OSAMU TEZUKA Y SU RECTIFICACIÓN SOBRE MICKEY (4 DE 4)

Artículo de Ryan Holmberg para The Comics Journal, 2012. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3.

Uno de los rasgos de Mickey es que es absolutamente reconocible incluso cuando se presenta de una forma alejada de las versiones oficiales de Disney. Sus características distintivas, particularmente la forma de su cabeza, le permiten funcionar ajeno a cualquier estilo gráfico particular. Desde mediados de la década de los treinta, los artistas de akahon japoneses habían aprovechado esta situación, permitiéndose usar la imagen de Mickey sin el estilo concreto de Disney. Conozco algunos ejemplos que aparecieron en el akahon de posguerra, por ejemplo, en Doctor Strange (Kai hakasei) de Yoshioka Ryūzaburō, publicado en Nagoya en 1948.

La historia es una aventura de "detective juvenil" al estilo de Edogawa Ranpo, sobre un niño precoz que usa su inteligencia e invenciones para capturar a una pandilla criminal, en este caso una que utiliza un robot para robar trenes y bancos. El asombroso invento de este manga es una poción que le permite al niño transformarse en otros personajes a voluntad: una mujer cuando quiere caminar por la ciudad de incógnito, un gorila gigante cuando es hora de pelear, o Popeye por la misma razón. En algún momento se queda atrapado en una habitación cuyas paredes se están empezando a acercar una a la otra para aplastarlo, así que el niño se transforma en un roedor en miniatura de Mickey, que se parece al de la portada de Manga College, y salta por la ventana con barrotes.

Por supuesto, el objetivo del artista no era realizar una representación fiel del Mickey de Disney. Yoshioka era un artista sólido de trazo seguro, contratado a menudo por las principales revistas infantiles, y si hubiera deseado hacer que este ratón se pareciera más a la versión de Disney, ciertamente era capaz de hacerlo. Pero eligió no hacerlo. Para este artista, Mickey no exigía un respeto tal como para dibujarlo con altos estándares. De hecho, la narrativa sugiere que no hay nada de especial en él. Es uno más entre un conjunto de personajes cómicos Hollywoodienses prominentes pero intercambiables.

La imagen de abajo es la portadilla interior de uno de los tomos "Screen Manga" de Hōreikan Enomoto, una serie que el prolífico editor de Osaka produjo a principios de los años 50. Como sugiere su título, la serie estaba diseñada para aprovechar la popularidad de las películas, y lo hizo publicando obras de géneros como el chanbara y el Western de lucha con espadas, pero también intentando simular la emoción de ir al cine a ver películas en pantalla grande. La serie es un tema interesante en sí mismo, así que por ahora solo me fijaré en un par de detalles. La portadilla interior y posterior de cada volumen de la serie están decoradas con una gran variedad de personajes de películas, manga y animación, posiblemente destinados a evocar el cartel o pósteres de un cine pintados a mano. Entre ellos se mezclan Popeye, su novia Olivia y Mickey Mouse, que tiene peor aspecto, como si fuese un lejano recuerdo o el graffiti de un fan.

Mickey aparece por segunda vez en la parte trasera de los tomos, ahora vestido con un traje de vaquero, montando a caballo, sonriendo mientras enarbola una pistola. Es una imagen mucho mejor diseñada, aunque todavía palidece comparada con el original. Al aparecer debajo de la frase "Screen Manga de Enomoto", se convierte en el representante del cómic. Claramente, la imagen de Mickey era tan poderosa como para ser el icono permanente del humor, y un símbolo de entretenimiento en la pantalla. Si embargo, estos cómics no están particularmente bien dibujados. La serie "Screen Manga" tiene algunas florituras interesantes, pero la pobreza del dibujo y el acabado los señala estereotípicamente: son "akahon". Quizás eso es lo que Mickey también representa aquí: una ética del entretenimiento que nunca privilegia la calidad.

¿Y cuál es el punto de unión entre las copias de Mickey y las copias de Tezuka? A Tezuka le encantaba Mickey Mouse desde la infancia. Como artista que respetaba a Disney, sería fácil argumentar que como fan, simpatizaba con el destino de Mickey en el akahon. Pero la conexión también se puede hacer de otra manera, y sin tener que intentar indagar en los pensamientos de Tezuka, porque existe la evidencia impresa.

Aunque podría ser un ejemplo aislado. Pero fijémonos en The Strange Man from Underground (Chitei no kaijin) de Eiji Nishioka, sin fecha y sin información de publicación, incluso el nombre del artista también puede ser inventado, pero por el formato y el contenido, supongo que es un tomo de 1953 o algo así. La obra intenta parecerse a uno de los cómics de Enomoto Hōreikan, pero la calidad sugiere la labor de un imitador. El título ya se basa en Tezuka, tan solo elimina un personaje kanji de su famoso Hombre extraño del país subterráneo (Chitei kuni no kaijin), la aventura de ciencia ficción de 1948 que presenta a Michio, el conejo que habla y tiene sentimientos, a menudo considerado como el primer personaje trágico del manga. Este "manga de bolsillo" de bolsillo posee algunas características de la trama muy parecidas a la obra de Tezuka: las clásicas formas de vida tipo renacuajo de la clásica revista de fantasía estadounidense que viven en secreto bajo tierra, el joven que irrumpe en su fortaleza para hacerse con unos planos de tecnología de alto secreto. En cambio, el profesor barbudo que lo acompaña proviene de The World One Thousand Years Later, de Tezuka. Otra historia de ciencia ficción de 1948 que trata sobre viajes en el tiempo.

Una de las cosas sobre el kakihan de las que Tezuka se queja repetidamente es que le parece que fue esa técnica la que acabó con el estilo, particularmente si hablamos del trazo de un autor. Describió los resultados como carentes del mismo "matiz que mis líneas dibujadas" y "los dibujos estaban realizados con trazos que repelen los ojos". De hecho, era un proceso que tendía a reducir los dibujos y hacerlos más esquemáticos. Dicha característica, incluso las líneas que describen contornos constantes donde se encierran figuras planas, se convirtió en parte del estilo akahon. Los dibujos en The Strange Man from Underground representan una versión exagerada de ese estilo general. Podríamos intentar verlos como simples copias de las figuras de Tezuka, pero carecen del dinamismo de los originales. Parte de su falta de vida proviene del hecho de que esa "falta de vida" a veces también se podía ver en el trabajo de Tezuka en los años en que reinaban el procesamiento de los dibujos con la técnica kakihan y el pirateo del kakihan.

¿Y qué es o que aparece en la contraportada de este seudo-Tezuka?

Mickey Mouse, parado frente a un caballete en el que está pintando la transcripción alfabética del inglés al japonés de "Pocket Manga", como si fuera el responsable de esta obra de arte, con una mano ligeramente más segura que la de su escuálido hermano de la portada de Manga College. La presencia de Mickey podría no significar mucho más que la utilización de su icónica imagen humorística de dibujos animados. Pero si pensamos también en sus veinte años de atrincheramiento en una abierta cultura de uso y abuso de su imagen, y en lo que está sucediendo en el interior de este manga de bolsillo, Mickey muy bien podría aparecer aquí como portavoz de la apropiación.

Su amor por Disney, su respeto a Disney, porque a él también le usurparon ideas, y por la agresividad que suponía la cultura de la copia que era el akahon, además de que sabía que Disney había pasado por lo mismo... parecen razones suficientes para suponer que Tezuka se tomó como propias las desgracias de Mickey a principios de los 50. Pero la verdad es que había más: en 1951, Tezuka comenzó a trabajar, por así decirlo, para Disney. Esa historia, una parte de la historia más grande de la emulación de Disney por parte de Tezuka, merece que se cuente en alguna otra ocasión.

OSAMU TEZUKA Y SU RECTIFICACIÓN SOBRE MICKEY (3 DE 4)

Artículo de Ryan Holmberg para The Comics Journal, 2012. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

La norma era la mediocridad. Mickey solía ser plano, una abstracción geométrica sin animación plasmática que deambulaba como un montón de bloques sólidos. El material es interesante, y lo guardaré para un ensayo diferente sobre la aparición de Hollywood en el manga anterior a la guerra, pero aquí tenemos un ejemplo que muestra cuán depravado podía ser el Mickey de la juventud de Tezuka. Al igual que el personaje de Máscara Shitgrin de la posguerra, este manga tampoco es demasiado representativo del akahon de su época. Es el manga para niños peor dibujado que he visto del período pre-bélico, sea de material protagonizado por Mickey o de cualquier otro tipo. No hay datos de publicación en absoluto. No figura el nombre del editor. No se cita al autor. Tengo otro manga de Mickey similar en cuanto a calidad de impresión y color, y es posible que lo editase el mismo editor. Indica la fecha de 1934, es de un lugar llamado Kanei Hakkō de Tokio. Podría ser de la misma época y editor, aunque la calidad del dibujo sugiere un estudio diferente, y el contenido quizá sea de una fecha un poco más tardía.

Su título es una apropiación de "Bakudan san yūshi", "Los tres valientes soldados-bomba", a veces traducido como "Las tres bombas humanas", un famoso episodio militar durante el llamado "Incidente del 28 de enero" de 1932 en el que las fuerzas japonesas atacaron Shanghai en respuesta a la destrucción de las empresas japonesas de la ciudad por parte de los residentes chinos. En un combate celebrado el 22 de febrero, tres soldados de infantería japoneses irrumpieron bajo una lluvia de balas para embestir con una carga explosiva contra las cercas de alambre de púas del enemigo, despejando el camino para su regimiento, pero explotando y falleciendo en el proceso. Basándose en el hecho, la prensa japonesa mitificó el episodio rápidamente y lo cubrió de forma amplia en más de 100 titulares, también se recontó en libros, se filmó una película y se interpretaron obras kabuki, bunraku y shinpa con bastante ornamentación. Se convirtió en una canción y el disco se vendió bastante bien. Se convirtió en estándar en los libros ilustrados para niños y en los libros de texto escolares, destacándose como una lección sobre la nobleza, la valentía y el sacrificio de los soldados. Algunas veces aparece en el manga, como en esta ocasión, donde los soldados son animales, probablemente monos, y sus atuendos y cuerpos se han modelado a partir de Mickey, con caras diferentes y sin orejas de ratón. No hay uno, sino tres equipos que terminan por explotar.

El último de los soldados es expulsado del campo de batalla hacia un chamizo con chimenea del campo enemigo. Allí se encuentra con el jefe de los contrincantes durmiendo sobre su escritorio. Es Mickey. Pero matar o capturar al enemigo no resulta suficiente. Le coloca unas gafas en la cara y le da una patada en el hocico. "Ooooh... qué aterrador, un soldado enemigo gigante", dice al despertar y ver al pequeño mono con el tamaño de King Kong. El asustado Mickey está atado. La cuerda sale por el hueco de la chimenea. El otro extremo está enlazado a un avión que pasa en ese momento. Mickey es arrastrado hacia arriba y luego hacia el cielo. El valiente mono es elogiado por su buen trabajo.

Solo es un episodio de la obra. Los otros son igualmente crueles y feos. En otro, un Mickey que camina detrás de otro Mickey es golpeado en la cabeza con un palo. Al último le golpean la cabeza en una puerta. Otro es apuñalado en el estómago. A otro le clavan una lanza en la cabeza. Otros son bombardeados desde el aire. A otro lo arrojan desde un avión. A uno se le incrusta una hélice giratoria en la cara.

De igual forma, en uno de sus trabajos previos a su estreno como autor titulado El día de la victoria (1945), Tezuka elige a Mickey para interpretar el papel de piloto de combate enemigo. En este caso, aparece agrupado con otros personajes de dibujos animados y de la animación estadounidense. Que Mickey forme parte del enemigo estadounidense parece natural dado su país de origen. Sin embargo, es probable que el relato de los tres extraordinarios soldados apareciese antes de Pearl Harbor. Por lo tanto, como ocurre con los cerdos de Norakuro, Mickey lógicamente tiene que ser chino. La tunda que le dan no se puede interpretar simplemente como violencia simbólica contra Amérika. Más importante es que sea extranjero y gracioso. Como es extranjero, puede ponerse prácticamente en cualquier papel. Shaka también reconoció a Mickey como un concepto flexible (su rango como intérprete), pero no lo forzó a aparecer en escenarios demasiado extraños. Pero aquí interpreta al estúpido y desafortunado soldado chino. También se explota el lado de cómic de Mickey. Como pequeño héroe que era en su hogar, existía un límite que indicaba hasta dónde podía ser derrotado Mickey, y al final siempre se salía con la suya. Ahora hace reír a los japoneses como objeto de maltrato y ridículo. Shaka lo muestra rodeado de admiradores al llegar a Japón, sugiriendo que se le podría otorgar el mismo respeto más allá de las fronteras de Estados Unidos. Pero si esa escena estuviera en este akahon, tendría que enseñar, en cambio, al ratón despojado de su honor, despojado de sus derechos, enrollado groseramente en la alfombra roja dispuesta para él, y arrojado hacia un ciclo de crueldad de dibujos animados donde lo golpearían una y otra vez en un slapstick japonés. Que Mickey tenga que estar tan mal dibujado es, por lo tanto, muy apropiado. Al inspirar tan poco respeto, el personaje exige aún menos como diseño o propiedad. La fanfarria alrededor de los estudios Disney como la vanguardia de la innovación y la calidad no le ofreció protección alguna. ¿Manotas  infladas y cara de garabato? Símbolos de un mal artista, por supuesto. Pero también significa que Mickey estaba libre para ser maltratado.

No es que el artista o el editor no supieran cómo debería ser Mickey. Después de todo, ahí lo tenemos, en la esquina inferior de cada página, impreso para poder bailar como un dibujo animado al pasar rápidamente todas las hojas, recordándonos sus orígenes en la animación disneyana. Los japoneses sabían cómo era y de dónde venía. Simplemente no les importaba. Al menos, el editor y el artista buscaban la risas precisamente degradando a Mickey. En el akahon se le consideraba poco más que un roedor divertido que podía ser explotado gracias a su popularidad.

La circulación informal de Disney y otros personajes de la animación estadounidense reapareció a principios de la posguerra, apareciendo prominentemente en la portada de los productos o escondidos en su interior. La calidad solía variar. En el caso de lo que está bien dibujado, por ejemplo, tenemos este tablero para jugar al sugoroku de 1947 con una gran variedad de personajes robados, pero en particular hay una gran representación de los años 30: Betty Boop, Popeye, Mickey Mouse y el Pato Donald. Más abajo en la escala hay una pequeña cantidad de mangas al estilo "bean book" (que se distribuyen como premios en los puestos de juegos del día del festival o cambiándolos por caramelos) protagonizada por varios personajes de la animación y cómics estadounidenses, como La Pequeña Lulú, Félix, el Gato, Mutt y Jeff, Las urracas parlanchinas, Mickey y "Duck". La mayor parte del manga de la época no estaba dirigido a los adultos, físicamente estaban hechos para lectores con los dedos pequeños, ya que miden 6 x 4,25 cm, con dieciséis páginas de ilustraciones al estilo acordeón plegado sobre frágil papel encolado delicadamente a las tapas.

El pequeño volumen de Mickey se titula "Mickey´s Fire Brigade". Su nombre está escrito correctamente en inglés en la portada, pero en la primera página del interior indica "Mikkiy", un intento de interpretarlo mediante el lenguaje japonés. Incluso las palabras no estaban libres de mutilación. Del mismo modo, Mickey lleva su hocico de roedor habitual en el interior, mientras que en la portada aparece arrugado. La historia: suena una alarma en la estación de bomberos, Mickey se desliza por el poste y corre hasta el lugar en la parte trasera de la camioneta, conecta la manguera después de solventar algunos problemas, sube por la escalera hasta al último piso del edificio en llamas, donde primero apaga las llamas del trasero de su colega antes de apagar el fuego del edificio chupando agua a través de la manguera y llenando su cuerpo como un globo hinchado y liberándolo con el extraño sonido en inglés de "JIYN". La historia termina con sus compañeros del cuerpo de bomberos felicitándolo por un trabajo bien hecho.

A veces Mickey aparece en el manga de posguerra junto a estrellas antiguas de la pantalla como Popeye o King Kong. Otras, en su lugar, es reclutado para papeles más novedosos. Un "manga de bolsillo" (12.75 x 8.75 cm) de finales de los cuarenta titulado simplemente "Mickey Mouse" coloca a Mickey y Minnie en el mismo papel del Jerry de Tom & Jerry. Publicado por la empresa de papel Katō (Katō kami gyōsha), tal vez este folleto tenía una función promocional. Al menos, da una idea de cuán informal podía ser la publicación del akahon, porque si sencillamente tenías acceso a uno de los materiales esenciales, en este caso papel, estabas preparado para poder aprovechar el auge del akahon.

Claramente, el autor había visto los viejos cortos de Mickey en blanco y negro. La historia da comienzo con Mickey en su viejo papel vodevilesco, bailando al son de un piano. Minnie llega al lugar y lo llama para irse a jugar juntos con un maravilloso tren que ha encontrado en la sala de juguetes. Mickey lo pone en marcha y se sube encima antes de que Minnie se caiga por la boca del cañón. Es una reminiscencia del corto "Mickey´s Choo Choo" (1929).

Luego aparece el personaje de Tom, escondido detrás de una esquina. Hace todo lo posible para atrapar a los ratones, pero sus artimañas siempre fallan. El manga termina de forma algo inexplicable con los ratones desfilando por la habitación portando una bandera con la insignia del gato coronado. Tom pone atención y los saluda, mientras Mickey y Minnie se marchan hacia la seguridad de un agujero de ratón en la pared.

Algunas partes del manga recuerdan a los viejos cortos de Disney y el fin del belicismo que también puso fin a la movilización de Mickey en el manga de los treinta. Por otro lado, el entorno, una casa con una sala de juegos para niños, claramente tiene reminiscencias de Tom. Es una sustitución reveladora. En lugar de estar al aire libre, habitual en Disney, ahora el lector se sumerge en la casa suburbana de los Tom & Jerry de la animación. Mickey ha sido domesticado, no como en las películas a color de mediados de los 30, donde interpretaba el papel de un propietario de una casa humano, sino como parte de la sala de juegos de un niño, aparentemente una plaga, aunque actúa más como un juguete que ha cobrado vida. Los cambios parecen apropiados para el período en que la buena vida suburbana estadounidense se promocionaba ampliamente mediante películas y cómics como Blondie. De forma apropiada, la contraportada de este tomo tiene una imagen del Pato Donald con las siguientes instrucciones: “En esta imagen están ocultas las letras del alfabeto. Intenta encontrarlas”. Este akahon tenía como objetivo capitalizar la popularidad de las cosas culturales estadounidenses. Quizás también deseaba ofrecer herramientas al niño japonés para que pudiera juntarse con los niños de los Ocupantes.

(Finalizará)

OSAMU TEZUKA Y SU RECTIFICACIÓN SOBRE MICKEY (2 DE 4)

Artículo de Ryan Holmberg para The Comics Journal, 2012. Traducción: Frog2000. Parte 1.

Es posible que la primera queja que presentara impresa Tezuka contra la técnica kakihan fuese en Manga College, cuya portada se puede ver en la primera parte de este artículo. Este manga-sobre-el-manga "narrativizado" incluye dos demostraciones de lo degradante que puede ser el kakihan. La primera nos muestra a una reina en una viñeta en forma de bala. Su reino y ella han sido maldecidos con rasgos de elefante, pero eso no viene al caso. Tezuka la muestra avergonzada en la viñeta con forma de bala, y luego de nuevo en otra casi idéntica. Luego, el profesor Manga parece explicar que lo que estamos viendo es la diferencia entre un dibujo reproducido utilizando el procesamiento fotográfico y otro utilizando el kakihan. Los trazos de este último son menos fluidos, más desiguales. Solo uno de los ojos de la reina tiene relleno. Los bailarines del fondo se desintegran entre las líneas difusas. El fino entrecruzado de trazos del suelo se ha vuelto más suelto, grueso y desigual. En la página siguiente, el profesor explica que, al crear algo que se ha de tratar mediante procesamiento fotográfico, no se aplica directamente el color a la ilustración, ya que la cámara terminará interpretando los colores en negro. Sin embargo, en el caso de algo que se va a procesar mediante el kakihan, es mejor colorear directamente, al menos técnicamente hablando. En la práctica, el grabador podría terminar fusionando el color con el dibujo de las líneas, creando un confuso embrollo. Parece apropiado que Tezuka use estereotipos de belleza y glamour para estas demostraciones: una reina, un príncipe, una princesa. Lo mejor es enfatizar que el kakihan los convierte en algo feo.

Estrictamente hablando, la comparación visual que hace Tezuka en Manga College entre el procesamiento fotográfico y el kakihan es falsa. El efecto kakihan es simulado. En cuanto a la impresión, ambas páginas se procesaron fotográficamente. En el lado derecho tenemos una ilustración que Tezuka dibujó para que se pareciese a un dibujo original de Tezuka, y a la izquierda hay uno que dibujó para parecer una mala copia de sí mismo, probablemente con la ayuda de un mal trazado. El dibujo más pobre está preparado para parecer algo propio de una pobre publicación. Pero además, el dibujo de Tezuka como el verdadero Tezuka, está enfrentado a la del Tezuka que no es Tezuka. En otras palabras, no es solo una cuestión de técnica fotográfica versus kakihan, sino de autoría versus copia. El estilo también está implícito: el dibujo conciso es una marca de autoría, mientras que el dibujo suelto es propio de una copia. ¿Significa eso que, de alguna forma, una copia más esmerada niega su estado de copia porque se ajusta mucho más a un estilo? Volviendo sobre la portada de Manga College: ¿La interpretación de Mickey por parte del profesor es justificable como una copia porque es mucho más hábil, mientras que la imagen del roedor de abajo no lo es porque es más pobre?

Unos años más tarde, Tezuka volvería a retomar la problemática plasmada en la portada de Manga College. La siguiente vez que se quejó en forma impresa sobre las aflicciones de la reproducción manual fue en un capítulo de su Aula de Manga, serializado en el Manga Shōnen mensual entre 1952 y 1954. Este capítulo es de 1953. Readaptaba lo que pensaba de una forma reveladora: ahora las víctimas del kakihan eran simultáneamente Mickey y él mismo.

Para empezar, Tezuka describe la diferencia entre la impresión tradicional y la impresión offset. La primera reproduce los trazos de forma nítida, aunque los negros pueden quedar desiguales, al final las líneas son más gruesas pero los negros son nítidos. El verdadero problema en la creación de los tomos se da a la hora de elegir la tecnología para hacer las planchas. “La forma más económica es el kakihan, donde el fabricante de planchas coloca una hoja de celuloide sobre la ilustración y la copia. Resulta mucho más avanzado fotografiar limpiamente el dibujo y pasar la película a los fabricantes de planchas”. El autor utiliza dos versiones de Mickey Mouse para demostrar los resultados. De nuevo, se intenta asociar el kakihan y el dibujo intencionalmente deficiente: a la derecha aparece un torpe Mickey dibujado con líneas quebradas y superpuestas, a la izquierda, un Mickey de contornos suaves y una composición equilibrada. También se puede ver el truco más importante. Ni el Mickey original sostenido por el profesor ni su copia fotográfica son realmente Mickeys de Disney. Cada uno es una interpretación hábil, pero al fin y al cabo manual, de Tezuka. La propia mano de Tezuka se convierte en "fotográfica". Su copia se presenta como la original.

Esta identificación de Tezuka con Disney se reitera en la viñeta final de la lección, donde aparecen dos niños frente a una estantería de libros. "¿Que es esto? Por lo general, el trabajo de este autor es bueno, pero en este libro parece una mierda". Por lo general, el kakihan, explica Tezuka, es el culpable. Teniendo en cuenta la frecuencia con la que el manga de Tezuka estaba sujeto a la fabricación manual de planchas, es más que probable que estuviese pensando en cómo su propio trabajo llegaba a manos de estos disgustados niños. Pero teniendo en cuenta la secuencia de la viñeta, el lector de Manga Classroom se identifica con la decepción de los niños a través de la imagen de un Mickey feúcho. ¿Por qué la confusión? ¿Por qué las sustituciones?

Primero, ¿por qué Mickey? Tezuka podría haber usado cualquier personaje, conocido o ideado por él mismo, siempre y cuando estuviese bien dibujado, para ilustrar los deméritos del kakihan. Sin embargo, eligió a Mickey. ¿Por qué la degradación del ícono de Disney es un símbolo de los valores de producción del akahon en general? ¿Por qué debería Tezuka tomarse la degradación de Mickey como algo personal, o al menos comparable a sus propias experiencias en las publicaciones akahon? Habiendo dejado recientemente el akahon y las revistas de Tokio atrás, ¿por qué Tezuka, en 1950 y nuevamente en 1953, al reflexionar sobre dónde había estado el manga y hacia dónde iba, veía a dos Mickey diferentes?

Desde la década de los treinta, los Mickey piratas habían circulado en abundancia, utilizados como publicidad para editoriales de cómics, caramelos y cigarrillos, fabricados en porcelana y muñecos de hojalata, y apareciendo en diseños textiles. Era extremadamente popular en los libros para niños, incluidos un buen número de mangas protagonizados por Mickey de los años 30.

El más famoso era el Show de Mickey de Shaka Bontarō (Mikkii no katsuyaku, literalmente "Actividades de Mickey" o "Actuaciones de Mickey") del respetado editor Nakamura Shoten (1934). Es una obra de la cual Tezuka habló con cariño en años posteriores. De hecho, era excepcional. Es posible que el Mickey de Shaka no tuviese autorización oficial, pero demostró que se podía realizar con respeto. Shaka incluso deja que Mickey se presente al principio de la obra. Dice: “Nací en Estados Unidos y mi padre es Walt Disney. He dado el salto desde esas populares películas de United Artists, y ahora comienzan mis maravillosas aventuras con mis amigos japoneses”. La mayoría del manga protagonizado por Mickey posterior ignoraría esta afirmación de paternidad. Algunos incluso negarían la nacionalidad de Mickey. Hasta que llegó Tezuka, Shaka estaba cubriendo el terreno por sí solo.

El Show de Mickey es un producto especial entre los manga de Mickey de pre-guerra, porque en primer lugar, el dibujo es prístino. Definitivamente no es el Mickey de Disney. Pero el dibujo, no solo de Mickey, sino también de Pluto, Clarabella, Horacio, Pete y Minnie es tan acertado y sus movimientos tan fluidos, que si se hubiera intentado conseguir las licencias, podríamos imaginar que Shaka habría sido un representante aceptable de Disney en Japón. Era un pirata impecablemente vestido y de buen comportamiento. No solo el dibujo expresa deferencia. Shaka se revisó el currículum de Mickey y lo empleó en la mayoría de roles para los que había sido entrenado: actor de teatro y actor de circo. Después del trabajo, el tipo de actividades en las que participa también se ajustan a su personalidad oficial: algo de golf, algunas carreras de caballos, un paseo dominguero, una parada en el bar, limpieza de chimeneas. Incluso se convierte en un pequeño héroe al derribar a un hipopótamo tres veces mayor de su tamaño en un ring de boxeo. Aunque sea en Japón, Mickey está como en casa.

De hecho, en muchas de las aventuras de este manga se pueden ver señales que sugieren que los episodios transcurren en los Estados Unidos. Y algunas parecen sugerir sitios concretos, como el desierto del Medio Oeste (aunque aparece en un sueño) y un saloon de una ciudad fronteriza mexicana. Dos secuencias de lucha con espada son quizás la única actividad definitivamente local en la que Mickey se involucra en estas aventuras, pero esta vez también se convierte en un pequeño héroe, ahuyentando a unos lobos a golpe de espada y derribando a un gran gorila de un fuerte golpe con la funda.

Como he dicho, sin duda la estilización y el diseño no son los propios del estudio Disney, pero en general, Mickey parece él mismo.

Pero eso sí, cuando emigró de América a Japón, Mickey no sabía lo que le esperaba en otro manga.

(Continuará)

OSAMU TEZUKA Y SU RECTIFICACIÓN SOBRE MICKEY (1 DE 4)

Artículo de Ryan Holmberg para The Comics Journal, 2012. Traducción: Frog2000.

La portada original de Manga College realizada por Osamu Tezuka, que ya no se utiliza por razones de copyright, se puede leer como un código, como un diagrama de la identidad artística de Tezuka en la época en que se publicó el tomo, en el verano de 1950. Si has leído Manga College o tomos introductorios similares de Tezuka, sabrás que el Profesor Manga es básicamente un sustituto del artista. Aquí luce una gorra con el logotipo del estudio de animación Mushi Pro de Tezuka, que en ese punto solo era un nombre, no un negocio. En la pizarra se ve dibujada una imagen bastante fiel de Mickey Mouse, que rodea al libro "Comicología" (el título que reposa sobre el escritorio). Abajo en el suelo está su compañero, también modelado a partir de Mickey. Lleva puestos zapatos grandes, grandes orejas y una cara parecida, pero definitivamente no es Mickey. Sólo es un roedor. Este impostor, este sabelotodo aspirante, también quiere hacer arte. Ha hecho un dibujo del profesor, pero su obra apesta.

¿Que esta pasando aquí? El profesor Tezuka es tan bueno haciendo historieta que es capaz de emular a Disney. El pseudo-Mickey es tan malo que deja a Tezuka por los suelos. No es algo que recuerde a un maestro que se enfrenta al alumno, porque los alumnos están sentados a nuestro lado, frente al maestro y la mesa. En la primera página del libro se muestra una sala de conferencias estándar de una universidad, con asientos escalonados en posición semicircular, colocados frente al profesor, y a sus pies el ratoncito. ¿Cómo es que el falso Mickey es el ayudante de Tezuka? ¿O en realidad será su conciencia? ¿Cómo es que se burla de Tezuka con una caricatura a la vez tan mala como eficaz?

¿Es que Tezuka dibuja al roedor tal y como el roedor quiere que lo vean, mientras que el roedor hace exactamente lo contrario, haciendo a Tezuka como a Tezuka no le hubiese gustado ser visto?

¿Era este el rostro de la Comicología en el Japón de 1950? ¿Será significativo que esa misma primavera Tezuka comenzase su primera serie para una revista de Tokio, y que tal vez empezara a apartar la vista de sus raíces en el akahon [próximamente traduciré el artículo que habla sobre tan particular estilo, pero por adelantar las cosas, el akahon es un término ideado por el autor del artículo para definir ciertos mangas baratos y generalmente para niños publicados en pequeños tomitos que copian el estilo, y a veces lo calcan, de otros manga] y de los roedores que viven en su interior? ¿Será significativo que justo el año anterior, el presidente de Daiei Film Co., Nagata Masaichi, firmase un acuerdo personal con Walt Disney para ser el único agente con la capacidad de licenciar los productos del estudio en Japón, y así traerse a Japón al primer Mickey oficial al por mayor en más de una década?

Mi tesis: desde su llegada a Japón a principios de los años 30, Mickey Mouse se convirtió en un ícono del humor. Para algunos, también fue el embajador del ingenio estadounidense y de la calidad de reproducción norteamericana. Pero gracias a la laxa protección de los derechos de autor para las propiedades extranjeras, y su interpretación por parte de fabricantes que no necesariamente privilegiaron la reproducción fiel o incluso hábil de su imagen, Mickey también se convirtió en Japón en un icono de la apropiación, y sus efectos secundarios, como personalidad modificada y diseño degradado, continuaron hasta el comienzo de la posguerra. Pero al final de la Ocupación, una serie de fuerzas se unieron para "corregir" la imagen de Mickey. Entre ellas se encontraba Osamu Tezuka. Para Tezuka, rectificar su actitud sobre Disney era algo que iba parejo a varias cosas más. Significaba negar las raíces del roedor en el akahon y la ética de producción de la que se alimentaba su inventiva. Significaba recordar que Mickey era víctima de la apropiación y que había que ponerlo de nuevo en las manos de su verdadera autoría. Significaba reposicionar a Disney como una luz de genialidad e ingenio, contra un mainstream que lo veía principalmente como un talentoso showman y urdidor de chistes. Significaba reflejarse cada vez más en la imagen de Disney. Significaba expulsar al roedor de la clase, por mucho que hubiese estado presente para el profesor en su juventud, y enseñar directamente a Mickey en la pizarra.

Para el texto subsiguiente, nos imaginaremos que el roedor es un representante del akahon, y el Mickey de la pizarra la industria del manga en los albores de los cincuenta. Como veréis, esta alegoría se basa en algo más que mi sola imaginación.

El problema planteado en la portada de Manga College se reduce a una cuestión de cuál es "la copia". El Mickey de la pizarra es una copia. El roedor del suelo también. Pero claramente no son del mismo tipo, ni son iguales.

Sobre la cultura akahon de la copia, Tezuka ponderó varios comentarios desfavorables a lo largo de su vida. Era un medio que conocía íntimamente, y se encontró en demasiados ocasiones en el extremo receptor de unas posturas demasiado relajadas respecto a la originalidad, los derechos de autor y los valores de producción. El autor vio cómo sus obras se distribuían en ediciones piratas, por las cuales no recibió ni un yen. También pudo ver figuras individuales, viñetas individuales, páginas completas y pliegos de varias páginas del momento de su reaparición en obras de artistas cuyos nombres eran en parte falsos y cuyos editores solo duraron unas pocas temporadas. También vio a sus personajes un poco retorcidos y bulbosos al principio, para luego suavizarse y empezar a estrecharse, y ponerse paposos y ásperos después de que alguien los pasara por la trituradora. Tezuka no podía hacer gran cosa al respecto. Es posible que al menos se sintiera reconfortado con el hecho de que la proliferación de pseudo-Tezukas fuese una señal de que el verdadero, él mismo, era tremendamente popular.

Al principio tampoco podía hacer nada contra otro aspecto de la cultura de la copia akahon. En la impresión japonesa, hay un proceso que se llama kakihan, literalmente "planchas dibujadas". Para solventar las limitaciones de la imprenta posteriores a la guerra, los editores japoneses de medio pelo tenían una opción para evitar pagar el procesamiento fotográfico de las obras artísticas. Por lo tanto, al parecer las imprentas contrataron a gente cuyo trabajo consistía en transferir los dibujos a las planchas manualmente. El proceso era laborioso y requería habilidad. Era esencialmente una combinación de trazado y grabado. Primero se colocaba una hoja de parafina o celuloide sobre la obra de arte. La imagen se trazaba entonces con una herramienta afilada, dejando una zanja poco profunda en la parafina. Luego las líneas recién grabadas se rellenaban de pigmento rojo. A continuación se presionaba una placa de zinc contra el trazado, transfiriendo al revés el trabajo de la línea enrojecida sobre la placa. Más tarde se usaba un pincel sumergido en tinta a base de aceite para repasar las líneas rojas, mientras se intentaba recrear algo que conservara el toque del original. También se aplicaba finamente goma arábiga sobre toda la placa. La placa se lavaba ligeramente con agua y jabón, y la goma arábiga se quitaba de las áreas cubiertas con tinta a base de aceite. Se aplicaba ácido sulfúrico para eliminar el trabajo de la línea, creando así una placa de impresión intaglio. Este proceso parece haber prevalecido en las publicaciones akahon hasta más o menos 1950.

Tezuka despreciaba la técnica del kakihan. Odiaba lo que le hacía a su obra artística. Se quejó en muchas ocasiones, tanto en la era del manga como en la del akahon, y décadas después, casi siempre que se reeditaba uno de los títulos que copiaron su obra, de que desnaturalizaba la calidad y la personalidad del autor. Considerado un perfeccionista notorio, pensaba que la degradación era lo suficientemente grave como para llegar al punto de redibujar los trazos de forma sustancial o total en muchas de las ediciones posteriores. La obra más famosa en ese sentido es su innovadora "New Treasure Island" [La nueva isla del tesoro] (enero de 1947), que Tezuka volvió a dibujar desde cero cuando finalmente se reeditó en 1984. En el posfacio de esa edición, Tezuka escribió lo siguiente acerca de los valores de reproducción del akahon en la posguerra en Osaka:

Para ser sincero, la técnica del kakihan era lo más bajo. El fabricante de planchas al cargo copiaba mi trabajo casi sin ganas, perdiendo el matiz de los trazos en el proceso, lo que daba lugar a una imagen alejada del original. Los peores casos provocaron la pérdida de un pie, o la adición de un globo ocular debajo de un par de ojos expresivos... ese tipo de errores flagrantes.

En los ochenta, el resultado seguía siendo "vergonzoso" para Tezuka. Y pasarían otros veinte años después de su muerte en 1989 para que La Nueva Isla del Tesoro se publicara finalmente en su adulterada forma original.

Nadie sabrá realmente las diferencias que provocó el proceso del kakihan a la New Treasure Island original publicada. La mayoría de las ilustraciones originales de ese período ya no existen, no solo de este trabajo en concreto, sino de muchos otros. Lo que ha sobrevivido ha sido gracias a concienzudos editores como Tōkōdō, que generalmente sostienen altos valores de producción. Como consecuencia, en muchos de los casos en los que se pueden hacer comparaciones concretas, la degradación no parece demasiado elevada. Por el contrario, se ha dejado que los académicos midan los efectos del kakihan mediante comparaciones estilísticas entre páginas impresas y muestras aleatorias de obras artísticas nunca utilizadas. Y mientras escritores como Fumio Noguchi se han puesto del lado de Tezuka para lamentar los resultados, en muchos casos las diferencias parecen triviales: un relleno de ojos sólido, una divergencia por aquí, la simplificación del entrecruzado de líneas, trazos que se superponen donde no deberían. En algunos casos, los fabricantes de placas agregaron pequeños detalles, como un perno adicional en una turbina. A veces quitaban una uña o un pelo. Un poco más arriba he dejado una de las comparaciones más convincentes, la obra de arte original y la versión kakihan impresa de una página de The World One Thousand Years Later de Tezuka (agosto de 1948), que a pesar de estar editada por Tōkōdō muestra un cambio definitivo, aunque no tan espantoso.

(Continuará)

UNA ENTREVISTA CON KAZ, por PETER BAGGE

Una entrevista con Kaz, realizada por Peter Bagge para la página web de The Comics Journal, 2016. Traducida por Frog2000.

Otra entrevista con Kaz: parte 1 y parte 2. 

Autsaider Comics ha editado en castellano las siguientes recopilaciones de Kaz: Submundo 1, 2 y 3, además de Sidetrack City.

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Conozco a Kaz desde hace mucho tiempo. La primera vez que lo vi (¿1979?), llevaba puesta una camisa de bolos usada con el nombre de otra persona, y eso fue mucho antes de que algo así se pusiera de moda. Me quedé muy impresionado. Ah, ¡y también me gustaron mucho sus cómics!

Durante los años que ambos estuvimos viviendo y trabajando en el relativo aislamiento de Hoboken, nos veíamos a menudo, y teníamos una relación bastante insidiosa, como de rivalidad entre hermanos que compiten por ver quién es más habilidoso (y que a juzgar por la siguiente entrevista nunca hemos superado). Kaz siempre fue más "cool" que yo, en el sentido generalmente aceptado de esa palabra, y nunca ha dejado de recordármelo. También conocía esa ciudad, así como todo el estado de Nueva Jersey, mucho mejor que yo, lo que a menudo me resultó muy útil.

Un buen recuerdo de esos días es un proyecto de “Arte horrísono” que Kaz, su colega caricaturista Ken Weiner (ahora Ken Avidor) y yo hicimos juntos. Básicamente, cogimos y mangamos la idea de las feas pegatinas que Topps puso a la venta durante la década de los sesenta, con horribles retratos con un nombre como "Sue" o "Earl" debajo, y pegamos copias de las mismas por todas partes. Finalmente, conseguimos un par de exposiciones artísticas, una en una galería de Manhattan que pertenece a un chino loco que se llama Kwok, y que puso un gallo vivo en un cubo de basura durante toda la presentación (¡y que más tarde se cenó!), y el otro en bar de mala muerte de Hoboken, cuya clientela lesbiana, en su mayoría marimachos, se ofendió por uno de mis dibujos y lo arrancó de la pared (era jodidamente ofensivo, así que no me opuse mucho a su violenta objeción).

De todos modos, todos decidimos pintar para aquellas exposiciones artísticas, lo cual me parece en sí mismo muy gracioso, ya que ninguno de nosotros sabía pintar (mi esposa Joanne se sintió obligada a "terminar" todas mis pinturas una vez que las acabé de mala manera). Sin embargo, por lo menos Kaz consiguió algo, ya que terminó haciendo una enorme pintura descuidada de dos sofisticados personajes abstractos bebiendo cócteles, y con letras rojas gigantes en el lienzo garabateó "¡EN VENTA, por 200 dólares!" Todavía me río un montón cada vez que pienso en aquella monstruosidad. Y vendió la pintura esa misma noche, ¡por 200 dólares!

Hace poco Fantagraphics publicó una gran recopilación de la tira de cómics Submundo que Kaz lleva dibujando desde hace más de 20 años. Si aún no lo has hecho, deberías hacerte con ella. Su sentido del humor es oscuro y retorcido y... bueno, realmente jodido. Y ninguna otra tira de cómic ha sido tan divertida durante tanto tiempo. Cada tira individual de la recopilación es una verdadera gema, si es que los chistes sobre apuñalamientos y adictos a las drogas se pueden describir como "gemas".

-Peter Bagge

BAGGE: Recuerdo que me contaste algunas historias divertidas sobre cuando eras un niño y vivías en Hoboken, Nueva Jersey. Una es sobre el hecho de que tus padres eran lituanos, pero el resto del bloque estaba habitado en su mayoría por serbios, por lo que tus padres asumieron que la mayor parte de los estadounidenses eran serbios. ¿Lo he recordado bien?

KAZ: La calle alrededor de mi bloque estaba llena principalmente de checos. Recuerdo a las babushkas vestidas de negro. Siempre estaban hablándose a gritos. Si hacíamos mucho ruido mientras estábamos jugando bajo su ventana, nos tiraban una olla de agua. Todos los chicos llevaban el pelo al rape y eran muy malos. Sabía que no eran estadounidenses porque conocía a las otras etnias. Los puertorriqueños parecían muy chungos. Llevaban pantalones negros ajustados y tupés al estilo pompadour, y su música siempre sonaba fuerte y con una síncopa salvaje. Todas las mujeres llevaban peinados de colmena [beehive] y medias negras. Esos chicos eran unos duros y te tiraban piedras y botellas si te acercabas demasiado a su zona. Los italianos se encargaban de los puestos de comida y los clubes sociales (lugares frecuentados por mafiosos de segunda). Los blancos (de quienes durante muchos años me sentí alejado) me parecía como que llevaban ventaja, porque eran policías, bomberos y maestros (y porque estaban presentes en la televisión y en el cine). Ver a una persona negra en Hoboken a principios de los sesenta era muy raro. En aquella época, mi madre temía a los negros por toda la propaganda anti-negra que había escuchado de niña en un campamento de refugiados lituanos en Alemania. Por alguna razón, los alemanes que pululaban a su alrededor contaban historias de terror sobre los negros de Estados Unidos en un esfuerzo por disuadir a su familia de que se mudara a Estados Unidos.

La regla principal en casa para la familia era que teníamos que hablar lituano mientras estuviésemos dentro. Y el hecho de que aparte de mi familia, no conociésemos a ningún otro lituano en Hoboken, me hacía sentir como un extranjero (aunque tenía el pelo rubio y pecas como "Daniel, el Travieso"). Si no queríamos que la gente de alrededor supiera de lo que estábamos hablando, lo hacíamos en lituano. Recuerdo que mi madre siempre se burlaba en lituano de las personas que nos rodeaban.

BAGGE: ¿Todavía sigues hablando lituano?

KAZ: Desde que me marché de casa, he retenido muy poco. Aunque si mis padres me hablaban en lituano, los entendía. Pero el lituano que hablaba estaba compuesto por un vocabulario muy limitado, como de niños. Recuerdo que mi padre escuchaba programas de lengua lituana en la radio y yo solo podía entender la mitad de lo que decían. Practicaba mucho las "erres", porque en ese lenguaje son muy importantes. Mi padre continuaba asegurando con orgullo que el lituano es uno de los idiomas más antiguos del mundo. Para mí no significaba mucho, porque me interesaba más la jerga estadounidense que se estaba desarrollando en ese momento.

BAGGE: También me has contado que tu madre era bastante severa, y que una vez te ordenó pegar a un niño que te había robado la bicicleta. ¿Estoy en lo cierto?

KAZ: Sí, pero ese niño era mucho más grande que yo, así que me pegó él a mí, por lo que mi madre saltó hacia él, le pegó y recuperó mi bicicleta. Las babushkas checas nos vociferaron como burros desde detrás de las cortinas de las ventanas.

Había un bar en la planta baja de nuestro edificio del que solía salir un tipo todas las tardes gritando "¡Mierda!" una y otra vez. Lo llamábamos "Charlie Súper Mierda". Cuando se calmaba, nos acercábamos con cautela donde estaba y le decíamos: "¿Súper Mierda?", y empezaba a gritar de nuevo. ¡Era una época muy divertida!

BAGGE: ¿Llegó a hacer algún cameo en Submundo?

KAZ: No. Pero es cierto que en el cómic aparecen muchos borrachos y vagabundos. Es probable que el hombre de los bajos fondos sea lo más cercano a Charlie que he hecho.

BAGGE: Cuando vivíamos en Hoboken, coincidí algunas veces con uno de tus hermanos. ¿Era Tom? Más alto y fuerte que tú.

KAZ: Es probable que fuese Vincent. En los ochenta Tommy era un niño. Vincent trabaja en un almacén y lo que más le gusta son las películas de terror y el avistamiento de aves. Tal vez debería escribir una película de terror sobre la observación de aves en su honor: La masacre de los observadores de aves.

BAGGE: También tenías una hermana, ¿verdad? ¡Se me ha olvidado!

KAZ: Si, también tengo una hermana gemela, Laima. Es un nombre lituano que significa espíritu del bosque.

BAGGE: Tengo un vago recuerdo de haberla conocido. Supongo que crees que debería acordarme más vívidamente de tu hermana gemela, ¡especialmente si es un espíritu del bosque! ¿Dónde están ahora todos tus hermanos?

KAZ: Todos siguen viviendo en Nueva Jersey.

BAGGE: ¿Cuántos años tenías cuando tu familia se mudó a Rahway? ¿Y por qué te mudaste? ¿Qué hacía tu viejo para ganarse la vida?

KAZ: Mis padres compraron una casa en Rahway cuando yo tenía nueve años. Mi madre estaba harta de vivir en un apartamento de cuatro habitaciones sin agua caliente. Crecí sin agua caliente. Cocíamos agua en la estufa para poder bañarnos. Y cuando no se calentaba lo suficiente, encendíamos la estufa y manteníamos la puerta abierta para poder calentar la cocina. Mi papá trabajaba en una fábrica de enchapado. No estoy seguro de lo que hacía, pero fijo que no eran zapatitos de bebé. Una noche llegó a casa blanco como un fantasma. Al parecer, casi se cae en un tanque, pero lo salvó un compañero de trabajo. Me imaginé cómo sería mi vida con un papá enchapado en la sala de estar al lado del televisor.

Rahway es una antigua ciudad colonial. George Washington solía dormir allí y toda esas chorradas. El nombre original de la ciudad molaba mucho más: Spanktown [Ciudad Azote]. Hay una historia sobre unos soldados de la revolución que vieron cómo un idiota azotaba a su esposa mientras pasaban por la zona, y eso le dio nombre al lugar.

BAGGE: ¿Era en aquel momento muy diferente de Hoboken?

KAZ: Sí, la verdad es que supuso un gran cambio comparado con vivir en Hoboken. Había grandes parques, lagos y ríos por toda la ciudad. Era una zona residencial con grandes casas antiguas y un viejo cementerio espeluznante con calaveras y tibias cruzadas en las lápidas. Para un niño de 9 años, era como vivir en una película de Hollywood. Correteaba por allí, pescaba, rompía ventanas y montaba en bicicleta por todas partes para vivir todo tipo de aventuras infantiles.

BAGGE: Rahway también es una ciudad de reclusos, ¿verdad? ¿Afectaba la prisión a la cultura local? ¡Es difícil imaginar que sea tan puramente bucólica como la has descrito, si había una prisión tan cerca! Mi ciudad natal estaba cerca de Ossining, Nueva York, hogar de la prisión de Sing Sing. La ciudad se parecía a todas las ciudades vecinas, pero la sabiduría local habitual rezaba: "¡nunca te pases por Ossining!"

KAZ: Curiosamente, la prisión de Rahway (donde encarcelaron al famoso Ruben Hurricane Carter) no estaba en Rahway, sino en Carteret. Le pusieron el nombre de "Rahway" porque era la parada más cercana a la prisión en la vía de tren que pasaba por la Costa Este de Jersey. También estaba al otro lado de la carretera 1-9, por lo que estaba muy separada de la ciudad de Rahway. Así que en realidad no había cultura carcelaria de ningún tipo.

Después del instituto conseguí un trabajo en una fábrica de discos, Springboard Records, que estaba situada cerca de la prisión de Rahway. Me sentaba fuera y observaba cómo los guardias de la prisión escoltaban a los prisioneros hasta una serie de remolques justo afuera de las paredes de la cárcel. Los remolques eran para las visitas conyugales.

Springboard Records fabricó todos los discos de The Chipmunks [Alvin y las ardillas] y un disco titulado "Jimmy Page's Special Early Works", con Sonny Boy Williamson. En realidad era solo un disco de Sonny Boy Williamson en el que Jimmy Page colaboró en la grabación.

Fue mi primer trabajo recién salido del bachillerato. El primer día me dieron una escoba y me dijeron que empezase a barrer el almacén. Me impresionó mucho pensar en que esa iba a ser mi vida a partir de entonces. Después de dos días, los tíos que manejaban los montacargas sintieron pena por mí, y subido en los montacargas, me levantaban hasta las estanterías superiores, donde me ponía a leer y me echaba una siesta hasta la hora de comer, y luego otra hasta la hora de salir. No duré demasiado.

BAGGE: Casi toda tu obra está ambientada en zonas urbanas, residenciales, a diferencia de Hoboken o Jersey, aunque parecen sitios más deprimidos que esos lugares. ¿Podría ser este el Hoboken de tu juventud plasmado permanentemente en tu psique? ¿O quizá sea porque te mudaste allí cuando empezaste a hacer cómics en serio?

KAZ: Sí, Hoboken y Jersey se parecían a los fondos de la Betty Boop de los ´60. Quizá sea un espacio psíquico que refleja mi propia mente descuidada. Pero la verdad es que me gusta dibujar fondos e interiores deprimidos, así como arquitecturas extrañas.

BAGGE: Los interiores siempre incluyen bombillas desnudas, papel de tapiz, papel roto con el yeso por debajo, cortinas rasgadas y suelos que se tambalean. ¡Deberías haber sido decorador de interiores! Je, je. Y los exteriores están formados por terrenos de arena abandonados y personas que entran y salen de las alcantarillas. Cosas que en realidad podrían fascinar a los niños (o al menos si lo siguiésemos siendo).

KAZ: Sí, las alcantarillas me parecen fascinantes. Me encanta la idea de que exista un mundo subterráneo que conecta toda la ciudad. Perdí muchas bolas Spalding en esas alcantarillas. Mi hermano Vincent acusó a nuestra madre de empujar a su perro, Zero, a una alcantarilla después de que se hartase de cuidarlo. Afirma que un amigo la vio hacerlo. Cuando se lo echó en cara, ella lo negó. El perro acababa de desaparecer. Zero, el perro de las alcantarillas.

BAGGE: ¡Acabo de escuchar el ladrido fantasmal con eco de Zero! Acabas de mencionar a Betty Boop, supongo que ese tipo de fondos también te evocan historietas y tiras de los años 30 y 40 que claramente supusieron una gran influencia en tu obra. ¿Siempre te atrajeron esas cosas antiguas o en realidad te interesaste después de empezar a vivir por tu cuenta?

KAZ: Creo que me han gustado desde siempre. Nunca las he considerado cosas antiguas. Sólo diferentes. Los cómics underground que más me influenciaron tenían el mismo tono. Robert Crumb y Kim Deitch. Pero sí, me atraen porque se parecían a Hoboken. En ese momento, dibujar casas, fachadas residenciales, y centros comerciales, me parecía muy aburrido.

BAGGE: ¿Eras un solitario en el instituto? ¿O tenías tu propia pandilla de monstruos? Supongo que no te interesaban demasiado los deportes ni tampoco ibas a los bailes de graduación.

KAZ: Tenía algunos amigos. Inadaptados como yo. Aunque no leían cómics ni dibujaban. Eran intereses solitarios. Los otros estudiantes me veían como un artista. Después del colegio iba a trabajar a una tienda local. Una noche, mi jefe me dio un poco de coñac y casi me corto el pulgar con una cortadora de carne. ¡Salió sangre por todas partes! Una niña del piso de arriba solía entrar en la cocina y coqueteaba conmigo. Su padre era enterrador y me dijo que si alguna vez la tocaba, me mataría y luego me embalsamaría.

Hacía deporte con mis primos. Mi tía Ruth tenía cuatro niños de la misma edad y jugábamos al fútbol juntos. Siempre terminábamos con las narices ensangrentadas y la ropa desgarrada. Una vez entré en un equipo de béisbol de la liguilla de la ciudad solo por el gusto de hacerlo. Apestábamos, pero nuestro equipo ganó un campeonato. Participé en algunas obras escolares y, una vez fui el protagonista de "Eres un buen hombre, Charlie Brown". En el instituto tuve algunas novias. Una también era artista y la otra una animadora. ¡Sí, amigos nerds! ¡Llegué a estar con una animadora!

BAGGE: ¿Interpretaste a Charlie Brown en un musical? ¿Cantaste melodías delante del público?

KAZ: ¡Ojalá! No, hicimos el show sin los números musicales. Nadie del elenco era capaz de cantar. Interpretamos la obra de teatro para toda la escuela durante varios días de la semana, de ese modo los estudiantes podían salir de clase para verla. La obra empezaba conmigo interpretando a Charlie solo en el escenario recitando un monólogo. Cuando me fijé en la audiencia, pude ver la expresión de asombro en las caras de mis compañeros de estudios, ya que se dieron cuenta de que estaban viendo una obra protagonizada por aquel niño extraño que dibujaba historieta.

BAGGE: Definitivamente hay dos tipos de nerds de los cómics. Hay personas extremadamente torpes que coleccionan obsesivamente cómics de superhéroes y hacen cola para ver las películas de Star Wars días antes de su estreno, y hablan incesantemente sobre cosas en las que su interlocutor claramente no tiene ningún interés. Y además no consiguen citas por las razones obvias. Y luego están los que simplemente les gusta la mierda rara en general, como Basil Wolverton, o el Sargento Bilko y The Cramps. Sin embargo, también se duchan y son capaces de comunicarse con otros humanos de una forma normal. Obviamente entras en la segunda categoría. Por supuesto, esto no es ninguna pregunta, pero se puede ver una clara distinción que el uso general de la palabra "nerd" ha convertido en borrosa.

KAZ: Sí, en aquellos tiempos nos llamaban "freaks". Los nerds eran los tipos a los que les gustaba la ciencia y todo eso. Nunca me he considerado un nerd. Lo de geek tiene más sentido. Mi amigo Jim Ryan nos llamaba basura en su forma más baja [Lowlife Scum]. 

Mis dos principales amigos en el instituto eran George y el "Loco" Eddie. George trabajaba en un grasiento taller y tienda de piezas, y Crazy Eddie estaba en la clase "especial" y era muy divertido. El hermano de Crazy Eddie era miembro de la pandilla de moteros The Pagans, por lo que siempre había muchos tipejos de la moto y barbudos emborrachándose en su casa. Había otro chaval que se nos pegó como una lapa a quien llamábamos Igor porque estaba dispuesto a hacer todo lo que sugeríamos. Si George le ordenaba a Igor que saltase desde el techo de un garaje, él lo hacía para buscar nuestra aprobación. A menudo, George, el Loco Eddie y yo hacíamos novillos, cogíamos el tren hasta Manhattan y vagabundeábamos por el Greenwich Village y nos divertíamos.

BAGGE: ¿Siempre te ha gustado la música rock? Al menos escuchabas cosas del glam como Bowie y T-Rex antes de que apareciese el punk, ¿no? ¿Algo anterior a esa fecha? ¿Los Stones y Led Zep tal vez?

KAZ: De chaval me gustaba la música pop. Todo lo que se podía escuchar en la radio. Luego seguí con cosas como Elton John y Alice Cooper. Estaba muy influenciado por la colección de discos de mi tío Alex. Me dejaba grabar sus discos: The Rolling Stones, Led Zep, Dr. John, Hendrix, Pink Floyd. Por mi cuenta, también descubrí a David Bowie, T. Rex, Sweet, bandas parecidas. Recuerdo que compré "The Rolling Stone, History of Rock and Roll" y que pillé todo lo que aparecía en el libro, desde Little Richard a Brian Eno. Me puse muy pesado con el art-rock. Luego, en el ´75 me enteré leyendo que existía un pequeño club en el Bowery de Nueva York llamado CBGBs, pero no comencé a ir hasta el ´76, cuando cumplí los diecisiete años. No conseguí que me acompañaran mis amigos, porque la música se llamaba "Punk Rock" y les disgustaba cualquier cosa a la que se llamara "punk". Mis amigos también me decían que esas bandas no eran capaces de tocar sus instrumentos y que parecían maricas (también me lo llamaban mucho). Solo el Loco Eddie estaba lo suficientemente loco como para ir conmigo.

BAGGE: Cuando mis amigos y yo escuchamos por primera vez a los Ramones, pensamos que solo eran un acto cómico, cuyo truco era: "¡mira lo tontos que somos!" Así que me sorprendió lo apasionadamente que a algunas personas les empezaron a gustar de repente y cómo, en reacción, cuántas personas empezaron a odiarlos. Y esas actitudes se extendieron a todo el fenómeno del punk rock. Muchas de las cosas punk más tempranas eran un poco demasiado groseras para mi gusto, pero a medida que las bandas se volvieron un poco más competentes, me metí más en el tema. Y también me encantaba lo mucho que molestaban a los hippies, cuyas actitudes se habían fosilizado para entonces.

KAZ: Siempre me sorprendió que la gente no pillase el humor de los Ramones. En directo eran muy ruidosos, poderosos, y su aspecto era gracioso. Las letras eran hilarantes. Pero parecía existir una regla en el rock que dice que no puedes ser gracioso y que te tomen en serio como artista. Nunca lo entendí. Me sorprende que necesitases que las bandas fuesen más competentes, considerando lo toscos que eran tus dibujos y chistes del momento. Pero tus gustos musicales fueron siempre más "mainstream" que los míos. En mi caso me parece que cuando las bandas punk se volvieron más competentes, también se volvieron aburridas. ¿Quién empezó en el punk y consiguió su culmen artístico en el quinto álbum? ¿The Clash? ¿Blondie? Yo creo que nadie.


BAGGE: En aquel entonces yo no quería conscientemente que mi arte fuese tan crudo. ¡Sencillamente apestaba! ¡Como los Dead Boys! Pero creo que la mayoría de esos grupos punk y new wave alcanzaron su pico con su tercer LP. ¡Para el quinto se habían acabado! También conseguí aquel libro de la Rolling Stone. Sin embargo, a mí me molestaba la forma en que los editores hicieron encajar sus propias preferencias, porque me parecían bastante obvias.

KAZ: ¿La misma forma en que hiciste evidente cuáles eran tus preferencias cuando estabas editando Weirdo? ¿Crees que los críticos de música tienen que ser justos y equilibrados?

BAGGE: Pero ese libro se vendía como una enciclopedia.

KAZ: Bueno, todavía tengo el libro. Veamos. The Rolling Stone Illustrated History of Rock and Roll. Copyright de 1976. En su mayoría está desglosado por artistas. Cada capitulo lo escribe un crítico musical diferente. Puede que ese fuese el problema. Seguro que Robert Palmer no estaba necesariamente de acuerdo con Dave Marsh o Greil Marcus. En la parte posterior del libro indica que es "Una historia crítica", no una enciclopedia.

BAGGE: Supongo que simplemente toleraba poco que alguien tuviese una opinión diferente a la mía. Pero imagina un libro titulado "La historia de los cómics" que dijese: "Nancy era una banda totalmente insólita, pero a muchos idiotas parecía gustarles". ¿Qué te habría parecido?

KAZ: Leí que el propio Bushmiller describió Nancy como algo hecho para los "mascadores de chicle". ¡Pensaba que sus lectores eran idiotas!

BAGGE: ¡Bushmiller era un idiota!

Una vez me dijiste que tu y tu antigua novia Kathy os conocisteis cuando uno de vosotros publicó una carta en Cream o Circus Magazine en la que se decía: "¿Hay alguien en mi lado de Jersey al que le gusten The Stooges o Lou Reed?" Y el otro dijo: "¡Yo!"

KAZ: Era Rock Scene Magazine y era una columna para hacer amigos por correspondencia. Indiqué que me gustaban Ramones, Richard Hell y The Dead Boys. Acababa de salir del instituto y en ese momento estaba trabajando en varios trabajos sin futuro. Tengo un montón de cartas. En Long Island había una joven pandilla de punk rockers que solían juntarse. Recibí una carta de una chica que vivía en Texas y que se refería a sí misma como Sheena. Era muy divertido que te llegasen esas cartas y responderlas. ¡Era la época pre-Internet! Kathy era la que más cerca vivía, iba a Rutgers, y eso estaba en la línea de tren del norte de Jersey. Así que hicimos planes para ir al CBGBs juntos y nos convertimos en novios rápidamente. Ahora tenía una novia punk rock con la que poder ir a los shows.

BAGGE: ¡Rock Scene Magazine! Me había olvidado. La que más me gustaba era Circus, aunque no recuerdo por qué. Pero la historia de cómo encontraste a tu propia novia punk rock me parece adorable.

KAZ: Sí, hicimos migas de inmediato y nos divertimos mucho juntos. Fuimos a ver muchas bandas. Patti Smith, Devo, Johnny Thunders, The Jam, una y otra vez. Rock Scene era una estúpida revista de fotos con subtítulos. Pero fueron los primeros en capturar la escena del centro del Nueva York punk. Leía Circus de vez en cuando, pero su forma de escribir era bastante superficial y adoraban a Jethro Tull. No fue hasta que conocí la prensa musical británica, como el NME y el Melody Maker que empecé a profundizar y descubrir la música que me había perdido. Había una tienda de discos en Rahway llamada Sound-A-Rama que la llevaba un hippie de mediana edad. Me fui comprando todos mis discos allí hasta que se negó a pedir las cosas que quería, porque pensaba que eran una mierda (cosas como Iggy and the Stooges y The Velvet Underground). Así que empecé a ir hasta Manhattan para comprar mis discos.

BAGGE: ¿Cómo terminaste en Hoboken? ¿Fue porque te inscribiste en la School of Visual Arts? Nunca habías vivido antes en Nueva York, ¿verdad?

KAZ: Kathy y yo nos mudamos a Hoboken después de terminar la universidad. Los alquileres eran más baratos y los apartamentos más grandes de lo que podríamos haber conseguido en Manhattan. Y en aquel entonces, Hoboken era divertido. Las mismas bandas que tocaban en Manhattan también lo hacían en el Maxwells (a la vuelta de la esquina, como ya sabes). El cine local de Hoboken proyectaba las mismas películas "grindhouse" que en Times Square. El metro de Hoboken hasta Manhattan (se llamaba The Tubes) costaba solo treinta centavos. Después de unos años tú mismo te mudaste a Hoboken. Luego Patrick McDonnell (Mutts) también lo hizo. Estuve pinchando en la WFMU durante un tiempo. Recuerdo muchas noches de verano sentados en los muelles desmoronados del río Hudson bebiendo cerveza barata, mirando el horizonte de Nueva York y contando historias divertidas con los amigos.

Viví en Nueva York después de que Kathy y yo lo dejásemos, y entonces conocí a Linda (con quien me casé). Vivíamos en el Upper West Side (primero en la 88th y Broadway y luego en la 109th y Broadway). Viví en Manhattan con Linda durante dieciocho años hasta que nos mudamos a Los Ángeles porque entonces estaba trabajando en animación para televisión. Me encantaba vivir en Manhattan, pero al final pude ver cómo estaba cambiando por culpa de la gentrificación y me di cuenta de cómo el alcalde Giuliani limpiaba Times Square y todo eso.

BAGGE: ¿En qué año volviste a Hoboken? Debes haber visto muchos cambios durante la época que pasaste allí. En los tres años que yo estuve viviendo en la zona, el sitio se convirtió en una ciudad totalmente diferente.

KAZ: Creo que me mudé a Hoboken en 1982 o 1983. Recuerdo que en esa época los propietarios quemaban sus edificios para conseguir el pago del seguro. Todas las semanas íbamos a ver un incendio como si fuese otro acto de entretenimiento más.

Sí, era totalmente diferente, y estuve allí para ver cómo el profesional yuppie multiétnico (en su mayoría blancos europeos y puertorriqueños) cambiaba por uno simplemente blanco. Todo cambia.

BAGGE: Me mudé allí en enero del ´82, así que en esa fecha seguro que vivías por allí. Pero cuando me mudé, los propietarios ya sabían que la ciudad iba a cambiar. ¡Los que incendiaron sus edificios no tenían demasiada visión! Y sí, los barrios se estaban gentrificando por todas partes, pero nunca vi otro lugar que cambiase tan rápido.

KAZ: Si lo recuerdas de esa forma, seguro que entonces me mudé en el verano de 1981. Todavía estaba en el SVA en 1980, y vivía en mi casa. Tú y yo formamos parte de ese cambio, porque éramos profesionales blancos. Aunque probablemente ganásemos menos dinero que las familias de clase trabajadora que nos rodeaban.


BAGGE: ¿Estabas familiarizado con los cómics underground antes de comenzar a acudir al SVA?

KAZ: Oh, claro. Había empezado a coleccionar cómic underground cerca de los 14 años. Antes solía leer principalmente cómics como Mad, Plop, Spider-man, Batman y colecciones locas de Jack Kirby como Los Nuevos Dioses. Una vez que cogí un catálogo para pedir cómics como Not Brand Echh y S.H.I.E.L.D., vi anuncios de algunos comics underground que parecían una locura. Así que escribí: "Tengo 18 años" y empecé a comprar todos los undergrounds del catálogo de Bud Plant. Me dejaron alucinado, porque me parecían una forma de hacer cómics artísticos completamente liberada de cualquier otra publicación o control editorial. Eran cómics tratados como arte y me enamoré de ellos, así que decidí que iba a ser dibujante underground. Recuerdo que una vez en el instituto tuvimos que escribir el nombre de una persona que admirásemos en una etiqueta para usarla durante la clase, y yo escribí R. Crumb.

BAGGE: ¿Entonces ya sabías que querías ser dibujante cuando te inscribiste?

KAZ: En ese momento quería ser muchas cosas. Durante un tiempo estuve coqueteando con la idea de ser animador, luego pintor, más tarde fotógrafo y cineasta. En el segundo año nos vimos obligados a elegir una especialización, y me ofertaron hacer dibujos animados, así que me inscribí en esas clases. Pensé que aunque fuese cualquier otra cosa, en el fondo siempre sería dibujante.

BAGGE: ¿Afectaron las clases de Art Spiegelman tu forma de ver los cómics, o incluso tu propio trabajo? ¿Te valió de algo el SVA aparte de las clases que daba Art?

KAZ: Sí, la clase de Art me obligó a pensar más a fondo sobre el cariz artístico de los cómics. Me inspiró para intentar conseguir nuevas formas de expresar cosas en los cómics. Mis cosas siempre habían sido divertidas, pero pude juguetear con muchos enfoques diferentes. Nos alentó a usar todos los diferentes estilos y herramientas de arte que tuviésemos a nuestra disposición. Ya estaba empezando a hacerlo, porque me pasaba horas en el Museo de Arte Moderno y en todas las galerías de Manhattan.

BAGGE: ¿Cómo te empezaste a ganar la vida cuando saliste de la escuela de arte? No recuerdo que tuvieras trabajo. Siempre estabas trabajando en tus cómics, durante todo el día.


KAZ: Bueno, la verdad es que no me ganaba la vida. Durante un tiempo estuve trabajando haciendo encuestas por teléfono. Pillé unos cuantos dólares aquí y allá, principalmente haciendo trabajos de ilustración. Mi novia pagaba la mayoría de facturas. Me prestaba dinero. Usé una tarjeta de crédito. Con el tiempo empecé a conseguir más trabajo. Empecé a publicar de forma casi regular en la revista Details. Hice trabajos de publicidad por lo menos una vez al año. Me estaba haciendo un nombre como historietista, pero no ganaba mucho dinero porque no se podía ganar dinero con esto. Mi novia y yo nos separamos. Me fui a vivir a los barrios bajos de Jersey City con mi amigo pintor Alexander Ross. Tomé ácido, me puse malo. Entonces conocí a Linda. Me mudé a Nueva York con ella. Comencé a dibujar mi tira semanal. Conseguí más trabajos. Pero todavía estaba esperando mi gran triunfo en la historieta, algo que nunca llegó.

Luego, a finales del 2000, recibí una llamada del equipo de Bob Esponja, me preguntaron si estaría interesado en escribir para ellos. Era dinero de verdad que podía ganar haciendo dibujos animados y todavía podía dibujar mi tira de cómic semanal. Era una oferta que no podía rechazar.

BAGGE: ¡Acabas de cubrir los últimos 30 años de tu vida en la última respuesta! Nunca tuve la sensación de que tuvieses dificultades financieras. Siempre estuviste tan concentrado en tu trabajo que nunca hablabas de ese tipo de cosas.

KAZ: Con mis amigos nunca hablaba de dinero. Mientras crecía en mi hogar, había muchas peleas por el dinero, así que es algo que siempre me ha resultado estresante. Cuando era niño, mi madre se enfadaba conmigo si enfermaba y necesitaba ver a un médico o un dentista. No podíamos pagar el médico y ella me culpaba por caer enfermo.

De adulto vivía con muy poco. Compraba mi ropa en tiendas de segunda mano, comía principalmente pizza y comida rápida. Los utensilios para hacer historietas eran baratos en comparación con los de pintura. Conseguir fotostáticas de mis originales resultaba caro.

BAGGE: A principios de los ochenta estabas muy interesado en hacer cómics experimentales "artísticos": historias más largas con fondos y personajes surrealistas y diseños poco convencionales. Pero recuerdo que un día me preguntaste si me gustaría colaborar en una tira paródica contigo para presentarla en Playboy (en esa época tenían una pequeña sección de cómics. Según recuerdo, Spiegelman tenía algo que ver con el diseño). La idea era que tú lo dibujarías (eras mejor dibujante) y yo escribiría los gags. Para echar a rodar la bola, se te ocurrieron algunos gags propios que eran mucho más divertidos que cualquier cosa que se pudiese encontrar en un formato de 2 a 3 viñetas, así que ambos acordamos que deberías hacerlo por tu cuenta. ¿Podría haber sido ese el comienzo de tu carrera como dibujante de cómics? ¿Describirías tu página completa de tiras para el New York Rocker como "gag strips"?

KAZ: Siempre tuve un pie en el campo de arte y el otro en el campo más mainstream. Honestamente, disfruto con ambos. Recuerdo que fue algo que me contagiaron algunos de tus amigos historietistas, porque me publicaron en Raw. Pero Spiegelman también estaba haciendo lo mismo. Por la noche hacía cómics artísticos y durante el día escribía chistes de Wacky Packs. En SVA animaba a sus estudiantes a publicar en cualquier lugar. Me dijo de que la revista de pornografía High Society estaba buscando gente para una sección de cómics, así que fui a una entrevista y les vendí una tira de cuatro viñetas sobre una pareja sexy que se estuvo publicando durante casi un año.

Sabía que mis cómics artísticos eran más difíciles de vender que mis tiras de humor. Mientras estaba en la escuela de arte, le vendí a The New York Rocker una tira de media página sobre una banda de punk rock formada por insectos. Cuando se cansaron, la desecharon. Por capricho, decidí enseñarles los cómics artísticos a página completa que había estado haciendo en la clase de Art Spiegelman. Les encantaron, así que empezaron a publicarlos mensualmente. Esas tiras se recogieron en mi primera recopilación, Buzzbomb. El humor de esas obras era bastante oscuro.

BAGGE: Después, recuerdo que publicaste varias tiras en periódicos alternativos como Real Fun y The East Village Eye que eran prototipos de Submundo. Pero parece que hubo un impasse entre esas y el debut de Submundo.

KAZ: Si, uno muy grande. En medio me metí de lleno en la co-edición de Glenn Head, Snake Eyes, que había evolucionado a partir de un cómic para estudiantes llamado Bad News. Editorialmente estaba en algún lugar entre Raw y Weirdo. Me llevó tanto tiempo armarlo, y algunos historietistas se ofendieron por nuestra interferencia editorial, que consideré seriamente dejar los cómics y convertirme en ilustrador. Me llevó un tiempo aprovechar lo que había estado haciendo con los cómics artísticos y casarlo con mis tiras de humor. Ese proceso empezó con los cómics a página completa que hice para National Lampoon, cuando Drew Friedman era el editor de los cómics.

BAGGE: Me gustaría preguntarte una última cosa: cuando vuelvo a leer Submundo, me sorprende lo influenciado que estás por cómics e historietistas específicos de antaño: los hermanos Fleischer, Elzie Segar, Cliff Sterrett, Milt Gross, Bill Holman, etc. En años más recientes, incluso has hecho homenajes o te "has quitado el sombrero" frente a ellos en algunas de tus tiras. ¿Te influyeron estos artistas desde el principio, o ha sido algo que se ha ido desarrollando? ¿Todavía te sientes inspirado por ellos, quizás ahora más que nunca?

KAZ: El libro Smithsonian Collection of Newspaper Comics tuvo un gran impacto en mi trabajo. He seguido revisando ese libro en busca de inspiración. A lo largo de los años, se han publicado más cómics del período de 1890 hasta la década de 1930 y me encanta casi todo. Creo que en esas obras hay una gran energía que me deja absolutamente aturdido: una especie de abierto optimismo y una gran alegría por las posibilidades que tiene esta forma de arte. ¿Tienes el libro de Sunday Press, Society Is Nix? Esas páginas me parecen impresionantes.

No creo que el arte se mueva en línea recta. Zigzaguea, y a menudo, se retuerce sobre sí mismo antes de saltar hacia adelante. En cincuenta años el arte actual nos parecerá antiguo. Ahora Picasso y Warhol ya parecen viejos.