuese un absoluto atleta deportivo. 

HASTED: Entonces, en esa época, ¿te atraían más las imágenes que las palabras? 

MILLIGAN: Diría que sí. 

HASTED: ¿Qué clase de dibujos solías hacer? 

MILLIGAN: Todo era muy improvisado. No seguía ningún patrón. Creo que el surrealismo suele golpear a algunos niños con más fuerza, la anarquía, la extrañeza. Y también la sensación de que se puede hacer lo que quieras. En cuanto a la escritura, me puedo dar cuenta de por qué muchas personas veneran a Hemmingway a una edad temprana. Es genial, pero también parece algo que se puede hacer. Mientras que si lees algo como Rilke, piensas, "madre mía..." 

HASTED: ¿Leías cómics cuando eras niño? ¿Te impresionaron, o simplemente los leías como suelen hacerlo los niños? 

MILLIGAN: Leí algunos que estaban por ahí. 

HASTED: Has dicho que no recibiste educación, o por lo menos una educación de la que valga la pena hablar. 

MILLIGAN: Al revisar esa época, creo que no recibí una buena educación. Si no causabas problemas, te dejaban a tu aire. Así que miras atrás y piensas: "Espera un minuto. ¿Cuántas horas estuve solo? ¿Qué es lo que aprendí? ¿Cuántas herramientas me dieron?" Es una locura. 

HASTED: Al mirar atrás, ¿te da la sensación como de que no le importabas a nadie?

MILLIGAN: Si eras evidentemente bueno en algo, y si eras evidentemente un bastardo, se daban cuenta. Si estabas, como la mayoría de la gente, en algún punto intermedio, y no prendías fuego a la escuela, te dejaban a tu aire. 

HASTED: En realidad te hubiese gustado prender fuego a la escuela, ¿verdad? 

MILLIGAN: Bueno, la verdad es que desearía haberlo hecho. Supongo que con la Simone de Girl, pude experimentar la emoción de la venganza. 

HASTED: Cuando estuve hablando hace un rato con Neil Gaiman, me dijo algo que bien puede vincular a casi todos los principales escritores de cómic británicos. Básicamente, todos sois autodidactas. 

MILLIGAN: Sí, es interesante. Hace poco estuve hablando con alguien acerca de cómo las personas con las que tendemos a trabajar son personas de clase trabajadora que están intentando hacer lo correcto. Conozco gente que siempre ha sido de clase media, siempre ha tenido de todo, y sientes como una especie de molestia porque no se dan cuenta de lo mucho que han tenido. Pero también hay algunos poetas de la clase trabajadora que se aferran desesperadamente a algo que es una mierda. Puede ser igualmente molesto, y después de un tiempo no quieres estar cerca suyo. Eso no quiere decir que la gente que todavía está haciendo trabajos de clase trabajadora sea mala, me refiero a cómo piensan. La mayoría de las personas con las que suelo tomar algo son como cualquiera. Toco música con ellos, a veces tocamos con una banda de improvisación. En cualquier conversación sobre cualquier tema social te pueden rebatir sin problema, porque tienen la cabeza bien amueblaba, aunque podrían ser un poco más agresivos. 

HASTED: ¿Crees que hay una razón por la cual tantos buenos escritores británicos que se han incorporado a los cómics se han desarrollado de la misma forma? 

MILLIGAN: Tal vez sea por la sensación que suele tener alguien con un background de clase trabajadora, de que los cómics son más asequibles que la literatura. 

HASTED: ¿Cuál fue el nexo entre ese Milligan sentado en una habitación tecleando algunas palabras en su máquina de escribir y más tarde convirtiéndose en escritor? 

MILLIGAN: Realmente no lo sé. A menudo, cuando uno mira hacia atrás, reedita y hace carantoñas a su pasado, y lo hace sonar muy simple. Haces que tu vida sea una estructura en tres actos, para que se pueda ver el paso desde el primer acto hasta el segundo. Mientras que creo que la vida tiende a no ser de esa forma. Creo que la vida suele tener etapas más extrañas, etapas de incremento, a veces suceden cosas afortunadas. Creo que conoces a algunas personas y ves una oportunidad. Incluso lo que te suceda ahora puede ser bastante extraño. Cuando empecé a trabajar en el cine hace unos años, alguien me preguntó: "¿Alguna vez has pensado escribir guiones para el cine?" Siempre he tenido esa pálpito de: "Está bien, intentaré hacer lo que me dices". Eso no quiere decir que no sea ambicioso, que no sepa llevar mis cosas o que no trabaje duro. Parece que la vida sabe cuidarse sola. 

HASTED: ¿Qué solías hacer antes de empezar a escribir cómics? 

MILLIGAN: Solía trabajar en bares, viajaba, tocaba música, leía, y escribía prosa completamente ilegible. Casi cuanto más ilegible, mejor: cuanto más ilegible, menos posibilidades había de que me publicaran, lo cuál se ajustaba a mis propósitos. Tenía menos posibilidades de que me testaran, y de esa manera evitas el fracaso. Dios sabe lo que habría terminado haciendo si hubiese hecho otra cosa, pero estuve ocupado en muchos trabajos diferentes, saliendo con unas pocas chicas diferentes, viajando un poco. 

HASTED: ¿Escribías para practicar o porque disfrutabas haciéndolo? ¿Querías ser escritor? 

MILLIGAN: Bueno, igual te parece extraño: escribía, pero nunca pensé que podría ganarme la vida haciéndolo, ni tampoco quería hacerlo. Pensé que probablemente escribiría, moriría de alcoholismo y más adelante me descubrirían como el genio que era. Ese era el plan.

HASTED: Entonces, ¿por tu parte no hacías esfuerzo alguno? 

MILLIGAN: Estás en lo cierto. Pero además, creo que en el fondo sabía que lo que hacía no era un material tan bueno. Creo que estaba luchando, incluso de manera inconsciente, con mi falta de educación o mi pasado, donde convertirme en escritor no era una opción. 

HASTED: ¿Crees que tenías una situación vital segura, y que si hubieses dado un paso consciente para convertirte en escritor, te hubieses estado exponiendo? 

MILLIGAN: No estoy seguro. Porque mi vida parecía ser un completo caos. Mi vida siempre parecía, incluso de niño, un caos mental. Justo antes de empezar a escribir cómics, me encontraba en una situación de completo caos, completamente sin forma ni objetivo. Incluso ahora siento que estoy a unos pocos pasos de que mi vida vuelva a descender hasta esa situación. Lo que ocurre es que ahora los productores llaman por teléfono y me dicen: "Peter, ¿dónde está el guión?" Hay una especie de formato en mi vida. Vivo con mi novia y todo ese tipo de cosas. Parte de mi vida todavía sigue siendo un caos. Si lo dejo, el caos empieza de nuevo, esa falta de formato empieza a imponerse otra vez, es una posibilidad y realidad que parece estar siempre presente en mi vida.

(Continuará)

ENTREVISTA CON ALAN MOORE EN AMAZING HEROES, 1985 (3 DE 3)

Entrevista de Kim Thompson para Amazing Heroes nº 71, 1985. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

AMAZING HEROES: En estos días, Marvel y DC parecen ser principalmente una nota al pie de página para sí mismos.

ALAN MOORE: Tienes mucha razón. El estallido inicial, el momento en el que se empezó a cubrir todo el terreno novedoso, se remonta hasta principios de los sesenta, y desde entonces se han hecho varias revisiones, algunas muy ingeniosas, sí, pero la primera cima se alcanzó hace cerca de 20 años. Se necesita hacer algo tan radical como lo que hizo Stan Lee en 1960, en 1961. Creo que a veces la gente olvida lo radical que fue. Lo primero que leí de Marvel, después de estar leyendo DC durante un año o 18 meses, y de haberme acostumbrado al estilo habitual de DC del momento, me pareció asombroso, porque era muy innovador. Creo que lo que más se necesita ahora -y lo que hasta cierto punto ha empezado a suceder- es que la gente quiere encontrar algo fundamentalmente diferente, no solo algo que renueve un par de las ideas de Stan Lee. Hay que pensar en nuevos patrones básicos, un nuevo lenguaje, un nuevo enfoque. Es algo muy difícil de hacer, porque una vez que sucede, todo el mundo empieza a asegurar que eso era lo que se necesitaba, pero antes de que ocurra nadie sabe cómo formular la idea.

Y creo que lo que está sucediendo en el mercado independiente es que hay autores intentando formular una nueva forma de ver los cómics, aunque algunos hayan tenido más éxito que otros. Pero por lo menos parece prometedor. Creo que si las condiciones fuesen favorables, es posible que este nuevo ímpetu pudiese provocar un renacimiento del cómic. Quizá ponernos a la altura de lo que sucedió hace cerca de 20 años.

AH: He leído que hay un proyecto de Batman en el que Brian Bolland y tú estáis trabajando. ¿Cómo empezó todo?

MOORE: Bueno, como Brian ya lo ha mencionado en Comics Interview, supongo que puedo hablar sobre el tema. Básicamente, la idea original era que iban a editar una novela gráfica en la que el Juez Dredd se encontraría con Batman, lo que en un principio sonaba como algo bastante loco. Me refiero a que cuando me plantearon el proyecto por primera vez, lo primero que me dije fue que posiblemente no iba a funcionar, pero después de pensarlo por un momento, empecé a darme cuenta de que los dos personajes tenían mucho en común, aunque sin embargo poseen algunas diferencias vitales que habrían engendrado una historia verdaderamente interesante.

Escribí ocho páginas del proyecto, solo como una muestra para IPC (los editores de Dredd). DC quería hacerlo sin problema, y ciertamente, Brian y yo estábamos ansiosos por empezar, y creo que lo que sucedió, aunque igual me equivoco al respecto, es que las negociaciones se fueron al traste por culpa de IPC, porque no creo que esa editorial esté acostumbrada a pensar en los cómics bajo los mismos términos que los estadounidenses. En realidad, IPC no entiende nada sobre el mercado de venta directa. Apenas comprenden quién es DC Comics. Son muy insulares. No tienen ni idea de cómo es el mundo del cómic que los rodea, porque se han tirado encerrados en ese pequeño ghetto británico de los cómics durante los últimos 20, 30 o 40 años, con sus propias reglas y costumbres. No están acostumbrados a pensar en términos de cruces entre compañías, colaboraciones intercontinentales y cosas por el estilo. Creo que era un proyecto demasiado complejo, por lo que se fue al traste. Es una lástima. Brian y yo estábamos ansiosos por hacerlo, pero no se pusieron de acuerdo. Así es como funciona todo esto.

Existe una posibilidad de que Brian y yo podamos hacer otro proyecto alternativo que reemplazaría a ese primer proyecto. En este momento solo he escrito la sinopsis. No puedo contar demasiado aparte de que se centra en Batman. Obviamente, supongo que a todos nos gustaría ver una novela gráfica de Batman dibujada por Brian Bolland. Pero por ahora eso es todo lo que puedo comentar.

AH: Has trabajado con muchos artistas de talento. ¿Con quién te gustaría trabajar y con quién no?

MOORE: Uhh... No lo sé, es una pregunta muy difícil de responder. Hay muchos artistas a los que admiro por razones muy diferentes. Cuando estuve de visita en las oficinas de DC, Joe Orlando me dijo: "Me encantaría hacer una historia contigo alguna vez", pero pensé que me estaba tomando el pelo [risas], porque muchos de estos autores todavía me siguen impresionando, porque antes solo eran nombres, personas cuyo trabajo conocía. Hay muchos artistas con los que me gustaría colaborar.

Es difícil saber por dónde empezar. Creo que la directriz principal es que hay artistas que en realidad no me necesitan. Por mucho que me guste, por ejemplo, la obra de Jaime Hernandez, es alguien que no me necesita. Probablemente sería capaz de escribir mejores historias que yo, más adecuadas para su temperamento particular como dibujante, por lo que sentiría que mi colaboración con él sería redundante.

Se me ocurren un montón de autores. Las cosas de Bernie Wrighton me gustan muchísimo. Al Williamson ha entintado hace poco una historia para DC Presents, una historia de Superman y La Cosa del Pantano, y fue genial. Me encantaría hacer una historia con Al Williamson alguna vez. Cualquier dibujante que se te ocurra. De nuevo, Alex Toth es alguien que probablemente sea bastante capaz de inventarse historias por su cuenta, pero me fascina su estilo y me encantaría escribir una historia teniendo en cuenta sus habilidades.

Casi cualquier artista tiene algo individual y único en su estilo que puede ofrecer diferentes ángulos a mi narrativa, me interesa mucho esa especie de fertilización cruzada. Cuando trabajo con determinado dibujante, siempre pienso, bueno, ¿cuáles son las fortalezas de este autor? Así que escribo una historia diferente dependiendo de con quién esté trabajando. Es uno de los criterios principales que suelo acatar. Me encantaría trabajar con casi cualquier dibujante que se te ocurra. 

AH: ¿Cómo va el proyecto de Bizarro? 

MOORE: Es algo que debería aparecer en algún momento. Por ahora he empezado a finalizar algunos de los proyectos paralelos que tenía pendientes. Estoy a punto de terminar mis historias de complemento de American Flagg! Poco a poco voy cumpliendo todos los encargos, para poder dedicarme principalmente a Watchmen y Swamp Thing, y más tarde Marvelman, y algunos pequeños proyectos paralelos como quizás una novela gráfica de vez en cuando, solo para no perder la iniciativa. Pero hasta que no termine Wachmen, me gustaría seguir manteniendo este nivel, porque no quiero hacer nada estúpido y terminar quemado. Tengo una mentalidad muy codiciosa. Si alguien menciona un personaje que me gustaría escribir y me lo ofrece, por lo general le digo que sí. Voy a tratar de refrenar ese tipo de instinto, porque todas las ideas me parecen igual de fascinantes [risas] hasta que realmente me siento y me pongo a escribirlas. Pero durante el próximo año voy a limitarme a esos dos trabajos regulares, Swamp Thing y Watchmen. Y las otras cosas con las que estoy, como el proyecto Fantagraphics, las iré haciendo de una forma menos frecuente, por lo que serán cosas que pueda hacer mucho más cómodamente. El proyecto Bizarro es algo que me temo que tendrá que esperar hasta que termine Watchmen y mi carga de trabajo se haya reducido un poco. Pero es algo que me gustaría hacer, y uno de estos días sé que lo haré. 

AH: Antes has mencionado American Flagg! ¿Cómo es que has escrito algunas historias de la serie?, ¿te ha gustado hacerlas? ¿Qué harás cuando la Liga de la Decencia caiga sobre ti con todo su peso?

MOORE: [Risas]. Veamos, repasemos tus preguntas en orden. ¿Cómo llegué a escribirlas? Howard Chaykin me preguntó si me gustaría hacerlo. Y Mike Gold se puso en contacto conmigo y llegamos a un acuerdo. En un principio iba a hacer tres historias de complemento y una que ocuparía un número entero para poner punto final. Escribí un par y Mike Gold se puso en contacto conmigo y me dijo que de hecho necesitaba cinco, así que tuve que escribir un par más, y finalmente tuvo que haber un problema con la comunicación, porque tuve que escribir otra más. Así que ahora son seis historias iniciales, lo que me ha llevado hasta el límite [risas], y he tenido que pensar en retorcidas ideas para que la trama resulte interesante. La desesperación por tener que rellenar esas páginas adicionales me ha hecho dar con algunas soluciones muy extrañas. Pero he disfrutado escribiéndolas. Es una historia bastante complicada. Básicamente trata sobre la erotomanía. Trata sobre el adormecimiento espiritual progresivo que parece afligir a la gente después de hacerlo. En realidad es una historia moral, ¡espero que la Liga de la Decencia me estreche la mano! 

En la historia se pueden ver todo tipo de actos peculiares, pero si navegas a través de toda la carne y las decapitaciones, creo que podrás encontrar que por algún lado hay una moraleja [risas]. Lo que he intentado es fijarme en la industria pornográfica, algo que no es necesariamente negativo, solo que a veces pienso que las personas se sobre-estimulan eróticamente en exceso, en plan enloquecido. Y lo que ocurre en la historia es que sucede algo parecido a gran escala, toda una ciudad se queda absolutamente devastada por esta sexo-manía en todas sus formas perversas. Es una imagen bastante grotesca, ¿no? Todavía no sé lo que habrá hecho Larry [Stroman], todavía no he podido ver el dibujo de la primera entrega, pero tiene que ser bastante interesante. Tampoco estoy muy seguro de que vaya a funcionar, porque todavía hay dos o tres números en los que tengo que expandir la idea original: va a ser un poco de relleno, a pesar de que he intentado que sea un relleno muy interesante. La verdad es que ha sido muy divertido idearlo. Hay un montón de momentos extraños. En la historia aparece un mago de Oz. También algunos personajes que tal vez recuerden a algunos viejos personajes de las tiras de prensa, al igual que Howard suele hacer referencias en Flagg! a personajes del pasado que le gustan mucho, es algo suyo que hemos intentado continuar. De alguna forma, hemos usado a casi todos los personajes de Plexmall. Ha sido muy agradable poder sumergirme en el mundo de otra persona durante unos meses, porque Howard ha creado un mundo individual muy extraño y personal. Es algo que sé que no podría escribir para siempre de la misma manera que estoy escribiendo Swamp Thing, porque tiene mucho que ver con la forma de Howard de ver las cosas, pero al mismo tiempo es un buen lugar donde divertirme durante unos meses. 

AH: Muy bien, entonces solo nos queda una última pregunta rápida para poner punto final a la entrevista. ¿Cómo crees que será el futuro de los cómics, Alan? 

MOORE: ¿Que cómo creo que será el futuro de los cómics? Probablemente el futuro de los cómics será mucho más ruidoso de lo que se espera la gente. No estoy seguro de que quede alguien en pie una vez el ruido empiece a descender. Creo que los próximos años van a ser muy pirotécnicos. Es como ese antiguo refrán chino: creo que nos han maldecido para que vivamos tiempos interesantes. ¿Crees que es una buena frase para acabar? 

AH: Claro. De lo contrario, ya me inventaré alguna cosa.

MOORE: Si, inventa una cita y luego indica que es de mi propia cosecha.

ENTREVISTA CON ALAN MOORE EN AMAZING HEROES, 1985 (2 DE 3)

Entrevista de Kim Thompson para Amazing Heroes nº 71, 1985. Traducción: Frog2000. Parte 1.

AMAZING HEROES: De entre las historias de Swamp Thing que has escrito, ¿cuál dirías que es tu favorita?

MOORE: Probablemente "Lección de Anatomía" [nº 21]. En realidad es difícil elegirla, porque hemos hecho diferentes tipos de historias, y es complicado comparar entre unas y otras. Pero es probable que la más satisfactoria sea "The Anatomy Lesson", que es un poco deprimente, porque me hubiese gustado habérmela guardado hasta el final de mi etapa [risas]. Al publicarla al principio de mi carrera, creo que habrá dado la impresión de que todo ha ido cuesta abajo desde entonces. A partir de ese punto he disfrutado muchísimo con las diferentes historias que hemos hecho, pero "The Anatomy Lesson" me sorprendió la que más. Todo se fue creando como si estuviésemos en un sueño. Al final las piezas encajaron y surgió algo estupendo.

Desde entonces he disfrutado mucho con otra: "Pog", que me dejó muy contento. También me gustó mucho "Ritos de Primavera", el número de sexo en el pantano. No tenía claro de si funcionaría o no, o de si sería capaz de mantener el interés del lector durante 23 páginas sin que ocurriese nada. Probablemente muchos lectores la odiaron, pero a mí me dejó enormemente satisfecho. También ha habido un par de momentos en otros números, claro... Es decir, también me han dejado bastante satisfecho, pero esos tres que acabo de nombrar son los que más pueden destacar, con "The Anatomy Lesson" en la parte superior de la lista.

AH: No me gustaría volver a contar la historia de tu participación en Warrior, el motivo de que te fueses tan pronto y todo eso, pero ¿cuál es tu situación con esa revista ahora mismo?

MOORE: Todavía no estoy muy seguro. Por el momento, Warrior parece estar cambiando. He escuchado rumores de que está a punto de cerrar, pero luego también he escuchado que no lo va a hacer, y otros más que aseguran que después de todo sí que va a echar el cierre, y no estoy seguro de cuál será su verdadera situación. Diría que si Warrior sobrevive, no hay duda de que terminaremos en ella "V for Vendetta", porque nos hemos comprometido para hacerlo. Pero en cualquier caso, DC editará "V" como un cómic a color de tirada limitada que reproducirá el material que ya ha aparecido en Warrior, y luego continuaremos hasta el final del tercer tomo. Porque no va a haber un cuarto, es una historia completa, con principio y final.

En este momento estamos esperando a que nos lleguen los contratos, pero parece que todo está ya acordado, y solo es cuestión de estampar nuestras firmas sobre la línea de puntos.

En cuanto a "Marvelman"... en este momento, depende mucho de lo que esté haciendo Alan Davis. En cuanto reimpriman lo que hicimos para Warrior, esperamos continuar Marvelman con Eclipse. Y en cuanto a "The Bojeffries Saga", creo que se publicará en Fantagraphics, así que todo el material de Warrior debería continuar editándose en compañías de cómics estadounidenses.

Es una pena que no sigamos pudiendo publicarlo aquí. Me gustaría tener la oportunidad de seguir publicando en este país, porque la industria de cómics británica necesita toda la ayuda que se pueda conseguir, pero las circunstancias parecen estar en contra.

AH: ¿Te preocupa que "V" o "Bojeffries Saga" sean demasiado británicas como para que las entienda el nuevo público?

MOORE: Es posible. Creo que para una audiencia muy amplia podrían ser demasiado británicas. Las dos series son muy británicas, cosa que al principio hicimos como una reacción contra el hecho de que Estados Unidos tenga una influencia tan dominante en algunos tipos de cómic, simplemente porque es la nación productora de cómics más grande de Occidente.

Por otro lado, creo que tenemos ciertas experiencias en común que pueden hacer que las dos series sean bastante accesibles para la audiencia estadounidense. Algunas referencias pueden ser diferentes, como por ejemplo cuando nombramos a "Guy Fawkes", que puede ser un poco oscuro para los lectores que no estén familiarizados con la Historia británica. Pero por otro lado, cuando era niño solía leer copias de Superboy y ver las referencias a Benedict Arnold y cosas así, y no tenía la menor idea de quién era. Sin embargo, lo entendía por el contexto, por lo que no creo que exista una barrera lingüística significativa.

Creo que muchas de las situaciones pueden sonar familiares, como ocurre en la serie "Bojeffries" y su entorno urbano tan deteriorado. Howard Chaykin parece haber disfrutado de la serie, parece que ha encontrado el suficiente material reconocible en ella como para que le resulte comprensible. Supongo que no todos los lectores serán tan perspicaces como Howard, pero a pesar de las pequeñas diferencias, es probable que haya muchas cosas con las que podrá conectar la audiencia estadounidense.

AH: ¿Crees que el material de "V" puede ser demasiado fuerte para un cómic a color estadounidense?

MOORE: No lo sé, creo que "V for Vendetta" puede ser...

AH: Es bastante sutil, pero aún así, por ejemplo, en el primer episodio de "V", Evey está a punto de ser violada, y la violencia que se produce es bastante brutal...

MOORE: Es probable que sea una serie bastante especial. En cualquier caso, sé que no es como un cómic habitual de DC. Pero lo que bien podría salvar a "V" es que David [Lloyd] y yo quisimos hacer algo que fuese más sutil, y en consecuencia, aunque la serie tenga una atmósfera de violencia extrema, no me acuerdo de ninguna página donde aparezca alguna escena de verdadera violencia. Todo aparece fuera de viñeta, o se ven los efectos de la violencia sin que la mostremos realmente. Creo que en muchos casos, lo mismo se podría decir sobre el sexo. Es más una cuestión de ambientación: hay cosas implícitas en la atmósfera del cómic que no son visibles en la viñeta. Por eso no creo que nos cause ningún problema, porque todo es como muy discreto. No hacemos nada de una forma descarada o vulgar. 

AH: Es cierto. Acabo de leer el capítulo de "V" donde la policía captura a Evey. Todo lo que le sucede es que la llevan a una celda y la afeitan la cabeza, y probablemente sea la historia de cómic más extenuante y terrorífica que he leído en mucho tiempo. 

MOORE: Gracias. Si no has leído nada a partir de ese punto, te aseguro que a partir de ese momento todo empeora [risas]. Pero era lo que estábamos intentando hacer. De nuevo, afeitar la cabeza de alguien no es nada físicamente violento u horrible. Queríamos hacerlo de esta forma. Ver a alguien despellejado, desfigurado o torturado sería asqueroso y terrible, y puede que fuese algo igual de degradante, sí, pero el simple hecho de afeitar la cabeza de alguien, si es en el momento correcto, puede ser igual de perturbador, sombrío y atemorizante. Quiero hacer las cosas desde ese ángulo: quiero intentar causar mayor efecto enseñando un poco menos, desdibujar el horror para que la mayor parte del horror tenga lugar en la mente del lector. 

AH: Entonces, ¿asumo que estás familiarizado con la distinción que hace Stephen King entre el terror, el horror y las escenas de tripas, y lo que dice acerca de qué podría ser lo mejor para provocar la emoción más apropiada? 

MOORE: Sí, aunque a veces me gusta impactar por completo al lector. No quiero que mi concepto sobre el terror suene hipócrita, ni tampoco que parezca que estoy a la defensiva, porque creo que hay un espacio para la conmoción física, y hay momentos en los que hay que usar la violencia. Pero es algo que si se usa de forma incesante, acaba por no tener efecto. Creo que lo que se tiene que hacer es intentar variar la forma de provocar terror, probar efectos diferentes. Si sigues martillando en el mismo lugar de la psique del lector, al final terminará por generar una gruesa capa de tejido cicatrizal y no sentirá nada. Creo que lo que se necesita es una especie de sadismo creativo: tienes que seguir buscando lugares nuevos y sin tocar para poder meter en ellos la cuchilla. Y es mejor no volver sobre ellos con mucha frecuencia. [Risas]. De todos modos, eso es lo que intentamos hacer en el caso de "V", utilizar diferentes enfoques. No solo presentar una situación desalentadora, sino hacer que el lector pueda sentir todo su potencial y de esa forma ​​lograr una respuesta emocional. En todo caso, ese es el objetivo que intento alcanzar: hacer cómics que atenacen al lector por la garganta y que lo aprieten sin soltarlo, si es que algo así es posible. 

AH: Me he fijado que en cuanto a tu forma de afrontar lo que haces, pareces disfrutar mucho empezando la historia bajo ciertos parámetros establecidos, y luego es cuando empiezas a retorcerlos para que encajen en tus propios esquemas. 

MOORE: Eso es, sí. Hace poco, alguien me preguntó si prefería crear personajes propios o si estaba igual de contento retomando cualquier personaje de DC. Creo que ambos casos tienen sus propias características atractivas individuales. Tengo muchas ganas de hacer el proyecto de Fantagraphics, porque en él intentaré idear un conjunto diferente de limitaciones para cada serie, pero aparte de eso podré hacer lo que realmente me gusta. Mientras que si alguien me deja Superman o Batman, o el Vigilante, cualquiera de esos personajes, tendré que sentarme y saber que es un área restringida en la que trabajar, porque obviamente, son personajes que no se pueden alterar radicalmente a menos que lo hagas durante una buena temporada y los editores estén de acuerdo, tal y como sucedió con Swamp Thing. Pero aparte de eso... tampoco es que le de demasiada importancia al personaje. Sé que sonará mal, estoy seguro, pero creo que algunos personajes tienen más posibilidades que otros. Me parece que Swamp Thing es un personaje con un inmenso potencial, así que fue una suerte poder trabajar con él. Pero creo que de alguna manera, todos los personajes tienen poderosos elementos que probablemente todavía están por descubrir. Incluso si se maneja bien a los personajes más estúpidos, superficiales y tontos, teóricamente se podrían convertir en algo un poco más especial. Es como una especie de desafío. Es un desafío. Me suelo aburrir rápidamente, y algunas veces me gusta tener algo difícil que hacer, algo que normalmente no se haya hecho todavía. Si las editoriales me dejan sus propios personajes, si puedo trabajar en una serie de continuará, entonces puedo empezar a intentar probar diferentes ideas, diferentes enfoques, y eso me parece perfecto, pero si soy solo yo sin ninguna ayuda exterior, entonces inevitablemente las cosas se pondrán un poco más difíciles. Así que si alguien me dice de repente: "Bueno, mira, quiero que ahora hagas esto", una idea que no habría considerado ni en un millón de años, entonces tendré que detenerme y empezar a pensar en las cosas desde nuevos ángulos, y la verdad es que me he dado cuenta de que actuar de esa forma puede generar un montón de ideas. Por lo tanto, creo que cualquiera de los dos casos puede ser un proceso satisfactorio. 

AH: Es casi como si en lugar de coger un lienzo nuevo, hubiese caído una nueva mancha de tinta, y quisieras ver cómo se podría trabajar con ella como base, llegando a idear nuevas posibilidades.

MOORE: Sí, también se remonta a algo que dijo Eno una vez. De nuevo, suelo pensar en Brian Eno como una especie de maestro Zen o algo así. Pienso bastante en él, y también estoy bastante impresionado por su trabajo, pero una cosa que dijo una vez es que deberías tratar tus accidentes como si fuesen tus propias intenciones. De vez en cuando puede que cometas un error, algo así como una mancha de tinta que se derrama sobre el lienzo, pero de esa forma descubrirás un montón de posibilidades a las que no podrías haber llegado si hubieses intentado hacerlo de una forma más lógica. No es que vaya a resolver todos tus problemas, pero a veces necesitas ese tipo de elementos aleatorios, porque te abrirán nuevas posibilidades. En "Lección de anatomía", descubrí que había todo tipo de cosas sucediendo durante el transcurso de la historia: varias de las cosas a las que me refería sin motivo particular durante la trama, cobraban más tarde importancia y podía utilizarlas: todo parecía encajar y unirse con mucha facilidad. Hay momentos en los que parece que la historia adquiere vida propia: sé que es una especie de cliché y todo el mundo suele decir algo parecido: "ahí fue cuando la historia adquirió vida propia", pero cuando lo hace pueden producirse accidentes y situaciones raras por todas partes, pero por algún milagro, todas parecen contribuir a la totalidad del número, convirtiéndolo en algo más poderoso de lo que posiblemente podría haber planeado si lo hubiese afrontado de una manera racional. 

AH: Creo que se pueden ver ciertos paralelismos entre el nivel de innovación de tu forma de escribir y la de ciertos escritores de mediados de los setenta como Gerber y Englehart. Me parece muy interesante que parezcas compartir con ellos un amor genuino por algunos de los aspectos más tontos, estúpidos y fanáticos de los cómics. ¿Es algo de lo que te hayas avergonzado alguna vez? 

MOORE: Bueno, en realidad no. Creo que en el hecho de ser fan de los cómics intelectuales puede haber una cierta dicotomía. Si todos nos sentamos y hablamos sobre el tema, obtendremos una visión progresista y estéticamente bien conceptuada del medio. Argumentaremos nuestras opiniones sobre hacia dónde debería ir el cómic, y todo se hará sobre una base lógica e intelectual. Pero lo que realmente nos ha absorbido de este medio fue que en primer lugar éramos niños con unas emociones, obviamente, muy poderosas, a las que también deberíamos asociar el factor de la nostalgia. Queramos o no reconocerlo, es algo que no parece tener ningún sentido, aunque en realidad sí que lo tenga, porque en la mayoría de lectores esta afición se remonta hasta su infancia. Y en esa época tienes experiencias que te marcan mucho más, y mucho más vívidamente, que las experiencias que te puedan impresionar en tu vida adulta. Creo que la mayoría de nosotros hemos tenido esos dos impulsos conflictivos en algún lugar de nuestro interior, y no creo que tenga mayor importancia. En cuanto a algo que me de vergüenza admitir, la verdad es que me gustaría poder escribir un especial de Congorilla [risas]. El hecho es que estos personajes se encuentran alojados en nuestra mente desde los siete años en adelante, así que a su alrededor hemos ido incorporando asociaciones emocionales enriquecidas, y como tales, nos parecen unos personajes ideales para escribir. Si tienes sentimientos tan poderosos por un personaje, creo que lo escribirás diez veces mejor que a cualquier otro, incluso si ese personaje es estúpido y probablemente bastante inane, como ocurre con Congo Bill. El caso es que, si funcionan para ti, probablemente pueda funcionar para los demás. Creo que cuando me fijo en la forma en la que Steve Englehart escribe a Batman, lo que más me impresiona es que obviamente tiene mucho respeto por el Batman que seguro que leyó cuando era niño, así que ha logrado dragar ese amor de la infancia y transferirlo a la página impresa utilizando sofisticadas técnicas narrativas. Ha utilizado la agudeza de su intelecto para coger la materia prima del personaje con el que está trabajando: Batman. Así que no, no me avergüenzo de ello. Hay cosas mucho más vergonzosas, cosas que nunca le contaría a nadie [risas], pero en su mayor parte, no, estoy bastante orgulloso de lo que hago. 

AH: Estoy de acuerdo contigo. Antes de dejar de sonar como un completo snob, debería mencionar que, en lo que a mí respecta, ha sido una buena pregunta con la que ejercer como abogado del diablo. 

MOORE: ¡Oh, por supuesto! [risas]. Es gracioso, porque acabo de escribir una introducción para la serie Mechanics, y en realidad cubre un terreno parecido, porque creo que Jaime Hernandez es alguien que ha logrado retomar todas las cosas tontas más básicas que a él le encantaban de los cómics y traducirlas en un marco para adultos perfectamente aceptable. 

AH: En referencia a nuestra forma de involucrarnos emocionalmente con los cómics cuando éramos niños, hay algunas personas que afirman que los cómics han degenerado en la actualidad, mientras que otros aseguran que en realidad siguen al mismo nivel y que simplemente no estamos en una edad en la que puedan afectarnos como lo hicieron en su momento, y que cualquier cómic actual es capaz de afectar a un niño tan profundamente como hizo con nosotros aquel viejo cómic. ¿Cuál es tu opinión? 

MOORE: Es difícil de decir. La verdad es que no puedo comentar nada sobre esto último, acerca de que si los cómics pueden afectar al público de la misma manera, porque es algo subjetivo. Los primeros cómics que leí en mi vida se publicaron justo al comienzo de la Era de Plata de los cómics. Empecé leyendo los primeros Flashes y Green Lanterns en "Showcase", los primeros Cuatro Fantásticos, Spider-Man, Hulk y todos los demás. Y la verdad es que supusieron una completa ruptura con los de la Edad de Oro de los cuarenta. Fue un nuevo comienzo, y yo estaba allí para verlo, en primera fila, junto con muchos otros lectores que tuvieron la suerte de estar cerca en ese momento en particular. Y para mí los cómics poseían una nitidez y una vitalidad que ahora creo que en gran medida puede que les falte. No creo que sea culpa de nadie, creo que solo es una de esas cosas que suceden inevitablemente. Había una urgencia que pareció durar hasta mediados de los sesenta, un período de seis o siete años, donde todo parecía estar precipitándose hacia adelante. Pero me parece que más tarde los experimentos y las correcciones en los cómics parecieron convertirlos en algo... no tan entusiasta... y esto también puede verse en alguna de mis cosas... todo es como mucho más remoto y educado, posiblemente más orientado hacia lo intelectual. Es como si se hubiese esfumado algo. De todos modos, más que con los propios cómics, para mi tiene algo que ver con crecer. Hay algo en la experiencia de leer los primeros cómics que simplemente no puedes esperar volver a capturar. Probablemente habrá gran cantidad de personas que se pasen el resto de su vida intentando hacerlo, pero será en vano. Es probable que sea una combinación de ambas cosas. Por un lado, la mayoría de nosotros estamos envejeciendo -es un hecho, todos nos estamos haciendo mayores [risas]-, y por eso hay una especie de leve torpeza, se necesita algo realmente especial para captar el interés en la actualidad. Por otro lado, creo que los valores de los cómics parecen haberse homogeneizado mucho más, y es algo que sucede justo cuando se han ido acumulando tantos años. Quiero decir, en esos pocos primeros años, hacer algo nuevo en Marvel era mucho más fácil: todo lo que sucedía era un acontecimiento especial. Hulk se enfrentaba con los Cuatro Fantásticos, algo que nunca había sucedido antes. Era especial. Todas estas cosas, los crossovers entre los personajes, hicieron que la Marvel de esos primeros años fuese muy entretenida. Pero por supuesto, a menos que mantengas todas esas innovaciones, algo muy difícil, eventualmente terminarás reciclando o revisitando parcialmente las mismas cosas una y otra vez. Y cuando me fijo en Marvel, particularmente en estos días, en comparación con la Marvel de cuando comencé a leer cómics, a veces veo un poco lo que acabo de decir: que se ha producido un cierto estancamiento en donde de vez en cuando se puede ver un chispazo de ingenio, pero como el material básico se ha repetido tantas veces, creo que ha terminado por afectar a todos los cómics, así que van a tener que encontrar una forma de lidiar con ese problema.

(Continuará)