lunes, 17 de diciembre de 2018

UNA ENTREVISTA CON KAZ, por PETER BAGGE

Una entrevista con Kaz, realizada por Peter Bagge para la página web de The Comics Journal, 2016. Traducida por Frog2000.

Otra entrevista con Kaz: parte 1 y parte 2

Autsaider Comics ha editado en castellano las siguientes recopilaciones de Kaz: Submundo 1, 2 y 3, además de Sidetrack City.

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Conozco a Kaz desde hace mucho tiempo. La primera vez que lo vi (¿1979?), llevaba puesta una camisa de bolos usada con el nombre de otra persona, y eso fue mucho antes de que algo así se pusiera de moda. Me quedé muy impresionado. Ah, ¡y también me gustaron mucho sus cómics!

Durante los años que ambos estuvimos viviendo y trabajando en el relativo aislamiento de Hoboken, nos veíamos a menudo, y teníamos una relación bastante insidiosa, como de rivalidad entre hermanos que compiten por ver quién es más habilidoso (y que a juzgar por la siguiente entrevista nunca hemos superado). Kaz siempre fue más "cool" que yo, en el sentido generalmente aceptado de esa palabra, y nunca ha dejado de recordármelo. También conocía esa ciudad, así como todo el estado de Nueva Jersey, mucho mejor que yo, lo que a menudo me resultó muy útil.

Un buen recuerdo de esos días es un proyecto de “Arte horrísono” que Kaz, su colega caricaturista Ken Weiner (ahora Ken Avidor) y yo hicimos juntos. Básicamente, cogimos y mangamos la idea de las feas pegatinas que Topps puso a la venta durante la década de los sesenta, con horribles retratos con un nombre como "Sue" o "Earl" debajo, y pegamos copias de las mismas por todas partes. Finalmente, conseguimos un par de exposiciones artísticas, una en una galería de Manhattan que pertenece a un chino loco que se llama Kwok, y que puso un gallo vivo en un cubo de basura durante toda la presentación (¡y que más tarde se cenó!), y el otro en bar de mala muerte de Hoboken, cuya clientela lesbiana, en su mayoría marimachos, se ofendió por uno de mis dibujos y lo arrancó de la pared (era jodidamente ofensivo, así que no me opuse mucho a su violenta objeción).
De todos modos, todos decidimos pintar para aquellas exposiciones artísticas, lo cual me parece en sí mismo muy gracioso, ya que ninguno de nosotros sabía pintar (mi esposa Joanne se sintió obligada a "terminar" todas mis pinturas una vez que las acabé de mala manera). Sin embargo, por lo menos Kaz consiguió algo, ya que terminó haciendo una enorme pintura descuidada de dos sofisticados personajes abstractos bebiendo cócteles, y con letras rojas gigantes en el lienzo garabateó "¡EN VENTA, por 200 dólares!" Todavía me río un montón cada vez que pienso en aquella monstruosidad. Y vendió la pintura esa misma noche, ¡por 200 dólares!

Hace poco Fantagraphics publicó una gran recopilación de la tira de cómics Submundo que Kaz lleva dibujando desde hace más de 20 años. Si aún no lo has hecho, deberías hacerte con ella. Su sentido del humor es oscuro y retorcido y... bueno, realmente jodido. Y ninguna otra tira de cómic ha sido tan divertida durante tanto tiempo. Cada tira individual de la recopilación es una verdadera gema, si es que los chistes sobre apuñalamientos y adictos a las drogas se pueden describir como "gemas".

-Peter Bagge
BAGGE: Recuerdo que me contaste algunas historias divertidas sobre cuando eras un niño y vivías en Hoboken, Nueva Jersey. Una es sobre el hecho de que tus padres eran lituanos, pero el resto del bloque estaba habitado en su mayoría por serbios, por lo que tus padres asumieron que la mayor parte de los estadounidenses eran serbios. ¿Lo he recordado bien?

KAZ: La calle alrededor de mi bloque estaba llena principalmente de checos. Recuerdo a las babushkas vestidas de negro. Siempre estaban hablándose a gritos. Si hacíamos mucho ruido mientras estábamos jugando bajo su ventana, nos tiraban una olla de agua. Todos los chicos llevaban el pelo al rape y eran muy malos. Sabía que no eran estadounidenses porque conocía a las otras etnias. Los puertorriqueños parecían muy chungos. Llevaban pantalones negros ajustados y tupés al estilo pompadour, y su música siempre sonaba fuerte y con una síncopa salvaje. Todas las mujeres llevaban peinados de colmena [beehive] y medias negras. Esos chicos eran unos duros y te tiraban piedras y botellas si te acercabas demasiado a su zona. Los italianos se encargaban de los puestos de comida y los clubes sociales (lugares frecuentados por mafiosos de segunda). Los blancos (de quienes durante muchos años me sentí alejado) me parecía como que llevaban ventaja, porque eran policías, bomberos y maestros (y porque estaban presentes en la televisión y en el cine). Ver a una persona negra en Hoboken a principios de los sesenta era muy raro. En aquella época, mi madre temía a los negros por toda la propaganda anti-negra que había escuchado de niña en un campamento de refugiados lituanos en Alemania. Por alguna razón, los alemanes que pululaban a su alrededor contaban historias de terror sobre los negros de Estados Unidos en un esfuerzo por disuadir a su familia de que se mudara a Estados Unidos.

La regla principal en casa para la familia era que teníamos que hablar lituano mientras estuviésemos dentro. Y el hecho de que aparte de mi familia, no conociésemos a ningún otro lituano en Hoboken, me hacía sentir como un extranjero (aunque tenía el pelo rubio y pecas como "Daniel, el Travieso"). Si no queríamos que la gente de alrededor supiera de lo que estábamos hablando, lo hacíamos en lituano. Recuerdo que mi madre siempre se burlaba en lituano de las personas que nos rodeaban.
BAGGE: ¿Todavía sigues hablando lituano?

KAZ: Desde que me marché de casa, he retenido muy poco. Aunque si mis padres me hablaban en lituano, los entendía. Pero el lituano que hablaba estaba compuesto por un vocabulario muy limitado, como de niños. Recuerdo que mi padre escuchaba programas de lengua lituana en la radio y yo solo podía entender la mitad de lo que decían. Practicaba mucho las "erres", porque en ese lenguaje son muy importantes. Mi padre continuaba asegurando con orgullo que el lituano es uno de los idiomas más antiguos del mundo. Para mí no significaba mucho, porque me interesaba más la jerga estadounidense que se estaba desarrollando en ese momento.

BAGGE: También me has contado que tu madre era bastante severa, y que una vez te ordenó pegar a un niño que te había robado la bicicleta. ¿Estoy en lo cierto?

KAZ: Sí, pero ese niño era mucho más grande que yo, así que me pegó él a mí, por lo que mi madre saltó hacia él, le pegó y recuperó mi bicicleta. Las babushkas checas nos vociferaron como burros desde detrás de las cortinas de las ventanas.

Había un bar en la planta baja de nuestro edificio del que solía salir un tipo todas las tardes gritando "¡Mierda!" una y otra vez. Lo llamábamos "Charlie Súper Mierda". Cuando se calmaba, nos acercábamos con cautela donde estaba y le decíamos: "¿Súper Mierda?", y empezaba a gritar de nuevo. ¡Era una época muy divertida!

BAGGE: ¿Llegó a hacer algún cameo en Submundo?

KAZ: No. Pero es cierto que en el cómic aparecen muchos borrachos y vagabundos. Es probable que el hombre de los bajos fondos sea lo más cercano a Charlie que he hecho.

BAGGE: Cuando vivíamos en Hoboken, coincidí algunas veces con uno de tus hermanos. ¿Era Tom? Más alto y fuerte que tú.

KAZ: Es probable que fuese Vincent. En los ochenta Tommy era un niño. Vincent trabaja en un almacén y lo que más le gusta son las películas de terror y el avistamiento de aves. Tal vez debería escribir una película de terror sobre la observación de aves en su honor: La masacre de los observadores de aves.

BAGGE: También tenías una hermana, ¿verdad? ¡Se me ha olvidado!

KAZ: Si, también tengo una hermana gemela, Laima. Es un nombre lituano que significa espíritu del bosque.

BAGGE: Tengo un vago recuerdo de haberla conocido. Supongo que crees que debería acordarme más vívidamente de tu hermana gemela, ¡especialmente si es un espíritu del bosque! ¿Dónde están ahora todos tus hermanos?

KAZ: Todos siguen viviendo en Nueva Jersey.

BAGGE: ¿Cuántos años tenías cuando tu familia se mudó a Rahway? ¿Y por qué te mudaste? ¿Qué hacía tu viejo para ganarse la vida?

KAZ: Mis padres compraron una casa en Rahway cuando yo tenía nueve años. Mi madre estaba harta de vivir en un apartamento de cuatro habitaciones sin agua caliente. Crecí sin agua caliente. Cocíamos agua en la estufa para poder bañarnos. Y cuando no se calentaba lo suficiente, encendíamos la estufa y manteníamos la puerta abierta para poder calentar la cocina. Mi papá trabajaba en una fábrica de enchapado. No estoy seguro de lo que hacía, pero fijo que no eran zapatitos de bebé. Una noche llegó a casa blanco como un fantasma. Al parecer, casi se cae en un tanque, pero lo salvó un compañero de trabajo. Me imaginé cómo sería mi vida con un papá enchapado en la sala de estar al lado del televisor.

Rahway es una antigua ciudad colonial. George Washington solía dormir allí y toda esas chorradas. El nombre original de la ciudad molaba mucho más: Spanktown [Ciudad Azote]. Hay una historia sobre unos soldados de la revolución que vieron cómo un idiota azotaba a su esposa mientras pasaban por la zona, y eso le dio nombre al lugar.
BAGGE: ¿Era en aquel momento muy diferente de Hoboken?

KAZ: Sí, la verdad es que supuso un gran cambio comparado con vivir en Hoboken. Había grandes parques, lagos y ríos por toda la ciudad. Era una zona residencial con grandes casas antiguas y un viejo cementerio espeluznante con calaveras y tibias cruzadas en las lápidas. Para un niño de 9 años, era como vivir en una película de Hollywood. Correteaba por allí, pescaba, rompía ventanas y montaba en bicicleta por todas partes para vivir todo tipo de aventuras infantiles.

BAGGE: Rahway también es una ciudad de reclusos, ¿verdad? ¿Afectaba la prisión a la cultura local? ¡Es difícil imaginar que sea tan puramente bucólica como la has descrito, si había una prisión tan cerca! Mi ciudad natal estaba cerca de Ossining, Nueva York, hogar de la prisión de Sing Sing. La ciudad se parecía a todas las ciudades vecinas, pero la sabiduría local habitual rezaba: "¡nunca te pases por Ossining!"

KAZ: Curiosamente, la prisión de Rahway (donde encarcelaron al famoso Ruben Hurricane Carter) no estaba en Rahway, sino en Carteret. Le pusieron el nombre de "Rahway" porque era la parada más cercana a la prisión en la vía de tren que pasaba por la Costa Este de Jersey. También estaba al otro lado de la carretera 1-9, por lo que estaba muy separada de la ciudad de Rahway. Así que en realidad no había cultura carcelaria de ningún tipo.

Después del instituto conseguí un trabajo en una fábrica de discos, Springboard Records, que estaba situada cerca de la prisión de Rahway. Me sentaba fuera y observaba cómo los guardias de la prisión escoltaban a los prisioneros hasta una serie de remolques justo afuera de las paredes de la cárcel. Los remolques eran para las visitas conyugales.

Springboard Records fabricó todos los discos de The Chipmunks [Alvin y las ardillas] y un disco titulado "Jimmy Page's Special Early Works", con Sonny Boy Williamson. En realidad era solo un disco de Sonny Boy Williamson en el que Jimmy Page colaboró en la grabación.

Fue mi primer trabajo recién salido del bachillerato. El primer día me dieron una escoba y me dijeron que empezase a barrer el almacén. Me impresionó mucho pensar en que esa iba a ser mi vida a partir de entonces. Después de dos días, los tíos que manejaban los montacargas sintieron pena por mí, y subido en los montacargas, me levantaban hasta las estanterías superiores, donde me ponía a leer y me echaba una siesta hasta la hora de comer, y luego otra hasta la hora de salir. No duré demasiado.

BAGGE: Casi toda tu obra está ambientada en zonas urbanas, residenciales, a diferencia de Hoboken o Jersey, aunque parecen sitios más deprimidos que esos lugares. ¿Podría ser este el Hoboken de tu juventud plasmado permanentemente en tu psique? ¿O quizá sea porque te mudaste allí cuando empezaste a hacer cómics en serio?

KAZ: Sí, Hoboken y Jersey se parecían a los fondos de la Betty Boop de los ´60. Quizá sea un espacio psíquico que refleja mi propia mente descuidada. Pero la verdad es que me gusta dibujar fondos e interiores deprimidos, así como arquitecturas extrañas.
BAGGE: Los interiores siempre incluyen bombillas desnudas, papel de tapiz, papel roto con el yeso por debajo, cortinas rasgadas y suelos que se tambalean. ¡Deberías haber sido decorador de interiores! Je, je. Y los exteriores están formados por terrenos de arena abandonados y personas que entran y salen de las alcantarillas. Cosas que en realidad podrían fascinar a los niños (o al menos si lo siguiésemos siendo).

KAZ: Sí, las alcantarillas me parecen fascinantes. Me encanta la idea de que exista un mundo subterráneo que conecta toda la ciudad. Perdí muchas bolas Spalding en esas alcantarillas. Mi hermano Vincent acusó a nuestra madre de empujar a su perro, Zero, a una alcantarilla después de que se hartase de cuidarlo. Afirma que un amigo la vio hacerlo. Cuando se lo echó en cara, ella lo negó. El perro acababa de desaparecer. Zero, el perro de las alcantarillas.

BAGGE: ¡Acabo de escuchar el ladrido fantasmal con eco de Zero! Acabas de mencionar a Betty Boop, supongo que ese tipo de fondos también te evocan historietas y tiras de los años 30 y 40 que claramente supusieron una gran influencia en tu obra. ¿Siempre te atrajeron esas cosas antiguas o en realidad te interesaste después de empezar a vivir por tu cuenta?

KAZ: Creo que me han gustado desde siempre. Nunca las he considerado cosas antiguas. Sólo diferentes. Los cómics underground que más me influenciaron tenían el mismo tono. Robert Crumb y Kim Deitch. Pero sí, me atraen porque se parecían a Hoboken. En ese momento, dibujar casas, fachadas residenciales, y centros comerciales, me parecía muy aburrido.

BAGGE: ¿Eras un solitario en el instituto? ¿O tenías tu propia pandilla de monstruos? Supongo que no te interesaban demasiado los deportes ni tampoco ibas a los bailes de graduación.

KAZ: Tenía algunos amigos. Inadaptados como yo. Aunque no leían cómics ni dibujaban. Eran intereses solitarios. Los otros estudiantes me veían como un artista. Después del colegio iba a trabajar a una tienda local. Una noche, mi jefe me dio un poco de coñac y casi me corto el pulgar con una cortadora de carne. ¡Salió sangre por todas partes! Una niña del piso de arriba solía entrar en la cocina y coqueteaba conmigo. Su padre era enterrador y me dijo que si alguna vez la tocaba, me mataría y luego me embalsamaría.

Hacía deporte con mis primos. Mi tía Ruth tenía cuatro niños de la misma edad y jugábamos al fútbol juntos. Siempre terminábamos con las narices ensangrentadas y la ropa desgarrada. Una vez entré en un equipo de béisbol de la liguilla de la ciudad solo por el gusto de hacerlo. Apestábamos, pero nuestro equipo ganó un campeonato. Participé en algunas obras escolares y, una vez fui el protagonista de "Eres un buen hombre, Charlie Brown". En el instituto tuve algunas novias. Una también era artista y la otra una animadora. ¡Sí, amigos nerds! ¡Llegué a estar con una animadora!
BAGGE: ¿Interpretaste a Charlie Brown en un musical? ¿Cantaste melodías delante del público?

KAZ: ¡Ojalá! No, hicimos el show sin los números musicales. Nadie del elenco era capaz de cantar. Interpretamos la obra de teatro para toda la escuela durante varios días de la semana, de ese modo los estudiantes podían salir de clase para verla. La obra empezaba conmigo interpretando a Charlie solo en el escenario recitando un monólogo. Cuando me fijé en la audiencia, pude ver la expresión de asombro en las caras de mis compañeros de estudios, ya que se dieron cuenta de que estaban viendo una obra protagonizada por aquel niño extraño que dibujaba historieta.

BAGGE: Definitivamente hay dos tipos de nerds de los cómics. Hay personas extremadamente torpes que coleccionan obsesivamente cómics de superhéroes y hacen cola para ver las películas de Star Wars días antes de su estreno, y hablan incesantemente sobre cosas en las que su interlocutor claramente no tiene ningún interés. Y además no consiguen citas por las razones obvias. Y luego están los que simplemente les gusta la mierda rara en general, como Basil Wolverton, o el Sargento Bilko y The Cramps. Sin embargo, también se duchan y son capaces de comunicarse con otros humanos de una forma normal. Obviamente entras en la segunda categoría. Por supuesto, esto no es ninguna pregunta, pero se puede ver una clara distinción que el uso general de la palabra "nerd" ha convertido en borrosa.

KAZ: Sí, en aquellos tiempos nos llamaban "freaks". Los nerds eran los tipos a los que les gustaba la ciencia y todo eso. Nunca me he considerado un nerd. Lo de geek tiene más sentido. Mi amigo Jim Ryan nos llamaba basura en su forma más baja [Lowlife Scum]. 

Mis dos principales amigos en el instituto eran George y el "Loco" Eddie. George trabajaba en un grasiento taller y tienda de piezas, y Crazy Eddie estaba en la clase "especial" y era muy divertido. El hermano de Crazy Eddie era miembro de la pandilla de moteros The Pagans, por lo que siempre había muchos tipejos de la moto y barbudos emborrachándose en su casa. Había otro chaval que se nos pegó como una lapa a quien llamábamos Igor porque estaba dispuesto a hacer todo lo que sugeríamos. Si George le ordenaba a Igor que saltase desde el techo de un garaje, él lo hacía para buscar nuestra aprobación. A menudo, George, el Loco Eddie y yo hacíamos novillos, cogíamos el tren hasta Manhattan y vagabundeábamos por el Greenwich Village y nos divertíamos.

BAGGE: ¿Siempre te ha gustado la música rock? Al menos escuchabas cosas del glam como Bowie y T-Rex antes de que apareciese el punk, ¿no? ¿Algo anterior a esa fecha? ¿Los Stones y Led Zep tal vez?

KAZ: De chaval me gustaba la música pop. Todo lo que se podía escuchar en la radio. Luego seguí con cosas como Elton John y Alice Cooper. Estaba muy influenciado por la colección de discos de mi tío Alex. Me dejaba grabar sus discos: The Rolling Stones, Led Zep, Dr. John, Hendrix, Pink Floyd. Por mi cuenta, también descubrí a David Bowie, T. Rex, Sweet, bandas parecidas. Recuerdo que compré "The Rolling Stone, History of Rock and Roll" y que pillé todo lo que aparecía en el libro, desde Little Richard a Brian Eno. Me puse muy pesado con el art-rock. Luego, en el ´75 me enteré leyendo que existía un pequeño club en el Bowery de Nueva York llamado CBGBs, pero no comencé a ir hasta el ´76, cuando cumplí los diecisiete años. No conseguí que me acompañaran mis amigos, porque la música se llamaba "Punk Rock" y les disgustaba cualquier cosa a la que se llamara "punk". Mis amigos también me decían que esas bandas no eran capaces de tocar sus instrumentos y que parecían maricas (también me lo llamaban mucho). Solo el Loco Eddie estaba lo suficientemente loco como para ir conmigo.
BAGGE: Cuando mis amigos y yo escuchamos por primera vez a los Ramones, pensamos que solo eran un acto cómico, cuyo truco era: "¡mira lo tontos que somos!" Así que me sorprendió lo apasionadamente que a algunas personas les empezaron a gustar de repente y cómo, en reacción, cuántas personas empezaron a odiarlos. Y esas actitudes se extendieron a todo el fenómeno del punk rock. Muchas de las cosas punk más tempranas eran un poco demasiado groseras para mi gusto, pero a medida que las bandas se volvieron un poco más competentes, me metí más en el tema. Y también me encantaba lo mucho que molestaban a los hippies, cuyas actitudes se habían fosilizado para entonces.

KAZ: Siempre me sorprendió que la gente no pillase el humor de los Ramones. En directo eran muy ruidosos, poderosos, y su aspecto era gracioso. Las letras eran hilarantes. Pero parecía existir una regla en el rock que dice que no puedes ser gracioso y que te tomen en serio como artista. Nunca lo entendí. Me sorprende que necesitases que las bandas fuesen más competentes, considerando lo toscos que eran tus dibujos y chistes del momento. Pero tus gustos musicales fueron siempre más "mainstream" que los míos. En mi caso me parece que cuando las bandas punk se volvieron más competentes, también se volvieron aburridas. ¿Quién empezó en el punk y consiguió su culmen artístico en el quinto álbum? ¿The Clash? ¿Blondie? Yo creo que nadie.


BAGGE: En aquel entonces yo no quería conscientemente que mi arte fuese tan crudo. ¡Sencillamente apestaba! ¡Como los Dead Boys! Pero creo que la mayoría de esos grupos punk y new wave alcanzaron su pico con su tercer LP. ¡Para el quinto se habían acabado! También conseguí aquel libro de la Rolling Stone. Sin embargo, a mí me molestaba la forma en que los editores hicieron encajar sus propias preferencias, porque me parecían bastante obvias.

KAZ: ¿La misma forma en que hiciste evidente cuáles eran tus preferencias cuando estabas editando Weirdo? ¿Crees que los críticos de música tienen que ser justos y equilibrados?

BAGGE: Pero ese libro se vendía como una enciclopedia.

KAZ: Bueno, todavía tengo el libro. Veamos. The Rolling Stone Illustrated History of Rock and Roll. Copyright de 1976. En su mayoría está desglosado por artistas. Cada capitulo lo escribe un crítico musical diferente. Puede que ese fuese el problema. Seguro que Robert Palmer no estaba necesariamente de acuerdo con Dave Marsh o Greil Marcus. En la parte posterior del libro indica que es "Una historia crítica", no una enciclopedia.

BAGGE: Supongo que simplemente toleraba poco que alguien tuviese una opinión diferente a la mía. Pero imagina un libro titulado "La historia de los cómics" que dijese: "Nancy era una banda totalmente insólita, pero a muchos idiotas parecía gustarles". ¿Qué te habría parecido?

KAZ: Leí que el propio Bushmiller describió Nancy como algo hecho para los "mascadores de chicle". ¡Pensaba que sus lectores eran idiotas!

BAGGE: ¡Bushmiller era un idiota!

Una vez me dijiste que tu y tu antigua novia Kathy os conocisteis cuando uno de vosotros publicó una carta en Cream o Circus Magazine en la que se decía: "¿Hay alguien en mi lado de Jersey al que le gusten The Stooges o Lou Reed?" Y el otro dijo: "¡Yo!"

KAZ: Era Rock Scene Magazine y era una columna para hacer amigos por correspondencia. Indiqué que me gustaban Ramones, Richard Hell y The Dead Boys. Acababa de salir del instituto y en ese momento estaba trabajando en varios trabajos sin futuro. Tengo un montón de cartas. En Long Island había una joven pandilla de punk rockers que solían juntarse. Recibí una carta de una chica que vivía en Texas y que se refería a sí misma como Sheena. Era muy divertido que te llegasen esas cartas y responderlas. ¡Era la época pre-Internet! Kathy era la que más cerca vivía, iba a Rutgers, y eso estaba en la línea de tren del norte de Jersey. Así que hicimos planes para ir al CBGBs juntos y nos convertimos en novios rápidamente. Ahora tenía una novia punk rock con la que poder ir a los shows.
BAGGE: ¡Rock Scene Magazine! Me había olvidado. La que más me gustaba era Circus, aunque no recuerdo por qué. Pero la historia de cómo encontraste a tu propia novia punk rock me parece adorable.

KAZ: Sí, hicimos migas de inmediato y nos divertimos mucho juntos. Fuimos a ver muchas bandas. Patti Smith, Devo, Johnny Thunders, The Jam, una y otra vez. Rock Scene era una estúpida revista de fotos con subtítulos. Pero fueron los primeros en capturar la escena del centro del Nueva York punk. Leía Circus de vez en cuando, pero su forma de escribir era bastante superficial y adoraban a Jethro Tull. No fue hasta que conocí la prensa musical británica, como el NME y el Melody Maker que empecé a profundizar y descubrir la música que me había perdido. Había una tienda de discos en Rahway llamada Sound-A-Rama que la llevaba un hippie de mediana edad. Me fui comprando todos mis discos allí hasta que se negó a pedir las cosas que quería, porque pensaba que eran una mierda (cosas como Iggy and the Stooges y The Velvet Underground). Así que empecé a ir hasta Manhattan para comprar mis discos.

BAGGE: ¿Cómo terminaste en Hoboken? ¿Fue porque te inscribiste en la School of Visual Arts? Nunca habías vivido antes en Nueva York, ¿verdad?

KAZ: Kathy y yo nos mudamos a Hoboken después de terminar la universidad. Los alquileres eran más baratos y los apartamentos más grandes de lo que podríamos haber conseguido en Manhattan. Y en aquel entonces, Hoboken era divertido. Las mismas bandas que tocaban en Manhattan también lo hacían en el Maxwells (a la vuelta de la esquina, como ya sabes). El cine local de Hoboken proyectaba las mismas películas "grindhouse" que en Times Square. El metro de Hoboken hasta Manhattan (se llamaba The Tubes) costaba solo treinta centavos. Después de unos años tú mismo te mudaste a Hoboken. Luego Patrick McDonnell (Mutts) también lo hizo. Estuve pinchando en la WFMU durante un tiempo. Recuerdo muchas noches de verano sentados en los muelles desmoronados del río Hudson bebiendo cerveza barata, mirando el horizonte de Nueva York y contando historias divertidas con los amigos.

Viví en Nueva York después de que Kathy y yo lo dejásemos, y entonces conocí a Linda (con quien me casé). Vivíamos en el Upper West Side (primero en la 88th y Broadway y luego en la 109th y Broadway). Viví en Manhattan con Linda durante dieciocho años hasta que nos mudamos a Los Ángeles porque entonces estaba trabajando en animación para televisión. Me encantaba vivir en Manhattan, pero al final pude ver cómo estaba cambiando por culpa de la gentrificación y me di cuenta de cómo el alcalde Giuliani limpiaba Times Square y todo eso.

BAGGE: ¿En qué año volviste a Hoboken? Debes haber visto muchos cambios durante la época que pasaste allí. En los tres años que yo estuve viviendo en la zona, el sitio se convirtió en una ciudad totalmente diferente.

KAZ: Creo que me mudé a Hoboken en 1982 o 1983. Recuerdo que en esa época los propietarios quemaban sus edificios para conseguir el pago del seguro. Todas las semanas íbamos a ver un incendio como si fuese otro acto de entretenimiento más.

Sí, era totalmente diferente, y estuve allí para ver cómo el profesional yuppie multiétnico (en su mayoría blancos europeos y puertorriqueños) cambiaba por uno simplemente blanco. Todo cambia.

BAGGE: Me mudé allí en enero del ´82, así que en esa fecha seguro que vivías por allí. Pero cuando me mudé, los propietarios ya sabían que la ciudad iba a cambiar. ¡Los que incendiaron sus edificios no tenían demasiada visión! Y sí, los barrios se estaban gentrificando por todas partes, pero nunca vi otro lugar que cambiase tan rápido.

KAZ: Si lo recuerdas de esa forma, seguro que entonces me mudé en el verano de 1981. Todavía estaba en el SVA en 1980, y vivía en mi casa. Tú y yo formamos parte de ese cambio, porque éramos profesionales blancos. Aunque probablemente ganásemos menos dinero que las familias de clase trabajadora que nos rodeaban.


BAGGE: ¿Estabas familiarizado con los cómics underground antes de comenzar a acudir al SVA?

KAZ: Oh, claro. Había empezado a coleccionar cómic underground cerca de los 14 años. Antes solía leer principalmente cómics como Mad, Plop, Spider-man, Batman y colecciones locas de Jack Kirby como Los Nuevos Dioses. Una vez que cogí un catálogo para pedir cómics como Not Brand Echh y S.H.I.E.L.D., vi anuncios de algunos comics underground que parecían una locura. Así que escribí: "Tengo 18 años" y empecé a comprar todos los undergrounds del catálogo de Bud Plant. Me dejaron alucinado, porque me parecían una forma de hacer cómics artísticos completamente liberada de cualquier otra publicación o control editorial. Eran cómics tratados como arte y me enamoré de ellos, así que decidí que iba a ser dibujante underground. Recuerdo que una vez en el instituto tuvimos que escribir el nombre de una persona que admirásemos en una etiqueta para usarla durante la clase, y yo escribí R. Crumb.

BAGGE: ¿Entonces ya sabías que querías ser dibujante cuando te inscribiste?

KAZ: En ese momento quería ser muchas cosas. Durante un tiempo estuve coqueteando con la idea de ser animador, luego pintor, más tarde fotógrafo y cineasta. En el segundo año nos vimos obligados a elegir una especialización, y me ofertaron hacer dibujos animados, así que me inscribí en esas clases. Pensé que aunque fuese cualquier otra cosa, en el fondo siempre sería dibujante.

BAGGE: ¿Afectaron las clases de Art Spiegelman tu forma de ver los cómics, o incluso tu propio trabajo? ¿Te valió de algo el SVA aparte de las clases que daba Art?

KAZ: Sí, la clase de Art me obligó a pensar más a fondo sobre el cariz artístico de los cómics. Me inspiró para intentar conseguir nuevas formas de expresar cosas en los cómics. Mis cosas siempre habían sido divertidas, pero pude juguetear con muchos enfoques diferentes. Nos alentó a usar todos los diferentes estilos y herramientas de arte que tuviésemos a nuestra disposición. Ya estaba empezando a hacerlo, porque me pasaba horas en el Museo de Arte Moderno y en todas las galerías de Manhattan.
BAGGE: ¿Cómo te empezaste a ganar la vida cuando saliste de la escuela de arte? No recuerdo que tuvieras trabajo. Siempre estabas trabajando en tus cómics, durante todo el día.


KAZ: Bueno, la verdad es que no me ganaba la vida. Durante un tiempo estuve trabajando haciendo encuestas por teléfono. Pillé unos cuantos dólares aquí y allá, principalmente haciendo trabajos de ilustración. Mi novia pagaba la mayoría de facturas. Me prestaba dinero. Usé una tarjeta de crédito. Con el tiempo empecé a conseguir más trabajo. Empecé a publicar de forma casi regular en la revista Details. Hice trabajos de publicidad por lo menos una vez al año. Me estaba haciendo un nombre como historietista, pero no ganaba mucho dinero porque no se podía ganar dinero con esto. Mi novia y yo nos separamos. Me fui a vivir a los barrios bajos de Jersey City con mi amigo pintor Alexander Ross. Tomé ácido, me puse malo. Entonces conocí a Linda. Me mudé a Nueva York con ella. Comencé a dibujar mi tira semanal. Conseguí más trabajos. Pero todavía estaba esperando mi gran triunfo en la historieta, algo que nunca llegó.

Luego, a finales del 2000, recibí una llamada del equipo de Bob Esponja, me preguntaron si estaría interesado en escribir para ellos. Era dinero de verdad que podía ganar haciendo dibujos animados y todavía podía dibujar mi tira de cómic semanal. Era una oferta que no podía rechazar.

BAGGE: ¡Acabas de cubrir los últimos 30 años de tu vida en la última respuesta! Nunca tuve la sensación de que tuvieses dificultades financieras. Siempre estuviste tan concentrado en tu trabajo que nunca hablabas de ese tipo de cosas.

KAZ: Con mis amigos nunca hablaba de dinero. Mientras crecía en mi hogar, había muchas peleas por el dinero, así que es algo que siempre me ha resultado estresante. Cuando era niño, mi madre se enfadaba conmigo si enfermaba y necesitaba ver a un médico o un dentista. No podíamos pagar el médico y ella me culpaba por caer enfermo.

De adulto vivía con muy poco. Compraba mi ropa en tiendas de segunda mano, comía principalmente pizza y comida rápida. Los utensilios para hacer historietas eran baratos en comparación con los de pintura. Conseguir fotostáticas de mis originales resultaba caro.

BAGGE: A principios de los ochenta estabas muy interesado en hacer cómics experimentales "artísticos": historias más largas con fondos y personajes surrealistas y diseños poco convencionales. Pero recuerdo que un día me preguntaste si me gustaría colaborar en una tira paródica contigo para presentarla en Playboy (en esa época tenían una pequeña sección de cómics. Según recuerdo, Spiegelman tenía algo que ver con el diseño). La idea era que tú lo dibujarías (eras mejor dibujante) y yo escribiría los gags. Para echar a rodar la bola, se te ocurrieron algunos gags propios que eran mucho más divertidos que cualquier cosa que se pudiese encontrar en un formato de 2 a 3 viñetas, así que ambos acordamos que deberías hacerlo por tu cuenta. ¿Podría haber sido ese el comienzo de tu carrera como dibujante de cómics? ¿Describirías tu página completa de tiras para el New York Rocker como "gag strips"?

KAZ: Siempre tuve un pie en el campo de arte y el otro en el campo más mainstream. Honestamente, disfruto con ambos. Recuerdo que fue algo que me contagiaron algunos de tus amigos historietistas, porque me publicaron en Raw. Pero Spiegelman también estaba haciendo lo mismo. Por la noche hacía cómics artísticos y durante el día escribía chistes de Wacky Packs. En SVA animaba a sus estudiantes a publicar en cualquier lugar. Me dijo de que la revista de pornografía High Society estaba buscando gente para una sección de cómics, así que fui a una entrevista y les vendí una tira de cuatro viñetas sobre una pareja sexy que se estuvo publicando durante casi un año.

Sabía que mis cómics artísticos eran más difíciles de vender que mis tiras de humor. Mientras estaba en la escuela de arte, le vendí a The New York Rocker una tira de media página sobre una banda de punk rock formada por insectos. Cuando se cansaron, la desecharon. Por capricho, decidí enseñarles los cómics artísticos a página completa que había estado haciendo en la clase de Art Spiegelman. Les encantaron, así que empezaron a publicarlos mensualmente. Esas tiras se recogieron en mi primera recopilación, Buzzbomb. El humor de esas obras era bastante oscuro.
BAGGE: Después, recuerdo que publicaste varias tiras en periódicos alternativos como Real Fun y The East Village Eye que eran prototipos de Submundo. Pero parece que hubo un impasse entre esas y el debut de Submundo.

KAZ: Si, uno muy grande. En medio me metí de lleno en la co-edición de Glenn Head, Snake Eyes, que había evolucionado a partir de un cómic para estudiantes llamado Bad News. Editorialmente estaba en algún lugar entre Raw y Weirdo. Me llevó tanto tiempo armarlo, y algunos historietistas se ofendieron por nuestra interferencia editorial, que consideré seriamente dejar los cómics y convertirme en ilustrador. Me llevó un tiempo aprovechar lo que había estado haciendo con los cómics artísticos y casarlo con mis tiras de humor. Ese proceso empezó con los cómics a página completa que hice para National Lampoon, cuando Drew Friedman era el editor de los cómics.

BAGGE: Me gustaría preguntarte una última cosa: cuando vuelvo a leer Submundo, me sorprende lo influenciado que estás por cómics e historietistas específicos de antaño: los hermanos Fleischer, Elzie Segar, Cliff Sterrett, Milt Gross, Bill Holman, etc. En años más recientes, incluso has hecho homenajes o te "has quitado el sombrero" frente a ellos en algunas de tus tiras. ¿Te influyeron estos artistas desde el principio, o ha sido algo que se ha ido desarrollando? ¿Todavía te sientes inspirado por ellos, quizás ahora más que nunca?

KAZ: El libro Smithsonian Collection of Newspaper Comics tuvo un gran impacto en mi trabajo. He seguido revisando ese libro en busca de inspiración. A lo largo de los años, se han publicado más cómics del período de 1890 hasta la década de 1930 y me encanta casi todo. Creo que en esas obras hay una gran energía que me deja absolutamente aturdido: una especie de abierto optimismo y una gran alegría por las posibilidades que tiene esta forma de arte. ¿Tienes el libro de Sunday Press, Society Is Nix? Esas páginas me parecen impresionantes.

No creo que el arte se mueva en línea recta. Zigzaguea, y a menudo, se retuerce sobre sí mismo antes de saltar hacia adelante. En cincuenta años el arte actual nos parecerá antiguo. Ahora Picasso y Warhol ya parecen viejos.

lunes, 10 de diciembre de 2018

CONTENTANDO AL PÚBLICO, UNA ENTREVISTA CON GRANT MORRISON CENTRADA EN JACK KIRBY (3 DE 3)

Una entrevista con Grant Morrison, realizada y transcrita por Adam McGovern el 24 de enero de 2007, y más tarde revisada por Grant. Muchas gracias a Dom, Fred y Ryan. Parte 1, parte 2.

The Jack Kirby Collector número 49 (2007). Traducción: Frog2000.

THE JACK KIRBY COLLECTOR: Lo más cercano a un Kirby puro fue la magnífica cháchara poética del segundo número de Mister Miracle: "La muerte es el movimiento que nunca termina. El sedán largo y negro, el sonido del beatbox de hueso." [Risas.]

MORRISON: Es genial escribir cosas por el estilo, cuando captas esa especie de groove (me gustaría escribir así todos mis cómics, pero nadie se los compraría [Risas]). Lo mismo ocurre en La Liga de la Justicia, cuando Orion empieza a gritar: "¡El juego color rojo sangre de los dioses ha empezado!" [Risas.] Sólo emulando a Kirby puedes hacer algo así.

TJKC: Esa serie es un buen ejemplo sobre lo que decías acerca de que los dioses son principios eternos que pueden aparecer en diferentes manifestaciones en diferentes épocas, entre ellas, esta especie de resurrección gangsta. El propio Scott Free brillaba por su ausencia, y casi me daba la sensación de que Shilo era el sucesor del arquetipo, casi como si fuese una manifestación de Scott, o quizá fuese al revés.

MORRISON: Si, esa era la sensación que me daba. A mucha gente le sigue encantando Scott Free y quiere volver a verlo, pero me gusta la idea de que su legado se haya seguido transmitiendo. Y creo que le gustaría que el sucesor fuese Shilo. Hay algo en Shilo Norman bastante contemporáneo e interesante. Creo que es quien debería convertirse en Mister Milagro. "Mister Miracle" comenzó con Thaddeus Brown entregando el manto, por lo que creo que esta serie habla sobre el legado. Kirby creó a Shilo para ser el sucesor, no hay ninguna otra razón para que aparezca en la historia.

TJKC: Es muy interesante. La narrativa vuelve a estar centrada. No es necesariamente un escape, sino un pasaje generacional, lo que supongo que también puede ser una especie de escape. ¡Ciertamente, Thaddeus Brown se escapa por última vez!

MORRISON: Hace que de nuevo se convierta en un principio, el principio que defendía Thaddeus Brown. Le da una imagen de referencia al tema del escapismo, el traje de Mister Miracle. Y luego lo vincula con la vida que lleva Scott Free en Apokolips, así que el traje representa un escape para él. Creo que el disfraz es muy importante, porque es el símbolo del escapismo. Y como guionista, Shilo Norman y su posición en el mundo resultan muy interesantes, porque sabemos que bajo la capucha hay un joven negro que es el mesías.
TJKC: Siempre he visto a Scott como un mesías o una figura prometeica, ya que de todos los Nuevos Dioses, es quien tenía mayor interés en los humanos, incluso parecía relacionarse con ellos al mismo nivel, por lo que el hecho de legar su identidad encaja perfectamente.

MORRISON: Además, todos en el mundo occidental quieren ser famosos: cualquier chaval es una estrella en ciernes gracias a American Idol, Gran Hermano y el resto de programas. Así que Shilo también trata sobre todo eso. Ya sabes, es como el nuevo modelo de humano, [risas]. En la serie intento hablar sobre todos esos temas. Es un personaje interesante, porque forma parte de ese mundo. 

TJKC: Por eso me fastidió mucho su muerte. ¿Es él quien sale al final de la tumba, o sencillamente es la esencia de "Mister Miracle"?

MORRISON: Oh no, es él: no puedes matar a Shilo Norman. [Risas]. Tengo más planes para estos personajes, para algunos de los conceptos de los Nuevos Dioses. Estoy elaborando algunas ideas que esperamos hacer en breve, todavía no he terminado con ellos.

TJKC: ¿Será una serie independiente o son ideas que vas a incorporar en una narrativa más amplia como la de Shilo en Los Siete Soldados?

MORRISON: Me imagino que estará más enfocado en los Nuevos Dioses, pero en contacto con un Universo DC más amplio. Intentaré reemplazarlos para que recuperen la grandeza, su poder como mitos, y dejen de ser superhéroes aburridos que viven al borde del universo.
TJKC: Creo que estás bien preparado para afrontarlo, porque una de las cosas que me sorprendieron de tu etapa en los Siete Soldados fue que eres uno de los pocos que ha podido encontrar personajes para los Nuevos Dioses convincentes y consistentes, específicamente estoy hablando de Aurakles.

MORRISON: Creo que si los Nuevos Dioses apareciesen en tu planeta, de alguna forma sería algo bíblico, nunca vendrían simplemente a pelear contra un villano. En cuanto apareciesen en el planeta, el sol se apagaría. [Risas]. Sería algo demasiado importante, así que hay que fijarse en los arquetipos. Nunca se ha hecho hasta ahora, y me gustaría encararlo de esa forma.

TJKC: Me hace pensar en esas grandes escenas de la saga original de Kirby en las que cada vez que Orion se enfurece, de repente se desata una tormenta. [Risas.]

MORRISON: Tiene que ser algo que roce lo elemental y ominoso, porque el apocalipsis está llegando.

TJKC: Con razón sigues volviendo al mundo de lo "bíblico", y ciertamente se puede ver una conexión directa entre la Biblia hebrea y los Nuevos Dioses en la forma austera en la que Orion trata a los humanos. Incluso una conexión en un plano espectral, como ocurre con Joseph, el líder del Proyecto ADN que utilizabas en tu All Star Superman...

MORRISON: Crecí con la Biblia y con Shakespeare, y aunque cuando era joven no me gustaban, los leía, así que gran parte de mi lenguaje está influenciado por estas cosas, y volviendo a lo que decíamos antes, puede que sea bastante grandioso y pomposo, pero encaja perfectamente con estos personajes. Como has dicho, en Superman se pueden encontrar todo tipo de referencias bíblicas, y no porque sea cristiano, sino porque leía esas cosas cuando era un niño, tengo ese lenguaje grabado en la cabeza, y me parece hermoso, es muy rítmico. Pero definitivamente, creo que en el material de Kirby hay una buena cantidad de cosas relacionadas con la Cábala que nadie ha desenterrado hasta ahora, lo cuál me sorprende mucho, porque alguien debería revisar Los Nuevos Dioses teniéndolo en cuenta, ya que es bastante increíble.

TJKC: Y el concepto de este mundo dividido en luz y oscuridad está sacado directamente del zoroastrismo...
MORRISON: Oh, claro, todo eso del maniqueísmo y la división. Pero la idea de la Fuente, que me parece fascinante, y nadie habla mucho de ella porque nadie la entiende, es un concepto de lo más elevado, el Ain Soph Aur, la "sala blanca" del cabalismo, y todos los personajes encajan en las sefirot cabalistas clásicas [los aspectos de Dios]. Orion podría ser Gevurah y Metron sería Hod, muchos de ellos encajan, y creo que Kirby tuvo en cuenta muchas de estas cosas.

TJKC: Ahora que lo pienso, puede que gran parte de su diseño sea casi cabalístico, por ejemplo, todo lo relacionado con los diagramas tántricos. Ya sabes, como ocurre con el traje de Ikari, todas esas extrañas formas geométricas con rejillas de conexión.

MORRISON: Sí, esa especie de árbol de la vida, las cosas en zigzag que solía hacer.

TJKC: Siempre he pensado que tenía una ligera influencia de los edificios Art Deco que seguro que vio cuando era niño, ¡pero creo que se remonta aún más hacia atrás!

MORRISON: Los artistas tienden a crear enormes espacios llenos de influencias. Como has dicho, la parte superior del Edificio Chrysler se podría fusionar con un templo maya, se podría fusionar con el diagrama del árbol de la vida para diseñar un traje.

TJKC: ¿Hay personajes de Kirby que podrías obviar, o son todos lo suficientemente arquetípicos como para tener posibilidades?

MORRISON: Todos lo son. Forever People un poco menos, porque todo trataba sobre los hippies, pero si los convirtiésemos en góticos, y los hiciésemos más oscuros y ultra-violentos tendrían más posibilidades. Tienen que tratar sobre las modas adolescentes del momento.

TJKC: Bueno, gracias por todo tu tiempo y tus ideas.

MORRISON: Ha sido genial tener la oportunidad de hablar sobre Kirby. Creo que es un gran guionista, y su legado debería colocarse al lado de Blake y los poetas Beat.

TJKC: Bueno, Blake también fue escritor y artista, incluso en algunos aspectos fue un artista de cómics.

MORRISON: Y Blake también escribía sobre esos seres míticos y divinos que ejemplifican las emociones humanas o las luchas humanas. Y encajó los mitos en el contexto del Londres de su época. Y el lenguaje era esa especie de lenguaje poderoso y continuo con el que se describen grandes eventos y perspectivas cósmicas. Es muy, muy parecido. Cuando dentro de 500 años, la idea sobre su estilo e influencia haya desaparecido y se revise a Kirby y su obra artística, se parecerá a la forma en que William Blake interpretó su época. Cuando deje de ser un "estilo" a partir del que los autores progresan hacia el suyo, y se convierta en la expresión personal de Kirby, por fin la gente lo interpretará de la forma correcta.

lunes, 3 de diciembre de 2018

CONTENTANDO AL PÚBLICO, UNA ENTREVISTA CON GRANT MORRISON CENTRADA EN JACK KIRBY (2 DE 3)

Una entrevista con Grant Morrison, realizada y transcrita por Adam McGovern el 24 de enero de 2007, y más tarde revisada por Grant. Muchas gracias a Dom, Fred y Ryan. Parte 1.

The Jack Kirby Collector número 49 (2007). Traducción: Frog2000.

TJKC: ¿Fue complicado indagar en la mente del personaje? ¿O el caso fue que, por lo que sea, forma parte de todos nosotros?

MORRISON: Bueno, creo que tienes razón. Darkseid significa el lado oscuro, Kirby no podría haberlo dejado más claro. Todo lo que tienes que hacer es reflexionar acerca de cuáles son tus peores rincones, a cualquier nivel posible. A todos nos puede perturbar quien sea, y hacernos pensar que somos mejores que él, que somos capaces de afrontar lo que sea que nos estén intentando hacer; y eso es Darkseid, la idea de que podrías ser capaz de tomar el control a través de una sencilla ecuación. Pensar que eres lo suficientemente listo y astuto como para poder controlarlo todo y hacer que funcione. [Risas.]

TJKC: Sería como intentar ordenar la vida a voluntad. Otra cosa que has mencionado es que intentabas "mantener vivas y en evolución las ideas de Kirby en lugar de preservarlas bajo una mampara de cristal". Creo que es una paradoja interesante, porque aunque querías desarrollarlas, también decías que querías volver a su "principio fundamental", que me parece que es otra forma de decir que querías aprovechar las fuentes en lugar de construir a partir de las conclusiones de otros autores. ¿Por qué crees que sus ideas son al mismo tiempo clásicas y susceptibles de renovación?
MORRISON: Porque básicamente son tan míticas como arquetípicas. Cuando estuve en el "panel" de San Diego con Deepak Chopra el año pasado, hice alguna alusión sobre el tema, porque estuvimos hablando sobre el cómic como una especie de vehículo espiritual. Una de las cosas que comenté entonces es que en las culturas aborígenes, particularmente las que se encuentran en Australia, es de lo más normal proseguir con las tradiciones de pintar en las cuevas; por lo que, si por ejemplo, alguien pintó con su mano en la pared hace 40.000 años, desde entonces cada generación habrá seguido con la tradición y habrá ido renovando esa primera pintura. Pero lo habrá hecho con ligeras modificaciones. Así que de alguna forma, la historia completa de esa tribu se podrá ver en esa pared. Me parece que hay bastantes paralelismos con lo que estamos haciendo en los cómics de superhéroes. Porque en realidad los personajes no se hacen mayores, sino que siguen iguales para la siguiente generación, y lo que hace la siguiente generación es refrescarlos. Pero la única forma de hacerlo es teniendo en cuenta el significado que querían darle los creadores originales. Gran parte de los que han retomado las ideas de Kirby, no han tenido en cuenta su lista de lecturas [risas], no han entendido las cosas que incluía sobre la Cábala o la tradición judía que Kirby incorporaba en su obra, o sobre la mitología clásica. Y si no sabes que básicamente, detrás de Metrón se pueden encontrar los mismos principios que en el caso de Mercurio, Hermes o Thoth, entonces estarás perdido. Resulta difícil aprovechar bien el material de los Nuevos Dioses sin conocer todas esas cosas, y sin saber que, bueno, qué dios del Vudú se corresponde con uno de los Nuevos Dioses. Porque todos ellos encajan en algún arquetipo. Kirby creó un panteón perfecto que se amolda a los tradicionales siete dioses de cada cultura. Ignorarlo es no entender lo que hizo. Así que tienes que comprender bien a Kirby, y muy pocos autores que hacen cómics tienen el tipo de erudición que tenía Kirby.

TJKC: Eso me parece muy interesante, porque Kirby era alguien con mucha intuición, y la gente no suele pensar en él como un "intelectual", aunque creo que era muy capaz de entrelazar un montón de influencias...
MORRISON: La gente no lo describe como un intelectual porque era un chaval de clase obrera del Lower East Side que se fue a la guerra. Pero era un gran lector, y los lectores son intelectuales. Es otra cosa que enfatizo a menudo, porque también provengo de un entorno de pobreza, probablemente no tan paupérrimo como el de Kirby [risas], pero aún así también era una vida bastante complicada. A mis padres les gustaban los libros y se preocupaban por la política, así que me empujaron a ser un lector, y creo que a Kirby le ocurrió lo mismo. Así que aunque la gente no piense en él como un "intelectual", porque en su vida había una parte muy física, estaba metido de lleno en muchas cosas, y leía un montón, y es algo que se reproduce en su trabajo. Quizá no tuvo una educación como tal, pero claramente era un intelectual.

TJKC: Estoy totalmente de acuerdo. Incluso en las secuencias más descartables, utilizaba recursos propios de la física teórica que ahora seguro que conoce todo el mundo, pero que en su momento la gente los desconocía en su mayor parte.  

MORRISON: Tienes razón. Me refiero a que si te lees ahora OMAC, parece sobrecogedor, porque habla sobre el mundo en el que estamos viviendo ahora mismo. Me leí esa obra hace tan solo unos años y pensé que estaba entre lo mejor que me había leído nunca. Muy adelantada a su tiempo y clarividente. 
TJKC: En algunos casos puede ser hasta espeluznante. Cuando capturaron a Noriega a finales de los ochenta, y sacaron su fotografía en los periódicos, lo primero que pensé es que había leído algo parecido en "The Busting of a Conqueror", en el OMAC #4 [marzo de 1975]. Kirby sobrevoló fantasías de venganza que luego se hicieron realidad.

MORRISON: Todo ese material, la idea de que la mafia esté al cargo de poblaciones enteras [risas], y el Hermano Ojo, son como el concepto más benigno de "Gran Hermano", que es lo que ocurre ahora mismo con la cultura de la vigilancia; todo tiene que ver con el ojo vigilante que nos hacen pasar por algo positivo, cuando es bastante aterrador. Es como Gran Hermano, ese programa tan visto de la televisión inglesa. [Risas.] Kirby era bastante consciente de que las cosas no se iban a desarrollar de la forma en la que había pensado Orwell. Y el concepto de los policías sin cara... OMAC es brillante. Kirby sabía bastante bien lo que estaba ocurriendo. Leía un montón, y proyectó todas esas tendencias hacia el futuro, al igual que hacen Warren Ellis o Alan Moore en sus mejores obras, o cualquier persona que lea un montón.

TJKC: Si hablamos sobre la intersección inmediata entre cómics y realidad, resulta interesante que te estuvieses ocupando de los Nuevos Dioses mientras, al mismo tiempo, Neil Gaiman se ocupaba de los Eternos como ídolos caídos que recorren la Tierra disfrazados de gente común. Muchos norteamericanos cuentan que tuvieron la sensación de que un día se despertaron y se dieron cuenta de que los malos habían ganado, y apuesto que lo mismo les ocurre a muchos amigos nuestros. ¿Tuviste una sensación similar en la época?
MORRISON: Soy un firme defensor de que ese tipo de tendencias históricas guían los acontecimientos que van ocurriendo. Los escritores más inteligentes se leen los periódicos y tienen en cuenta las cosas, así que pronto empiezas a ver un montón de ideas similares. Pero en mi caso, todo empezó cuando intenté re-imaginar a los Nuevos Dioses y volver a insuflarles poder. Y básicamente me basé en los dioses del Vudú que a su vez se basan en principios poderosos. Estoy seguro de que sabes que estoy metido en la magia, así que de alguna forma, intenté afrontar todos esos conceptos en la obra. La noción de dios es bastante sencilla: si quieres invocar un dios, lo que tienes que hacer es concentrarte en una de sus cualidades sobre todas las demás. Así que si quieres invocar al dios de la guerra, tendrás que pensar en imágenes castrenses, tendrás que poner el tema "Marte" de "The Planets Suite" [risas]. Tendrás que enfurecerte y salir y destrozar lo que sea que quieras destrozar. Tendrás que dejarte poseer por ese dios. Es tan sencillo como eso.

Pero obviamente, los dioses solo son simples personificaciones, porque nadie puede estar cabreado durante toda su vida. [Risas.] Pero puedes dejar que te posean. Cuando estás enamorado hasta la desesperación absoluta, has sido poseído por Afrodita. Cuando tus habilidades comunicativas son mejores y eres capaz de lidiar muy bien con la gente, te ha poseído Hermes, Mercurio o Thoth, o si quieres, Legba, de la tradición Vudú. Y todos son cualidades singulares reducidas hasta una idea en la que no hay más; solo el propio amor, sin nada de odio. No es que a la gente le suela ocurrir muy a menudo, pero de ahí recojo el concepto de lo que son los dioses. Así que cuando hice la serie, quería hablar sobre todo esto, y formular que los propios Nuevos Dioses son fuentes fundamentales que no se pueden destruir o crear. Son manifestaciones. Y es obvio que en la continuidad del Universo DC, los Nuevos Dioses han tenido un interés particular en el Planeta Tierra, porque tal y como sugerí en la JLA, para ellos somos "el primer mundo", y nuestro mundo será la siguiente cuna de los dioses, así que es lo suficientemente importante como para que intenten tener éxito o fracasar. Esa era la idea básica, y [en Mister Miracle] quería que Darkseid ganara de una vez por todas, porque tenía que ir más allá, llegar de nuevo al Ragnarok, y que pudiésemos ver cómo era la situación entonces. De acuerdo, el malo ha ganado. Que la maldad haya triunfado por fin es un concepto muy duro con el que tener que lidiar.

TJKC: Así suele ser la rotación de la Historia. Los aspectos negativos se van incrementando, pero aunque no hace falta ni decirlo, en los cómics se suele obviar esa parte del ciclo. 
  
MORRISON: Y como has dicho, tiene bastante que ver con la forma en que nos sentimos muchos a partir del 11-S, cuando todo cambió y nuestros conceptos dieron un giro. Aquellos tiempos en los que solía viajar por el mundo sin preocupaciones... de repente el mundo parece mucho más aterrador. Hacer de eso una metáfora en el cómic: "de acuerdo, los chicos malos han ganado, y ahora, ¿cómo respondemos? ¿cómo sacamos lo mejor de nosotros?", hace que las peleas en los cómics parezcan tener mayor profundidad.

TJKC: Más profundidad y también ser más cercanas, porque de alguna forma, cuando "te pones en plan cósmico", veo una frescura poco acostumbrada. Realmente estás hablando sobre el impacto que tienen los eventos capaces de cambiar el Mundo en las personas.
MORRISON: Tiene que ver con cómo solemos experimentar las cosas, por lo que me parecía importante incorporar ese elemento en particular. El material de los Nuevos Dioses que más me gusta son todas esas escenas protagonizadas por Orion vestido con un traje haciéndose pasar por un tal "O´Ryan". La idea de que los dioses caminan entre nosotros haciéndose pasar por humanos. Si solo hubiese hecho una historia cósmica, no podríamos conectar tanto con los personajes. Y necesitas hacerlo: Kirby acertó porque fue capaz de evocar el lado cósmico de una forma que nadie más había intentado en los cómics, pero al mismo tiempo podía bajar de nuevo al nivel de las calles del Lower East Side.

TJKC: Creo que actualizaste Mr. Miracle de una forma muy hábil con todas esas influencias del hip hop.

MORRISON: Si, también me lo parece. Pensé que era algo muy de Kirby. En ese entonces estaba escuchando mucho hip hop, así que me dije que a Kirby le habría encantado, de alguna forma tiene elementos poéticos y transmite pensamientos.

(Continuará)

martes, 27 de noviembre de 2018

CONTENTANDO AL PÚBLICO, UNA ENTREVISTA CON GRANT MORRISON CENTRADA EN JACK KIRBY (1 DE 3)

Una entrevista con Grant Morrison, realizada y transcrita por Adam McGovern el 24 de enero de 2007, y más tarde revisada por Grant. Muchas gracias a Dom, Fred y Ryan. 

The Jack Kirby Collector número 49 (2007). Traducción: Frog2000.

Los fans de Grant Morrison son legión, sin embargo, él también milita entre las filas de los del mismísimo Kirby. La conexión entre el icono más reconocido del cómic y uno de los mayores disidentes modernos no tiene ningún misterio. Al igual que ocurría con su antecesor absolutamente profesional e incesante pionero, Morrison también es capaz de indagar sin descanso para encontrar originales y excéntricos conceptos como el de Seaguy y We3, o retomar propiedades de las compañías como JLA y X-Men e ir unos pasos más allá sin renunciar a su clásico sabor. Hace poco ha estado refrescando la mitología de una de las creaciones clave del cómic en All Star Superman, y recabando ideas maravillosas y excéntricas de algunos de los personajes de culto más notorios del medio en su ciclo de los Siete Soldados de la Victoria, un innovador escenario de series con sutiles relaciones entre sí, en el que el guionista ha colaborado con artistas visionarios como J.H. Williams y Ryan Sook para expandir todo lo posible las posibilidades creativas e intentar elevar el valor folclórico del arte del cómic.

En su carrera, Morrison siempre ha portado bien alto el estandarte de los cómics realizados por el Rey, no solo mediante la revisión cariñosa y llena de inventiva de algunos de los personajes de Kirby, sino mediante un puñado de argumentos cósmicos que, como el propio Kirby, se pueden contar como algunas de las ideas del género tan grandiosas como espectaculares. Su arco en la JLA de finales de los noventa titulado "World War III" habla sobre una antiquísima arma psíquica de furia y desesperanza que proviene de la prehistoria de los Nuevos Dioses, y es capaz de capturar el sabor del Cuarto Mundo en una historia épica inusualmente profunda y emocional. Para los Siete Soldados, Morrison recoge las temáticas habituales de Kirby sobre los traumas y trascendentalidad del Mister Milagro original, y las rehace como una odisea personal del antiguo protegido de Scott Free, Shilo Norman. Esta serie retrata al héroe con una narrativa deslumbrantemente desorientadora de ilusiones y revelaciones, llevando al propio Morrison hasta los límites donde los creadores usan las narrativas de los cómics alternativos para transformar el equipaje típico del superhéroe.
Antes de aparecer en esta revista centrada en las ideas e ilustraciones de Kirby, Morrison rompió la tapa de la caja de Pandora del debate entre fans con el primer mensaje que me envió, con apreciaciones sorprendentemente elevadas acerca del lenguaje de Kirby: "creo que es hora de que un guionista hable en profundidad y con efusividad del lenguaje poético en el cómic sin parangón que se puede encontrar en los guiones de Kirby, porque a menudo se suele pasar por alto, o incluso algunos se han burlado del mismo", comenta en un email. "Creo que los diálogos poco naturalistas de Kirby son uno de las mayores evoluciones expresivas de la escritura de guión en el cómic. Me suenan como si Mickey Spillane hubiese hecho equipo con Allen Ginsbert para escribir la Biblia para la época moderna, y merecen mucha mayor atención y respeto del que han conseguido hasta ahora." Como alguien que ha ido hasta los límites para intentar adivinar el sublime significado del material pulp, Morrison puede impartir sabiduría, así que nos sentamos para descubrir mucho más.
THE JACK KIRBY COLLECTOR: No hay un punto más interesante por el que empezar que tu defensa de Kirby como guionista. Tus comentarios me sorprendieron mucho, porque siempre he pensado que, curiosamente, se podía encontrar bastante realismo en la barroca forma en la que hacía que hablasen sus personajes. Parecía como si fuese una estilización mucho más estudiada que un montón de los caducos guiones a la última de otros cómics de la misma época.

GRANT MORRISON: Creo que Kirby era más un escritor de teatro. En los guiones teatrales se te permite ser un poco más literario, porque en muchos casos tiendes a describir las cosas que el público no puede ver, o intentas evocar cierta atmósfera. Y eso es lo que más me sorprende, me hace pensar que la mayoría de su estilo de escritura, o su poética, son un intento de utilizar el lenguaje del cómic y condensarlo en algo muy poderoso, algo que casi parecen eslogans. En el pasado lo han vituperado por no ser naturalista, pero ya sabes, tampoco lo era Stan Lee; él solo lo era un poco más [de lo normal]. Kirby era mucho más poético y comprimido, y creo que eso es lo que hace que a la gente pueda parecerle tan extraño.

TJKC: Recuerdo que en una de las antiguas reseñas del New Gods #1 hablaban sobre "diálogos de un cómic operístico".

MORRISON: Claro, pero de nuevo, Carl Jung comentaba en su libro "Memorias, sueños, reflexiones" el momento en el que había dado con los arquetipos, cuando estaba dando forma a la teoría de los arquetipos y tuvo ciertas revelaciones y experiencias personales, y decía aquello de: "los arquetipos se expresan mediante el lenguaje de la rimbombancia". [Risas.] ¡Y así es como lo hacen! Es un poco embarazoso, pero es la forma en la que se expresan, porque son como cualidades primarias, y Kirby entendió bien lo que eran.
TJKC: Hablando de arquetipos, creo que Kirby era una rareza entre los guionistas porque era capaz de concebir a estos seres que estamos viendo en dos planos a la vez: son tanto personajes como ideas, personas y personificaciones. Cuando se trata de dioses, mucha gente solo ve un superhéroe en un traje de época. En tu caso, indudablemente eres alguien que también hace algo similar. ¿Cuál crees que es la clave?

MORRISON: Creo que muchos guionistas han interpretado lo que Kirby hizo en el pasado de una forma errónea, porque simplemente convierten a los Nuevos Dioses en superhéroes. Se ha hecho muchas veces, así que los han devaluado, y creo que ahora se están esforzando para devolverlos a una posición de grandeza. Han sido interpretados como superhéroes, pero Kirby nunca lo hizo. Tenían esa dimensión extra, que creo que tenía que ver con el lenguaje. Fijémonos en una historia como "The Glory Boat" [Nuevos Dioses #6]. Recuerdo que cuando la leí de crío me pareció que era un capítulo de la Biblia. [Risas.] Era muy intensa, y funcionaba a un potente nivel simbólico, pero también era emotiva, así que se podían palpar todas esas sensaciones, no tenía por qué ser naturalista. Si te lees la Biblia, nunca es naturalista [en referencia a nuestra forma de hablar], pero sigue siendo muy poderosa por toda la capacidad evocadore que tiene, y sigue siendo emocional y capaz de llegar a la gente. Y creo que Kirby fue capaz de aprehender ese tipo de lenguaje que llega directamente al subconsciente y remueve las emociones. Creo que por eso, su obra como guionista es mucho más artística que lo que la gente se piensa. Es más música que escritura.

TJKC: Otra parte del despliegue de arquetipos es la caracterización primaria, porque por ejemplo, a lo largo de la saga del Cuarto Mundo, Darkseid parece ser tres personajes diferentes, desde el travieso diablo de Forever People, hasta el padre ausente y matón de Mister Milagro. Por ejemplo, creo que en tu trabajo con Nebuloh en los Siete Soldados haces algo similar: en una de las series aparece como un temible cazador, y sin embargo, en otra es alguien más preocupado por la princesa. ¿Percibes alguna influencia?
MORRISON: No creo que fuese algo consciente, pero definitivamente, eso es lo que quieres en un personaje: por eso Darkseid es tan popular. Porque es tal y como has dicho, es diferente en cada una de las series. Recuerdo que cuando estaba escribiendo la Liga de la Justicia [Rock of Ages], utilicé un poco al Darkseid más abusivo, el que aparece en Super Powers, el que daba collejas a la gente, [risas], pero el Darkseid que sigo recordando es el de aquella asombrosa página completa en la que dice: "¡soy la fuerza tigresca del núcleo de todo!". Ya sabes, esa terrorífica y monstruosa presencia elemental. Y los dos aspectos son muy, muy diferentes, pero que Kirby se encargase de ambos es algo muy... cuando escribí a Darkseid en la Liga de la Justicia, creo que estaba intentando combinar a los dos, el matón que golpea a los para-demonios, y el líder que los envía contra los parapetos y que al mismo tiempo es una fuerza elemental. Creo que una fuerza del mal debería serlo a todos los niveles, incluso en el más insignificante. Solía pensar en Darkseid como el tipo que sería capaz de cambiar las carpetas de todos los LPs en la tienda de discos. [Risas.]

TJKC: En Forever People podría ser todo un problema: "Tíío, estaba demasiado fumado como para saber si el disco de los Grateful Dead estaba en la funda de Paul McCartney..."

MORRISON: "Creía que sería un disco alegre, pero es uno de mal rollo."

TJKC: Exacto, les cambiaría por completo el "viaje". 
MORRISON: Es el Darkseid que aplasta las galletitas dentro de los paquetes y luego se larga. [Risas.] Lo escribí un poco al final del tercer número de Mister Milagro, cuando lo ves moviendo los pañales de una estantería a otra más alta, el más insignificante. Pero quería hacer un Darkseid que fuese malvado en todas las escalas, así que lo es a una escala cósmica, pero también es capaz de hacer que la vida de una persona inocente se convierta en un infierno.

TJKC: Y otro de sus aspectos que creo que retrataste mejor que cualquiera (aunque Walt Simonson también lo hizo un poco en Orion), es que en Mister Milagro podemos ver cómo Darkseid se ve a sí mismo. Todos los grandes villanos de la historia y la ficción se suelen ver como héroes.

MORRISON: Tiene que ser así, porque de lo contrario no habría nada que los hiciese seguir. Nadie se hace la firme proposición de que lo odie todo el mundo. La mayoría de la gente cree que lo que hace es lo correcto.

(Continuará)

miércoles, 21 de noviembre de 2018

LOST IN TRANSLATION: OÍDOS SORDOS. POESÍA, CÓMICS Y EL PROYECTO DE LA POETRY FOUNDATION, por Bill Randall (2 DE 2)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 288 (2008). Traducción: Frog2000. Parte 1.

Mientras tanto (si es que se puede decir así), los cómics y la poesía existen en algún lugar entre los colaboradores. Está claro que los poetas no se han comunicado con los autores a los que han encargado trabajar con sus obras. En la primera entrega, Diane Wakoski se preguntaba por qué David Heatly había omitido la segunda mitad de su poema. No parecía muy contenta del resultado. Por supuesto, es difícil dejar un trabajo creativo en manos de otra persona, especialmente cuando se ha escrito originalmente sin la intención que le ha otorgado el sucesor.

El poema en cuestión, "Belly Dancer", se apoyaba tanto en su segunda mitad que me pregunto si Heatley incluso se lo ha llegado a leer entero. En cualquier caso, su cómic de una página parece atropellado. El dibujante ilustra los versos combinando "seda verde... cubriendo mi cuerpo" con una viñeta de color verde, y "ríe rígidamente" con una cara de sonrisa rígida. En lugar de la franca sexualidad de la segunda mitad del poema, dibuja a las mujeres como muñecas de papel recortado. El poema original ofrece poco más que una visión de la moralidad del momento, pero la adaptación de Heatley se deshace de ello.
El cómic de Heatley ejemplifica todos los defectos centrales de los que adolece el cómic: la tendencia a la ilustración. Texto narrativo, dibujo, texto narrativo, dibujo: es el equivalente en cómic a un poeta que lee monótonamente. Incluso la gran inteligencia formal de Paul Hornschemeier se ahoga al afrontar la autoridad del poema de Ted Kooser. Quizás la reputación del laureado poeta lo condicionase un poco, o quizá lo hicieron sus imágenes mundanas, ya que las "ondulaciones oxidadas" de la página vertical ya no se levantan del suelo, sino que se quedan inmóviles en la página. Los "grupos de risas brillantes" (las enredaderas), están representados como flores azules, dejando a un lado la metáfora del poema. Del mismo modo, la versión de Gabrielle Bell de los versos de Emily Dickinson la representa de pie sobre un esqueleto: "No era la muerte, porque yo me levanté / Y todos los muertos se tumbaron". Los hermosos dibujos de Bell necesitan el poema tan poco como el propio poema los necesita a ellos.
Las dos obras más exitosas son de Jeffrey Brown y Ron Regé. Brown contrapone "De la memoria y la distancia" de Russell Edson con una narración directa y silenciosa del nacimiento del primer hijo de una pareja. Funciona bien, pero al cambiar el poema por prosaicos textos de apoyo narrativos, Brown está respondiendo a la filosofía del poema, no a su forma. Regé, al igual que siempre, crea un cuadro de lirismo giratorio, apropiándose absolutamente del "The Snow is Deep in the Ground" de Kenneth Patchen. Pero sería capaz de hacer lo mismo con la lista de la compra. Sus dibujos, y esta obra funciona más como una serie de dibujos que como cómic, no iluminan el poema, sino que lo utilizan como un pretexto para demostrar su virtuosismo.

Puede que la Poetry Foundation tenga más cómics en marcha, pero espero que no sea así. Sin embargo, este lote nos hace reflexionar acerca de la "floración total" mencionada por Austin English, que defendía que los artistas habían empezado a pedir que la imagen hiciese el trabajo hasta ahora reservado para la historia y los personajes. He intentado encontrar una poesía en cómic que se apoye tanto en las palabras como en los dibujos.
¿Cómo, entonces, podría sonar la poesía? Al menos, como algo más que una simple banda sonora. George Herriman ofreció una posibilidad musical en Krazy Kat. La asombrosa rotulación de Dave Sim apunta otra, porque dibuja la tonalidad que escucha en las palabras de sus personajes, mientras que Warren Craghead ha colaborado con poetas de forma más exitosa en su obra "How to be Everywhere". Sus versos y dibujos fragmentados realmente interactúan entre sí a lo largo de toda la página.

No quiero agregar a estos tres ejemplos la gran cantidad de artistas jóvenes y sentimentales que tratan sus emociones como si fuesen sagradas y lo llaman poesía. Incluso el mejor de estos trabajos, "Adiós, Chunky Rice" (Astiberri), posee ciertos brotes visuales y sentimientos, pero no se centra particularmente en el idioma. Tan solo lo utiliza.

Para conseguir un verdadero florecimiento de la poesía en el cómic, deberíamos pedir que las palabras obtuviesen el mismo tratamiento que la imagen. Las obras ofrecidas por la Poetry Foundation utilizan escasamente el poema original, excepto como guión. Por el contrario, mi profesor James Baker Hall solía arengarnos en clase, implorándonos que encontrásemos palabras que no solo fuesen el literal de lo que estábamos intentando decir, sino que lo representasen: palabras que hiciesen lo que suenan, no que sean solo lo que son. Por lo que si podemos encontrar palabras que igualen la imagen en una obra artística en cómic, entonces la poesía en el cómic será digna de elogio. Hasta entonces, estaré en respetuoso desacuerdo con el señor English, y seguiré esperando con impaciencia el día en que se demuestre que estoy equivocado.

lunes, 12 de noviembre de 2018

LOST IN TRANSLATION: OÍDOS SORDOS. POESÍA, CÓMICS Y EL PROYECTO DE LA POETRY FOUNDATION, por Bill Randall (1 DE 2)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 288 (2008). Traducción: Frog2000.

En su defensa de la nueva no narrativa en su columna Blood & Thunder, Austin English concluye: "Nos encontramos en pleno florecimiento de los cómics como poesía". Puede que sí, pero hasta que no tengamos una mejor perspectiva que apoye dicha afirmación, me gustaría hacer una distinción. English escribía principalmente sobre el arte en crudo que se puede encontrar en Kramers Ergot y sus primos, nombrando a pintores como Matisse para poder comprender las imágenes finalmente liberadas de sus cadenas narrativas. Pero, ¿qué pasa con el lugar donde realmente vive la poesía: las palabras?

English prefiere el ojo al oído. Así que por qué no honrar la elegancia del trazo de Otto Soglow, no solo las travesuras y bromas de su Embajador. Decir que su línea tiene poesía es una buena analogía, incluso terriblemente útil. Por su parte, English equivoca lo "poético" y lo "lírico". A menudo, estos términos se usan indistintamente, pero no significan lo mismo. Las expresiones subjetivas generalmente llamadas poéticas pueden llamarse líricas con el fin de etiquetarlas con mayor precisión. Y la poesía lírica solo es una pequeña parte del conjunto. Quizá dicha distinción académica provenga de mi pasado académico. Estudié escritura con James Baker Hall, un poeta poco apreciado, tanto personalmente como por estar en consonancia con W. S. Merwin. Cuando era joven, muchos de los compañeros de clase de Hall tenían la vocación. Wendell Berry entre ellos. Del mismo modo, en algún momento, a mis propios compañeros de clase les picó el bicho. Uno ganó una beca Ruth Lilly de la Poetry Foundation. Otro está terminando actualmente la carrera de Bellas Artes y su primer libro. Uno más organizó y entrevistó a docenas de poetas para su programa de radio, Robert Pinsky y Robert Haas entre ellos. Mientras tanto, mientras yo escribo aquí y allá, lo que más hago es leer: Hopkins y Herbert, cualquier cosa polaca, Anne Carson, Li-Young Lee, Paul Muldoon y Derek Mahon.
Aunque no valga de mucho, solo menciono este trasfondo para mostrar que me educaron en una tradición particular de poesía, en desacuerdo con el populismo que da la bienvenida a Jewel, Tupac y el niño de las Heart songs para críos.

Como ocurre con la pornografía, la mayoría de las personas no son capaces de definir la poesía, pero afirman que la conocen en cuanto la ven. Sin embargo, la pornografía no siempre rima. Y la poesía depende tanto de cierta densidad de palabras e imágenes, de un mayor sentido del lenguaje y del sonido descubierto en las estructuras de la forma, que a menudo tampoco rima. Y no siempre es lírica, ni asociativa, ni siquiera "poética". Por encima de todo, son palabras que se toman en serio a sí mismas por su propio bien.

Sin embargo, a pesar del enorme respaldo institucional, por lo general la poesía se suele malinterpretar. Aunque la mayoría de poetas arderían de celos si descubriesen la devota y pagadora audiencia de la que disfrutan muchos historietistas, la mayoría de estos carecen de la riqueza institucional de los poetas. Es posible que no puedan ganarse la vida escribiendo, pero pueden conseguir un cargo de una forma muchísimo más fácil. Disponen de oficinas dedicadas, incluso fundaciones, y trabajos en el gobierno. Sin embargo, si un nuevo libro de poesía se vendiese tanto como un solo número de Schizo sería todo un éxito.
En este contexto, la Poetry Foundation ha dado inicio a un proyecto para vincular las artes del cómic y la poesía. Ed Park ha editado una serie titulada "The Poem as Comic Strip", y ha contactado con algunos dibujantes muy talentosos para adaptar poemas a los cómics. Enterrado en la sección "Dispatched" de la web, Park ha elegido escrupulosamente a dibujantes y poetas como artistas, y deberíamos elogiar a todos los involucrados por afrontar este riesgo artístico. El breve comentario de Park que se puede leer revela una inteligencia concienzuda, señalando que "los artistas del cómic tienen en cuenta la forma en que las palabras aparecen en la página hasta un punto que los poetas encontrarán familiar". Su selección incluye nombres bien considerados. Entre ellos, Paul Hornschemeier, Megan Kelso y Jeffrey Brown. Los poetas van desde Emily Dickinson hasta Russell Edson.

(Finalizará)

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...