ENTREVISTA CON RON TURNER (EDITOR DE LAST GASP). 1 DE 3.

Entrevista con Ron Turner realizada por Mark Borax para "David Anthony Kraft´s Comic Interview" nº 43 (1987). Traducción: Frog2000.

Era la típica y tórrida mañana de San Francisco cuando fui con mi sobrino de quince años Julian al gran edificio de las misiones que alberga las oficinas de la editorial Last Gasp. Mis expectativas eran grandes, pues me había pasado gran parte de mi última adolescencia leyendo cómics underground, y copiando ese material (en especial el de Robert Crumb) con mis amigos, con resultados cuestionables. Sorteando pilas y estantes y escritorios desordenados, Julian y yo llegamos hasta la guarida del leonino editor de Last Gasp.

MARK BORAX: No me esperaba encontrar en vuestra oficina tanta variedad de productos. ¿También funcionáis como distribuidores de todas esas otras editoriales?

RON TURNER: Claro, distribuimos alrededor de 160 editoriales diferentes.

MARK: ¿Puedes contarnos cuáles son algunas?

RON: Bueno, van desde editores como Steel Dragon y Vortex, ya sabes, sitios pequeños, hasta Fantaco y Fantagraphics, de los que hasta cierto punto llevamos toda su producción, y luego tenemos editoriales grandes como St. Martin´s Press y New American Library, y... básicamente todas las grandes como Bantam, Ballantine y Random House.

MARK: Así que la mayor parte de tu negocio consiste en la distribución en lugar de la edición, ¿o es mitad y mitad?

RON: Bueno, en realidad somos dos empresas en una, al menos somos dos empresas. Lo que sea que vamos publicando se va directo al área de la distribución, así que es difícil describir cómo funciona esto, porque hacemos llegar nuestros productos, las cosas que publicamos, a unos 60 distribuidores diferentes. Compramos ciertas obras en una cantidad que podamos asegurarnos vendérselas a los distribuidores. La mayoría de las cosas que has visto en el almacén son títulos que vendemos a tiendas o por correo. Así que tenemos como un sistema de tres niveles de venta, y nunca queda muy claro si el editor está pagando al distribuidor, o si el distribuidor es quien paga al editor. [Risas.] Todavía no he sido capaz de descifrarlo.

MARK: ¿Cuáles son esos tres niveles?

RON: Bueno, uno es la venta por correo, que funciona de forma similar a una tienda, excepto en que los costes de esa venta son los mismos que los de un mayorista, sencillamente porque tienes que almacenar todas esas cosas y nunca sabes si la gente lo va a comprar o no, y tienes que tener en cuenta los costes del envío, y la publicidad, que no es la misma que la de una tienda. Así que, en uno de los niveles funcionamos como una empresa de venta por catálogo. En otro, vendemos a las tiendas, y en ese caso actuamos como distribuidor, llegamos a todo tipo de tiendas especializadas. Aunque nos centramos sobre todo en libros y cómics, vendemos a todo el mundo menos a librerías. Intentamos encontrar obras que encajen en todos esos pequeños nichos, así que tenemos manuales para moribundos que vendemos en hospitales. Tenemos también libros sobre la verdadera new wave que vendemos a las tiendas de música new wave.

MARK: ¿Dónde se desarrolla la mayoría del negocio, en la zona de California?

RON: No, diría que sobre el 10% de nuestras ventas son en la Bay Area y el 20% en California. Ayer por la tarde vino gente de una tienda australiana y se gastó 3.000 dólares en material. Compraron camisetas como las de Zippy, jarras, chapas y todo tipo de cómics y libros. Compraron un montón de comic books diferentes. Y al mismo tiempo, los dueños de una tienda de discos y libros de Italia se pasaron por el almacén y se gastaron unos miles de dólares en merchandising. No es habitual que esto ocurra al mismo tiempo, y por supuesto, no cuando la mayoría de los trabajadores del almacén se han ido a casa [risas] , pero no es tan raro que vendamos a un montón de rincones por todo el mundo. Nos llegan grandes pedidos en firme desde Argentina. Vendemos un montón a tiendas de Inglaterra, y también tenemos, ya te puedes imaginar, distribuidores canadienses. Hace que el trabajo sea más divertido. En realidad, prefiero vender internacionalmente que en la zona. Es como más exótico.

MARK: Hace que la jornada de trabajo sea más atractiva.

RON: Si. Bien, como has visto, hemos estado recibiendo llamadas desde Inglaterra para comprarnos diferentes títulos y otras cosas, pero lo que ocurre es que en los viejos tiempos, cuando editábamos los cómics underground, solíamos compartir tiradas entre nosotros, me refiero aquí mismo, localmente, y ahora co-editamos con diferentes sellos de todo el mundo, para ir sobre seguro y poder editar las cosas en cierta cantidad, poder sacar un cierto número de ejemplares acorde con el coste, para que podamos vender a un precio ajustado al bolsillo del comprador.

MARK: ¿Qué obras habéis co-editado?

RON: Bueno, tenemos un libro sobre David Bowie co-editado con Inglaterra.

MARK: ¿Es cierto que llevas publicando cómics underground desde su verdadero apogeo, quizá desde el ´68, que es cuando se considera su punto álgido?

RON: Bueno, si te comprabas un cómic underground en el ´68, lo más probable es que tuvieses uno de los únicos cuatro que se habían sacado. 

MARK: ¿ZAP? ¿Freak Brothers?

RON: Creo que Freak Brothers todavía no había aparecido. En Texas estaban vendiendo la publicación Feds ´n ´Heads. Rip Off Press no empezó hasta 1969. Printmint era una "poster shop" de Haight-Ashbury y distribuía muchísimo gracias al Verano del Amor, sobre todo pósters, y como resultado de controlar ese canal de distribución, empezó con los comic books. De alguna forma se fue configurando la primera gran distribuidora importante.

MARK: ¿Fue en el ´67?

RON: No. Todavía no había cómics underground que distribuir. El primer ZAP se imprimió a mediados del ´67, y tuvo una tirada de unas mil copias. Difícilmente pudo ser el punto culminante. La mayoría se vendieron en las calles de Haight-Ashbury. No creo que hubiese demasiada gente que se hubiese enterado de la existencia de los cómics underground hasta el ´69. Nosotros no empezamos a publicar hasta principios de 1970. Así que para esa época, en el ´69, las cosas dieron un salto enorme en cuanto a ventas se refiere, y también en el ´70.

MARK: ¿Era una situación impredecible?

RON: Bueno, ¿cómo sabes lo que se va a vender? Puede que te digas: "Hey, hay un tío en Barcelona que ha sacado 5.000 copias de su obra". Me parece magnífico. ¿Cuál es su nombre, su dirección, y su número de teléfono? No lo sabes. Me refiero a que en casos como este, tienes que empezar a indagar. En otras palabras, era una situación sin precedentes, y la gente siempre estaba pendiente de sus distribuidores, que no querían que alguien más se enterase de lo que tenían, y además había mucha competencia. Ese año, en 1970, yo publiqué cuatro obras, y después de las dos primeras, me fui con otras distribuidoras, con Rip-Off y Printmint, para que se hiciesen cargo de nuestros cómics.

MARK: ¿Qué cuatro títulos eran?

RON: El primer número de SLOW DEATH FUNNIES, y el segundo de IT AIN´T ME, BABE. El primero era un cómic que editó Trina.

MARK: ¿Trina Robbins?

RON: Si. El tercero era el SKULL nº 2. Jackson era un contable de Rip-Off y un excelente historietista. Por alguna razón, tuvo una pelea con su propia editorial por culpa de SKULL COMICS (Rip-Off había publicado el primero un año antes), así que Jackson nos lo trajo y se lo imprimimos y vendimos, pero el final de la serie llegaría pronto. Luego, en diciembre de ese año llegó SLOW DEATH 2, para el que aunaron esfuerzos Jackson y Sheridan y también estaba... bueno, Corben apareció en SKULL y también en SLOW DEATH nº 2. Ese grupo lo formaba gente muy singular. Y de alguna forma milagrosa, todas la copias se vendieron. Se agotaron.

MARK: ¿Cuánto vendió?

RON: Oh, de la primera tirada de SLOW DEATH hicimos unas 20.000 copias, aunque quién se lo iba a suponer. Pero también es verdad que regalé alrededor de 40.000. Crucé el país un par de veces, tenía muchos amigos radicales en el Movimiento contra la Guerra, aunque de todos modos, en ese momento había muchos cambios y giros culturales.

MARK: ¿En 1970?

RON: Si. Me sentía como Johnny Comic-bookseed [refererencia a Johnny Appleseed] o algo así... [Risas.] No dejaba de esparcir cómics por todos lados. Así que me daba cuenta de cómo reaccionaba la gente en la época. A muchos les encantaban los cómics (son los que me caían bien), y otros los odiaban. Pensaban que era un entretenimiento idiota. Verás, muchos de los radicales querían todo el espacio... imprimir su mensaje a lo largo de todas las páginas.

MARK: ¿Así que los radicales creían que los cómics no eran lo suficientemente serios?

RON: No, no. Algunos, no todos. A algunos radicales les encantaba y a otros no. En aquel entonces, algunas personas pensaban que no se debería malgastar ese espacio. Su mensaje debería estar por todos lados. Otros como yo creían que las viñetas de los cómics underground valían más que mil palabras, así que las cosas evolucionaron a partir de ese punto.

MARK: ¿Dónde distribuíais, principalmente en "head shops"?

RON: Si. Bueno, primero buscamos y encontramos unos cuántos sitios donde poder vender nuestros cómics. Así que me puse en contacto con sitios como Printmint y Rip-Off y nos cogieron los cómics para venderlos, pero cuando llegó el momento de pagar las facturas (para empezar no tenían ni dinero), me pagaron con sus comic books, lo que me obligó a meterme en la distribución. No me sentó mal empezar a venderlos. No me importaba tener veinte copias de un título en las estanterías en lugar de cuatro. Así que me monté una pequeña ruta de distribución muy divertida. Me pasaba por boutiques y peluquerías, por muchos quioscos, algunas librerías, un montón de "head shops", y sitios como Dead Cow, una tienda de chaquetas de cuero. ¿Te puedes creer cómo se llamaba, Dead Cow? [Risas.] Tenían una tienda en la calle Union y otra en Chatham Square, era aun negocio muy rentable. En ese momento el cuero estaba de moda. Quizá debería salir y comprar todas las cazadoras de cuero que encontrara, para aprovechar el revival de las pintas hippies. Vendíamos en un montón de sitios diferentes, principalmente porque era demasiado estúpido como para saber que se suponía que no había que hacer algo así.

MARK: ¿Qué se suponía que tenías que hacer?

RON: Debería haberme metido directamente en la distribución de libros y paquetería, lo que en realidad terminamos por hacer. Hicimos un trato con Book People, que ahora es algo así como la distribuidora independiente más grande del país. Empezaron en el ´69, y nosotros en el ´70, y ellos se encargaron de nuestros cómics underground, y todavía siguen.

MARK: En 1971, cuando viajé a dedo hasta Berkeley, creo que me compré un SLOW DEATH en la Librería de Moe.

RON: Si, claro. Moe ya no los sigue vendiendo. Tenía una estantería donde colocaba el género, pero yo... le fabriqué una bonita estantería de madera, una pequeña estantería preciosa, pero como se la cruzaba cuando iba a coger algo de la nevera, o algo así, un día acabó con ella. Creo que Moe le prestó dinero a Printmint para que pudieran seguir en el negocio. 

MARK: ¿A finales de los sesenta?

RON: Si. Es bastante gracioso cómo evolucionaron las cosas. Estuve charlando con Alan Ginsberg sobre los orígenes de estos cómics, y me dijo que le había prestado dinero a Charles Plymel para comprar una imprenta, y de hecho, Charles Plymel trabajaba en un edificio gigante. Si sigues andando a lo largo de esa pared detrás de mí en la calle, encontrarás el lugar donde estaba situada la imprenta original que se encargó de los ZAP COMICS. Y como Don Donahue estaba trabajando con Plymel y conocía a Crumb, imprimieron el primer número de ZAP original y todo eso. Creo que en las primeras mil copias del primer ZAP se puede leer "Impreso por Charles Plymel" en la parte trasera, y en las siguientes mil pone: "Impreso por Don Donahue"...

MARK: ¿Y qué tuvo que ver Alan Ginsberg?

RON: Se encargó de subvencionar los gastos, pagó la imprenta.

MARK: Así que tenemos que agradecerle a Ginsberg la existencia del primer ZAP.

RON: Bueno, en gran parte sí. Es una conexión graciosa. Fijarse en lo que hace la gente creativa con la tecnología siempre es interesante, investigarlo siempre es divertido. A menudo conoces a personas que han estado en todos los fregados.

(Continuará)

LA OTRA CARA DE MOEBIUS (ENTREVISTA EN THE COMICS JOURNAL, 5 DE 5)

Entrevista realizada por Kim Thompson para The Comics Journal nº 112 (1987). Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4.

LOFFICIER: En lugar de copiar sistemáticamente a otros dibujantes.

GIRAUD: Si, y no buscar un mentor, o la inspiración, solo entre compañeros. Aunque de todas formas, es un consejo absolutamente idiota, porque a todo el mundo le influencian muchas cosas: el mundo de la política, el cine...

LOFFICIER: No es tan idiota: hay muchísimos autores cuyo alimento principal está formado por lo que hacen otros historietistas, lo que no era tan cierto hace 15 años. Hay gente que ahora se está fabricando una carrera de prestigio con lo que esencialmente solo es una regurgitación, más pulida, de...

THOMPSON: O menos.

LOFFICIER: A veces menos, pero igualmente es una aberración. Por ejemplo, antes hemos estado hablando sobre John Byrne. Ha hecho un extenso, y muy moderno, uso de las estructuras narrativas de Jack Kirby.

GIRAUD: Pero eso tampoco está mal. No me opongo a esas cosas. Si el autor sabe lo que está haciendo.

THOMPSON: Y aún así, hay una línea que separa a John Byrne de Yves Chaland, ¿no crees, Jean-Marc?

LOFFICIER: Bueno, lo de Yves Chaland también me molesta un poco. Encuentro problemático que alguien se confine en el estilo de los cincuenta de Jijé...

GIRAUD: Me dijeron lo mismo en mis comienzos. ¡Que también tenía el mismo estilo de Jijé en los cincuenta [risas]!

LOFFICIER: Pero partiendo de ese estilo, has ido evolucionando.

GIRAUD: Como Chaland. Su obra es muy interesante. No es nada apocado. Lo conozco en persona, y es alguien muy agudo.

LOFFICIER: Hay cierta comodidad psicológica en el hecho de encontrar refugio a la sombra de otro estilo...

GIRAUD: Sin embargo, lo hace porque le encanta. No me parece una cuestión de oportunismo.

LOFFICIER: La gente que lo hace bien, lo hace por amor a un autor. A John Byrne le encanta Kirby, de una forma nostálgica y de todo corazón. Pero creo que limita un poco.

GIRAUD: Por otro lado, los límites de alguien...

LOFFICIER: ...pueden ser el paraíso de otra persona.

GIRAUD: ...son el infinito para otro [risas]. Volviendo a la analogía de la montaña, propongo otra comparación: en lugar de hablar sobre montañas, hablemos de cielo e infierno. Viajas desde el infierno hasta el cielo, y cuando llegas a la cima del cielo, te vuelves corriendo al infierno desde ese paraíso superior [risas.] Esto también me recuerda el concepto de la aridez: cuando entras en un nuevo campo, sufres, te resulta difícil, aún no lo tienes dominado, todavía no has alcanzado el paraíso.

THOMPSON: Cuando Metal Hurlant publicó "Arzach", "Jerry Cornelius", etc, se produjo una reacción en su contra, ¿no?

GIRAUD: No. Bueno, hubo cierta reacción contra el concepto de las historias sin argumentos. Aunque de hecho, era solo una forma diferente de encontrarlo. Lo único con lo que podía hacer frente a las críticas era mediante mi versatilidad, mi habilidad para cambiar entre estilos. De todas formas, cuando salió "Arzach" precipitó la eclosión de varios artistas que intentaron hacer cosas similares. Se podría tildar de epidemia, pero a algunos autores les intrigaba mi actitud de puertas abiertas y de hacer las cosas por uno mismo, aunque a veces diese resultados mixtos, especialmente en revistas como Metal Hurlant, para un mercado más o menos de masas.

LOFFICIER: Supongo que la reacción negativa en los Estados Unidos que mencionas, se debe a un retroceso puritano.

THOMPSON: Es posible, pero es bastante difícil encontrar autores o críticos afines en los Estados Unidos que tengan algo bueno que decir sobre Heavy Metal. Ciertos autores, como Moebius, Druiller, y otros, son populares, pero la inmensa mayoría...

GIRAUD: Mira, como autor y como crítico, Heavy Metal me parece una estupidez. Es un batiburrillo. La revista no tiene una línea definida. En realidad es un catálogo absurdo, sin coherencia alguna, que sigue todo tipo de tendencias. Por eso se la puede criticar sin problema.

LOFFICIER: Es la diferencia principal entre Heavy Metal y Metal Hurlant. Metal Hurlant tenía un método, una postura política, una selección de autores en una etapa parecida de evolución personal. Mientras que Heavy Metal intentaba trasplantar a los Estados Unidos una evolución que todavía no había empezado en este país, pero que quizá lo haría en años siguientes. Intentaron imponer al público una evolución artificial.

GIRAUD: Quizá suene extraño, pero en Metal Hurlant se puede encontrar un ánimo parecido al que veo en L.A. Weekly.

LOFFICIER: O en el Village Voice.

GIRAUD: O en el Village Voice. Si le quitas esas raíces se convierte en algo inquietante.

THOMPSON: Tu relación con el cine, que ha continuado con la producción y el trabajo de diseño de algunas películas como Alien, Tron y Masters del Universo, tuvo lugar al juntarte con Alejandro Jodorowsky en el proyecto abortado de Dune. ¿Cómo llegásteis a conoceros?

GIRAUD: ¿Cómo conocí a Jodo? Buuuf... Podría responder que nos conocimos porque teníamos que conocernos [risas].

THOMPSON: Estaba predestinado...

GIRAUD: ...en el gran libro [risas]. Tiene mucho que ver con la relación entre los cómics y el cine. Lo que trae a colación una cuestión diferente, a saber, la propia relación entre ambos medios. El cine siempre ha intentado enriquecerse integrando en el proceso de producción elementos ajenos, elementos de otras formas artísticas más libres, de naturaleza menos industrial. Los aspectos más industriales de las películas suponen tanto su punto fuerte como su debilidad: las ideas, las tendencias estéticas, las corrientes de estilo, tienden a ser laminadas por el sistema de producción. Cuando un artista que trabaja en ese tipo de sistema conoce a un escritor sin obligaciones prácticas, que tiene completa libertad para usar su hoja de papel en blanco, o a un autor, de cómics o de artes plásticas, capaz de enfilar la dirección que le apetezca sin ataduras, se da cuenta de que esa gente está explorando nuevas direcciones que podrían inyectar un poco de vitalidad en el sistema industrial cinematográfico, que es más lento y pesado, con una dificultad de movimientos mayor. Los dos medios terminan padeciendo: la unión siempre resulta dolorosa. Pero para que eso suceda, por lo general son los creadores del mundo del cine quienes se fijan con atención para intentar encontrar a los autores que podrían ayudarlos. Y con menos frecuencia, los productores. Hay algunos productores que están muy bien informados, y directores de mente estrecha. En este caso en particular, se produjo un encuentro de ese cariz entre el mundo del cine -Jodo-, y el de los cómics -Moebius-. Giraba en torno al proyecto Dune, que terminó por no llevarse a cabo, pero continuamos nuestra relación personal. Conocer a Jodorowsky no ha sido un encuentro profesional sin colaboraciones de ningún tipo más, sino que se ha convertido en algo esencial en mi vida. Ha supuesto un punto de inflexión verdaderamente importante en mi biografía, y además, me ha demostrado que la vida personal y profesional se pueden entrelazar de una forma inextricable.

THOMPSON: ¿Cuántos capítulos de la saga de El Incal habéis hecho hasta el momento?

GIRAUD: Cuatro. En lugar de hacer lo que estoy haciendo, debería estar trabajando en el quinto [risas]. Siempre surge algo que me impide empezar con la primera página. Pero en cuanto empiece, ya no voy a poder parar [risas].

LOFFICIER: Si Marvel se queda contenta con las ventas de los primeros seis álbumes de Moebius, nos gustaría continuar la colección con los álbumes del Incal. Todavía no los hemos editado porque iban a ser seis tomos en total, y cada uno continúa en el siguiente. No puedes empezar a mitad de la saga. Al Incal se le ha imitado mucho. Me fijé en un comic book que...

GIRAUD: El propio Incal no es sino una imitación... su origen es una serie que hice con Dan O´Bannon titulada "The Long Tomorrow".

LOFFICIER: Roy Thomas me pasó un número de "Kelvin Mace", que le regalé a tu hijo, en la que reconocí un montón de ilustraciones que me recordaban al primer tomo del Incal. No sé de quién era el dibujo [Klaus Schoenefeld], pero estaba muy bien, ese tío tenía talento.

THOMPSON: Lo tenía. Falleció hace algunos años.

GIRAUD: Oh, qué mal. Me gustaba.

THOMPSON: Tu obra más reciente exhibe un acabado más sencillo y refinado. ¿Es una decisión estética o filosófica?

GIRAUD: [Sigh.] No tengo planeada trayectoria gráfica alguna, no hay nada premeditado. No me propongo cosas en plan: "de acuerdo, en la carrera de Moebius voy a hacer esto de esta forma, y luego evolucionaré hacia este otro lado". Cuando te levantas cada mañana y te pones a dibujar, haces lo que te pide el cuerpo. Algo con lo que te lo pases bien, porque de otra forma, se convertiría en un trabajo imposible de llevar a cabo.

THOMPSON: Pero en los álbumes del Incal hay cierta evolución...

GIRAUD: Me divierto mucho sentándome frente a la mesa de dibujo y desplegando variaciones de mi estilo, de las que, y te lo digo como testigo de primera, me declaro impotente [risas]. Me digo: "es divertido, pero está tomando un cariz extraño". Pero cuando te sientas frente a la mesa de dibujo tienes que coger al toro por los cuernos. No esperas a que la inspiración te llegue o no. A menudo solía compensar la calidad de mis dibujos con la cantidad. Cuando metes 10.000 trazos en tu dibujo, la gente se queda impresionada [risas]. "¡Cuantísimo trabajo!" Pero si solo hay cinco, y están en el sitio adecuado, tampoco dices: "¡Cuánto trabajo!", sino: "Ah, este dibujo tiene muy buen aspecto. Es muy agradable". Que parezca una simplificación, una síntesis, una purificación de mi trabajo, no responde a una decisión consciente, aunque forma parte de una serie de reglas que todos mis profesores han intentado inculcarme, que es que la precisión se alcanza con la simplicidad -lo que significa que la belleza llega con la simplicidad-, y la simplicidad es precisión.

THOMPSON: La imagen de los cristales parece muy importante en tu obra. ¿Forma parte de esa búsqueda de la pureza y la simplicidad?

MOEBIUS: Ahora entramos en un terreno diferente del estilo, el de la temática. Además, el hecho de que ese gusto propio me haya conducido a dibujar cristales tres o cuatro veces ha atraído la atención de personas interesadas en los cristales, que me han preguntado, ya que me interesa dibujarlos, si me gustaría hacer algunas ilustraciones sobre el tema para algún evento, o para un libro. Y de repente ese gusto personal me ha empujado en una dirección profesional que no había anticipado. Pero he ido tras ella porque me parecía un accidente interesante. Intento sopesar las propuestas que me hacen con todo mi corazón, para comprobar si tienen algún tipo de resonancia en mi interior. A veces no ocurre, sino que me provocan cierta incomodidad, y otras me parece una buena señal. "Me está conduciendo hacia terrenos que no me gustan mucho, en los que no quiero entrar. Es interesante, veamos qué ocurre". Sé que a veces estas áreas en las que no quieres profundizar son donde hay más trabajo por hacer. Por lo que en ocasiones, acepto trabajos rarísimos que me hacen sudar como un loco, que conllevan una cantidad horrible de tiempo, pero no porque sea masoquista, sino porque sé que serán buenos para mí, que me harán descubrir nuevas facetas.

THOMPSON: ¿Tu experimentación como Moebius se ha visto reflejada en tu trabajo en Blueberry?

GIRAUD: Si, un poco. En la forma de ejecutar algunas historias de Moebius había una espontaneidad que liberó mis manos y mi mente, y me enseñó que estaba mal tener miedo, que no debería dudar en hacer ciertas cosas, que de vez en cuando tenía que saltar con los ojos cerrados. Lo único a lo que te arriesgas es a fastidiar un dibujo [risas], por lo que empezarás a trabajar 20 minutos tarde. Te ves constantemente sorprendido por nuevos elementos. Me estuve fijando en un tomo de Milton Caniff, y sus negros te dejan hipnotizado, la forma en la que aplicaba las masas de color negro con el pincel me parece maravillosa, llena de libertad. Es algo que hasta cierto punto yo he perdido en los últimos años, y en el último Blueberry, algo que he intentado recuperar, las masas de negro y el sombreado. Pero es difícil.

THOMPSON: Estos últimos años has colaborado en un par de proyectos de animación, más activamente en "Los amos del tiempo" [Les Maitres de Temps], que desafortunadamente aún sigue en la recámara. ¿Crees que tu trabajo en la animación ha influido en la simplificación gráfica de la que hemos hablado?

GIRAUD: Mi trabajo en la animación me llevó a la situación de la que hemos estado hablando, me resultó extremadamente incómodo, casi desagradable. De hecho, pasé por la misma experiencia que cuando estuve trabajando con Jodorowsky en Dune. Porque cuando colaboras con otra gente en el cine o en la publicidad, te dicen: "No, no vamos a hacer eso. Mueve el dibujo un poco a la izquierda, a la derecha, arriba, abajo, hazlo más grande, más pequeño...", mientras que cuando haces cómics como yo, es más cómodo, porque soy totalmente libre. Si quieres plantar un zurullo en el medio de la página, nadie te avisa: "No, no puedes plantar un zurullo en mitad de la página" [risas]. Soy el único que se impone limitaciones, y como artista, sueles tender a abrazar cierta complacencia, incluso a nivel inconsciente. Como dice Charlier, siempre te estás haciendo regalos. Charlier asegura que los dibujantes que escriben sus propios guiones tienden a dibujar cosas que les gusta dibujar. Como resultado, las historias no siempre poseen la lógica dramática que deberían tener: siguen el capricho gráfico del artista. He de admitir que tiene bastante razón. Para mis historias de Moebius se me ocurrieron muchas ideas y direcciones que me hubiese gustado explorar más, por ejemplo en "El Garaje Hermético", pero que no llevé a cabo porque hubiese sido muy complicado dibujarlas. No estaba listo para hacerlo [risas]. Así que en realidad, básicamente dibujé cosas con las que me divertía. Algunas veces la lógica me obliga a dibujar algo que no me interesa tanto, pero siempre intento encontrar algún tipo de salida, por lo que el siguiente dibujo tiene que ser al menos tan placentero como el anterior [risas]. Puede que ese sea uno de los secretos de Moebius, ¡pero ahora me arrepiento de haberlo desvelado! [risas].

LOFFICIER: No me parece tan malo que la gente a veces se obligue a hacer cosas que no quiere. Por ejemplo, decidimos que sería una buena idea hacer cinco nuevas páginas de "Arzach" para el segundo álbum publicado por Marvel. Así que de alguna forma presionamos a Jean para que las dibujara, aunque no le entusiasmó demasiado. En el análisis final de la situación, se puede ver que todo el mundo quedó contento con los resultados, incluyendo al editor francés que se iba a encargar de la historia.

GIRAUD: Siempre es una situación ambivalente. No en este caso concreto, pero como ocurre con el trabajo para los dibujos animados o el cine, no suele ser muy cómodo. Sé que voy a sufrir, pero también que me hará bastante bien. Si quieres deshacerte de la tripa, tienes que ponerte a hacer abdominales durante año, y en esto ocurre lo mismo. Sufres [risas], es doloroso, no te sientes a gusto, preferirías ir a desayunar copiosamente, pero has tomado una decisión y sigues adelante. Después de un año, tu estómago es plano y estás contento. Nadie consigue algo sin nada a cambio. Llega un momento en el que tienes que ir al baño, extraer satisfacción del sufrimiento. 

THOMPSON: "Sin sacrificio no hay beneficio".

GIRAUD: Cierto. Hasta cierto punto, ese fue el caso con "Los amos del tiempo" [risas]. 

LOFFICIER: Pero no ocurre lo mismo con tu trabajo para la industria cinematográfica, ¿verdad? Por ejemplo, en "Masters del Universo", que tampoco era especialmente interesante. Fue como una recomposición del personaje del Hechicero. Un buen ejemplo de que se puede trabajar en alguna tontería y conseguir resultados bonitos.

GIRAUD: Hay cosas que pueden ser incómodas y estupendas al mismo tiempo. Se aprenden cosas. Te hace evolucionar. Es otro consejo que le daría a los jóvenes historietistas: no evites los desafíos, mejor búscalos. Busca las situaciones incómodas. Ese sí que es un consejo verdaderamente bueno [risas]. 

ALAN MOORE RECUERDA A HARVEY KURTZMAN

Este es el texto con el que Alan Moore formó parte del homenaje a Harvey Kurtzman (fallecido ese mismo año, 1993) en el The Comics Journal nº 157 (1993), junto a Beto Hernandez, Moebius, Gil Kane, Al Jaffee, y muchos otros. Traducción: Frog2000.

Me topé con Harvey Kurtzman por primera vez al cumplir cerca de diez años. El encuentro se produjo en el interior de The Bedside MAD, un tomo recopilatorio de la revista: tenía pinta rara, era norteamericana, y el dibujo pintado de la portada probablemente fuese de Kelly Freas. Los bordes de las páginas estaban teñidos de un amarillo que de tan brillante,  era casi fluorescente. Me ha seguido apasionando hasta el día de hoy.

Las historias de ese tomo y las historias de Kurtzman que descubrí más tarde blandían la sátira como si fuese una llave inglesa: una herramienta que arrojar contra los engranajes de la cultura pop o empleada para retorcer todas las percepciones un cuarto de vuelta hacia la izquierda, sin dejar ningún icono sin remover. King Kong y Tarzán, Sherlock Holmes y Superman eran desnudados y empujados hacia el absurdo mediante el recurso de recubrirlos de fallos realistas y luego enfrentarlos contra un mundo asqueroso, aunque real, donde Wonder Woman se casaba con su amado y acababa encadenada a una estufa, cercada por unos hijos hiperactivos. Donde toda la violencia "slapstick" de Maggie contra Jiggs da como resultado feos hematomas, collarines manchados de sangre y la sombría depresión de un cónyuge maltratado.

Conocí a Harvey Kurtzman en persona en unas circunstancias bastante peculiares y de alguna forma, poco favorables: a la hora del desayuno en un hotel de San Diego. Julie Schwartz, que sabía de mi admiración por la obra de Harvey, decidió arrastrarme hasta la mesa que Kurtzman estaba compartiendo con Jack Davis para presentarme, lo que efectivamente me hizo sentir como un paleto incómodo y ruidoso desde el principio. Sumado a esto, Harvey aparentemente aún alimentaba algún oculto rencor con un posible origen anterior a la guerra contra Schwartz, que expresó simulando confundir a Julie con Robert Kanigher. Se hicieron unas breves, y en gran parte desconcertantes, presentaciones, y volví mi atención sobre mi zumo de naranja y mis huevos. 

La siguiente vez que me reuní con Harvey fue a mitad de lo que probablemente fue (por razones personales) la semana más horrible de mi vida hasta la fecha. Siendo tan casero como soy, estaba entonces en Francia. Aunque odie oficialmente las convenciones, me encontraba en la de cómics de Grenoble. Más allá de eso, pasaba por una compleja y dolorosa ruptura de mi relación y me sentía miserable, una miseria que me llegaba hasta el tuétano y que se prolongó durante meses.

Así que es extraño que esa semana singularmente horrible también incluya algunas de las horas más brillantes e idílicas que pueda recordar haber pasado nunca. En mitad de una montaña, bajo la luz del sol reflejada en la nieve, me senté en la mesa de una cafetería con Harvey Kurtzman, tomando cerveza mientras Harvey, que sufría los efectos debilitantes de la enfermedad de Parkinson y abrigado en un día ya cálido, bebía chocolate. Los dos estábamos con nuestras familias, y la hija de Harvey se llevó a la mía para hacer un viaje en una avioneta mientras me quedaba a charlar con Harvey y su esposa Adele. 

No recuerdo cada frase de la conversación, pero me encantaría. Me acuerdo que me dijo que Watchmen era "una maldita gran obra", y supe que ese sería uno de los recuerdos a los que seguiría agarrándome patéticamente cuando fuese viejo y estuviese exhausto. También me acuerdo que pareció sorprenderse cuando le comenté que Watchmen no existiría si él no hubiese retorcido mi percepción del género de los superhéroes con obras como "Superduperman". Parecía asombrado, casi increíblemente avergonzado, y me dijo: "Bueno, ¿qué me cuentas?" Y como era de esperar, le hablé sobre cómics. Le conté sobre mi trabajo para DC, que sabes que terminará perteneciendo a sus dueños y verás a tus creaciones marcharse por la puerta, aunque en ese momento lo asumes por la locura total de la juventud, y no parece importarte, porque siempre vas a tener un suministro inagotable de buenas ideas. El asintió. "Es cierto. Lo que has dicho sobre asumir que siempre vas a tener ideas, es muy cierto". Adele le preguntó si le gustaría tomar otro chocolate. La contestó: "No, mejor no. Podría comenzar algo". Recuerdo todas esas cosas, tan pequeñas e inútiles como parecen. 

La última vez que vi a Harvey Kurtzman fue a la mañana siguiente. Su familia y él se disponían a salir del hotel para coger un vuelo temprano a los Estados Unidos. Yo no había dormido, así que había bajado al vestíbulo en busca de cigarrillos solo para encontrarme con Adele, ansiosa porque su taxi había llegado y Harvey había desaparecido. 

Lo encontré en la primera planta, incapaz de meter su equipaje en el ascensor por culpa de los estragos del Parkinson. Lo ayudé a bajar todo al taxi y me lo agradeció dolorosamente. Teniendo en cuenta que todas las buenas ideas que había tenido probablemente habían sido extraídas de Harvey Kurtzman, le dije que lo olvidara. Que era una menudencia. Su mente brillante y vitalista atrapada en un cuerpo que ya no le respondía correctamente, respondió que estaba equivocado. Que yo había hecho algo condenadamente importante. Se metió en el taxi. Se alejaron hacia el aeropuerto.

Harvey Kurtzman, el que vi por última vez esa mañana, se fue. El Harvey Kurtzman que aún existe en mi mente, en mi obra, en cada frase que he escrito, no se ha ido para nada. Está ahí para siempre.

LA OTRA CARA DE MOEBIUS (ENTREVISTA EN THE COMICS JOURNAL, 4 DE 5)

Entrevista realizada por Kim Thompson para The Comics Journal nº 112 (1987). Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3.

GIRAUD: La época en la que estaba más interesado por el avant-garde fue entre los 15 y los 20 años. Estaba muy abierto a ese tipo de material, aunque en el medio que se suponía que le correspondía a mi edad, el cómic. No empecé a leer libros hasta los 17 años, y ciencia ficción alrededor de los 21. Pero si hablamos de cómics, en Europa los lectores del material más arriesgado son jóvenes, tienen entre 12 y 17 años.

LOFFICIER: No parece ser el caso en este país. Los lectores más atrevidos están por encima de los 18 años.

THOMPSON: Son gente que lleva leyendo Marvel durante media década y ya se ha cansado.

GIRAUD: Cuando fui a Japón, me fijé en la producción japonesa y es asombrosamente adulta. Pero en todos los ámbitos, es decir: además existe una producción gigantesca que se aprovecha incesantemente de ideas infantiles, tontas y llenas de clichés. Pero a su lado, también tienen una producción bastante significativa de cómics muy famosos con una calidad literaria y una calidad en el dibujo que se ha sacudido completamente de encima sus orígenes en los sueños húmedos de adolescente. Verdadera calidad literaria. Conceptos novedosos que manejan la realidad y la fantasía al mismo tiempo, un poco como la literatura norteamericana de ciencia ficción. Y es lo que lograron los cómics americanos en cierto momento. Hubo un período en el que los cómics americanos eran muy sustanciosos, justo antes del boom del cómic de superhéroes. Se editaban montones de historias cortas de ciencia ficción.

LOFFICIER: EC Comics y sus competidores.

GIRAUD: Si. Cualitativamente hablando tenían mucho éxito. Pero los autores seguían estancados en un sistema de producción apresurado. Los guiones se tenían que producir a toda velocidad, el trabajo estaba mal pagado -fuese porque el precio de los cómics era exiguo, o porque el beneficio de los editores era demasiado alto, no sé qué problema podía haber en el sistema-, pero como resultado, los artistas no se podían expresar, no podían ganarse realmente la vida con su oficio de inventar historias.

LOFFICIER: No te olvides de la diferencia fundamental entre el sistema europeo y el americano, que consiste en que en Europa se reimprimen los álbumes y los autores reciben royalties, algo que se puede notar en la carrera de Hergé desde principios de los años 30. Pero en los Estados Unidos, a los autores solo les pagan la tasa determinada por página.

GIRAUD: Es cierto. Si el dibujante hubiese sido el propietario de su trabajo, podría haberse puesto en contacto más tarde con un editor para que le publicara la obra de toda su vida: "esto es lo que he hecho, mi trayectoria. Empecé a los 18, y ahora tengo 60. Aquí tienes lo que he hecho hasta ahora, esta enorme producción". Si el autor lo tiene en cuenta, hará su trabajo de una forma un poco más cuidadosa y consciente. Durante mucho tiempo, y sigue ocurriendo, los artistas han estado trabajando bajo la más absoluta impunidad. De alguna forma, en este caso "impunidad" puede ser una palabra irónica. Están en una posición imprudente. Nadie los tiene en consideración, son intercambiables, sin modelos a seguir, no tienen posibilidad alguna de expresar sus preocupaciones personales, su ego, sus sueños...

THOMPSON: John Byrne se jacta de haber sido un engranaje de la maquinaria.

LOFFICIER: ¿Conoces a John Byrne?

GIRAUD: ...No...

LOFFICIER: [Risas.] John Byrne es una de las estrellas actuales. Si hablamos de actitud, está más o menos al otro lado del espectro de Miller. Se declara orgulloso de ser una pieza más de la maquinaria de la Marvel. Por extraño que parezca, la actitud europea se ha manifestado mejor en las tiras de prensa. Grandes sindicatos como King Features, que se encargaban del 50% o más de la producción de los autores, eran un poco más progresistas. Hay recopilaciones de Pogo, Li´l Abner...

THOMPSON: Pero hay una explicación sencilla, porque esos autores eran influyentes. Cuando empezó Steve Canyon, Caniff había ganado mucho poder gracias al éxito de Terry y los Piratas, lo que se manifestó a nivel contractual.

GIRAUD: Para los europeos, los cómics americanos se componen de las tiras de prensa. La mayoría de seguidores del cómic europeo se acaban de dar cuenta de la existencia de los creadores de comic book, y rara vez saben de... gente como Kubert, Wrightson...

LOFFICIER: Kaluta, Gil Kane, Kirby...

GIRAUD: Exacto. También Neal Adams.

LOFFICIER: Y siempre se centran más en el dibujo que en la historia, y piensan: "es una pena que estos dibujantes se desaprovechen en este material tan mediocre".

GIRAUD: Los intelectuales europeos suelen juzgar a los cómics americanos de una forma extremadamente severa...

LOFFICER: No solo los intelectuales, sabrás que la mayoría...

GIRAUD: Los críticos que empezaron a promocionar los cómics, que los sacaron del ghetto, eran intelectuales, en su mayoría personajes del cine y la literatura, filósofos, ensayistas, que mediante los circuitos literarios tradicionales, han recuperado y han acercado el cómic a su terreno. Y a menudo desde una perspectiva heredada de los surrealistas, el movimiento de Breton...

LOFFICIER: (Advirtiendo la mirada de desconcierto de Thompson): André Breton (el cabacilla del movimiento surrealista), no me refiero a Britanny (risas). Lo siento, Kim, a veces tengo que clarificar las cosas para, bueno, ya sabes...

THOMPSON: No, está bien. Se habría quedado en una buena chorrada por culpa de la traducción.

LOFFICIER: Pero las cosas están cambiando. Odio traer de nuevo el nombre de Frank Miller a colación, pero se ha convertido en una especie de símbolo de esta mutación. Con el Dark Knight tiene un pie plantado sobre el viejo sistema, y por la forma en la que ha concebido su obra, también ha puesto un pie en el nuevo. Ha comentado que ahora le gustaría trabajar utilizando su propio lenguaje y empezar a crear nuevos personajes.

GIRAUD: La verdad es que para que un medio evolucione, tiene que existir un cambio colectivo que empuje a todo el sistema junto con él: lectores, autores, editores, distribuidores, imprentas, vendedores. Por otro lado, lo curioso es que tiene que llevarse a cabo por una sola persona. Tiene que ser un individuo quien asuma el riesgo. Puede ser un editor, un artista, o un distribuidor.

LOFFICIER: Creo (y con esto retomamos lo que estábamos hablando), que en cuanto al humor en Francia, más o menos el responsable es Gotlib, y en obras más serias, fuiste tú, Jean. Si te pones a pensar en los cambios que se hicieron en los 70, de inmediato piensas en Moebius y en Gotlib.

GIRAUD: Bueeeno... en mi opinión, no es tan simple. Es cierto, teníamos a Gotlib, pero también a Mandryka...

THOMPSON: Y a Claire Bretécher...

GIRAUD: Y a Claire Bretécher. Pero no olvidemos que Mandryka fue el editor del Echo durante varios años y que la decisión de lanzar L´Echo des Savanes...

LOFFICIER: ...fue de Mandryka. El primer número incluía páginas que Goscinny había rechazado publicar [en Pilote]. Pero hablando como lector, y me lo leí cuando apareció, es Gotlib al que se recuerda.

GIRAUD: Si, y a la larga, Gotlib continúa manifestándose como el núcleo de una sólida empresa [la revista Fluide Glacial], mientras que Mandryka siempre ha terminado por romper sus juguetes. Pero Mandryka ha mantenido su libertad creativa interior mucho más que Marcel. Marcel es como un prisionero de su propio éxito...

THOMPSON: Incluso si te fijas en sus respectivos estilos artísticos, Mandryka es más libre.

GIRAUD: Es cierto. Mientras que yo simbolizaba formalmente la voluntad de romper el molde y los modelos a través de las historietas que estaba haciendo.

LOFFICIER: Bueno, hay más autores, como Philippe Druillet. Pero lo que hizo para el Metal no era sustancialmente diferente de lo que había hecho en Pilote, lo mismo en el caso de Claire Bretécher. Aunque tu obra era muy diferente.

GIRAUD: Si, pero Philippe poseía una calidad gráfica muy moderna. Su obra es verdaderamente una expresión de quién es él, de lo que es su vida. Está muy filtrada a partir de sus historias y su vida. En ese sentido, en cierta forma su trabajo se acerca más a lo literario. Explora su paisaje interior con una honestidad desnuda, algo que no se ve en Estados Unidos. Por ejemplo, Frank Miller... no, la única persona que ha hecho algo parecido al mismo nivel es...

LOFFICIER y THOMPSON: ¿Harvey Pekar?

GIRAUD: ¿Quién?

LOFFICIER: Harvey Pekar, el autor de American Splendor.

GIRAUD: No, estaba pensando en el tío de Mr. Natural... Crumb. Crumb se planteó ser Crumb. "Soy Crumb". Lo puedes notar en...

LOFFICIER: Pekar ha realizado algunas obras con él, de alguna forma es uno de sus descendientes.

GIRAUD: Oh, ¡ahora caigo a quién te refieres! Si, es un buen material... pero él se presenta como un testigo de los hechos, mientras que Crumb y Philippe no son testigos, sino actores, es su propio destino. En sus historias apuntan su mirada, no solo al mundo, sino a sí mismos. Mientras que ese tío al que te refieres, Pekar, tiene una opinión, uno diría que incluso una ideología concreta, una ideología que incorpora cierta conciencia de sí mismo. Aunque no llega a abstraerse por completo de su obra, hay cierto elemento autobiográfico, sobre todo, es la obra de un testigo. Lo que hace Philippe Druillet es algo totalmente salvaje, desorganizado, absolutamente loco. Es literario: es Lautreamont, es Rimbaud, está inmerso en la tradición de la locura creativa, de desvelarse a uno mismo. Crumb es diferente, pero su trabajo también es muy sentido. La obra de Frank Miller da pasos en la misma dirección, pero todavía no ha salido del cascarón.

THOMPSON: Solo es algo como súper-pulp.

LOFFICIER: Aunque en Dark Knight se puede encontrar toda una ideología.

THOMPSON: Pero ideología no es lo mismo que involucrarte en ello.

GIRAUD: Hay una frase que me dijo alguien hace poco y que me dejó pensativo, y que podríamos aplicar a Frank Miller, pero también a todos nosotros, que es que la cima de la montaña siempre es la base de la siguiente.

LOFFICIER: Te la dije yo. Hablaba acerca de que Jack Kirby había alcanzado la cima de su montaña personal y que no se había dado cuenta de que ahí estaba la siguiente, mientras que Gil Kane ve la siguiente montaña, pero parece no tener forma de alcanzarla. Muchos artistas gastan su carrera escalando hasta la cima de la montaña, y cuando la coronan -¿y quién podría culparlos?-, entonces...

GIRAUD: Hacen sssssiiiuuu [se despeñan]. [Risas.]

LOFFICIER: No, no, están tan cómodos que se quedan allí. No se les puede culpar, es muy propio de los humanos, y creo que el 90% de la gente hace lo mismo. Pocos son capaces de ver que hay otra montaña, y menos, habiéndola visto, son capaces de escalarla. Tú te podrías haber quedado en la cima de la montaña Blueberry sin seguir con lo de Moebius, e incluso en el caso de hacerlo, el Moebius de Arzach no es el de Edena, ni el de Sobre la estrella, que siguen estando firmados por Moebius, pero en realidad es diferente del primer Moebius. Y no hay muchos autores capaces de llevar a cabo ese tipo de renovación. 

GIRAUD: Es cierto. Pero eso es bastante duro: porque consignaría al olvido a todos aquellos que hacen una cosa y la hacen bien, pero no tienen la esperanza de conseguir una especie de universalidad. Creo que ese tipo de evoluciones son en esencia evoluciones interiores. Y hay autores cuya evolución interior se refleja de inmediato en su trabajo, mientras que otros han alcanzado dicha perfección casi desde el primer día, y todo lo que tienen que hacer durante el resto de su vida es profundizar e intentar comprender su perfección. No todos están construidos bajo el mismo patrón.

THOMPSON: Ese podría ser el caso de Hergé.

LOFFICIER: Es cierto, es un buen ejemplo. Todo estaba ya en 1929, 1930. Con Kirby ocurre lo mismo... casi había alcanzado la perfección desde el comienzo, al menos en el aspecto seminal.

THOMPSON: Algo así: se va refinando, y eventualmente se deteriora.

LOFFICIER: Incluso aunque se deteriore... Hasta cierto punto, Blueberry alcanzó la perfección en el cuarto o quinto álbum. El resto no ha sido sino un refinamiento.

GIRAUD: ¿Sabes?, al ser un artista, tienes un pie en la eternidad y otro en el mundo real. En la eternidad, alcanzas esa perfección alienígena, esta iluminación. Con el otro pie estás posado sobre el mundo, y tienes que estar en sintonía con... [suena un teléfono] no, no con el teléfono [risas]. Tienes que entrar en sintonía con los eventos actuales, pero también con los métodos de producción, lo que está demandando el mercado, debes ser capaz de adquirir cierta fuerza relativa a las líneas de energía de la profesión, para poder elegir a tu editor -lo mejor sería la auto-publicación-, pero hay mucho que hacer. Y el autor que descuida el segundo punto -por muy bueno, por muy maravilloso que pueda ser-, corre el riesgo de quedarse amordazado, encontrarse frente a una pared imposible de superar que le impedirá expresar esa perfección interior. En nuestro mundo actual, el método de expresión hay que conquistarlo. Y tener cierto control sobre la distribución, para no verse impotente cuando llegue el momento, no es la menor de las tareas del artista. Debería siempre reservarse un espacio libre para prepararse para mutar, para que las cosas sean viables. De otra forma, la planta se marchita, y nunca surge el espíritu.

THOMPSON: En esencia, estás diciendo que no se puede llegar a ser un artista "puro".

GIRAUD: Para ser un artista "puro" tienes que controlar todo el entorno (psíquico, profesional, económico, energético). Curiosamente, dicho control empieza con uno mismo. En cuanto empiezas a dibujar, educas tu mano, aprendes cómo dibujar. Así que empiezas a controlar tu entorno, tu yo interior. Luego intentas agradar a tus padres, a tus profesores, al público. Pero el control interior no se detiene ahí, debe ir más allá. Tienes que buscar las mejores herramientas para trabajar (los mejores instrumentos, el mejor papel), pero también tienes que buscar mantenerte en un estado de creatividad óptima, sea tomando drogas, fumando hierba, bebiendo alcohol, ayunando, picoteando, enamorándote, lo que sea, cada artista debe encontrar su propia forma. Descubres qué sistema funciona y cuál no, cuál puede funcionar durante un tiempo, aunque puede ser costoso y no muy beneficioso... un artista que niegue estos aspectos se expone a sufrir un montón de problemas y decepciones, al igual que un atleta que rechaza estar en forma.

THOMPSON: Has hablado sobre los miedos del artista. ¿Has temido alguna vez que una idea no funcione, que a los lectores podría no gustarles...?

GIRAUD: Nunca me ha ocurrido con proyectos específicos, pero si hablamos en abstracto, algunas veces me he imaginado que la gente me dice: "Mira, Moebius, lo que estás haciendo se ha quedado anticuado, a nadie le va a seguir interesando. Lo siento, pero no hay espacio para ti en nuestra revista." Y algunas veces me digo: "Bueno, ¿y por qué no?" Cuanto más mayor te haces, más buscas una independencia estética. Te sientes menos conectado a las modas, o por lo menos, más conectado a otras cosas. Tiene que ver con lo que he dicho antes, ¿en qué punto esta preocupación sobre el mundo exterior se convierte en algo calculado, y en qué punto sigue siendo una preocupación natural por permanecer conectado a la realidad? Hay que sopesarlo para poder alcanzar un equilibrio.

THOMPSON: Hablemos sobre "Arzach". Realmente fue el inicio de los nuevos cómics.

GIRAUD: No estoy de acuerdo. No creo que quieras decir que fue el principio de los nuevos cómics. Cuando empezaron a aparecer en Europa, los nuevos cómics eran una cosa bastante diferente. Lo curioso es que suponían un regreso a la línea clara, el regreso al dramatismo tradicional (no al dramatismo propiamente dicho, sino a su utilización a un nivel diferente, que se había llevado a otro nivel). El retorno a la imagen...

LOFFICIER: Ted Benoit...

THOMPSON: Yves Chaland.

GIRAUD: Si, todos esos. Las antiguas imágenes se reciclaron como vehículos para el pensamiento contemporáneo.

THOMPSON: De acuerdo, así que eran novedosos, eran los nuevos cómics. Pero por lo menos, "Arzach" representaba una ruptura con las series clásicas...

GIRAUD: No, lo que representaba "Arzach" era al artista aprovechando su libertad.

Los que llegaron más tarde, como Chaland o Benoit, o cualquier otro, los autores de Frigidaire, Liberatore, etc, no continuaban lo que yo estaba haciendo. Se toparon con el mismo fenómeno, a saber, el medio abierto y listo. E hicieron lo que les apetecía, que era combinar su amor por las imágenes de los cómics clásicos que habían leído de niños con sus preocupaciones contemporáneas, de la misma forma que yo había soñado un mundo. Otros artistas hicieron cosas similares o que por lo menos, discurrían en paralelo, pero "Arzach" fue un acto de liberación -liberar al artista de un sistema de producción en el que había nacido con un estilo excesivamente estandarizado impuesto desde arriba. Y el resultado fue la evolución de varios estilos de origen desconocido, que podrían estar enlazados con una escuela, o una persona, o cualquier otra cosa, algo casi biológico. Cuando analizas el sistema, no eres consciente de las individualidades, excepto quizá cuando se mira en retrospectiva.

En este momento, en Estados Unidos hay autores que han tenido un impacto en el medio del cómic como Adams, Kirby y los demás. Han marcado a toda una generación, pero de una forma peculiar. Esta gente dibujaba, y otros se fijaron en ellos para aprender, pero no había contacto entre los artistas. Sin embargo, en Europa, quizá porque había menos espacio, puede que la gente pertenezca a la misma escuela aunque no dibujen con el mismo estilo. El denominador común son las ideas, no la apariencia. Podemos poner a "Arzach" como interesante ejemplo de todo esto, es el comienzo de una explosión. Pero no a nivel estilístico.

THOMPSON: Es cierto. No era mi intención sugerir que era simplemente un estilo de reproducción que...

GIRAUD: Pero quería aclararlo. Todo el "estilo Moebius" eclosionó más tarde, pero no se basaba tanto en "Arzach" como en "El Garaje Hermético", las historias cortas de "Rock City" y en "The long tomorrow". Era un estilo que fue percibido y recogido por varios artistas, y que en algunos casos fueron más allá de lo que yo estaba haciendo.

THOMPSON: "Arzach" se percibía como algo anti-narrativo, aunque examinado más de cerca, resultó no ser tan anti-narrativo como se sospechaba.

GIRAUD: No es anti-narrativo. Llamémoslo para-narrativo. Me olvidé de la forma tradicional para... no volver a caer en lo mismo, dar el salto hacia formas menos tradicionales, formas que ya existían [en otros medios]. Verás, mis influencias no provienen todas del cómic -se encuentran en la música, en el cine, en las relaciones personales. Algunas veces el ballet ha influido en alguna de mis tiras, más que cualquier serie de cómic. Por supuesto, la crítica no tiene ni idea de esto. Y cuando miro una de mis historietas, me doy cuenta de que la influencia puede venir de cualquier cosa. Si les puedo dar un consejo a lo jóvenes autores, sería el de que ampliasen su abanico de intereses todo lo posible.

(Continuará)

12 ILUSTRACIONES DE ALAN MOORE

Más información y ejemplos en el artículo del Blog de Espiral: Alan Moore al dibujo. 

Portada de Basil Wolverton´s Planet of Terror

Póster benéfico

Postal de Navidad, 2017

Dedicatoria

Póster en Backstreet Bugle

Pintura "Glycon"

Pintura "The Demon Regent Asmodeus"

Portada CD "Hexentext"

Portafolio Godzilla 

Portada libro The Risen.

Portada libro Jerusalén.

Portada revista The Edge nº 6

CRÓNICAS DE LA MARVEL IMPOSIBLE/ 11 (de 12): CRAZY COMICS Nº 1 (1973). CÓMICS CURIOSOS DE LA CASA DE LAS IDEAS.

Una serie de artículos que he ido escribiendo en facebook durante el confinamiento.

Harvey Kurtzman y William Gaines idearon MAD cuando el resto de las publicaciones de la EC fueron arrinconadas, y finalmente defenestradas, por el Comics Code Authority. El éxito atronador de esta nueva revista de humor se basaba en el puñado de luminarias del cómic que trabajaban en el producto, y su atractivo genio destructivo, utilizando principalmente la herramienta de la sátira, pero también el cinismo y el desencanto que ponía a caer de un burro la cultura blanqueada de los norteamericanos. En las dos primeras docenas de números colaboraron la mayoría de los autores de la EC: Harvey Kurtzman, Jack Davis, Wally Wood, Marie y John Severin, Will Elder, y se parodió de todo, desde Mickey Mouse, hasta las series de terror de la EC que la editorial tuvo que dejar archivadas, desde el show de Howdy Doody (un programa televisivo infantil cuya mayor atracción eran varias marionetas horrorosas), hasta "Alicia en el País de las Maravillas". Una vez que acababas de leer una de sus parodias, esta pasaba a formar parte de lo parodiado. Las características que le habían otorgado los autores en la historieta se quedaban en el recuerdo fusionadas con el blanco de sus burlas para siempre.

La mayoría de las veces, el éxito se mide por las ventas de una publicación, pero si además de no tener problemas financieros, generas falsificaciones y competencia, significa que has dado en el clavo con algo importante capaz de alcanzar receptores innumerables muy dispares entre sí. Mad Magazine provocó movimientos editoriales telúricos, y por todas partes empezaron a surgir imitadores. En Alemania fue "Kaputt". En España, "Titanic". En Suecia, "Hjälp". Pero en Estados Unidos se llevaron la palma. A lo largo de los años, aparecieron y se esfumaron a toda velocidad iniciativas como Plop, Help!, Frantic, Humbug, Trump, Ballyhoo, Trash, Buffoon, Sick, Thimk, Parody, Wacko, etc. Los propios editores de Mad sacaron otra revista con el nombre de "Panic", "la única imitación autorizada". No hay mal que por bien no venga: cuando uno de los autores de la Mad quería trabajar en la competencia, bien porque le pagaban más, o porque le daban mayor libertad creativa, podía buscar trabajo en todas estas revistas.

Marvel no tardó mucho en editar la suya propia, y lo intentó varias veces. El primer invento se llamaba CRAZY, una revista que aparecería hasta en tres ocasiones en sucesivos volúmenes. El primero, el de los cincuenta, tan solo duró 7 números. Si nos fijamos en los autores involucrados, no eran sino los currelas de la Atlas (Marvel) de entonces: Joe Maneely, Sol Brodsky (que más tarde, en 1958, fundaría Cracked, uno de los magazines satíricos más longevos), o Bill Everett, y también Stan Lee en calidad de editor. El invento no era sino un intento de captar más público, aunque no tuviese valor sustancial propio, con varias parodias que podían o no ser divertidas. Pero además de faltar los autores de la Mad original, en su lugar, a excepción de Everett o Carl Burgos, había artistas todo-terreno que sabían hacer de todo con solvencia, pero sin demasiada chispa, seguramente por falta de ganas. Solo era otro trabajo más. Aún así, fue Atlas la que más imitaciones de Mad llevó a cabo: Crazy, Riot, Snafu y Wild. En 1973, Marvel volvió a la carga, resucitó (bajo el sello Curtis) su viejo título y puso en los quioscos tres números y un especial. En los mismos se reeditaba contenido de otra revista paródica de Marvel, "Not Brand Echh". Marv Wolfman ideó en estos números a la primera mascota de la revista: "Irving Nebbish", un tipejo embozado en una capa de la que sobresalían unos ojos saltones. Fue el presentador que dio entidad en sus dos primeros tercios a la tercera y última etapa de Crazy. (Si descontamos algún especial "revival" que ha sacado Marvel que poco tiene que ver con las intenciones iniciales del proyecto.) La última mascota, ideada por Larry Hama, sería Obnoxio el Payaso, que protagonizaría varias machaconas ocurrencias a partir del número 63 y sería más recordado.

El primer número de este tercer volumen de Crazy se publica a finales de 1973 con una portada del excelente Frank Kelly Freas que pretende derribar todo lo que sabíamos de este tipo de productos marca blanca: "The Nebbish" está a punto de dinamitar los logos de todos sus competidores más inmediatos: Sick, Mad, National Lampoon y Cracked. Lo de National Lampoon puede ser discutible, pues era un magazine con enjundia personal. Como comentaba Robert Fiore en un The Comics Journal: "El National Lampoon fue uno de los sitios en el que los sesenta se arrastraron para morirse. O para ser más exactos, uno de los canales mediante el que los restos de energía de los sesenta fluyeron cuando la generación del amor se dio cuenta de que nadie les iba a hacer entrega del mundo. [...] El marco de referencia del National Lampoon era la crueldad." Fue el referente de Steve Gerber mientras mantuvo su trabajo como editor de Crazy entre los números 11 a 14. Por otro lado, en este primer número el editor fue Marv Wolfman, que se había encargado de la encarnación anterior. Los autores que contribuyen en sus páginas pertenecen, como es de rigor, a la escudería de la Marvel: Mike Ploog, que se encarga de dibujar una brutal tira que derriba los clichés de la serie de TV "Kung Fu", donde se dio a conocer David "Bill" Carradine. Una parodia de "La Aventura del Poseidón", el peliculón de acción y tensión de Ronald Neame sobre un transatlántico que emula el desastre del Titanic. Guionizaba Len Wein y dibujaban con un estilo absolutamente alejado de Spiderman los sinpares Ross Andru y Vic Martin. Una rareza: el diario "Daily Survivor", un periódico para supervivientes de una gran catástrofe. Divertido, con unos dibujos de mutantes producidos por la radiación de lo más llamativo, y unas noticias que te pueden helar la sonrisa. También hay páginas de reseñas de libros y películas en este diario tan curioso, pues en aquella época, el mercado no se detenía ni siquiera en caso de ataque radiactivo. Lo idearon a doce manos Tony Isabella, Carla Josephs, Gerry Conway, Steve Skeates, Dave Hunt y Marie Severin. Por cierto, que esta última se aposentaría cómodamente en la publicación, y sería una habitual hasta el cierre de Crazy en el número 94. Severin ideó mucho más adelante las aventuras de un joven Hulk que eran para troncharse. Pero sigamos con el primer número, donde hay un poco de todo: parodias de Snoopy y Beetle Bailey, rellena-páginas donde se hacía chanza de noticias curiosas con ilustraciones de Herb Trimpe y Don McGregor, anuncios imitando los de la marca de cigarros "Virginia Slims". Era el estreno de la revista, con vía libre para experimentar hasta dar con la tecla que pudiese resultar más atractiva al comprador. Lo curioso es que además de Marie Severin o Steve Englehart, o el resto de autores que más tarde se consolidarían en el mainstream y que aquí aparecen en algunas anécdotas contadas mediante uno de los esperpénticos recursos que estuvieron de moda en los setenta, la fotonovela, se pueden ver aportaciones de militantes del "underground", desde los reptiles bélicos y antropomórficos de Vaughn Bodé, hasta Basil Wolverton, que colabora con un dibujo para un relato de Harlan Ellison. La impresión general después de leer este CRAZY (que no se ha vuelto a reeditar) es de haber recorrido un bazar lleno de objetos brillantes que llaman mucho la atención, pero cuya utilidad es, como mucho, exigua. Eso, por supuesto, si descontamos el excepcional trabajo de los dibujantes.

CRÓNICAS DE LA MARVEL IMPOSIBLE/ 10 (de 11): ¿QUÉ PASARÍA SI UN HOMBRE RADIACTIVO HUBIESE MORDIDO A UNA ARAÑA? CÓMICS CURIOSOS DE LA CASA DE LAS IDEAS.

Una serie de artículos que he ido escribiendo en facebook durante el confinamiento.

El club oficial de fans de Marvel se llamaba "Merry Marvel Marching Society", y lo fundaron en 1964 Stan Lee y Martin Goodman. El primer número de los Cuatro Fantásticos apareció en noviembre de 1961 (en realidad entre agosto y septiembre, porque en portada se solía indicar una fecha tres meses posterior para que el ejemplar aguantase más tiempo en los quioscos), y Amazing Fantasy nº 15, donde aparece por primera vez "Spidey", en agosto de 1962. Dos años después, Lee y Goodman, Editor y Editor Supremo respectivamente, sabían con certeza que tenían un negocio millonario entre manos, y que no había otra que empezar a alimentarlo. Fuese con clubes de fans, con innovadores correos mediante los que estar en contacto "casi inmediato" con los lectores, o con peluches y gorras de béisbol. Cuando cambió la década, después de ganarse la atención de todos los universitarios más enrollados, Marvel se había convertido en una gargantuesca pero bamboleante máquina que, como en la célebre película de los Marx en el Oeste, parecía ir astillando a toda velocidad su legado de la anterior década para que el monstruo lanzado cuesta abajo siguiese funcionando a toda mecha. Así que los editores se inventaron una colección referencial, solo para fans "die-hard", que se miraba en el espejo de los universos paralelos de la DC, para los que tenías que ser un bibliotecario de la editorial para comprender en qué leches de universo vivía ese Batman con el pelo cano que protagonizaba el ejemplar de turno. Marvel originó en "What If?" su propia multiversalidad, con la que empezarían a erigir el emporio, o pifostio omniversal, del siguiente siglo. El presentador oficial de "What If?" no era sino El Vigilante, el metomentodo melindre que nunca "intervendría en el devenir de la humanidad", excepto por las miles de veces que había roto, y volverá a romper, su juramento. El Vigilante lo ve todo, por lo que es el anfitrión al estilo El Guardián de la Cripta, La Vieja Bruja, o El Guardián de la Tumba (EC), que da paso a las variadas historias de terror del Universo Marvel. ¿Historias de terror? Si, amigos y amigas, pues la colección siempre contaba un retazo de un universo alternativo donde los típicos acontecimientos que habían marcado una colección ejemplar evolucionaban horrendamente. El destino bueno era siempre el del Universo 616 (esta terminología para designar universos alternativos no se utilizaría hasta casi finales de los ochenta, y su inventor no pudo ser otro que Alan Moore, durante su estancia en Capitán Britannia, aunque Claremont tomó buena nota); el resto de realidades empujaba a nuestros héroes a destinos terribles: "¿Qué pasaría si Loki se hiciese con el martillo de Thor?", que moriría la pobre Sif y el Dios del Trueno quedaría desconsolado. "¿Qué pasaría si Fénix no hubiese muerto?" (esta es fácil): que hubiese destruido a toda la Patrulla-X y habría acabado con el mundo y con todo lo que se pusiera en su camino. "¿Qué pasaría si los Vengadores no hubiesen existido?", que Anthony Stark la habría diñado. "¿Y si Hulk tuviese el cerebro de Bruce Banner?", pues entonces sería La Cosa el que tomaría el relevo, una bestia desatada con un Grimm encerrado en su interior que odia al género humano, "y es muchísimo más hostil", en palabras de Banner. Otras historias se continuarían en números futuros a modo de sagas, como la de los "Vengadores Cósmicos" en los números 19 y 36, o la de "Spiderman miembro de los 4F", en los números 1 y 21. Una curiosidad que tiene mucho que ver con la forma en cómo la cultura pop va mutando y haciendo mash-ups, y cruzándose con todo lo que se le pone por delante, muchas veces sin nada fresco que ofrecer, aunque sí espectacular, es cómo los guionistas de cómics que habían chupado de la teta de la Marvel setentera, se hicieron con los conceptos de los añejos "What If", y los introdujeron en el universo troncal como si nada. Desde qué hubiese ocurrido si Bucky nunca hubiese muerto, pasando por qué pasaría si el clon de Spiderman estuviese vivo (dio para una década entera), o qué acontecimientos tendrían lugar si los Vengadores se hubiesen formado en los cincuenta. ¿Y si Hulk se vuelve absolutamente loco? Por favor, eso ya lo contó Bill Mantlo cuando "piel de jade", al que Pesadilla había vuelto más inestable que nunca, metió un tremendo hostión a una estatua de Adamantium levantada en su honor, ¡llegando a agrietarla! La idea más reciente retomada de los What If ha sido rescatar a un Conan que se pasea vivito y coleando por nuestro siglo, lo que ha generado esa colección tan de hypeo, pero con tan poco grano, de los Salvajes Vengadores.

Una de las mejores ideas para los "What If" fue rellenarlos con algunas páginas de chistes cuando la historia principal no alcanzaba para todo el número, lo que te desengrasaba un poco de tanto martirio y fallecimiento épico. Entre los autores, por allí se pasó Fred Hembeck, o cualquier autor de la editorial que quisiera hacer una "strip" rápida de risa, pero también tuvo su oportunidad Scott Shaw. Roy Thomas lo conocía porque era el encargado de una tienda especializada en cómics donde solía hacer acopio, American Comic Book Company, situada en Studio City, California. El chico solía bromear con Roy, y un día el editor de Marvel le ofreció la oportunidad de realizar la historia de complemento del What if número 8 (1978), con un relato principal titulado: "Qué pasaría si la gente supiese que Daredevil es ciego". Shaw no se lo pensó dos veces e ideó la siguiente premisa: "¿Qué hubiese pasado si a una araña le hubiese mordido un humano radiactivo?" Scott Shaw había escrito varios guiones underground y "ground-level", y tenía cierta reputación de hacérselo bien en los funny-animals, así que todo el mundo se olía que estaba a punto de dar el salto al mainstream.

Para empezar, El Vigilante era sustituido por el mismísimo Roy Thomas, que presentaba esta parida. A continuación veíamos una parodia de la portada del Amazing Fantasy nº 15, donde una araña humana vestida con el traje de Spiderman y cuatro brazos acarreaba a un hampón con cara -literalmente- de cerdo. "Sí", decía Roy, "a Peter le mordió una araña radiactiva (Dave "Rocketeer" Stevens echó una mano en la viñeta en la que se muestra al adolescente recibiendo el mordisco), pero, ¿qué pasaría si Marvel hubiese publicado la historia contraria?" Luego nos presentan a Webster Weaver, una araña adolescente humanizada que se pasea silbando por la calle. Conocemos a su tía Mayfly, y a su tío Bug, que engordan a Webster como si fuese el mismísimo Parker, con pasteles y mucho, mucho amor. En el instituto hay una cabra parecida a Flash que le odia por ser tan empollón, y echamos un vistazo al periódico "Daily Beagle", dirigido con mano de hierro por J. Jonah Jackass, y donde nuestra araña trabaja de reportero "freelance". Un día Webster, que investiga cómo se podrían controlar por el bien de la arañidad los materiales radiactivos, acude al mismo sitio donde tuvo lugar el experimento que dio origen a Spiderman. Webster se pasea entre los pies de los asistentes mientras el doctor locuelo de guardia acciona la palanca, para verse irradiado y volverse tarumba. El científico echa a correr desesperado, y en su camino, sin quererlo, muerde a un Webster que se ha elevado en su red para ver qué demonios ocurre. El protagonista se pira del laboratorio con la cabeza como un bombo, y justo cuando está a punto de ser atropellado por un coche, pega un salto descomunal y se libra de una muerte segura. Al calor del hogar descubre que tiene súper-fuerza. Antes que cualquier cosa, se da cuenta de que un gran poder conlleva una enorme responsabilidad, pero aún así acude a la TV para ganar algo de pecunio. Deja escapar al caco de turno, discute con el guardia, y el caco, fuera de plano, da pasaporte a Tío Bug, así que la araña adolescente se convierte en un luchador contra el crimen enmascarado. Desde su renacimiento como Man-Spider, no dejan de aparecer malosos como "Culture Vulture", "Rude Rhino", o el bellaco de "King-Pig". El bicho puede con todos, pero su prueba más terrible es cuando un tal Raze, "the Bug Spray Baron", amenaza con destruir el medio-ambiente, y matar de paso a todos los insectos, a menos que le ingresen un zillón en la cuenta. Fue este malvado el que se cepilló al tío de Man-Spider, cuya ira aumenta hasta lo indecible cuando se enfrenta a él, pero un pelea y una explosión más tarde, el Barón del Spray desaparece... para siempre, porque al tirar la bomba para cargarse al Araña-Hombre, no nota que en su cuerpo en forma de bote había un escape de gas, así que el "BABAROOM!" lo pilla de lleno. El tío de Webster ha sido vengado. "Espero que hayas visto lo que ha pasado esta noche, Uncle Bug... ¿ya te sientes mejor? Lo sé... pero esto no durará mucho. Aún tengo que hacer frente a la más terrorífica amenaza de todas: la sopa de pollo de Tía Mayfly. ¡Yeeeck!" Nos podemos tomar la historia de dos formas, como un hito más de la Marvel vigorosa y tozuda, que copiaba incluso a Carl Barks (salvando mucho las distancias), o como otra de las memeces de relleno habituales que nos suelen colar las editoriales. Como siempre, la respuesta está en tu tejado, amigo lector.

DON HOWLAND ENTREVISTADO EN SUPERDOPE Nº 6 (1993)

Llevo esperando hablar con Howland desde hace algún tiempo. Durante los siete años o así que estuvieron funcionando, fui un fan absoluto de Gibson Bros y su música diabólica, rural, blues y gritona llena de feedback e interpretada por dos estudiantes eruditos que bebían mucho, divagaban, y aprovechaban el alma de sus antepasados. Su LP de debut "Big Pine Boogie" fue como un acto incandescente en mi postergado desarrollo musical, y aunque no estuviésemos viviendo en los ´30, si te soy honesto, sigue estando entre mis 15 o 20 discos favoritos para llevarme a una isla desierta. Don Howland y Jeff Evans eran el núcleo de la banda, no necesitas mirar más allá de unas pocas páginas para repasar la historia de Jeff, mientras que en el caso de Don, llevo siguiendo su trayectoria desde hace años, siempre impresionado por sus incursiones a lo hombre del Renacimiento en la crítica musical, en los ocasionales relatos cortos que escribe, dibujos, enseñanza, y como archivista del rhythm & blues. En The Bassholes ha pasado a producir una versión más visceral del lamento de Gibson Bros, esencialmente una operación "hogareña" de dos junto al batería Rich Lillash, cuyo nuevo LP "Blue Roots" es una buena jarana al estilo "greaser" maravillosamente áspera. La entrevista se realizó por teléfono (si, por fin he comprado uno de esos Radio Shack para el despacho) en agosto de 1993.

SUPERDOPE: Soy Jay.

DON HOWLAND: Don Howland.

SD: Te conocía como escritor antes de enterarme de tu faceta musical por algunos artículos que leí en los ochenta en revistas como Take It! ¿Dónde solías escribir sobre música antes de empezar a tocar?

DH: En realidad no me considero un "crítico musical", siempre he sido un fan que escribía sobre cosas que me gustaban, y no hay demasiadas que me gusten, así que nunca he ganado mucho dinero. Pero claro, cronológicamente empecé a escribir en una revista de aquí que se llama The Offense, ¿la conoces?

SD: La recuerdo, estaba más orientada al "rock gótico", ¿no es cierto?

DH: Si, en ella aparecían artículos sobre bandas al estilo Joy Division o del catálogo de 4AD, pero también había mucho material periférico. Era como una cosa personal del editor, que supongo que era como una especie de perdedor. Como todos nosotros. Era una buena revista. Después empecé a escribir unas cuántas cosas para los últimos números del New York Rocker antes de que dejasen de publicarla.

SD: ¿Cuándo ocurrió eso, a mediados de los ochenta?

DH: Creo que más en 1980 o 1981.

SD: Bueno, he visto tu nombre en varias publicaciones aquí y allá, revistas como Take It!, el número con Chris D. en portada, donde salía un artículo tuyo bastante extenso sobre Air Supply titulado "The Low Eleven”. Lo recuerdo bastante gracioso y lleno de vitriolo.

DH: Bueno, tenía otro trabajo hasta que conseguí el de profesor. Creo que posiblemente fue el peor sitio donde he estado. Comparado con el de minero no era tan malo, pero si trabajabas seis días a la semana, esperaban que fueran siete, en un almacén de diez metros de alto empacando pantalones de poliéster en cajas; además conducía una carretilla elevadora hasta el muelle, pero siempre estaba metiendo pantalones en cajas. Se suponía que para adormecer nuestros cerebros dejaban puesta una emisora contemporánea con música rock orientada a los adultos a un volumen salvaje, en un momento en que Air Supply había conseguido meter tres éxitos en el Top 10 al mismo tiempo.

SD: Si, lo recuerdo. Le gustaban a mi madre, cuando el rock "ligero" era el dueño de las ondas.

DH: Esa puta voz.

SD: ¿Escribiste algo más para Take It!?

DH: Bueno, había otra revista cuyo editor era un solitario bastante extraño. Se mudó a Florida, y creo que sacaba números en cada sitio por donde iba. Era como el Forced Exposure, y como que más tarde tuvo algo de éxito. Yo me fui a Nueva York, donde pensaba escribir para el Village Voice.

SD: ¿En qué año? No estuviste mucho allí, ¿verdad?

DH: Creo que era 1983, quizá fuese detrás de una novia que estaba estudiando en la ciudad. Visto en retrospectiva, es una idiotez. Supongo que en esa época vivía por ella, era un mal rollo.

SD: A mucha gente le pasa.

DH: Si, pero cuando ocurre no te estás dando cuenta.

SD: Así que empezaste a escribir para el Voice, ¿solo sobre música?

DH: Si, lo primero que escribí... ya sabes, odio hablar de ello, porque nunca me lo tomé suficientemente en serio, pero estaban sucediendo cosas muy chulas. Lo primero que escribí fue una reseña del primer single de Del Fuegos, que me encantaba, pero por supuesto, terminaron apestando, y los Raunch Hands estaban haciendo cosas geniales. También escribí sobre cosas que probablemente tu revista o tú odiaríais.

SD: Bueno, creía que tus gustos se decantaban más hacia el lado más "rootie" de las cosas, pero he visto que escribiste sobre cosas navideñas y demás. Me refiero a que también me gustan muchas cosas diferentes, especialmente en estos dos últimos años, que he empezado a descubrir cosas antiguas, blues "de raíces", sobre las que quiero hablar contigo. Entiendo que se te conoce como un historiador del blues.

DH: (Risas.) En algún momento gané algo de dinero y fui y me compré todo el catálogo de Yazoo.

SD: Con eso estoy ahora, me voy pillando cualquier cosa de Yazoo o Arhoolie que caiga en mis manos.

DH: Tenía razón sobre tu edad. Cuando yo cumplí los años que tienes ahora, para mí era lo más, quizá ya haya pasado un cuarto de siglo.

SD: No lo sé, puede que me guste esa música porque en su momento me fijaba en los créditos de los discos de los Gibson Bros: "Sí, me gustaría escuchar el "Mississippi Bo Weevil" original y el resto". También estuve revisando el "Deep Blues" de Robert Palmer, muy inspirador.

DH: Es un libro magnífico, todo el mundo debería leerlo. Es dinámico, y erudito, y una vez que te metes en el tema lo suficiente, empiezas a aprender los significados de las letras del blues, y las puedes comparar con otras diferentes, etc. Puedes hacerlo a tu gusto. Como cualquier música, algunas cosas están tan por encima del resto, y si quieres puedes recomendar unos veinte discos y tener una idea global del tema. En especial con las cosas de Yazoo, como esas recopilaciones de algunos tíos del Mississippi que solo grabaron uno o dos discos, algunas son tan increíbles como los Nuggets o los Pebbles.

SD: Si, "St. Louis Blues 1916-1919" o "Mississippi Delta Region 1919-1920" están verdaderamente cuidados. Los escuchas y piensas: es increíble lo que hacía esta gente.

DH: Entre regiones se pueden ver diferencias. Me di cuenta de que no me gustaba demasiado el material de "Last of the Mississippi", aunque se grabó en Alabama, pero sí que me agrada el del pequeño pueblo de Bcntonia. Pasé por allí con el coche, fue donde vivió Skip James, y había un puñado de tipos que tocaban como él, con ese extraño tono que todos los eruditos anales del blues no son capaces de dar con lo que hacen. Había un pequeño grupo de tíos que tocaban de la misma forma, como si hubiesen seguido sus pasos, así que me fui a ese pueblo de unas tres casas. Es duro imaginarlo. ¡Están viviendo en este siglo! Puede que estuviese como a treinta millas de ninguna parte, y podías notar algo verdaderamente extraño. Ahora todo es en el mismo jodido plan.

SD: Palmer tiene razón cuando dice que los negros de la zona escuchaban el programa de radio de  King Biscuit, y que de alguna forma eso espoleó a los bluesmen para mudarse hacia el norte de Chicago, donde supongo que la música perdió de algún modo su inocencia.

DII: Cuando se volvió eléctrica y se metieron en bandas que quizá eran de más de dos personas dejaron atrás bastante de su crudeza. Es como los chicos del country blues, se olvidaban de un verso, y cogían otro de otra canción, como si lo recogieran del flujo del inconsciente. Cuarenta años después, estudiosos franceses estudian esas letras.

SD: Parece como si en Gibson Bros y en Bassholes encontráseis canciones muy oscuras para versionar. ¿Hay algún músico en particular que te guste o del que más hayas aprendido?

DH: Me gusta Skip James por su personalidad y el tono verdaderamente sombrío que imprime a sus canciones. Odio la palabra melancolía, pero ya sabes, suena así de extraño. El ciego Willie McTell me gusta mucho. También Charley Patton, del que hay un álbum doble. He escuchado mucho material por el estilo. Sus temas nunca parecen iguales. Me gusta porque cuando al final de su vida estaba enfermando cada vez más, fue cuando grabó "Poor Me".

SD: Y "'34 Blues". Su voz suena horrible, creo que falleció al año siguiente.

DH: Si, nunca he entendido por qué se eligió a Robert Johnson (como el bluesman definitivo). Supongo que porque sus grabaciones eran un poco más claras, y su forma de tocar la guitarra mucho más llamativa. Cualquiera de ellos también me vale. Sí, justo empecé a conocer todo esto cuando me empezaba a quemar de muchas bandas de rock y de los clubes en general, así que busqué alguna otra cosa.

SD: ¿Sigues teniendo la misma pasión por la música?

DH: Mucho más ahora. Acabo de ir a Chicago a ver esos conciertos de Drag City, y no puedo entender a toda ese gente que fuma esos putos cigarrillos. Me encanta Royal Trux, debe ser la única banda decente, en serio. De los Palace Brothers me gusta su disco, y las cintas en directo que grabo con mi grabadora cuando voy a los conciertos, aunque verlos no fue como me esperaba. Al final del último tour de los Gibson Bros había como una explosión de rock, pero ahora ver a bandas en directo se está poniendo difícil.

SD: Los Gibson Bros sacaron primero una cinta, "Build A Raft", y luego un single en Okra Records. ¿Tuviste algo que ver?

DH: Creo que salieron más o menos al mismo tiempo, y sí, era una sello que nos inventamos, porque...

SD: ¿No encontrábais a nadie que quisiera sacar vuestro material?

DH: Bueno, quiero decir, si escuchas esa mierda, ¿quién lo haría? Aparte del nombre, que no tenía nada que ver con el sello, Dan (Dow) lo financió con dinero de su tienda de discos. Todos teníamos algunas ideas sobre lo que queríamos hacer, pero Dan quería ganar algo de dinero de las ganancias de Gibson Bros, que eran escasas, para poder financiarlo. Jeff y yo nos rendimos y le dijimos: "Haz lo que quieras", y luego empezó a sacar discos más folk, tal vez un poco más atractivos para un público más amplio.

SD: ¿Qué fue de él? Supongo que sigue con el sello, ¿no?

DH: Sí, en realidad se está mudando a San Francisco, como que se ha jubilado y vive de las ganancias de la tienda de discos. Es como un dueño ausente. Durante uno de nuestros recorridos por la costa este, tocamos en Maxwell's, donde nos dieron gratis la comida, pero dejamos propina a la camarera. Yo tenía veintiún dólares, y dejé el dólar, aunque estuviese muy por debajo del 15% aceptado. Y por alguna razón, él lo usó como punto de partida para sacar toda esa hostilidad almacenada en mi contra que no tenía ni idea de que existía, así que más tarde esa noche me emborraché demasiado como para cantar, en realidad creo que estaba hasta arriba de marihuana, verdaderamente vergonzoso. Sencillamente no podía recordar ninguna palabra. Así que empezó a gritarme cosas en plan: "Eres todo lo que odio en un ser humano".

SD: ¿Encima del escenario?

DH: Sí, fue bastante dramático. Estaba tan destrozado que en ese momento me pareció divertido ponerme hasta arriba, siempre lo ha sido. Todavía no sé qué ocurrió, aparte de que básicamente a veces me comporto como un imbécil, pero no sé por qué hice lo que hice, ¿sabes? Mi esposa es camarera y por lo general le doy una propina del 25%, así que es un poco irónico que, debido a mis innumerables faltas personales, fuese el desencadenante de todo esto, aunque creo que a él tampoco le gustaba salir de gira. Además, era mucho mayor que el resto de nosotros.

SD: ¿Así que ese fue su último concierto?

DH: Oh, si. Teníamos un show más que ofrecer en el pueblo, y tocamos en una formación de tres, y de repente nos dimos cuenta de que sonaba mucho mejor. Ni él ni Jeff se acoplaban demasiado bien, por lo que, cuando uno de ellos desapareció, el sonido mejoró mucho. Las cagadas de Jeff están bien.

SD: Bueno, en el contexto de los Gibson Bros suena genial. 

DH: Si, en realidad Jeff es un buen guitarrista. Todo lo que hace "equivocadamente" suena bien.

SD: Es probable que su estilo funcione mejor en ´68 Comeback, porque son más distorsionados incluso que los Gibson Bros, y puede que sea un respaldo mucho mejor para su barullo.

DH: Bueno, él vivía en Memphis y yo en Columbus, así que hacer cualquier cosa juntos era una molestia, pero siempre habló de tener una banda en la que cuando dijese algo, todos obedeciesen. De alguna forma es lo que tiene ahora, unos chicos que lo veneran y a los que les encanta tocar con él. Es extraño que su banda suene tan fuerte ahora, porque cuando empezó, supongo que yo estaba metido en la mierda más ruidosa y extraña y él se había decantado por un country muy puro. Sabe bien lo que le gusta, cosas como Charlie Feathers y lo más desquiciado del country / rockabilly, y lo que se hizo en Memphis. Está metido en la "tradición".

SD: Se puede adivinar por las notas que escribiste para el último disco (de los Gibson Bros).

DH: Era para emular el estilo de Charlie Feathers: sacó un par en sus discos con el mismo tipo de estilo trastornado y lo-que-te-salga-del-cerebro. Ver esas notas impresas estuvo muy bien.

SD: También te quería preguntar por Ellen Hoover.

DH: Claro, era la novia de Jeff, y para empezar, por eso entró en la banda, para tocar la batería. Cuando grabamos "Build A Raft" la toqué yo, pero no era capaz de mantener el ritmo. Le dije: "Tío, mejor que lo haga Ellen".

SD: ¿Ya tocaba con vosotros entonces?

DH: No.

SD: Eso pensaba.

DH: Siempre fue muy reacia, pero en algún punto empezó a cantar. Se separó de Jeff cuando este se negó a conseguir un trabajo, le tiene verdadera aversión al trabajo, y eso marcó la segunda etapa de los Gibson Bros. Después tuvimos una formación donde iban entrando y saliendo varios guitarristas.

SD: ¿Fue después del disco con los Workdogs?

DH: Bueno, Dan todavía estaba por allí, fue algo después.

SD: Fue entonces cuando creo que os separásteis, cuando apareció "Couch Dancing", que me suena que era una obligación por contrato.

DH: Oh, ¡gracias!

SD: No, si me encanta el disco, pero Jon Spencer y Cristina no iban a quedarse como miembros permanentes de la banda, y dado que una cara del disco era como en plan "disc-jockey", y la otra era en directo, pensaba que eso era todo, que para estos tíos era el final.

DH: Sí, hicimos una única gira con Jon y Cristina, y el disco apareció poco después, y luego hicimos otra gira por el este con Jon y nuestro nuevo batería.

SD: ¿Cómo se desarrolló, en general, ese tour por la costa oeste?

DII: En mi caso fue un no parar de diversión e hilaridad, porque iba sentado en la parte de atrás o en el asiento de al lado del conductor. No tuve que hacer nada, porque Jeff se encargó de todo el asunto del dinero, y la camioneta de Jon se estropeó un par de veces, por lo que se generó mucha tensión entre ellos. Yo estaba en plan: "Así que esto es Seattle", "Así que esto es Missoula, Montana". Era bonito, como viajar por un país extranjero.

SD: Tengo un vídeo vuestro tocando en el Raji's de LA, con "Sticks" de "Días felices" subido encima del escenario, ¿cómo lo conocisteis?

DH: Era un conocido de Larry (el dueño de In The Red, Larry Hardy). A Jon le interesaba mucho conocerlo, porque Jon era como un investigador de la pornografía, pero cuando Larry sugirió que incluso había una remota posibilidad de que saltara al escenario con nosotros, Jon se puso como loco. No creo que al resto de nosotros nos importase una mierda.

SD: Parece que descuidasteis gravemente el show de San Francisco.

DH: Cierto, tú estuviste allí. Si, fue el único en el que me puse mi gorra de "FMLN" y nadie sabía ni qué ponía.

SD: Me parece que el día anterior Jon Spencer incluso estuvo tocando con vosotros. Soy fan de casi todo lo que ha hecho ese tío.

DH: Lo primero que hizo, "Feel good about your body" de Pussy Galore, es muy seco, son canciones muy jodidas. Fue algo que veías tan chungo y pensabas: "Oh, tío, los Fuzztones..." No me acuerdo cómo fue, creo que le escribí una "postal de un admirador", o algo así, y resultó que había escuchado a Gibson Bros y que admiraba lo que hacíamos, y nosotros éramos sus admiradores desde el principio.

SD: En la costa este tocasteis algunos conciertos con Pussy Galore.

DH: Sí, antes de que tocásemos algún otro con ellos aquí en Columbus, luego conseguimos los conciertos de Nueva York, y creo que eso nos llevó a editar en Homestead, aunque ciertamente no fuese... bueno, el primer concierto con ellos fue en el CBGB's. Para mí, tocar allí era importante, me había fascinado toda esa mierda tan dura de Television, la época de los Ramones. Había estado allí muchísimas veces, pero tocar sobre el escenario fue algo especial. Empecé a beber un montón 40 minutos antes de subir al escenario, y creo que Jeff estaba también más o menos jodido, y Dan bebió muchísimo también. Por lo menos no me desmayé después de la segunda canción, y seguimos adelante sin parar, y todos teníamos las Fender Twins a todo volumen y todo estaba saturadísimo. Fue ensordecedor. Todos nos odiaron, excepto los tíos de White Zombie, que estaban plantados frente al escenario y (diabólicamente) decían "Sí... yeah...". Terminó no siendo demasiado extraño (tocábamos con PG), porque sonamos como una versión acelerada, quizás vagamente rockabíllica de los Swans. Así sonaban nuestros shows en directo de la época, eran realmente jodidos.

SD: Sí, Larry me ha contado cuando fuisteis a grabar el single "Knock Down My Blues" para su sello. Todos, especialmente Jeff, estabais demasiado borrachos.

DH: En realidad, hay una versión que dura más de 20 minutos, y es gracioso, es una de las tomas que hicimos de esa canción cuando estuvimos grabando en los Sun. Me parecía mejor que la que se publicó, pero Jeff estaba tan orgulloso de esa canción que no quería que editásemos una versión tan jodida. Es como un disco de Wild Man Steve, y se vuelve cada vez peor, mucho más chunga. Fue genial grabar en los Sun, pero para él fue, ¿te suena la palabra apoteosis?

SD: ¿El pináculo de su carrera?

DH: Sí, y él estaba allí. Totalmente pasado.

SD: La mejor forma de celebrarlo.

DH: Sí, todos estábamos igual, excepto el batería, que es bastante straight, no participaba en la fiesta. Grabarlo todo en el espacio de ocho horas fue como de novela. Jeff estuvo a punto de empezar una pelea a puñetazos mientras todos los demás nos quedamos sentados en la sala de control mirando a través del cristal, maldiciéndonos mutuamente, fue rarísimo.

SD: Entonces, ¿grabasteis todo el disco en una sola sesión de 8 horas?

DH: Sí, creo que entramos como a las 8 en punto y terminamos a las 4 clavadas.

SD: Y básicamente, a continuación la banda se separó.

DH: Kaputski. Me parece que no volvimos a tocar después de grabar allí. Habíamos planeado acabar con la banda, y fue como si se disolviese.

SD: ¿Estabas haciendo algo con los Bassholes en ese momento o fue posterior?

DH: No, esperé como unos 6 meses, y me dije: "a la mierda, hay algunas canciones que me gustaría grabar". La cara A de "Couch Dancing" estaba entera hecha de cintas caseras, cosas de Jeff y mías, y nada nos podía parar. Él quería formar una banda, y yo solo quería seguir más o menos solo y ser como los tipos a los que realmente admiro. Quiero decir, siempre he visto esto como cuando Lightnin' Hopkins grabó sus mejores temas: un tipo pasaba por la tarde y cogía el bajo, un tal Spider se ponía con la batería, y respaldaban sin mucho más sus canciones. Me gusta poder cagarla y no tener que preocuparme por nada.

SD: ¿Puedes explicar las fotos que aparecen en el single de los Bassholes para Sympathy ("John Henry”), de la revista Kinky Encounters?

DH: Oh... me gustaría, pero, ya sabes, mejor no. Nah, está bien, no es tan malo. Me gusta mucho el disco de los 100 Flowers y su canción "Strip Club". La estaba tocando una noche y había por allí un chico sentado desnudo... No sé, algo que no se ve a menudo. Pensaba que aportaría un toque raro. Y el anuncio del cigarrillo no estaba planeado, solo iba a ser una versión literal de la canción, una metáfora de "Hazme una mamada ", ya sabes, "fúmate mi cigarrillo". Tan contundente como estúpido. La portada del primer single es la que menos le gusta a mi esposa, esta misma mañana me lo ha vuelto a reprochar.

SD: Solo es un dibujo de dos peces tocando música sobre un escenario, ¿no?

DH: Si, pero bueno, si la miras mejor, hay más mierda en ella. Ella cree que es muy misógina.

SD: La estoy mirando ahora mismo, y me parece...

DH: Hay una foto de un desnudo, y una muñeca inflable deshinchada.

SD: Si, y un pene como si fuese un farol. Bueno, los artistas son unos incomprendidos.

DH: Oh, no sé, es un buen dibujo. Sí, la mayoría del single de Sympathy está censurado, aunque en sombras, todavía se puede ver una erección.

SD: Ya lo comprobaré, aunque no tengo prisa.

DH: No, sin prisa, pero es divertido ver las caras de la gente cuando se dan cuenta. Entonces ponen expresiones graciosas. Ya sabes, solo es un cigarrillo. Un extraño conjunto de imágenes.

SD: ¿Vas a hacer algo similar para el próximo disco?

DH: Oh, si, será algo muy chulo. Es una parodia de una serie de discos de blues de Kent que me pillé. No es ofensivo, quiero decir, no creo que me censuren.

SD: Hablando de censura, ¿puedes contar vuestro asunto con los A-Bones, o ya está completamente olvidado?

DH: Si, está olvidado. Diría que es culpa de un par de personas sin sentido del humor, no me refiero ni a Jeff ni a mí, sino a los A-Bones. Nos sorprendió mucho. Jeff nunca ha dudado de quién tiene la razón, pero en ese punto yo me cabreé mucho más. Acababa de salir un par de semanas antes "The Man Who Loved Couch Dancing". Nos parecía un buen disco, pero todas las críticas decían que no estaba disponible por ninguna parte. ¿Has visto ese split-single que sacaron con los Southern Culture? Los A-Bones parecen bibliotecarios de 55 años vestidos con ropa punk rock. Ellos (los Southern Culture) me pasaron uno, y tan pronto lo toqué con mis dedos empezaron a salirme... ampollas.

SD: Acabas de estar en Carolina del Norte grabando con los Southern Culture On The Skids, ¿verdad?

DH: Sí, lo bueno de ellos es que son un grupo bastante raro: una banda completamente dedicada. Puede que nunca lleguen a sacar un disco en un gran sello. Son una banda que funciona constantemente, todo el tiempo, y han expandido su radio de acción desde Chapel Hill hasta recorrerse todo el país varias veces. Supongo que la queja más común que he escuchado en su contra es que son bastante artificiosos, pero si tocas 250 fechas al año en lugares diferentes, tienes que hacer uso de alguna morralla que ofrecer al vulgo. Al mismo tiempo, puede que Rick Miller sea uno de los mejores guitarristas que existen, jodidamente voluble, capaz de absorber de cualquier sitio. Así que grabar con esos tíos es muy divertido, porque no tocan tonterías y son geniales.

SD: ¿Cuánto hace que los conoces?

DH: Oh, los conocimos en una gira de los Gibson Bros, y en aquel entonces me fliparon. ¿Has escuchado esa canción, "Clyde's Lament"?

SD: Esa es la mejor. La tocaron aquí. Ni siquiera tuve que gritarles para que lo hicieran.

DH: Solían tocarla con una luz estroboscópica que iluminaba a Rick mientras estaba cantando, y él levantaba la mano y la agitaba de un lado a otro con tres de sus dedos levantados. Un verdadero psicópata. Me dejaron paralizado. Cuando la ocasión lo requiere, pueden ser una muy buena banda de punk. Ya sabes, la mayoría de las bandas de este inframundo sobre las que escribes y que yo escucho, no son capaces de tocar sus malditos instrumentos. Sin embargo, Rick podría estar tocando en festivales folk dentro de 20 años.

SD: Tengo otra pregunta más: en la parte posterior del single de Bassholes para In The Red aparece el mensaje de que le jodan a la televisión comercial y al gobierno federal. ¿Cuál es la raíz de ese punto de vista? Eso sí, si no quieres hablar sobre tu "postura política" lo puedo entender.

DU: Oh... bueno, voy en serio. Me llega mucha mierda de la gente en plan: "Oh, qué intentas hacer, suena como lo que se escucha en un disco de Minor Threat", o algo así. Creo que en ese sentimiento básico de "jódete" se pueden destilar muchas cosas. Mira, al estar trabajando en la enseñanza en una ciudad llena de pobreza, mis puntos de vista se han vuelto más libertarios... la única publicación con la que estoy más o menos de acuerdo es Fifth Estate, un periódico anarquista de Detroit. Esa película, "They Live" [Están Vivos], fue como el resumen pop perfecto del modo en el que pienso, es una película de John Carpenter donde los extraterrestres utilizan mensajes subliminales para guiar a las personas y que se conviertan en consumidores, totalmente ajenos a todo lo que sucede a su alrededor.

(Con esto, el señor Howland y yo procedimos a resolver de una vez por todas los problemas de las ciudades pobres, el gobierno federal y también la superpoblación. Su perspectiva sobre las propias escuelas al trabajar como maestro en una escuela pública es bastante única, muy refrescante, y si no fuésemos una revista de entretenimiento tan simple, aireada y blanda, imprimiríamos por completo la segunda mitad de nuestra conversación.)