viernes, 28 de enero de 2022

LA SENDA DE JENETTE KAHN, UNA ENTREVISTA CON LA EDITORA DE DC COMICS DURANTE MÁS DE DOS DÉCADAS (PARTE 4 DE 7)

Por Robert Greenberger para Back Issue nº 57 (2012). Transcrita por Brian K. Morris. Realizada durante varias semanas entre el 13 de mayo de 2011 y el 16 de septiembre de 2011. Editada por Greenberger y Jenette Kahn. Agradecimientos a Paul Levitz. Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

GREENBERGER: Qué buen detalle.

KAHN: Lo era. Totalmente inspirado [risas.] También incluimos el diseño en nuestros blocs de notas, para que cada página tuviera el logo de DC en el frente y los personajes por detrás, un personaje diferente en cada página que interactuaba con el logo de DC en la parte posterior: Flash corría a través del logo, el logo aplastaba al Joker, en todas las páginas utilizamos el diseño como una marca de agua. Como ocurre en la vida de toda empresa, llegó un momento en el que cambiaron algunas cosas, pero durante muchos, muchos años, fue nuestro símbolo.

GREENBERGER: Así que te uniste al mercado de ventas directas, y primero te trajiste a Roger Slifer, luego a Mike Flynn, seguido por Bruce Bristow, para comenzar a ocuparte de los canales de venta. La cosa empezó a despegar y a funcionar estupendamente. Y luego te convencieron para producir Los Nuevos Titanes, una de las clásicas obras con buenas ventas de Len y Marv.

KAHN: Sin lugar a dudas, hicieron un gran trabajo, porque les comenté que desde la última vez que habíamos hablado, había leído Los Jóvenes Titanes mientras se estaban publicando y me dije: "Oh, no. Estos cómics son bastante tontos." [Risas.] Pero Marv y Len entraron en mi oficina y me dijeron: "Tienes razón. Son tontos, pero nuestra visión es diferente". Y luego me presentaron un plan que me hizo pensar: "Está bien. Muy bien, suena bastante factible". Y resultó que la serie funcionó como un punto de inflexión. Simplemente hicieron un gran trabajo, y también George Pérez.

GREENBERGER: Oh, sí. Ayudó a cambiar el estilo de la DC en la mente de los consumidores, acostumbrados al diferente estándar tanto de narrativa como de dibujo de las series de Marvel del momento. Así que supuso un gran paso adelante, un gran paso adelante.

KAHN: Recuerdo que George decidió que iba a incluir a tantos personajes como fuera posible en una portada, y así lo hizo.

GREENBERGER: Ah, sí.

KAHN: Una de las cosas que decidimos hacer con la serie fue que, fuera lo que fuese de lo que iba a tratar, tenía que ser muy real. Por ejemplo, si eliminábamos a un personaje durante el transcurso de las Crisis, el personaje tenía que permanecer muerto, y durante varios años fuimos capaces de cumplir esa promesa. Tengo entendido que algunos de esos personajes han regresado. [Risitas].

GREENBERGER: La verdad es que casi todos.

KAHN: [Risas.] Pero ya sabes, durante mucho tiempo, una de las imágenes más memorables y abrasadoras fue la de Superman gritando a los cielos mientras sostenía a Supergirl muerta en sus brazos. Creo que esa serie les enseñó a nuestros lectores que íbamos en serio, que íbamos a contar historias que tenían consecuencias reales, que las cosas realmente importaban.

GREENBERGER: Absolutamente. Por otro lado, alrededor de 1983 invertiste mucho tiempo y esfuerzo en desarrollar una línea para niños que nunca llegó a concretarse. ¿Tienes algún recuerdo?

KAHN: Ninguno. [Risas.] Ninguno. Dices que nunca llegó a lanzarse. ¿No llegamos a publicarla?

GREENBERGER: Había al menos tres títulos en danza. Roy Thomas iba a meterse a fondo como guionista, Nick Cuti iba a editarlos, las historias archivadas de Sugar and Spike que Sheldon Mayer estaba produciendo para el mercado europeo finalmente iban a ver la luz. E incluso se llegaron a producir los primeros números, pero finalmente no se llevó a cabo.

KAHN: Hmm, Bobby, la verdad es que no lo recuerdo. Claramente, sabes mucho más sobre la historia de DC que yo, aunque yo estuve allí al mismo tiempo que tú.

DANDO EL SALTO HACIA DELANTE CON RONIN

GREENBERGER: Bueno, ya sabes, son muchos años y ciertamente tenías otras cosas en las que concentrarte. Y algunas de esas otras cosas se centraban en los valores de producción de los títulos. Cuando Adler dejó el staff y Bob Rozakis dio un paso adelante, DC empezó a concentrarse en el papel, el color, la tecnología que condujo al papel Baxter, ese papel blanco pesado que se utilizó para Camelot 3000.

KAHN: Bueno, sí, y la verdad, todo provenía de mi experiencia con Dynamite y Smash, porque para esas revistas habíamos usado papel Baxter. Me parecía que había alternativas al papel de periódico que estábamos utilizando, y que si utilizábamos un papel en el que el color se pudiera asentar y verse mejor, eso haría que los cómics fuesen mucho más emocionantes. Así que investigamos los costes y si su impresión era viable, y aunque analizamos muchas opciones, de todos modos terminamos utilizando el Baxter. Funcionaba bien para el color y había sido rentable en el caso de Dynamite y Smash, así que también funcionó para nosotros.

GREENBERGER: Y luego te involucraste personalmente en cortejar a Frank Miller y llevarlo de Marvel a DC para que hiciera Ronin, y más tarde trabajaste codo con codo con él para crear el papel personalizado que se utilizó para su obra. ¿Recuerdas si te resultó muy difícil convencerlo?

KAHN: Bueno, solía mirar Daredevil y la producción de Marvel con no poca envidia, y Frank estaba realmente en la vanguardia gracias a su narrativa y su dibujo. Así que me dije: "Nos vendría bien una infusión de ese estilo". Así que invité a Frank a comer. Nos reunimos en el comedor de Warner y le dije: "Dime qué es lo que más te gustaría hacer en los cómics y, si es posible, lo haré realidad". Y Frank me contestó: "Bueno, tengo una idea para una historia que tiene que ver con un ronin". Yo era una gran admiradora de las películas japonesas de samuráis, así que sabía lo que era un ronin, por lo que conectamos de inmediato. Y luego Frank me dijo: "Pero quiero publicarlo en un papel verdaderamente bonito y quiero separación fotográfica". Como sabes, todas nuestras separaciones se hacían mecánicamente en ese momento. "Y quiero... quiero pintar directamente el dibujo." Le dije: "Bueno, veamos si podemos hacerlo". [Risas.] Y Frank me dijo: "Si puedes hacerlo, me vendré con vosotros".

Después, me pasé mucho tiempo trabajando con Paul, mientras que Paul trabajaba con Bob Rozakis. "Está bien, ¿cómo lo hacemos factible? ¿Podemos satisfacer el sueño de Frank, editar el cómic de sus sueños, de una manera que nos resulte rentable?" Al final fue una obra innovadora. Se imprimió, creo, en papel de 80 libras (el Baxter pesaba 45) y Lynn Varley pintó el color para el dibujo de Frank. Era asombrosamente hermoso, con imágenes como la del Ronin y Casey a caballo que quitaban el aliento.

GREENBERGER: Mm-mm.

KAHN: Ronin supuso el comienzo de una nueva era para la empresa. Demostró que estábamos comprometidos con el cómic como forma de arte y también mostró que teníamos un tremendo respeto por los creadores, que apoyábamos a los creadores y que también apoyábamos las narraciones sofisticadas. Demostró además que no necesariamente teníamos que contar una historia de superhéroes o una historia de continuará, que podíamos contar una historia completa con principio, nudo y desenlace. Ronin derribó barreras y generó mucho optimismo sobre lo que se podía hacer en el campo de los cómics.

Los dibujantes y guionistas llevaban mucho tiempo pensando que se podían hacer este tipo de cosas, ¡pero no tenían dinero ni medios para realizarlo! Y nosotros dijimos: "Creemos en vuestras visiones y descubriremos cómo hacerlas realidad". Queríamos encontrar formas de decir sí y no tener que decir que no.

GREENBERGER: Y después de publicar Ronin, obviamente las cosas continuaron evolucionando, porque Frank volvió para hacer El Regreso del Caballero Oscuro y refinaste el formato de nuevo. Ya sabes, a Bob Rozakis se le ocurrió el formato Prestige con una encuadernación cuadrada.

KAHN: Creo que Frank quería la encuadernación perfecta para Ronin, pero por motivos que no recuerdo, no pudimos hacerlo. Era algo que Frank deseaba de verdad y resultó ser una idea grandiosa. Llevó las historietas a la tierra de los libros y les otorgó una sensación de permanencia.

GREENBERGER: Funcionó maravillosamente, porque el Ronin de Frank se vendió muy, muy bien. Y además, ese tipo de producción sofisticada trasladada a un personaje tradicional como Batman abrió muchas posibilidades, ¿no crees?

KAHN: Oh, claro que sí. Y también abrió mayores posibilidades en el caso de las historias. Demostramos que estábamos dispuestos a jugar con nuestros personajes porque, después de todo, Superman no sale muy bien parado en The Dark Knight. [Risas.] Y también podríamos decir que Batman parece bastante fascista. Hicimos saber que los personajes menores podían tener una nueva vida como héroes de la Edad de Oro, pero que había muchas visiones diferentes y estábamos dispuestos a llevar a cabo varias en lugar de una sola.

LA INVASIÓN BRITÁNICA

GREENBERGER: Mientras te concentrabas en autores nacionales como Frank, al mismo tiempo Joe y Dick viajaron a Inglaterra. ¿Formaste parte de ese contacto inicial para intentar encontrar nuevos talentos en el extranjero?

KAHN: Ah, sí. En realidad, éramos Dick, Karen Berger y yo. O tal vez solo fuésemos Dick y yo la primera vez. ¿Estuvo Karen esa primera vez? 

GREENBERGER: No, creo que fue más tarde.

 KAHN: ¿Más tarde? Así que solo Dick y yo.

GREENBERGER: Creo que sí.

KAHN: Conocimos a alguien encantador llamado Rick Senett que trabajaba para Warner Bros. en Londres, y le pregunté: "¿Podrías ayudarnos a organizar una fiesta para entrar en contacto con todo este talento británico que nos gustaría conocer?" Y Rick me dijo: "Absolutamente", y lo arregló todo. Se celebró en una habitación privada en el Savoy, creo, un hotel extremadamente elegante, y probablemente estuvo un poco por encima de lo que solíamos hacer, [se ríe], fue una cena elaborada y formal.

GREENBERGER: ¿Y te involucraste más allá de esas primeras reuniones?

KAHN: Ah, sí. Seguimos volviendo, y en el primer viaje de Karen organizamos otra fiesta. Le pedí a Rick Senett que nos encontrase un lugar menos imponente, y no sé si yo lo llamaría "discoteca", pero se le parecía mucho, era algo un poco menos asombroso e impresionante que el hotel.

Aunque Inglaterra es pequeña, los acentos varían enormemente de un lugar a otro. Lo mismo ocurre en Escocia y Gales. Así que casi todos los freelancers que conocimos tenían un acento diferente. Karen y yo hablamos con todo el mundo y tratamos de reajustar lo que entendíamos para poder comunicarnos, los diversos modismos y acentos suenan casi como idiomas extranjeros. Dick estaba moviéndose por la fiesta con una sonrisa de lo más beatífica, hablando con todos y estrechando manos y poniendo un brazo alrededor de los hombros de la gente. Y entonces le dije: "Dick, ha sido sencillamente increíble. No sé cómo has podido hacerlo. Karen y yo nos hemos tenido que esforzar mucho". Y me dijo: "Mira, sabía que no iba a entender nada, así que simplemente renuncié a escuchar de forma activa y me puse a sonreír". [Risas mutuas.]

GREENBERGER: Sí, reclutasteis a gente como Brian Bolland, Dave Gibbons y Alan Moore, creadores que realizaron un trabajo sustantivo para la empresa, ¿qué crédito crees que tuvieron a la hora de cambiar la suerte de DC?

KAHN: Si contamos a gente como Frank, creo que conseguimos las mejores ideas del mercado, y del talento británico, cómics de lo mejor como Camelot 3000, por supuesto, sin olvidar mencionar a Mike... He tenido un lapsus, ¿quién escribió Camelot 3000?

GREENBERGER: Fue Mike Barr.

KAHN: Mike Barr, cierto. Así que sí, me descubro ante él, porque fue una colaboración transatlántica. La historia era genial y el dibujo de Brian Bolland daba la sensación de ser muy moderno, muy fresco.

Y en cuanto a Alan Moore y Dave Gibbons, cuando empezamos a publicar Watchmen recuerdo que nos apresurábamos por los pasillos nada más aparecer un número para poder leerlo. Fue tan emocionante ver ese tipo de obras, pensar que los cómics podían contar ese tipo de historias. Nada más acabar de recibir uno de los guiones de Alan nos poníamos a leerlo: era tan intenso, tan denso, que nos dejaba sin aliento. Por lo que, sin olvidar Camelot, el temprano precursor de obras como Ronin, Dark Knight, Watchmen, V For Vendetta, todos esos cómics empezaron a marcar el comienzo de una especie de etapa Isabelina en DC Comics.

EL LARGO CAMINO DE BATMAN HACIA LA PANTALLA

GREENBERGER: Así que estamos en la Convención del 4 de julio de 1980 regalando chapas de Batman porque habías conseguido un trato con Michael Usland y Ben Melniker para hacer una película del personaje. Y finalmente llevó cerca de nueve años que apareciese de verdad.

KAHN: [Risas.] Bueno, desearía poder decir que fui yo quien cerró el trato, pero Ben Melniker y Michael Uslan se pusieron en contacto con Bill Sarnoff.

GREENBERGER: Oh, de acuerdo. Me refería a que Uslan consiguió el trato para Batman y la Cosa del Pantano casi de forma simultánea, porque al menos entendió que podían ser buenas adaptaciones. Tenía la pasión suficiente, y después ha seguido adelante con las películas del Batman. Esa ha sido su carrera.

KAHN: Oh, ya sabes, Michael lo ha hecho muy bien, y los cómics le apasionan por completo.

GREENBERGER: Es cierto. En cualquier caso, en cuanto se firmó el trato, ¿participaste en la revisión de los guiones, el casting o cualquier otra cosa de los proyectos de Swamp Thing o Batman?

KAHN: En el caso de Swamp Thing no hice nada, pero estuve íntimamente involucrada en el proyecto de Batman.

GREENBERGER: ¿Cómo fue el proceso para poner todo esto en marcha entre el momento en que se cerró el trato en 1980 y cuando Tim Burton firmó alrededor de 1987 para hacer la película?

KAHN: Déjame ver si puedo recordarlo correctamente. En ese momento, Michael y Ben Melniker habían presentado la idea de la película de Batman a Jon Peters y Peter Guber cuando estaban en...

GREENBERGER: Estaban en Columbia.

KAHN: No, creo que no.

GREENBERGER: Oh, entonces todo esto fue antes.

KAHN: Fue después. A ver, ¿cuál era el nombre de su empresa? [tararea mientras intenta recordar.] ¡Polygram! Jon y Peter tenían su propia compañía de producción, y Ben y Michael les presentaron la idea para Batman y se hicieron cargo de los derechos. Cuando Warner Bros. se trajo a Jon y Peter al estudio con los importantes acuerdos de producción que habían firmado, también se trajeron a Batman con ellos... pero debería retroceder un poco.

Cuando Ben Melniker y Michael consiguieron Batman por primera vez de las manos de Bill, se lo llevaron a Warner Bros. Ya se habían estrenado las dos primeras películas de Superman, y habían sido las más exitosas hasta la fecha en la historia de Warner Bros. A pesar de eso, Warner Bros. rechazó Batman. Así que Ben y Michael compraron la propiedad y finalmente se la llevaron a Peter y Jon.

Casi perdemos a Batman y por poco no llegamos a hacerla con nuestro estudio en Time Warner, excepto que Warner Bros. se trajo a Jon y Peter al redil de la empresa, y ellos se trajeron a Batman, lo que le dio a Warner Bros. la oportunidad de hacer Batman de nuevo. El joven ejecutivo que se ocupaba de Batman era Mark Canton, que se trajo a Tom Mankiewicz para escribir el guión.

GREENBERGER: Cierto.

KAHN: Y Mark me dijo: "Jenette, por favor, acude a esa reunión para ver qué te parecen las ideas de Tom. También va a ir Jon Peters, que podría sacar las cosas de quicio. Tengo miedo de lo que pueda decir o hacer. Espero que intervengas y, ya sabes, me eches una mano".

Entonces entró Tom Mankiewicz, y Jon estaba ya en la sala de reuniones. Tom parecía increíblemente hostil y francamente, la película que nos presentó sonaba más como una película de James Bond que como una película de Batman. Le hice algunos comentarios y Tom se puso como un basilisco. Y Jon Peters, la persona a la que Mark le preocupaba que pudiera perder el control, se puso increíblemente pacificador. "Tom, Tom", dijo, "ya sabes que Jenette no te está criticando. Solo está hablando sobre quién es Batman y lo que ha significado durante todos estos años. Me fascina todo lo que ha apuntado. ¿Por qué no nos sentamos y... la escuchas un poco?" Y la reunión tomó un giro muy diferente. Pero al final, nos dimos cuenta de que Tom era el guionista equivocado. No entendía lo que hacía único a Batman, así que la Warner Bros. prescindió de él y siguió adelante. Jenny Lee, otra joven ejecutiva de Warner Bros., había visto un corto de Tim Burton y pensó que podía convertirse en un gran director. Fue un gran salto de fe, porque Tim aún no había hecho ningún largometraje, pero era un joven de enorme talento creativo. A instancias de Jenny, Warner Bros. se interesó mucho en Tim y decidieron darle el proyecto de Pee-wee's Big Adventure [La gran aventura de Pee-Wee, 1985]. También le dieron otro proyecto para que en su curriculum apareciera otra película antes de enfrentarse a Batman.

GREENBERGER: Oh, Bitelchús. Pasó de hacer Pee-wee's Big Adventure a dirigir Bitelchús, y de ahí a Batman...

KAHN: Cierto, cierto, gracias. Así que Tim fue ganando habilidad, comenzando con algo que estaba más cerca de los cortos que había hecho para Disney, la exitosa película de Pee-wee's Big Adventure, y luego Bitelchús, con un presupuesto mayor y que estaba más cerca en espíritu de Batman, con esos momentos oscuros y los efectos especiales. Y luego Tim hizo Batman. Tengo que darle todo el crédito a Warner Bros., porque confiaron un personaje franquiciado a un talento joven y prometedor. Tim demostró ser un visionario, y Warner Bros. hizo la misma elección emocionante cuando eligió a Christopher Nolan para el reinicio de Batman. Mientras tanto, de vuelta en el rancho, estábamos publicando material muy emocionante del personaje.

GREENBERGER: Ah, claro.

KAHN: No solo The Dark Knight, también The Killing Joke. Tim solía llevar The Killing Joke a las reuniones con el estudio y los posibles licenciatarios y decía: "Este es el aspecto que quiero que tenga mi película".

GREENBERGER: Mm-mm, era emocionante.

KAHN: Fue muy emocionante.

GREENBERGER: Muy emocionante, porque prestó atención al material original.

KAHN: Fue la primera vez que alguien  miró lo que estábamos haciendo y se sintió inspirado por ello, queriendo ser fiel a su espíritu. El Batman de Tim tuvo sus propios saltos imaginativos, pero entendió que en los cómics sucedían cosas emocionantes a las que se podían recurrir.

ELABORANDO EL CABALLERO OSCURO

GREENBERGER: ¿Estabas entre los que estaban preocupados cuando Burton eligió a Michael Keaton?

KAHN: Mark Cantan me llamó y me dijo: "Jenette, tengo que hablar contigo". Y yo dije: "¿Sobre qué?" Y Mark contestó: "Bueno, estamos pensando en elegir a Michael Keaton como Batman". Y le dije: "Oh, Mark, debes estar bromeando". [Se ríe.] Me dijo: "Mira, verás, entiendo tu reacción. Yo tuve exactamente la misma cuando me lo propusieron por primera vez". Como había colaborado con él en Bitelchús, supongo que debió ser Tim quien lo propuso en un principio. Nos habían dado la aprobación para que nosotros eligiésemos a Batman, así que Mark tuvo que convencerme. "Ya sabes, le pondremos un pelo estupendo y diseñaremos su disfraz, creo que tendrá un aspecto creíble". Mark era tremendamente apasionado y finalmente le dije: "Está bien". Al final, creo que Michael Keaton fue el mejor Batman de todos. Transmitía el conflicto interior de un hombre que estaba lo suficientemente preocupado como para ponerse un disfraz y salir a luchar contra el crimen.

GREENBERGER: Mm-mm, de acuerdo. Y cuando se cambió de Michael Keaton a Val Kilmer para la tercera película, pensé que físicamente parecía estar bien. No estoy seguro de cómo te sentiste acerca del casting en ese caso.

KAHN: Para mí, Michael Keaton era el Batman más acertado. Aunque disfruté del trabajo de Val Kilmer y George Clooney como Batman, pensaba que ninguno de los dos era tan exitoso como Michael. Pero, de nuevo, teníamos diferentes directores, y los guiones eran un error.

GREENBERGER: Cierto.

KAHN: Discutía continuamente con el estudio, porque aunque Tim Burton confiaba en el material original, los ejecutivos del estudio no. No creían que el público fuese a acudir si había un solo villano, que fue lo que ocurría en la primera película con el Joker. Siempre tenían al menos dos y gastaban, o debería decir quemaban, a villanos como Dos Caras, que si se hubieran explorado en profundidad en lugar de usarlos como complementos decorativos para hacer que la película pareciera más y más grande, podrían haber sido mucho más emocionantes.

GREENBERGER: Oh, absolutamente.

KAHN: No hace falta ni decir que ni me escucharon. [Risas.] Siempre intentaba explicárselo, pero mis argumentos caían en saco roto.

GREENBERGER: Mm, qué lástima. Y además de Batman y su(s) secuela(s), durante la década de los ochenta se hicieron las dos películas de Swamp Thing seguidas de su serie de televisión, y películas en desarrollo de cosas como Plastic Man y Sgt. Rock, que no fueron a ninguna parte. ¿Fue frustrante intentar que Hollywood se interesara en el material de los cómics para convertirlo en cine o televisión?

KAHN: Fue tremendamente frustrante, porque los que estábamos en el mundo del cómic entendíamos que se podían hacer películas completamente fascinantes, emocionantes y entretenidas. Sin embargo, a pesar de los tremendos éxitos de las películas de Superman y Batman, no conseguimos persuadir a Warner Bros. de seguir utilizando a nuestros otros personajes en pantalla. Había muchas películas en desarrollo, pero no creo que los ejecutivos de Warner Bros. tuvieran confianza en los cómics o en los personajes. Y no fue realmente hasta que Marvel comenzó a hacer películas, y algunas de ellas películas de superhéroes bastante excepcionales, cuando Warner Bros. se dio cuenta de que estaba sentada sobre un tesoro escondido.

BONUS: JENETTE KAHN, CAMEOS EN DC COMICS

El trabajo de Jenette en DC no siempre estuvo relegado a estar fuera de cámara, tal y como lo demuestran estos cameos. (Un agradecimiento especial a John Wells por proporcionar los escaneos). 

Una mirada MAD al departamento editorial de DC en ¡Plop! nº 24 (Noviembre-Diciembre de 1976). Dibujo de Sergio Aragonés. 

En un plató de televisión con Len Wein, en Wonder Woman nº 286 (diciembre de 1981). Guión de Robert Kanigher, dibujo de José Delbo y Dave Hunt. 

Brindando por Julie Schwartz en Superman nº 411 (septiembre de 1985). Guión de Elliot Maggin, dibujo de Curt Swan y Murphy Anderson. 

En la historia de Supergirl del Superman Family nº 182 (marzo-abril de 1977). Guión de Jack C. Harris, dibujo de Mike Vosburg y Al Milgrom. 

Con Joe Orlando en una visita a la Casa de los Secretos. De House of Mystery nº 252 (mayo-junio de 1977). Créditos en la captura de la imagen.

(Continuará)

jueves, 20 de enero de 2022

LA SENDA DE JENETTE KAHN, UNA ENTREVISTA CON LA EDITORA DE DC COMICS DURANTE MÁS DE DOS DÉCADAS (PARTE 3 DE 7)

Por Robert Greenberger para Back Issue nº 57 (2012). Transcrita por Brian K. Morris. Realizada durante varias semanas entre el 13 de mayo de 2011 y el 16 de septiembre de 2011. Editada por Greenberger y Jenette Kahn. Agradecimientos a Paul Levitz. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

GREENBERGER: Muy bien. Una de tus contrataciones más casuales, y después de tu respuesta dejaremos atrás el tema, fue también en 1980, en primavera. Decidiste que necesitabas a alguien que te ayudase a planificar el aniversario de Wonder Woman. Contrataste a un chico de la universidad llamado Andy Helfer [Jenette se ríe], que empezó a trabajar contigo en el aniversario, pero antes de que te dieras cuenta, ya estaba echando una mano a Joe en lo que se terminó convirtiendo en el departamento de proyectos especiales. Y como sabes, ese fue el verano en el que yo pasé por allí brevemente. ¿Recuerdas cuando contrataste a Andy y la energía que aportó a la empresa?

KAHN: Recuerdo haber contratado a Andy en mayo, creo que solo para el verano. Pero tenía mucha energía y buenas ideas. Era muy inteligente, así que en mi caso estaba encantada de que formase parte del personal. Pero la broma habitual en la oficina era la de que Paul despediría regularmente a Andy y que yo lo volvería a contratar con la misma regularidad.

GREENBERGER: Sí, porque a ti te gustaba mucho la creatividad de Andy, mientras que Paul reaccionó mal ante toda esa anarquía.

KAHN: [Risas]. Diría que tu descripción es bastante exacta.

GREENBERGER: Sabes, fue gracias a esa creatividad por lo que Joe y Andy realmente encajaron. Quiero decir, de nuevo, aquel verano estaban los dos sentados allí, haciéndose bromas mientras sacaban adelante una cantidad de trabajo enorme.

KAHN: Eran almas gemelas.

GREENBERGER: Sí, fue bastante sorprendente.

KAHN: Fue maravilloso. Y creo que cada uno mantuvo el cariño por el otro hasta su fallecimiento.

GREENBERGER: Oh, absolutamente. Bien, continuemos. Una de las cosas de las que hablaste en uno de tus primeros editoriales fue sobre lo mucho que te había sorprendido que DC no estuviese haciendo cómics basados ​​​​en la serie de dibujos animados de Super Friends, o incluso en la de Shazam! Así que empezaste a sacar esas series. ¿Crees que tuvieron éxito y alcanzaron una audiencia diferente o que quizá de alguna manera vincularon los cómics a las series de televisión?

KAHN: Sabes, Bobby, parecía que lo más lógico que podíamos hacer era, en cierto sentido, utilizar el marketing asociado a la televisión. Pero no sé si los cómics tuvieron tanto éxito. Empezamos a publicarlos en un momento en el que nos estábamos mudando del quiosco hacia las tiendas de coleccionista, donde el público, la edad media del comprador, era de 16 años. Y los Súper Amigos y el Shazam! del sábado por la mañana no les interesaban. Sin embargo, volvamos al momento en el que contraté a Judy Fireman. Fue un intento primerizo de ver cómo podíamos aprovechar nuestros personajes y empujarlos en otras direcciones. En última instancia, ese fue el comienzo de lo que se convertiría, a lo largo de los años, en una parte importante del área de publicaciones de DC Comics. Me alegro de haberla contratado porque nos inició en ese camino.

GREENBERGER: Absolutamente. ¡Eso sí, hiciste el cómic de Super Friends y Shazam!, pero también hiciste Welcome Back, Kotter, que parecía fuera de lugar, ya que no se basaba en ningún cómic. ¿Fue un intento de aplicar el viejo truco de la concesión de licencias que solía funcionar tan bien?

KAHN: De nuevo, no recuerdo por qué lo hicimos.

GREENBERGER: Muy bien. Mientras tanto, llegó el éxito de la serie televisiva de Wonder Woman con la maravillosa Linda Carter. Sabes, aparentemente fue Marty Pasko quien sugirió coger la serie que estaba escribiendo y convertirla en un título sobre la Segunda Guerra Mundial para reflejar lo que ocurría en el programa de televisión. ¿Estuviste involucrada de alguna manera en el programa de televisión o en su adaptación a los cómics?

KAHN: No, no estuve involucrada en absoluto con el programa de televisión, porque lo había conseguido otro ejecutivo de Warner Communications, Ed Blier, bastante independiente de lo que hacíamos nosotros.

GREENBERGER: Pero en apariencia, sí que tuviste cierta participación en los cómics. Debido al éxito del programa, le echaste un vistazo al cómic que en ese momento estaba escribiendo Marty y dibujando José Delbo y te dijiste: "José no es un artista lo suficientemente enérgico para dibujar esta importante propiedad", e insististe en que lo reemplazaran. ¿Recuerdas haber tomado ese tipo de decisiones creativas?

KAHN: No recuerdo esa en particular, pero en lo que tenía que ver con talento e ideas, a menudo llevé a cabo aportes creativos a los cómics que publicábamos. Recuerdo que un día entraron Len y Marv con la idea de los Nuevos Titanes, y al principio me dije: "¿Nuevos Titanes? Qué cómic tan tonto. ¿A quién le importan esas imitaciones de adolescente?" Pero Len y Marv me dieron un excelente discurso que reflejaba la nueva sensibilidad que estábamos fomentando y, estoy absolutamente encantada de decirlo, me convencieron [risas]. Pero no recuerdo tomar la decisión específica de eliminar a un dibujante de la serie de Wonder Woman.

PROBANDO NUEVOS FORMATOS

GREENBERGER: Otra de las cosas que estaban ocurriendo en los cómics en ese momento es que se estaban recortando el número de páginas para así ahorrar costes. Los títulos de DC tenían cerca de 17 páginas de historia cuando llegaste, y una de las cosas con las que definitivamente empezaste a jugar durante esos primeros cuatro o cinco años fue con el formato. Teníamos las historias originales en formato tabloide, reimpresiones con una mejor elección de material, cogiste la Legión y la Liga de la Justicia y aumentaste sus páginas hasta las 48, el doble. ¿Recuerdas cuando jugabas con todas estas cosas, y si luego trabajabas junto a los editores para averiguar lo que podía funcionar?

KAHN: Lo que recuerdo fue simplemente que intentaba dar más, dar más material valioso a los lectores y encontrar una manera de justificar el aumento de precio. No quería subir el precio sin dar nada a cambio, sino encontrar la manera de agregar valor al ejemplar y luego subir el precio para que los cómics te diesen algo mejor a cambio de tu dinero.

GREENBERGER: Por supuesto, también estaban los Dollar Comics, que sí que parecían costar lo que pagabas por ellos.

KAHN: El malogrado formato de los Dollar Comics. Al final tampoco es que te dieran lo que valía tu dinero, aunque si nos basamos estrictamente en el número de páginas, pareciese hacerlo. Porque recuerdo que solo la historia principal estaba compuesta por material novedoso y el resto eran reimpresiones. ¿Estoy en lo cierto? Tú lo tienes que saber mejor que yo.

GREENBERGER: Bueno, no. No, esos eran los Super Spectacular de 50 centavos y 100 páginas que estaban en el quiosco desde el principio. Pero cuando en el '77, en el '78, pusiste a la venta los Dollar Comics, tenían cerca de 80 páginas de material nuevo.

KAHN: Ochenta páginas de material nuevo. Entonces, supongo que sí que tenían más calidad. Puede que estuviésemos intentando probar con demasiado material diferente a la vez, así que tampoco fue una iniciativa tan acertada como podría haber sido. Neal Adams hizo las portadas...

GREENBERGER: Hizo muchas de los primeros números, sí.

KAHN: Pero aunque aparecía en portada, no salía en el interior. Creo que Dollar Comics era un buen concepto, pero no se llevó a cabo tan bien como podría haberlo hecho, y es posible que se adelantase un poco a su tiempo.

GREENBERGER: Hablando de nuevo material en formato tabloide, ¿hasta qué punto te involucraste en la confección del especial de Superman/ Muhammad Ali?

KAHN: Extrañamente, aunque Don King, que era un gran boxeador que se había convertido en promotor y todavía tenía una fuerte relación con Muhammad Ali, se fue primero a la oficina de Sol y ese era el tipo de cosas que solían emocionarlo, este encargo me lo pasaron a mí. Estuve tremendamente involucrada en el cómic y fue una experiencia emocionante, porque pude trabajar con el equipo de Ali y con el propio Ali, y escribí sobre ello en la introducción de la reciente reedición de Superman/ Muhammad Ali.

Por supuesto, también fui responsable de uno de los más colosales desafíos/ catástrofes [risitas] del título. Tuve lo que pensé que era una idea inspirada. Me dije: "Tenemos una gran portada doble sin publicidad en la parte de atrás y con Supes y Ali enfrentados en el ring. ¿Y quién podría venir a ver este combate de boxeo? Todos los famosos. Así que llenemos el público de gente famosa", y procedimos a hacer precisamente lo que se me había ocurrido. Y Neal dibujó a todas esas personas famosas en las gradas que salían en la portada. Solo después de dibujarlos nos enteramos de que si usábamos los dibujos, sus imágenes ayudarían a la venta del cómic, así que necesitábamos su permiso. No hace falta ni decir que no lo teníamos.

Tuve que viajar por todo el país para intentar convencer a las personas que aparecían en la portada que nos permitieran utilizar su imagen. Y cuando no nos daban permiso, tuvimos que dibujar alguna otra con una fisonomía similar en su lugar. Así que George C. Scott, por ejemplo, se convirtió en Kurt Vonnegut. Si mirase ahora esa portada, te podría decir quién se convirtió en quién. [Risas.] Fue el error de novata que me hizo gastar más tiempo y energía, pero afortunadamente, al final todavía teníamos todo un puñado de celebridades en primera fila.

GREENBERGER: Guau, bastante impresionante. Otra de las cosas que se te acreditan es que cogiste los títulos antológicos de Our Army at War y Star Spangled War Stories y decidiste que, dado que básicamente presentaban como personajes al Sargento Rock y al Soldado Desconocido, sería mejor cambiar el título. Así que no te interesaba gran cosa mantener el legado del título de esas colecciones. ¿Te llegaron a criticar por ese tipo de cosas? ¿Fue una cosa instintiva?

KAHN: Bueno, recuerdo que Jonah Hex parecía más importante que el título tradicional donde solía aparecer [Weird Western Tales]. Parecía como si la propiedad intelectual no residiese tanto en el título como en el personaje. La marca de un personaje significaba más que la marca de un título.

GREENBERGER: En esos primeros años, ¿solías leer todo lo que publicaba DC? ¿Te sentabas con los editores para brindarles cierto feedback sobre lo que pensabas que funcionaba y lo que no lo hacía en las series?

KAHN: Me gustaría decir que leía todas las series, pero no es cierto. Publicábamos 80 títulos al mes y, de hecho, tenía mis favoritos y siempre los leía primero. Cuando se me presentaba algo de tiempo extra, me sumergía en el resto, pero no los leía con tanto cuidado o regularidad como lo hacía con los que más me importaban.

Y sí, hice algunos comentarios. Intentar que los cómics fuesen aún mejores era uno de mis objetivos y había muchas maneras de lograrlo. Una era buscar dibujantes y guionistas que ya estuviesen haciendo un trabajo excelente. Intenté ponerme al día sobre quién había trabajado en DC y educarme sobre su talento, así que rebusqué en el pasado y me leí algunos cómics que me parecieron sobresalientes. Y eso incluía, por supuesto, la serie Green Lantern/ Green Arrow de Denny O'Neil y Neal Adams...

GREENBERGER: Ah, claro.

KAHN: ...y también la serie de Batman de Denny y Neal, [y] La Cosa del Pantano de Bernie Wrightson y Len Wein. Quería ver qué había sido lo mejor antes de mi llegada a DC, para ver quién estaba haciendo un buen trabajo en el cómic, no solo en DC sino también en Marvel, porque quería atraer todo ese talento. Me parecía importante generar un ambiente en el que los dibujantes y guionistas se sintieran reconocidos, que supieran que iban a tener excelentes condiciones de trabajo y que serían justamente recompensados ​​por sus esfuerzos. Otra forma de mejorar nuestras series era coger el material existente e intentar hacerlo mejor. Siempre he dicho que Paul era el que más destacaba cogiendo material mediocre y haciendo que tuviese una base sólida, y yo tenía una habilidad especial para coger material que era muy bueno y elevarlo aún más.

GREENBERGER: Ah, genial. En entrevistas anteriores, has hablado de Warlord de Mike Grell, Jonah Hex de Mike Fleisher, y también Captain Carrot, como tres de tus títulos favoritos. ¿Recuerdas qué es lo que te resultaba más atractivo de ellos?

KAHN: Creo que lo que más me gustaba del Warlord de Mike Grell es que parecía tener un hálito moderno, aunque, por supuesto, no estuviese ambientado en tiempos modernos. El estilo artístico de Mike apuntaba un poco hacia el futuro. Era muy al principio, y en ese momento no estábamos sacando muchos títulos emocionantes, la verdad, pero Warlord tenía una energía y una apariencia que presagiaban muchas cosas por venir.

Y Jonah Hex de Mike Fleisher lo disfruté muchísimo por la inteligencia con la que estaba escrito y por su mezcla de ficción e historia. Mike entretejió sufragistas y actores itinerantes de Shakespeare en sus historias, todas basadas en investigaciones y acontecimientos reales que había estudiado. El cómic abarcaba la mitología occidental tradicional, pero las historias eran profundamente humanas y, por eso, las encontraba muy convincentes.

Captain Carrot era simplemente tan tonto como divertido. Ya sabes, era una especie de... un alivio cómico muy agradable.

CAMBIANDO LAS EXPECTATIVAS

GREENBERGER: Así que llegamos a finales de los 70: tenías los Dollar Books, habías facilitado un montón de cosas experimentales, y además DC se estaba preparando para la DC Explosion. Estabas rompiendo moldes y haciendo títulos de 40 páginas con back ups de ocho páginas. Agregaste a Larry Hama y Al Milgrom a la plantilla como editores. Las cosas empezaban a agitarse y volverse emocionantes, los lectores ciertamente estaban emocionados al ver cómo se respaldaba a sus personajes favoritos. Y entonces llegó la implosión. [Jenette se ríe.] ¿Qué recuerdas de esa época?

KAHN: Bobby, realmente no recuerdo mucho. Lo que más recuerdo, y es cierto, es que por culpa de la implosión tuvimos que despedir a la gente. Estaba contenta de tener a Larry y Al Milgrom en el personal y fue doloroso tener que despedirlos. No podíamos permitirnos mantenerlos con las ventas convirtiéndose en algo que no esperábamos. Todo lo contrario. Y sobre todo, recuerdo, realmente, el coste humano que conllevó ese período de tiempo.

[Nota del entrevistador: los ejecutivos de Warner encargaron realizar una implosión en DC después de analizar las cifras de ventas del invierno de 1978 sin tener en cuenta las tres tormentas de nieve que literalmente había cerrado las carreteras, y que habían dejado muchas publicaciones y series, sobre todo cómics, atrapados en los almacenes sin poder ser distribuidos. Al no tener en cuenta el contexto, entraron en pánico y redujeron la línea de títulos a 20 publicaciones mensuales de 32 páginas.]

GREENBERGER: Dado el recorte draconiano de personal, ¿te preocupaba tu propia posición dentro de la corporación?

KAHN: Tampoco me preocupaba tanto, y la verdad que no sé por qué. Tal vez debería haberlo hecho. [Risas.] Pero no fue así. No estaba tan ansiosa por seguir en mi puesto. Me sentí muy mal por haberme traído a personas a DC con la esperanza de darles un futuro en la empresa y no poder seguir adelante.

GREENBERGER: A raíz de eso, el siguiente gran paso que disteis Paul y tú fue abrazar el mercado de venta directa nada más comenzar a producir material exclusivamente para ese mercado. ¿Te parecía algo así como un mecanismo de supervivencia? ¿Un riesgo? ¿Un experimento?

KAHN: Paul y yo revisamos detenidamente lo que estaba sucediendo en el mercado de los cómics, y ciertamente no era necesario ser un científico espacial para ver que en el negocio de los quioscos había enormes ganancias y que, por lo tanto, las ganancias irían en decrecimiento. Y al mismo tiempo, estaba apareciendo ese negocio incipiente, el mercado de venta directa, donde se podía imprimir por encargo. En ese momento no era tan vasto como para cubrir a la industria del cómic, pero parecía existir un ávido barbecho en su interior. Había fans del cómic que ya no frecuentaban los quioscos sino que compraban sus cómics en las tiendas de coleccionista. Así que nos dijimos: "¿Podemos ayudar a que las tiendas de coleccionista se expandan? ¿Podemos ayudarlas a ser un poco más sofisticadas y así ser nosotros más sofisticados también?
Ya sabes, nosotros mismos éramos jóvenes sin pulir que estaban trabajando en el mismo campo, pero pensamos que tal vez podríamos crecer juntos. Por supuesto, suponía todo un riesgo, porque íbamos a gastar mucho tiempo, energía y recursos. Pero sentíamos que no tenía sentido gastar tiempo, energía y recursos en el mercado de los quioscos y que esta era la única salida viable.

Como Paul y yo éramos novatos en ese campo, me traje a un consultor que resultó ser excelente. Su nombre era Leon Knize y había trabajado mucho desarrollando planes de crédito para ayudar a las empresas a crecer. Queríamos ayudar a las tiendas de cómics a expandirse, extenderles el crédito para que pudieran crecer, pero no queríamos cometer un error y recibir un golpe terrible. Así que Leon se metió en el negocio y empezó a trabajar mano a mano con Paul. Seguro que Paul te podría decir que supuso una experiencia de aprendizaje increíble, porque Leon sabía muy bien lo que se hacía y fue muy generoso al compartirlo. Juntos diseñaron un plan para ayudarnos a hacer justo lo que esperábamos: otorgar crédito a esas tiendas incipientes, ayudarlas a crecer, ayudarlas a expandirse y, al hacerlo, expandir el mercado de DC.

GREENBERGER: Has mencionado a Leon, lo que me recuerda que una de las primeras cosas que hiciste fue traerte a Milton Glaser para rehacer el logo [la bala de DC].

KAHN: Ah, sí. [Risas.]

GREENBERGER: ¿Alguna anécdota?

KAHN: Bueno, hay una pequeña historia, porque Milton estaba considerado como el mejor grafista y diseñador de la época. Era el diseñador del New York Magazine, la revista más moderna de las que aparecieron en los años 60 en Nueva York, y estaba reconocido por sus muchos otros logros artísticos. Uno de sus diseños más famosos e icónicos fue el póster de Bob Dylan en el que el perfil de Dylan aparece en negro pero con colores que fluyen a través de su cabello. Yo tenía 25 años y estaba creando mi tercera revista y en ese punto, Milton era ya un grande. Todo lo que podía pensar era: "Si pudiera conseguir que Milton Glaser diseñara la revista..." Por supuesto, sabía que eso nunca iba a suceder. Pero fui a verlo y le dije: "Sé que no es algo que puedas asumir debido a tu carga de trabajo, pero tal vez tengas algunos estudiantes o personas que me podrías recomendar y que podrían convertirse en los nuevos Milton Glaser en el futuro". Y Milton sugirió a dos hermanos que habían estado estudiando con él. Se hicieron cargo de la revista, pero entonces, cuando estábamos en mitad del tercer número, me llamaron y me dijeron: "Esta revista nos está matando. Nos está provocando un ataque de nervios y no podemos terminarla. Nos vamos a Europa. Adiós."

GREENBERGER: Dios mío.

KAHN: [Risas.] ¿"Adiós"? Teníamos una fecha límite que cumplir, tenía que entregar la revista a imprenta y, de repente, ¡no había directores de arte! Llamé a Milton y le dije: "¡Milton, Milton, estos tipos se marchan justo en mitad del trabajo!" Y me dijo: "Couragio" mi joven amiga, "couragio", porque había conseguido una beca Fulbright para Italia y de vez en cuando salpicaba su discurso de palabras italianas. "Espera, cenemos juntos".

Así que nos reunimos para ir a cenar y Milton me dijo antes de llegar al restaurante: "Está bien, lo haré yo". Y así, para mi asombro, se convirtió en [se ríe] el diseñador de Smash, lo que supuso una colaboración maravillosa. Fue un privilegio poder trabajar con él.

Cuando llegué a DC, había muchas cosas que parecían un remanente del pasado y un poco anacrónicas. Uno era el nombre de nuestra empresa, National Periodical Publications. Éramos una compañía de cómics y no deberíamos escondernos bajo un título eufemístico. Deberíamos salir ahí fuera y decir que estábamos orgullosos de ser quienes somos. Pensaba que debíamos llamar a la compañía "DC Comics" y quería un logo que reflejase nuestro orgullo, así que le pregunté a Milton si le gustaría diseñarlo. Y Milton creó un logotipo que honraba nuestro pasado incorporando el círculo y la "D" y la "C" que habíamos utilizado en portadas anteriores. Pero al mismo tiempo redibujó los elementos con frescura y fuerza para que parecieran un sello corporativo. También le pedí a Milton que diseñara nuestro material de oficina. Sol Harrison me había dado un dibujo de Neal Adams y Dick Giordano en el que habían dibujado a los personajes de pie uno encima del otro. Se lo enseñé a Milton y le dije: "No tienes por qué usar el dibujo, pero si quieres está disponible". Y Milton me contestó: "Ya lo tengo". Me quedé atónita, “¿Lo tienes? Bueno, dime, ¿cuál es tu idea? Me dijo: “Ay, no, no, no. No puedo decírtela, porque si lo hago, vas a pensar que me ha resultado demasiado fácil y que no valgo el precio”. Pero su idea era maravillosa. Quería imprimir a los personajes en la parte trasera del papel, como si fuesen una marca de agua. En el frente estaría el logo de DC Comics, el círculo, y cuando mirabas el papel al trasluz, parecía como si los personajes de la parte de atrás lo estuviesen sosteniendo.

(Continuará)

miércoles, 12 de enero de 2022

LA SENDA DE JENETTE KAHN, UNA ENTREVISTA CON LA EDITORA DE DC COMICS DURANTE MÁS DE DOS DÉCADAS (PARTE 2 DE 7)

Por Robert Greenberger para Back Issue nº 57 (2012). Transcrita por Brian K. Morris. Realizada durante varias semanas entre el 13 de mayo de 2011 y el 16 de septiembre de 2011. Editada por Greenberger y Jenette Kahn. Agradecimientos a Paul Levitz. Traducción: Frog2000. Parte 1. Nota: todas las portadas de cómics de esta entrevista corresponden al año 1976, cuando Jenette Kahn inició su carrera en DC Comics.

DE SMASH A DC COMICS

GREENBERGER: Creo que durante el transcurso de todo esto empezaste a ser conocida por la gente que trabajaba en Warner Communications, ¿no es cierto?

KAHN: Si. Un día estaba trabajando en Smash en mis humildes oficinas de piedra rojiza situadas en el 83 de la Calle Oeste, y de repente recibí una llamada de Bill Samoff, el presidente de Warner Publishing. Bill me dijo: "Hemos despedido al editor de DC Comics y no queremos contratar a nadie más, pero tú tienes experiencia editando para gente joven. ¿Te gustaría venir y hablar con nosotros?" Así que le dije: "Claro". Me gustaba resolver problemas, sin importar quién los tuviese. Así que nos conocimos y pasamos dos horas muy animadas. Nuestra discusión más crítica se centró en las reimpresiones. Bill me dijo: "Tenemos cerca de cuatro décadas de cómics, cientos de títulos, y hemos pensado en empezar solo a reimprimir, ya que los cómics nos hacen perder dinero y todas nuestras ganancias provienen del merchandising y los medios de comunicación". Y aunque no quería conseguir ningún otro trabajo, ni creía que me lo estuviera ofreciendo, pensaba que estaba allí para dar mi opinión, así que se la di.

"Es una idea verdaderamente horrible", le dije (¡oh, el descaro de la juventud!). "Son las hazañas y las nuevas aventuras actuales de los personajes el verdadero alma de la empresa, y las que hacen posible las licencias y el auge de vuestros medios. Si no publicas nuevas historias, los personajes tendrán una vida media que acabará muy pronto, y eventualmente todos los medios y el merchandising terminarán por desaparecer. Y al final de las dos horas, Bill me dijo:

"Mira, he disfrutado mucho hablando contigo, pero como te he dicho, no queremos contratar a nadie más". Así que le respondí: "No te preocupes. Ya lo sabía. Aunque también he disfrutado mucho hablando contigo". Estaba de vuelta en mis oficinas de Smash cuando de repente sonó el teléfono. Era Bill, que me preguntaba si quería comer con él al día siguiente, colgué el teléfono y pensé: "Una comida. ¿Por qué me pregunta si vamos a comer a menos que me vaya a ofrecer ese trabajo que no existe? Mejor que me prepare para saber si lo acepto o no." Así que empecé a reflexionar: "[hum] me encanta hacer revistas. Me encanta tener una idea y hacer que se materialice. Pero allí editan como 80 cómics al mes, tienen merchandising, televisión, ¡la verdad es que voy a tener que aceptar!" Llegué a DC el Día de la Marmota de 1976, y me vi a mí misma aceptando sin dudarlo.

GREENBERGER: [Risas.] En efecto. [Jenette se ríe]. Así que sabías que editaban un montón de títulos al mes, sabías que, ya sabes, definitivamente tenían cosas como Super Friends en ABC-TV los sábados por la mañana, y merchandising y todo lo demás. Pero, ¿te dijo Sarnoff algo así como: "Muy bien, empieza a arreglar las cosas, empieza a incrementar nuestro patrimonio"?

Kahn: No, no, no. Tampoco lo recuerdo muy bien, pero me da la impresión de que Warner Communications llevaba buscando bastante tiempo a alguien para dirigir la parte de DC. En ese entonces los cómics no tenían prestigio y creo que los hombres a los que les ofrecieron el trabajo pensaron: "No, gracias. Gracias, pero no". Así que Bill estaba abierto a cualquier cosa, y fue entonces cuando Manny Gerard, uno de los presidentes de Warner, le dijo: "Conozco a esta mujer y ha hecho tres revistas para niños elogiadas por la crítica, y una de ellas ha obtenido un éxito gigantesco. Tal vez deberías hablar con ella. Sabe dirigir ese tipo de negocios". Por supuesto, solo eran negocios diminutos en comparación con DC Comics. [Risas.]

Pero había otro factor clave para que me contrataran. No mucho antes de llegar a DC, Warner Communications había comprado una participación de Ms. Magazine. Durante nuestras charlas, Bill me confesó: "Gloria Steinem ha hecho despertar mi conciencia". Si Warner Communications no hubiese comprado parte de Ms. Magazine, creo que nunca habrían contratado a una mujer, y ciertamente no a una mujer de mi edad. La gente suele decir que te apoyas en los hombros de las personas que van por delante tuyo, y no hay duda de que yo me apoyaba en los hombros de Gloria [Steinem] y otras feministas. Si hubiera sido solo unos años antes, solo por el hecho de ser mujer me habrían descartado automáticamente para el trabajo. En el lado positivo, yo era una emprendedora de éxito en el área que más les importaba. Los cómics de los 70 todavía estaban dirigidos principalmente a niños, y las revistas que yo había creado también eran para gente joven. Parecía como si tuviese los instintos creativos más adecuados para trabajar en este mercado, ¡y de repente, les permitían contratar mujeres! [Risas.] Mientras tanto, los hombres que se consideraban a sí mismos grandes jefazos se decían simplemente: "¿Tebeos? ¡Estarás bromeando!" [Risas.]

Llegué a DC con un completo respeto por los cómics. Los cómics habían sido mi amor de infancia, y había perpetuado dicho amor a través de Dynamite y Smash. La Historia del Arte, de la que también estaba enamorada, me había dado otro punto de vista. ¡Mi infancia como lectora me dio la apreciación emocional y mis estudios el punto de vista crítico necesario! Me hizo apreciar lo que eran los cómics y lo que podían llegar a ser. 

LOS PRIMEROS DÍAS EN DC 

GREENBERGER: Bueno, te estabas metiendo en una empresa que no había contratado a un extraño en décadas. [Jenette se ríe]. Y eran gente que llevaba trabajando codo con codo durante, como he dicho, muchos años. Entonces aquí tenemos a una joven que acaba de llegar y que es la nueva jefa. ¿Cómo te recibieron? ¿Cómo fueron esos primeros días?

KAHN: Los primeros días supusieron todo un desafío. Al personal le horrorizaba que me hubiesen contratado. Yo era alguien ajeno a la industria, tenía 28 años y era una mujer. No podía haber una combinación más terrible. Al mismo tiempo, y esto me dio ideas y dio forma a mi estilo de gestión, estaba claro que, por muy angustiada y enfadada que estuviese la gente, todos intentaban anticipar lo que yo quería oír para decirme "sí" de una forma u otra. Parecía injusto que la gente tuviese que ganarse mi favor para conservar sus puestos de trabajo. Por lo que, a partir de ese momento, intenté alentar a las personas a expresarse, a estar en desacuerdo conmigo, a tener mejores ideas. Y esa es la razón por la que Paul Levitz siguió ascendiendo en la empresa. [Risas.] En esos primeros días era la única persona que se atrevía a darme un "no". Y Paul no decía simplemente que no, no lo hacía de forma arbitraria, siempre tenía motivos. Y aunque no estuviese de acuerdo con ellos, me parecían objeciones inteligentes y bien pensadas, ​​y generaban un diálogo. Sabía que Paul llegaría lejos y fue porque me dijo que no desde el principio.

Como he dicho, hay cosas que no recuerdo en absoluto. Has mencionado que al principio me propuse contratar gente joven. ¿En serio? ¿Alguna vez he dicho que me hubiese gustado contratar gente joven? No lo recuerdo. Puedo ver por qué podría haber llegado a pensarlo, pero, hmm, ¿en serio? [Risas.] Supongo que a lo largo de la entrevista voy a aprender algunas cosas sobre mí que no conocía.

GREENBERGER: Quiero tener una idea de lo que tenías en mente mientras empezabas, preparabas tu oficina, te reunías con todos y pensabas qué hacer a continuación. Porque después de todo, eras la primera persona nueva que la compañía había contratado a tan alto nivel, prácticamente desde que Jack Leibowitz fundó la empresa.

KAHN: Parece una locura. [Risas.]

GREENBERGER: Lo sé, pero estaban todas esas personas mayores a tu alrededor y, sinceramente, la empresa tenía cierta de reputación de sexista, porque eran personas de una generación anterior y ni siquiera eran conscientes de serlo. ¿Cómo reaccionaron al tener de repente a esta joven y atractiva mujer como jefa? 

KAHN: Bueno... [risas]. Creo que flotaba cierta sensación de consternación en el ambiente [risas de nuevo]. De conmoción y consternación. Simplemente no me ajustaba a ninguno de los criterios que la gente había previsto. Esta parte de Warner era un bastión masculino, y como has dicho, no había mujeres en cargos ejecutivos o editoriales en DC, ni tampoco mucha gente joven. Y aunque podría no ser cierto por cómo actuó en los años posteriores y me fue ayudando, más de uno me dijo que cuando Joe Orlando, un maravilloso editor y un maravilloso autor, escuchó la noticia de mi nombramiento, casi se va al baño de caballeros a vomitar.

GREENBERGER: Sí, lo había escuchado. [Jenette se ríe]. Pero también tuvo que ser todo un choque cultural para ti, porque la dinámica de la empresa era mucho mayor de la que podía haber en cualquiera de las revistas en las que habías trabajado anteriormente, y era una generación completamente diferente, con una cultura y pensamientos diferentes, por lo que también tuvo que resultarte difícil.

KAHN: Sabes, aterricé allí con mi amor por los cómics y mi aprecio por el medio, tanto como lector como alguien que lo veía como una forma de arte. Había mucho potencial, y yo creía que si nos enfocábamos en eso podríamos trabajar juntos y encontrar puntos en común. Solo tenía que familiarizarme con el terreno e ir con cuidado.

GREENBERGER: ¿Qué hiciste, si es que hiciste algo, para intentar convencer a la gente de que eras sincera y que realmente querías las mismas cosas que ellos y ganarte su confianza?

KAHN: No se me ocurre que hiciese nada específico, Bobby. Únicamente intenté expresar mi entusiasmo por el medio y mi entusiasmo por la gente que trabajaba en esas oficinas. Llegué sin la intención de despedir a nadie, ni de dar ninguna sacudida al personal o contratar gente nueva, ciertamente no a expensas de las personas que ya estaban trabajando allí. Quería conocerlos y ver cómo contribuían a la empresa. Y pronto me di cuenta de lo importante que era ser mesurada y razonable en mis comunicaciones, incluso más razonable, quizá, de lo que podrían haber sido mis homólogos masculinos. Recuerdo que contraté a Vinnie Colletta como director de arte de DC, y durante mi primer año, Paul y él hicieron un trato para contratar al artista George Tuska para que trabajase en DC. No me preguntaron nada, y cuando me enteré, el trato ya estaba hecho. A pesar de que creían que George sería un activo valioso para la empresa, les dije a Paul y Vinnie que no deberían haberlo hecho sin consultarme y lo dije de forma bastante crítica. Así que se quedaron molestos conmigo [risas], y se lo tomaron bastante mal.

Por suerte, supuso una lección muy temprana. De nuevo, me di cuenta del tremendo poder que tenía siendo una jefa de la empresa y cuánto deseaba agradar al personal, todo lo que deseaba estar bien considerada. Vinnie y Paul creían que habían hecho algo bueno por DC y esperaban elogios, no críticas. Así que se cabrearon y se quedaron hechos polvo. Sabía que en principio yo tenía razón, pero su reacción me enseñó cómo debía manejar las críticas en el futuro. Antes de regañar a alguien por su trabajo, era importante expresar primero aprecio por sus buenas intenciones. Y era importante ser ecuánime cuando les hiciese cualquier reproche.

No sé si Paul y Vinnie se habrían sentido tan heridos o menospreciados si la crítica hubiese provenido de un hombre. Tal vez habrían sabido enmascarar sus sentimientos con más astucia. Pero estaba intentando levantar la moral y la confianza y no quería que nadie del personal se sintiera temeroso o maltratado. Aunque Vinnie y Paul expresaron su abatimiento hasta el extremo, me dije: "Está bien, dejadme ajustar mi estilo, intentaré alabar primero las cosas buenas y luego ya expresaré cómo creo que algo debería haberse llevado a cabo". 

GREENBERGER: Entonces llegaste en febrero, y en mayo te ascendieron a editora gerente, contrataste a Vinnie como director artístico y Paul se convirtió en coordinador editorial, que era una posición completamente novedosa. Deduzco que en aquel entonces, entre febrero y mayo, descubriste lo que necesitabas y comenzaste a colocar tus piezas en el sitio correcto, ¿verdad?

KAHN: Bueno, sentí que necesitaba tener a mi lado un equipo fuerte y creativo. En el tiempo que transcurrió entre mi contratación y mi llegada a DC, Bill Sarnoff, el presidente de Warner Publishing, me envió una caja muy grande de cómics de DC. Pensé: "¡Oh, qué divertido va a ser! Voy a poder leer todos estos cómics". Pero para mi sorpresa, muy pocos eran realmente buenos. En primer lugar, me dije que teníamos que conseguir encauzar nuestra creatividad, y Joe parecía ser alguien que apreciaba el talento, alguien que también tenía talento él mismo, y era alguien con quien sería genial trabajar. Y lo fue. Era muy alegre.

Como he dicho, había cierta sensación de consternación entre la plantilla por el hecho de que me hubieran contratado para mandar sobre todos esos hombres que se encontraban seriamente resentidos. Pensaban que yo tenía el poder de marcar una diferencia en sus vidas y medios de subsistencia. Para proteger sus trabajos todos me decían "sí", sin importar lo que les propusiera. Pero Paul fue la única persona que me decía que "no", y decía que no ofreciéndome motivos muy convincentes y bien argumentados. Así que me dije: "Paul se atreve a decirme que no. Me puede convertir en algo mejor de lo que ya soy. Esta persona llegará muy lejos". Y así fue como empecé a promocionar a Paul a lo largo de todos los puestos posibles.

GREENBERGER: En realidad, en DC no existía la figura del director artístico. Sin embargo, creaste ese puesto de trabajo y metiste a Vinnie, que fue una elección interesante porque no formaba parte del personal anteriormente, y era más conocido como un rápido entintador que como un buen entintador.

KAHN: De nuevo, esto fue al principio, cuando estaba ansiosa por formar un equipo. Vinnie parecía tener una buena relación con los dibujantes. Finalmente se demostró que no fue el mismo tipo de decisión maravillosa que la de escoger a Joe o promover a Paul. Probablemente debería haberme tomado más tiempo y haber sido más circunspecta, pero estaba ansiosa por empezar de una vez. Vinnie hizo una serie de cosas buenas para DC, pero mientras que en el caso de Joe y Paul se quedaron durante mucho tiempo e hicieron contribuciones invaluables a la empresa, la contratación de Vinnie no fue tan acertada.

GREENBERGER: Y deduzco que cuando se fue, o le pidieron que se fuera, el puesto no lo ocupo nadie. Supongo que decidiste que las cosas estaban bien así.

KAHN: Sabes, Bobby, fue hace tanto tiempo que no recuerdo lo que pensé en ese momento.

GREENBERGER: Está bien. Al revisar esa época, he notado que justo empiezas después de que, afortunadamente, Siegel y Shuster celebrasen un acuerdo [sobre Superman] con Warner Bros., y justo cuando se llevó a cabo la edición del tomo que juntaba a Superman y Spider-Man, por lo que estabas allí para básicamente saludar su aparición. ¿Tenías la sensación de que la compañía finalmente estaba empezando a moverse en una dirección que necesitabas aprovechar? ¿O fueron solo un par de actos aleatorios sin un plan convincente de por medio?

KAHN: Creo que en ese momento me parecieron actos aleatorios, aunque fuesen muy, muy buenos. Me pareció grandioso generar cierta emoción en la industria y entre los fans de los cómics publicando el anhelado y esperado enfrentamiento entre Spider-Man y Superman. En el otoño, antes de llegar a DC, y como les ocurrió a tantos neoyorquinos, yo también leí en The New York Times sobre la difícil situación por la que estaban pasando Siegel y Shuster. Uno de los presidentes de Warner Communications era mi amigo y lo llamé y le dije: "¿Cómo es que no puedes cuidarte de estas personas, aunque legalmente no tengas que hacerlo? ¿Cómo es que no puedes hacer algo por ellos?" Así que, por supuesto, me emocioné mucho cuando finalmente llegaron a un acuerdo. En la primera Convención de cómics en la que participé, que pudo ser a finales de febrero, no  lo recuerdo...

GREENBERGER: Sí, fue la Convención de DC del fin de semana del Día del Presidente, la  primera y única.

KAHN: [Risas.] Les dije que teníamos que traer a Jerry y Joe. Sentía como que habían sido marginados, incluso aislados, por su constante disputa legal con la empresa. Y ahora que se había llegado a un acuerdo, ciertamente no había nada que nos impidiera ofrecerles el honor y el respeto que se merecían. Así que me dije: "Hagamos que sean los invitados de honor en la Convención y grabémoslo." Lo grabamos y creo que es el único video que tenemos de Jerry y Joe de ese período.

GREENBERGER: Oh, sí, te refieres a esa antigua cinta de video. Sí que la recuerdo.

KAHN: [Se ríe.] Sí, la he visto. 

GREENBERGER: Pero me alegro de que lo hicieses.

KAHN: Yo también. Fue maravilloso conocerlos y pasar algún tiempo con ellos. Cuando  se celebró el estreno de la [película] de Superman a finales del ´78 en Washington, Joe, lamentablemente, estaba demasiado enfermo como para poder viajar, pero Jerry estaba allí. Jerry tenía lágrimas en los ojos y me dijo: "Sabes, así es como lo imaginé". Fue muy gratificante que la realización cinematográfica de Superman coincidiese con su visión personal, y también fue muy especial que él pudiera estar allí, recibiendo el crédito y los honores que se merecía.

GREENBERGER: Absolutamente. Otra de las cosas que te quería preguntar es si al ser mujer, no sentías que había demasiadas series centradas en un público masculino. ¿Esperabas poder idear algo para atraer a las lectoras?

KAHN: No podría asegurar que pensara algo así en ese momento [risas]. Cuando empecé había un par de cosas que me preocupaban. La primera era que las series fueran buenas, no que fuésemos capaces de atraer al público femenino. Solo quería que las series, los títulos que teníamos, fuesen buenos. Y lo segundo era que nos debíamos preocupar más por los autores. Al llegar a DC me sorprendió mucho enterarme de que no teníamos contratos para que a nuestros dibujantes y guionistas se les pagara por las reimpresiones, royalties, participasen en los ingresos complementarios de películas para televisión o los productos licenciados, y lo más humillante de todo, cuando iban a coger sus cheques, firmaban en el dorso otorgándole a DC todos los derechos a perpetuidad por su trabajo.

GREENBERGER: Claro.

KAHN: Y como creo que mencioné en nuestra última conversación, había llegado a comprender lo incorrecto que me parecía que una empresa poderosa se hiciera con las ideas de los autores y no les diera ningún crédito ni el reconocimiento económico que se habían ganado, y lo importante que me parecía hacerlo. ¡Era lo más justo, que los creadores participaran de sus propias creaciones! Y esas eran mis prioridades, hacer que las series fueran lo mejor posible (creo que por empezar por algo que no molestara gran cosa) [risas] y asegurarme de que las personas recibiesen lo que les correspondía.

GREENBERGER: Recuerdo que justo cuando llegaste, y quizá me puedas ayudar con esto, fue Neal Adams quien empezó a presionar para que le devolvieran sus originales. ¿Todo esto comenzó contigo o fue Carmine quien lo facilitó?

KAHN: Definitivamente fue cosa de Carmine. Cuando llegué, ya estaban devolviendo los originales, pero de forma desordenada y sin garantías de devolución. Yo tenía una larga lista de derechos de los creadores que quería promulgar, y la devolución de sus obras de arte estaba en la lista. Además, quería asegurarme de que si la obra de arte era robada o destrozada en la imprenta, o simplemente se perdía en el correo, garantizásemos una compensación al artista por su pérdida.

CAMBIO DE LA (VIEJA) GUARDIA

GREENBERGER: Las tarifas por reimpresión se incrementaron al principio de tu mandato, así que estoy seguro de que los primeros talentos tuvieron que apreciarlo. Hablamos del "Club de los Viejos", donde estaba Murray Boltinolf. Pero también estaba la generación más joven, "el Club de las Marmotas", como los llamaba Sol. Así que estaba Paul, y también Marty Pasko, Tony Isabella y Jack Harris, actuando todos como editores asistentes. Y luego, poco después de tu llegada, se inició ese nuevo nivel de... supongo que de jerarquía editorial, donde estos asistentes de repente se convirtieron en editores de historias que trabajaban en sus propias series. ¿Fue porque pensabas que estos muchachos se habían ganado sus galones, o querías ver lo que eran capaces de hacer?

KAHN: ¿Editores de historias? La verdad es que no lo recuerdo.

GREENBERGER: Sí, básicamente, teníamos a los autores de los ´50, Paul, Marty, Carl Galford y Jack Harris, y todos ejercían como una especie de editor asistente. Y luego, poco después de mezclarlos con Foe, Vinnie y Paul, creaste el puesto de editor de historias, con gente como Denny O'Neil y Jack Harris editando las series, aunque el cargo pareciera extraño. Me preguntaba qué recordabas sobre el tema. [Nota del entrevistador: según Paul Levitz, Gerry Conway se había marchado a Marvel como editor jefe durante lo que terminó siendo un período de tres semanas. En lugar de contratar un reemplazo, Jenette dividió sus series entre Bob Rozakis, Jack Harris y Levitz. Cuando Rozakis pasó a producción, Tony Isabella lo reemplazó en el cargo. Según Levitz: "creo que el título de editor de historias fue una concesión a Vinnie como director artístico, y una forma de justificar el salario / estatus más bajo que tenía respecto a los editores que llevaban más tiempo".]

KAHN: Si te soy sincera, no lo recuerdo.

GREENBERGER: Está bien. Bueno, déjame preguntarte otra cosa. Tuviste a tu cargo una buena cantidad de editores como Murray Boltinoff, que terminó jubilándose a los 65 años, aunque permaneció como autónomo durante varios años más. También tenías a la generación más joven, pero después de estar unos años en el puesto, te trajiste a un dibujante veterano, Ross Andru, como editor para la compañía. ¿No tenías la sensación de que habíais dejado toda una época atrás en esos primeros años, a medida que vuestro enfoque se alejaba del western, del cómic bélico, el de romance, incluso un poco de los superhéroes, para centraros estrictamente en lo heroico?

KAHN: Parecía como que algunos géneros estaban desapareciendo, sí, entre ellos los cómics bélicos. Ya sabes, no había pasado tanto tiempo desde Vietnam.

GREENBERGER: Cierto.

KAHN: Creo que Vietnam disminuyó mi apetito por los cómics bélicos, y eso que los nuestros se centraban en su mayor parte en la Segunda Guerra Mundial. Y nuestros cómics románticos definitivamente parecían anticuados. Estábamos en una época posterior a la revolución sexual, pero nuestras historietas románticas eran demasiado castas, y sin embargo estaban encabezando el cambio de la distribución de quiosco al mercado directo, lo que significaba que íbamos a atender a una audiencia mayoritariamente masculina que frecuentaba las tiendas especializadas en cómic. Sabía que los cómics románticos no iban a ser capaces de atraerlos.

GREENBERGER: Te uniste a DC en febrero, y luego, en septiembre quedó prácticamente sellado que ibas a ser la editora y Sol el presidente. Llegado ese punto, ¿cómo dividiste los diversos roles?

KAHN: [Risas.] Bueno, algunas cosas surgieron de forma natural. Carmine lnfantino, el antecesor de Sol, había pasado mucho tiempo intentando adivinar qué portadas eran las que más se vendían, y Sol también. Sol había escalado desde producción, por lo que tenía una relación estrecha con nuestros impresores. Y habiendo trabajado durante varias décadas en las trincheras de DC, a Sol le encantaba el prestigio que conllevaba ser presidente, así que solía reunirse con cualquier persona de fuera de la empresa que quisiera hacer negocios con nosotros.

Pero la verdad es que no tenía ningún interés por el núcleo editorial de la empresa, y yo estaba más que feliz de centrarme en eso. Sol había vivido durante tanto tiempo en una industria en la que no existían los derechos de los artistas que para él pelear por ello no tenía mucho mordiente, mientras que sí que lo tenía en mi caso. Por supuesto, Sol era amigo de Phil Seuling, uno de los pioneros del mercado directo. Pero aunque Phil y él se reunían cada vez que el primero pasaba por allí, el crecimiento del mercado directo tampoco le interesaba en particular. En lugar de eso, se pasaba el tiempo tratando con los vendedores al por mayor que llevaban nuestras historietas hasta los quioscos. Por suerte, no tuvimos ningún conflicto ni siquiera a cuenta de la distribución.

GREENBERGER: Erais como... no diría directamente opuestos, pero muy diferentes. ¿Te resultó difícil llegar a tener una relación de trabajo con él?

KAHN: No puedo decir que tuviéramos una gran relación laboral. A él, más que a nadie, le molestó que me contrataran porque creía que el trabajo era suyo por derecho. Sin embargo, me contrató Bill Sarnoff, que era el presidente de la compañía. Pero antes de llegar a DC, Bill me llamó por teléfono para decirme: "Lo siento mucho, pero Sol se ha ido a ver a Jay Emmett (uno de los presidentes de Warner Communications) con más gente de personal para decir que se van si no lo hacen presidente. Sé que no son las condiciones bajo las que te contratamos, y si no quieres venir, lo entiendo. Pero realmente tengo que darle el puesto a Sol". Fue un revés inesperado, pero cuando ocurrió, yo ya había clausurado Smash y estaba emocionalmente comprometida con DC. Intenté trabajar con él, forjar algún tipo de relación, pero fue difícil. Siempre me vio como la persona que estaba intentando robar lo que le pertenecía por derecho, y como tal, nunca fuimos demasiado cercanos. El miedo a la traición de Sol era tan grande que siempre parecía preguntarse si estaba intentando expulsarlo de su puesto. Nunca llegó a decírmelo, y siempre éramos amables el uno con el otro, pero nunca tuvimos una verdadera relación ni colaboramos estrechamente.

GREENBERGER: Me parece una vergüenza. Finalmente se retiró en 1980, por lo que tuvieron que ser un par de años difíciles.

KAHN: Creo que en realidad fueron cinco años, y la verdad es que no fue una época fácil. Tenía la sensación de que iba a tener que caminar sobre brasas, y eso es lo que ocurrió.

GREENBERGER: Mientras tanto, empezaste a reforzar el personal editorial, y definitivamente pensaste más allá de los candidatos tradicionales y obvios. No todos los asistentes se convirtieron en editores, por ejemplo. Una de las opciones más extrañas tuvo que ser la de escoger a Ernie Colón. Me contaron que él te impresionó en un cóctel o en algún evento social y lo siguiente que todos supieron fue que lo habías contratado.  ¿Lo recuerdas? 

KAHN: En realidad, no recuerdo nada de esas primeras contrataciones. Supongo que tenía la esperanza de traer a gente con nuevos puntos de vista, gente con energía, pasión y  compromiso, y supongo que sentía que Ernie respondía a esos criterios.

EVOLUCIÓN

GREENBERGER: Como Joe trabajaba como editor jefe bajo tu mandato, ¿llegaste a pedirle que hiciera algo con respecto a los creadores de los títulos, o con el personal que se tenía que contratar para los puestos de editor? ¿Recibiste su opinión desde el principio o fue algo que más bien fue evolucionando? 

KAHN: Asumo que, como todo en DC, también esta relación fue evolucionando. [Risas.] Tenía una fe tremenda en Joe y creía en su compromiso, su talento y en su juicio. Fue todo un privilegio trabajar con él. Pero mi comprensión de DC necesitó de tiempo para evolucionar, y también mis relaciones con la plantilla. Todo en DC me parecía novedoso, y al principio pensé en cosas que unos cuantos años después nunca habría llevado a cabo. Pero me estaba esforzando por encontrar mi camino y durante el proceso también tomé algunas decisiones muy buenas y algunas otras que desearía que no se me hubieran ocurrido. Formó parte de mi curva de aprendizaje.

GREENBERGER: Como acabas de decir, definitivamente comenzaste a ver las cosas que necesitaba DC y comenzaste a hacer crecer dichas áreas. Una de las cosas que más me impresionó fue que, desde el principio, hiciste que DC reconociese la necesidad de utilizar a sus personajes más allá de los cómics, por lo que el grupo de proyectos especiales de Joe empezó a funcionar. Y con ese fin, saliste y contrataste a Judy Fireman para que promocionase a los personajes. Hizo cosas como The Super Heroes Super Healthy Cookbook.

KAHN: Creo que en realidad fue cosa de Joe.

GREENBERGER: Bueno, él lo llevó a cabo, pero creía que era Jud la que tuvo que promocionarlo.

KAHN: Oh, podría ser. Solo recuerdo que el libro de cocina era, ¿me atreveré a decirlo?, una obra de arte de Joe, y tengo que darle todo el crédito por ello. Creo que Mark Saltzman también formó parte. ¿No fue el escritor del libro? 

GREENBERGER: Sí.

KAHN: Mark había estado trabajando tanto en Dynamite como en Smash y tenía grandes ideas. Era un escritor muy divertido. Resulta difícil pensar en un mejor equipo que el de Joe y Mark. Cuando yo era niña, mi hermano me había pasado el Betty Cracker, Jr. Cookbook. Era un libro maravilloso con una alegría visual que me encantaba. No solo te enseñaba a hacer limonada, sino también a poner cubitos de hielo de colores para darle un poco de dinamismo. La ensalada con un anillo de piña y medio plátano se convertía en una vela encima de un candelabro con una cereza encima como llama. Así que por eso quise publicar un libro de cocina para niños que fuera tan imaginativo e interactivo como mi amado libro de cocina de la infancia.

Pero Joe y Mark superaron con creces mis expectativas. Crearon robots vegetales que decían "¡Llévame a tu salón comedor!", y espaguetis y albóndigas de Plastic Man donde Plas era una hebra de espagueti. En cada página del libro, los personajes se integraban con la comida con gran imaginación e ingenio. El libro era maravilloso, pero nos fastidió que Warner Books rechazase la portada original. Era un soleado envoltorio amarillo con frutas con insignias de superhéroes en la cubierta. En la parte de atrás, todo lo que quedaba de la fruta eran los corazones, los disfraces de superhéroes esparcidos por el suelo. Pero Warner Books nos dijo: "Oh, no, no, no. Es demasiado abstracto y demasiado difícil de comprender", por lo que terminamos con una portada cósmica azul oscuro de todos los personajes flotando en el espacio con platos de comida parecidos a planetas. Siempre he pensado que no era tan inteligente o atractiva como la original, pero Warner Books probablemente tenía razón, no era muy comercial. Aunque si hubiese sido por mí, me habría quedado con la primera portada.

GREENBERGER: Para 1980, llevabas cuatro años en el cargo, y las cosas están empezando a evolucionar y estabas haciendo avanzar a la empresa. Al mismo tiempo, el ascenso de Shooter como editor en jefe de Marvel, al otro lado de la ciudad, hizo que muchos creadores veteranos con verdadero talento estuvieran de repente disponibles. Llegó Len Wein, luego Marv Wolfman, y más tarde Roy Thomas. ¿Tuviste que insistir mucho para convencerlos de que tenías disponible un hogar mucho mejor para ellos?

KAHN: De nuevo, no sabría decirlo. Recuerdo su llegada, recuerdo a Len y Marv proponiendo la renovación de los Nuevos Titanes. Ciertamente queríamos que vinieran con nosotros, pero no recuerdo si resultó muy difícil convencerlos.

(Continuará)

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