"La banda sonora de una relativamente poco conocida película blaxploitation de 1972 contó con temas escritos e interpretados por Bobby Womack, así como un score realizado por JJ Johnson. A pesar de que la inconsistencia del enfoque impide una declaración musical con un impacto paralelo al de "Superfly", para los que buscan soul de principios de los 70 poco obvio con influencias funk y rock, el disco puede ser un hallazgo muy interesante. Los cortes de Womack se cuentan entre su mejor material, y aunque los policías de la canción que da título al álbum deben gran parte de su actitud a Superfly, el tema hace gala de un satisfactorio groove de soul-rock endurecido con entidad propia. "If You Want My Love" es una buena y granulosa balada, "Quicksand", un tema con impulso muy adecuado para las escenas de acción, y "Do It Right" está hecho en el mismísimo molde de James Brown, aunque esté más orientado hacia el rock. Las contribuciones instrumentales de Johnson, aunque no resulten tan interesantes, establecen un agradable soul-jazz ambiental, y los temas de los dos compositores se ven completados con estupendas e ingeniosas oleadas de efectos electrónicos." -Por Richie Unterberger para AllMusic. Traducido por Frog2000 en facebook. A1-Across 110th Street A2-Harlem Clavinette (Instrumental) A3-If You Don't Want My Love A4-Hang On In There (Instrumental) A5-Quicksand A6-Harlem Love Theme (Instrumental) B1-Across 110th Street (Instrumental) B2-Do It Right B3-Hang On In There B4-If You Don't Want My Love (Instrumental) B5-Across 110th Street - Part II
RUTA 66, NÚMERO CIENTO VEINTIUNO (Octubre, 1996) AQUI.
"De Dylan a Blag Dahlia, de Jim Morrison a Jimmy Buffett, todo dios es un poeta, y van a hacer que te enteres por cojones. Aunque hayan labrado su reputación berreando y bailoteando, se han propuesto intentarlo con algo menos, digamos, estúpido. Dando por hecho que haber actuado en el Fillmore o en el CBGB´s les cualifica para ser poetas laureados, estos obreros de la rima han plagado el mercado con un flujo incesante de opúsculos de edición limitada, poemarios, antologías de letras de canciones y borradores-sobre-servilleta de la Gran Novela Americana. Y la cosa no acaba en la página impresa: los más emprendedores ofrecen incluso conciertos de spoken word (y grabaciones y videos de lo mismo), en los que leen extractos de "obras inacabadas", sueltan rollazos improvisados y "reflexionan", ganando lo mismo que cuando actúan con sus bandas, y además sin tener que repartir la pasta con el resto del grupo." Ruta 66 número ciento veintiuno recogía el irreverente artículo aparecido originalmente en Motorbooty donde sus autores, Rubin, Michaels, Merline, Rice & Henssier (parece una firma de abogados) hacían añicos el mito del músico rockero con corazón de poeta. No se salvaba ni Bob Dylan.
Brutal Knights - Living By Yourself LP (Deranged Records, 2007) A1-Living By Yourself A2-Date With Us A3-2025 A4-Boring City A5-Extreme Lifestyles '08 Remix B1-Anxiety B2-Support Me B3-Feast Of Shame B4-Are You Experienced? B5-I Wanna Die AQUI.
Realizada por Danny Fingeroth a través de e-mail y publicada en Write Now! número 3 (2003). Editada por Danny Fingeroth, transcrita y editada por Bruce Jones. Traducida por Frog2000. Parte 1. DF: ¿Cómo pasaste de dibujar a escribir? ¿Sigues dibujando en la actualidad? BJ: Era mucho más fácil conseguir trabajo como dibujante que como guionista, porque es más fácil "conseguir" vender un dibujo de una pagina que un montón de prosa. Pero seguía recibiendo guiones en los que el guionista quería que dibujase una pista de carreras o algo así, cosas increíblemente difíciles que consumían tiempo y que me pagaban a treinta y cinco dólares la página. Por eso empecé a escribir guiones, y también porque sentía que podía hacer mejores guiones que la mayoría de las cosas que me pasaban para que dibujase. De todas formas nunca fui un dibujante muy rápido, y aparte de Jeff, yo era el único tío que salía con mis amigos y que estaba casado, por lo que necesitaba cierta semblanza de vida hogareña, lo que incluía pagar a tiempo las facturas. Sencillamente los guiones se pagan mejor, o por lo menos más rápidamente. DF: ¿Quiénes eran y son tus autores favoritos? ¿Y directores? BJ: De niño me influyó enormemente el escritor de novela e historias cortas Richard Matheson. Me gustaba Bradbury, Charles Beaumont, un montón de tíos a los que conocería más tarde que salían de juerga por L.A. mientras yo lo hacía por Nueva York. Después, cuando dejas atrás tu infancia empiezas a errar entre Lovecraft y Howard, despliegas tus alas y te inclinas hacia el mainstream. Me leí toda la obra de Hank Searis, William Goldman, John Updike. En cuanto a los clásicos pasé por mi período Jack London. Al igual que ocurre con todos los adolescentes, imité a Hemingway. El Viejo y el Mar sigue siendo un estándar a superar. Creo que Mitchell Smith es un talentoso escritor contemporáneo. Cuando la escritura de Larry McMurty es ardiente es la mejor. Shirley Jackson y Daphen du Maurier son enormes. Me encanta Tom Harris, incluso cuando es demasiado extravagante. ¿Quieres saber cómo aprendí a escribir? Léete cuatro libros del autor canadiense John Buell: "Four Days", "The Shrewsdale Exit", "Playground" y "Too Far To Go" (todos ellos publicados en Farrar, Straus & Giroux.) Hay más destrezas breves y claras en un solo párrafo de Buell que en todos los capítulos de muchos escritores. Al principio Hicthcok fue mi director favorito. Y también John Ford. Bill Goldman fue tanto director favorito como guionista de películas favorito. Joseph Stefano también supuso una gran influencia. No sé, he visto y leído todo lo que he podido conseguir de él. Walt Disney, y específicamente miembros de la plantilla como Ward Kimball, quizá me influyeron mucho más que cualquier otro. La mayoría de la gente no se da cuenta de que sin los episodios escritos por Kimball para el viejo programa de televisión de Disney titulado Tomorrowland, no habría existido el programa espacial americano. Virtualmente recogía lo que Wernher Von Braun había estado investigando y le planteó tanto a la opinión pública como a los teóricos cuáles eran las posibilidades reales del vuelo espacial. Hay un montón de talentos magníficos, resulta duro elegir uno favorito o una influencia definitiva.
DF: ¿Cuáles eran tus programas favoritos de televisión cuando eras crío? ¿Y ahora? BJ: De niño me gustaban Las Aventuras de Superman (las dos primeras temporadas), Science Fiction Theater [Misterios de la ciencia], Playhouse 90, Kraft Television Theater, Alfred Hitchcock Presenta, The Outer Limits [Más allá del límite] Sea Hunt [Investigador Submarino], Malibu Run, Los Intocables (Dios, creo que es una lista muy larga.) De adulto veo muchas menos series. Me encanta Thirty-Something [Treintaytantos], My So Called Life [Es mi vida], Once and Again [Una vez más]. Actualmente me gustan Los Soprano y A Dos Metros Bajo Tierra. Casi desde el principio he disfrutado de las comedias por cable. Las noches de los domingos suelo hacer zapping entre HBO y Adult Swim. DF: ¿Cómo empezaste a trabajar con Axel? ¿Te llamó cuando estaba en Vertigo o fuiste tú quien le enseñaste material? BJ: Según recuerdo, fue él quien me llamó cuando estaba en Vertigo para que trabajase para una antología. En esa época no tenía ni idea de qué es lo que estaba ocurriendo en los cómics. Vivía en California y estaba escribiendo para la televisión y algunas novelas, ganando un montón de dinero porque todavía no había cumplido los cuarenta. Me topé con Berni Wrightson después de años sin vernos y le presenté a Tim Bradstreet. Bradstreet y yo habíamos hecho buenas migas, y creo que fue Tim quien le sugirió a Axel que se hiciese con los servicios de ese tipo que solía escribir para Creepy y Eerie. DF: Has comentado que Axel Alonso y Louise Jones son los mejores editores que has tenido nunca, ¿por qué? BJ: Por un montón de cosas, pero probablemente la más importante es el gran instinto que poseen los dos. Los cómics tienen su propio y único vocabulario, al igual que las películas y las novelas tienen el suyo, y algunas personas tienen una habilidad natural para entender la estructura, el ritmo y los pequeños problemas endémicos del medio. Aunque te guste pensar que eres alguien que forma parte de ese grupo, puedes tener un pequeño problema para reconocerlo en los demás. Estoy hablando de respeto mutuo y auto-confianza. Tienes que creer en tus habilidades y en las de las personas con las que trabajas o no tendrás nada. Axel y yo siempre estábamos discutiendo, y a veces yo me salía con la mía, otras lo hacía él, y puede que él pensara que yo era un gilipollas, pero era uno al que respetaba por su inteligencia. Sabía que yo no discutía sólo para salirme con la mía, sino porque me importaba la calidad que quería que tuviese mi trabajo, y sé que él actuaba del mismo modo. La peor decisión de Axel Alonso sigue siendo mejor que la mejor decisión que toman muchos otros editores. Lo mismo ocurre con Louise "Weezie" Jones (Simonson). Nos conocíamos y respetábamos los puntos fuertes de cada uno y ella me guiaba para evitar mis debilidades. Un verdadero guionista o dibujante debería estar agradecido por ese apoyo y compenetración. Desafortunadamente, esa es una zona confortable que no se suele alcanzar. Por supuesto, Weezie era la esposa de Jeff Jones en esa época, nos habíamos conocido antes de que ella se convirtiese en editora de Warren, así que conocía mi deformado sentido del humor y mi idiosincrática personalidad, lo cuál estoy seguro de que me ha dado ventaja. También nos caíamos bien como amigos. Ella es inteligente y muy mona, tiene una magnífica sonrisa de niña pequeña que hace que quieras llevarte bien con ella. Weezie sabe como ser una editora en un mundo controlado por los hombres. Era sexy y cerebral al mismo tiempo, y sabía bien cómo manejar el ego masculino. No te puedes enfadar con ella, es demasiado adorable y además no podías superar su intelecto.
DF: Háblanos un poco sobre lo que aprendiste al trabajar en las historias de la Warren. ¿Fue un buen campo de entrenamiento? ¿Hay algo que se le parezca en la actualidad? BJ: Creo que cualquier sitio en el que trabajes supone un buen campo de entrenamiento. Fue la ocasión en la que más volumen de trabajo he producido. Pero los títulos de Warren eran antologías y estas tienen su propio ritmo y forma de expresarse. Casi cada pequeña historia de cualquier género necesita un final sorprendente, incluso aunque tenga truco. Pero el truco es no dejar que el lector se anticipe al final, no hacer que sea gratuito y esperar que diga algo sobre la condición humana en algo que fácilmente puede convertirse en una broma de diez o veinte páginas. Desde nuestra perspectiva actual, muchas de las historias de la EC se entienden como bromas siniestras, pero no se hace alusión a lo majestuosamente que están escritas, y en esa época de la Warren me esforcé por emular esa estructura dándole a mi material un toque contemporáneo. Mis hábitos de lectura solían ser las historias cortas en forma de prosa, no las que aparecían en comic books, así que eran mi fuente de inspiración, fuese o no consciente. Mi actitud inicial tampoco era demasiado caballerosa: recordaba los cómics como un medio estándar, terriblemente limitado, incluso superfluo. Yo era ese iconoclasta que estaba determinado a hacer un trabajo literario incluso con todos esos molestos dibujos de por medio. Menudo imbécil, ¿no? Pronto aprendí que el medio es una forma artística en sí misma, gracias, que funciona mejor cuando los dos elementos casan bien entre sí. Y como ocurre con cualquier otro medio, sólo está limitado por el talento de los que están involucrados. Trabajar con Weezie y con algunos de los mejores dibujantes del negocio fue probablemente lo que más me enseñó de todo. Y no, realmente no creo que ahora exista algo parecido a los títulos de la Warren. Uno de los motivos es que sencillamente es muy difícil escribir historias cortas que sean buenas, es una labor muy exigente. En ellas cuenta cada palabra, cada viñeta, todo realizado con lo mínimo. Nunca llegas a repasar esas malditas cosas lo suficiente. Creo que fueron buenos tiempos, pero no sencillos.
DF: Mi tema favorito: parece que ahora todo el mundo quiere escribir dirigiéndose a un público adulto. ¿De dónde van a salir los nuevos lectores? ¿Por qué los cómics tienen que ser para unos o para otros? ¿No pueden existir cómics para niños, otros para adultos y algunos más para ambos? BJ: Creo que los padres están desesperadamente felices de que sus hijos lean lo que sea. La verdad es que el hecho de que Harry Potter esté decentemente escrito le añade un plus. No sé... Hace un tiempo intenté analizar por qué los niños y los adultos leen las cosas que leen. En mi juventud los cómics eran un tesoro y Mighty Mouse [Super Ratón] compartía espacio con Tales From The Crypt. ¿Era una situación anómala? Existen teorías que formulan que la razón principal por la que se produjo el boom de los comics books de los cuarenta y los cincuenta fue porque los soldados los compraban en el economato militar. ¿Quién sabe? Es cierto que la atención de los chavales de hoy en día se divide entre una plétora de estímulos salvajes, muchos de los cuales tienen un impacto en el cerebro más rápido, más visceral, que la actividad comparativamente pintoresca que produce una página de historieta. Además, los cómics tienen el problema de que son percibidos como un medio para niños, algo que quizá no ha estigmatizado al resto de formas de entretenimiento. Creo que más que un problema de división entre público adulto e infantil, es un problema de quién lee y quién no lo hace, y específicamente sobre quién lee material que está más orientado hacia lo visual. Si crees que los cómics son una forma de arte, y yo lo creo, entonces, por extensión, deberías permitir que dicha forma de arte evolucione como lo hace cualquier otra. Las cosas evolucionan al aumentar el vocabulario que el dibujante y el guionista acumulan e introducen en el medio, que a su vez se transmite a los lectores. Así que incluso aunque hoy en día hubiese un tebeo de Mighty Mouse, no se parecería mucho al que leíamos cuando éramos niños. Sé que está de moda acusar al actual grupo de chicos en edad escolar de que lamentablemente carecen de habilidades verbales y lectoras. Pero sólo porque un niño prefiera lo visual a lo narrativo, eso no le hace ser más tonto. Estoy convencido de que son más listos, pero de forma diferente. Por ejemplo, son capaces de asimilar cierta clase de información mucho más rápido que nosotros. Supongo que siempre existirán lectores de comic books como también habrá seguidores de los deportes o coleccionistas de sellos. Algunos hemos nacido para ello. La pregunta es, ¿existirá el número suficiente de ellos como para hacer que el negocio de los cómics sea rentable y merezca la pena? Las películas continúan rompiendo la taquilla cada año, pero no sólo hay menos de las que aparecían en sus mejores tiempos, sino que muchos aseguran que su calidad ha disminuido de una forma constante desde 1939. Dicho esto, ahora se están produciendo más películas y cómics independientes que en la llamada "Edad Dorada", con una gran variedad de contenidos y géneros, y presumiblemente más sofisticadas. Creo que la industria no está suministrando más cómics para los niños por la sencilla razón de que no creen que al chaval promedio actual le importen mucho o le vayan a importar. A los chavales les atraen los objetos en movimiento, sin importar cuál sea su valor estético. Además, mientras que los adultos tienden a variar entre géneros dentro del mismo medio, los chavales suelen cambiar entre diferentes medios. Mientras un adulto se divierte con los westerns o con la ciencia ficción, y Hollywood tiene que darse prisa para ponerse al día, los chavales abandonan los hula-hoops y el Pokemón a toda velocidad, deshaciéndose completamente de una forma de cultura popular para abrazar otra a continuación, y algunas veces llevando a los fabricantes de juguetes a la bancarrota. Los géneros tienden a ponerse de moda por ciclos, los iconos juveniles no suelen hacerlo. Nuestros padres tenían canicas y "soapbox derbies", nosotros tuvimos skateboards y comic books, nuestros hijos tienen la X-Box. A los niños suelen atraerles cosas brillantes de una forma primaria, y afrontémoslo, requiere cierta mentalidad y cantidad de trabajo leerse un tebeo, especialmente ahora que es un medio periférico con crecientes elementos taquigráficos. ¿Sería posible atraer a nuevos lectores jóvenes mientras se satisfacen las demandas de un público existente que espera nada menos que les ofrezcas técnica vanguardista y narrativa sofisticada? Francamente, no sé cuál es la respuesta. Pero sospecho que cosas como "compromiso" y "homogeneidad" reposan en el centro de todo esto. Son palabras que normalmente no se asocian con el continuo proceso que se requiere para ampliar una forma de arte.
DF: Trabajas con guiones completos, ¿por qué? ¿Es porque no te gusta el "Método Marvel" o es simplemente porque prefieres los guiones completos? BJ: Primero fui dibujante y luego empecé a escribir guiones, por lo que supongo que de todas formas tiendo a idear la historia de una forma visual. Creo que la parte más excitante del medio del cómic es el elemento de la "dirección". Casi me excita usar esa palabra. Aunque las similitudes con el cine son bastante obvias, los cómics no son películas, y viceversa. Los cómics tienen su propio ritmo, su planificación, sincronización y energía visual. Puedes crear un gran tebeo sin usar palabras, pero no puedes hacer lo contrario. Un cómic sin dibujos es prosa. Dicho esto, probablemente la influencia del cine en mi obra resulte demasiado obvia. Y como ocurre con las películas, este es un medio donde se suele colaborar con más gente. Me da la sensación de que es bastante difícil conseguir presentar mis ideas incluso utilizando el método de guión completo, por lo que si cogiese la ruta del "estilo Marvel", al dibujante le resultaría mucho más difícil saber qué es lo que quiero. Eso sí, no le suelo insistir al artista para que duplique con el dibujo lo que le estoy sugiriendo en el guión, sino que quiero enseñarle todo lo que he imaginado. Además, creo que soy bueno con el ritmo, el enfoque de cada viñeta, lo que ocurre entre los límites de cada una, todo eso. Como guionista creo que esos son mis puntos fuertes, quizá mucho más que lo que aparece escrito en los bocadillos y textos de apoyo. Así que de forma natural me inclinaré por lo que creo que son mis puntos fuertes. Mi experiencia con grandes artistas como Rich Corben, Berni Wrightson, Russ Heath, John Romita Jr., Mike Deodato me confirma que no tienen problema alguno con mi forma de hacer las cosas, además de que la prefieren. A estos chicos les gusta que yo les muestre mis ideas para que las perfeccionen, lo cuál me hace parecer mejor de lo que soy. A menudo todo depende de elegir entre lo más sutil, intentar que la escena sea más impactante si se coloca la "cámara" en un sitio determinado, etc. Los buenos dibujantes lo saben hacer mejor que yo, y cogen el guión y lo hacen funcionar sin diluir las intenciones del autor. Los malos dibujantes... bueno, todos sabemos a dónde nos pueden llevar. Por eso resulta tan importante trabajar con buenos editores como Axel Alonso, que a veces tienen que encontrar el término medio entre el artista y el escritor y lo hacen con habilidad e inteligencia. Al final, todo lo que tiene que hacer el guionista es lograr que las cosas que quiere transmitir queden claras. Tienes que soltarlas y dejarlas marchar. Yo me esfuerzo todo lo que puedo y luego dejo el guión en otras manos. Si el editor o el dibujante sienten que el producto final no funciona, sin importar de quién sea la culpa, me siento obligado a darle otra vuelta y tratar de apuntalar lo mejor que pueda los puntos más débiles con mi prosa. En realidad, puede terminar siendo una obra de "lectura" mucho mejor que la que había pensado en un principio. Aunque a menudo suele ser exactamente lo que parece, una copia excesivamente expositiva y molesta que intenta disfrazar que la comunicación interna se ha perdido. Aquí es donde aparece de nuevo la palabra "respeto", que consiste en cómo se ha de sincronizar el escritor con el artista antes de comenzar a trabajar. Normalmente ese respeto genera colaboraciones que se complementan perfectamente. Ahora está funcionando muy bien con Mike Deodato en The Hulk. A veces creo que ese tío me lee la mente. Sencillamente, es genial. Pero la verdad es que he tenido una suerte excepcional con todos los dibujantes que se han asociado a mi etapa en la serie. Le doy las gracias a Axel por ello.
DF: Por favor, háblanos sobre cuál es la realidad actual de intentar irrumpir en el medio del cómic frente a la de la época en la que lo hiciste por primera vez. BJ: A pesar de los altibajos de la industria, no creo que las reglas para entrar hayan cambiado demasiado. Las tres cosas más importantes siguen siendo bastante inevitables: tienes que tener algo que enseñar, alguien a quién mostrárselo y la persistencia necesaria para hacerlo. Siempre les he dicho a los novatos que se me acercan en las convenciones que hagan lo mismo que hice yo: afila tu trabajo en casa hasta que creas que estás listo (y aunque seguramente no lo estés, tampoco importa), que salgan de Peoria o Duluth o de donde estén viviendo y se marchen a Nueva York, que empiecen a codearse con los otros chicos y colegas de su misma edad que también están empezando. Más tarde o más temprano estarás en una fiesta y alguien que conoce a alguien te dará la oportunidad de enseñar tu material. Es mucho más fácil si eres dibujante. Si eres guionista, vete a dar una vuelta por las oficinas de las editoriales e intenta ser visible. Cuando te echen, vuelve, sé persistente y simpático al mismo tiempo, es una habilidad que se puede aprender. Hazlo durante el tiempo suficiente y al final tendrán algo que darte cuando se encuentren en un apuro, por lo que te contratarán para intentar deshacerse de ti. Ese es uno de los grandes añadidos del negocio de los cómics, a diferencia del de las películas o del de las novelas, tiene que haber una respuesta rápida y un flujo regular de trabajos realizados en una fecha cuyo plazo se debe cumplir para evitar ese horrible efecto dominó que pende sobre la cabeza de todos. Y nadie quiere ser el responsable de golpear la primera ficha de dominó. Incluso aunque esto lo convierta en un negocio agitado, también hace que haya trabajo para el hambriento, incluso en tiempos de vacas flacas. El próximo miércoles tiene que salir el siguiente número, haga un sol espantoso o lluevan chuzos de punta. Por supuesto, la desventaja de todo esto es la calidad. Para un escritor o un editor menos curtido no resulta muy difícil tomar ventaja de esa voraz demanda de páginas, y que comience a hacerse con más cantidad de la que razonablemente puede manejar porque se ha vuelto codicioso. Y de esa forma se empieza a sembrar la destrucción de toda la industria.
DF: ¿Qué libros recomiendas (tanto de edificante ficción como de no-ficción)? BJ: Si me estás tirando de la lengua para que te haga una lista de prosa que te asegure una vida larga y gratificante, te aseguro que no soy quien puede proporcionártela. Lo que "debe" ser leído son esos libros que no puedo esperar a tener en mis manos y que leo una y otra vez. Creo que lo más importante es tener pasión por la lectura en general. Seguramente, al menos deberías picotear en los clásicos de la ficción, la historia y las biografías, pero si te gusta leer encontrarás voces que te inspiren en cualquier sitio y devorarás todo lo que un autor o una autora hayan escrito. Y si realmente te gusta leer, entonces no te limitarás a un solo género o a la literatura mainstream. Es una compulsión que comienza muy pronto, en cuanto empiezas a leer cada letra que aparece en las cajas de cereales. Si no te gusta leer, sencillamente no lo intentes como guionista. Punto. Encuentra otra cosa. Sé jinete de carreras, conviértete en espía. DF: ¿Hay libros sobre escritura que recomiendes? ¿Algún curso? BJ: El mejor libro sobre escritura que he leído nunca fue The Writing Life [Vivir, escribir], de Annie Dillard (Harper & Row). El trabajo diario para ganar dinero puede ser un poco arbitrario, pero finalmente puede ser muy gratificante. On Writing (Scribner) [Mientras escribo], de Stephen King, merece la pena porque él es un escritor muy entretenido y accesible. No comparto sus máximas del todo, pero incide mucho en el hecho de ser disciplinado. Lo que ocurre es que si lo has leído y te gusta, te terminas dando cuenta de que él no parece ser alguien demasiado disciplinado. Dean Koontz escribió un par de libros entretenidos sobre la escritura de ficción popular, aunque varían enormemente en su forma de aconsejar y se deben leer teniendo en cuenta el contexto de la época. Para tutoriales de ficción lo peor que puedes encontrarte es con "Writing the Novel" (Writer´s Digest Books), un sinsentido de Lawrence Block. Para la sintaxis y etcétera, existe el imbatible "The Elements of Style" de Strunk & White. Creo que los cursos de escritura pueden ser igual de útiles que los cursos de dibujo. Te pueden guiar para evitar los primeros baches. Pero quizá sea mejor tropezar con ellos de todas formas. El arte no se puede enseñar. La mejor forma de aprender a escribir es leyendo. Leyendo mucho. Leyendo todo el tiempo. No sé si un verdadero escritor me podría discutir esto. Desafortunadamente es una experiencia solitaria y pasiva para la que probablemente debes tener una mentalidad predeterminada. (Continuará)
RUTA 66, NÚMERO CIENTO VEINTE (Septiembre, 1996) AQUI. "Pero no sólo reinventó la guitarra en cuanto a sus posibilidades sonoras, también la erotizó para siempre. En manos de la mayoría de los grupos sesenteros, generalmente bastante inmóviles en el escenario, no había nada especialmente sexy en la guitarra. Pero la forma en que Jimi hacía el amor con la suya resultaba tan explícito que nadie pudo dudar del simbolismo fálico de su amado instrumento." En este número ciento veinte de Ruta 66, Steve J. Powell desgranaba la vida y obra del influyente músico nacido en Seattle veintiséis años después de su muerte.
"Aparentemente habiendo aprendido de los errores de su debut, Mandrill elaboró una secuela con menos desvíos estilísticos que en su primer disco, pero con mucha más energía y madurez. Los dos singles, "Mono Is High" y "Git It All," son trastornadas interpretaciones por parte de todos los involucrados que dan esa sensación de dinámica musical clave en una banda de funk. Ausente el debut de la banda de un tema similar, "Children of the Sun" es una canción conducida por una sombría flauta mucho más desenvuelta y mejor concebida que cualquier cosa de su primer disco (que también demostró que Mandrill muy bien podría haber compuesto bandas sonoras para una película blaxploitation). Las guitarras son mucho más prominentes en "Mandrill Is". De hecho, tanto "Git It All" como "Here Today Gone Tomorrow" tienen pasajes con reminiscencias propias de los riffs del heavy metal. Las dos primeras composiciones de Claude "Coffee" Cave son grandes éxitos, "Cohelo" es una composición de formato latino tradicional y "Kofijahm" una pieza de funk tribal. Sin embargo no todo funciona de forma similar: la pieza de spoken-word "Universal Rhythms" es bastante chunga, una serie de tonterías pseudo-místicas y poco poéticas que se apoyan sobre un coro angelical." -John Bush para AllMusicGuide, traducido por Frog2000 en facebook.
Realizada por Danny Fingeroth a través de e-mail y publicada en Write Now! número 3 (2003). Editada por Danny Fingeroth, transcrita y editada por Bruce Jones. Traducida por Frog2000. Te odio, Bruce Jones. [Nota didáctica: ¡esta es una clásica apertura en plan "¿a qué te refieres con eso?"! Ahora te sentirás obligado a seguir leyendo, ¿verdad? ¡hey, adelante!] Me refiero a que es un tío talentoso, gracioso y encantador. Y para colmo también es condenadamente guapo. Bruce parece un modelo de GQ. Al verlo la primera vez pensé que era un actor o un modelo que se había perdido y que había llegado a la oficina equivocada. Pero en su lugar era el propio Bruce. Ese año estaba trabajando como asistente de Louise Jones (más tarde apellidada Simonson, y no, sin ninguna relación con Bruce.) Bruce se encontraba en la ciudad para dar una charla sobre Ka-Zar, Conan y algunos otros trabajos. En su día estuvo trabajando con Louise en la clásica línea de cómics de terror de la Warren, incluyendo los títulos Eerie y Creepy. A menudo Bruce dibujaba las historias que guionizaba. Louise lo metió en Marvel cuando se convirtió en editora, y Bruce consiguió algunos intimidantes trabajos que llevar a cabo. Fue uno de los primeros guionistas (junto a Michael Fleisher) que se encargó de Conan, el Bárbaro después de Roy Thomas. Además, Bruce siempre había tenido la intención de revivir a Ka-Zar, el Salvaje. Bruce se encargó de Kevin Plunder en los ochenta y lo convirtió en una especie de chico moderno que había acabado viviendo en la oscura jungla de la Tierra Salvaje. Fue, especialmente para la época, una reinvención radical de los personajes (Ka-Zar y Shanna, la Diablesa, su significativa compañera) que sólo podía haber surgido de un guionista y una editora ajenos al enclaustrado ambiente super-heróico de Marvel y DC. Supuso un soplo de aire fresco, y por supuesto, causó controversia. La gente que no recordaba que una vez existió un Ka-Zar, de repente se empezó a indignar con lo que estaba haciendo Bruce. Que los guiones fuesen magníficos (y que además tuviesen un gran dibujo de Brent Anderson) no pareció importar mucho. Finalmente, la mayoría de los comentarios negativos se salieron con la suya. Después de un par de años en Marvel, Bruce se diversificó en el campo de las independientes, creando revistas en las que escribía y dibujaba para Pacific Comics, y editando Somerset Holmes, un cómic neo-noir sobre dos fuertes detectives femeninas. De nuevo, en Somerset hizo equipo con el brillante Brent Anderson. Más tarde se marchó a Hollywood para introducirse en el mundo de la prosa, y allí conoció a su compañera de escritura de vez en cuando y esposa a tiempo completo, April Campbell. En algún momento Bruce también guionizó una serie limitada de Venom para mí en los noventa. Pero en su mayoría parecía que había dejado el medio de los cómics. ¿Tal vez, después de todo, fuese descubierto para convertirse en estrella de cine? Después de las idas y venidas que parecen ser habituales en las carreras de los guionistas de Hollywood, incluyendo ganar un montón de dinero por guiones que nunca se van a producir, Bruce reapareció como un Ave Fénix (o como la ciudad de Kansas), en el mundo de los cómics. Empezó haciendo trabajos antológicos para Axel Alonso en DC, y luego regresó a Marvel y Bruce se convirtió en uno de los "nuevos guionistas hot" de los cómics. Su saga en Increíble Hulk es (y continuará siendo) legendaria. También ha bendecido con su marca única montones de proyectos más, incluyendo "The Call of Duty" y "Hulk / Wolverine: 6 Hours". Siempre es tremendo tener la suerte de ver a alguien que ha dejado los cómics en cierta época triunfando cuando vuelve. Por supuesto, ayuda mucho que seas tan talentoso y operativo como Bruce. Ahora que lo pienso, no se puede odiar a este chico. Me retracto de lo que he dicho antes. Pero si no fuese tan condenadamente bien parecido... [Nota didáctica 2: Nótese cómo, suavemente, me he traído mi pequeño gag de apertura hasta este final de la introducción. Ah, la necesidad humana de que todo encaje ha sido satisfecha una vez más... DF] En esta entrevista realizada por email, Bruce charla sobre la evolución de su carrera y sobre lo que le ha llevado a optar por ser escritor en su vida.
DANNY FINGEROTH: ¿Qué crees que ocurrió en tu pasado que te llevó a convertirte en guionista? ¿Valoraban especialmente tus padres la "creatividad"? ¿Hubo algún familiar, profesor o compañero que te inspirase en especial? BRUCE JONES: Mi padre fue una gran influencia en cuanto a música, películas y escritura. Le encantaba el cine cuando era niño y en el barrio siempre me llevaba a cada nuevo estreno. Solía contarme historias de su infancia en la ciudad de Kansas, y uno de sus colegas del Instituto era un genio de la electrónica. Construyeron una increíble casa en un árbol con puertas correderas eléctricas y otros dispositivos elaborados que molaban mucho. Mi padre y él escribieron una novela entre las hojas de esa casa árbol. Se llamaba "The Red Hemp", era un thriller de misterio. Me parece genial. Papá siempre parecía muy animado cuando hablaba sobre esa época, muy excitado, y esa excitación era contagiosa para un niño de ocho años. Creo que fue la primera vez que me di cuenta de que en realidad había alguien que se sentaba y diseñaba cosas como novelas o historias, que no eran algo que se materializaba simplemente en el éter. Solía sentarme en su regazo frente a su vieja máquina de escribir Royal de color negro y creábamos historias juntos, mucho antes de que hubiese aprendido a deletrear adecuadamente y a entender lo que era la sintaxis. Había algo en la configuración de los pensamientos en papel, en poner una palabra tras otra y crear de esa forma un todo que me fascinaba. Me encantaba la permanencia de la escritura, la posibilidad de volver atrás y releer días o semanas más tarde lo que habías creado antes, había algo en esa captura de pequeños bloques de recuerdos que se juntaban para siempre que pulsó una profunda nota en mi interior. Aunque tenía poco interés en compartir esas cosas, las hacía principalmente como entretenimiento. Creo que debía tener una fuerte sensación de quién era yo, algo que probablemente tendrán todos los escritores, sé que al menos algunos necesitan sentirlo. Hablo de ese tipo de sinsentidos como eres el centro del Universo. Más tarde tuve un par de profesores de inglés que me animaron mucho porque les gustaba lo que escribía, solían leer mis composiciones al resto de estudiantes. Oírles reír fue la primera vez que me di cuenta de que era capaz de afectar las emociones de los demás mediante una extensión de mi ser, compartiendo algo que yo había hecho surgir de la nada. Probablemente un psiquiatra habría dicho que tenía una necesidad tremenda de sentirme querido, pero la idea de entretener a la gente me pareció muy seductora desde el principio. Cuando no estaba guionizando o dibujando, yo era el payaso de la clase. Pero también tenía un lado privado e introspectivo. Era extraño.
DF: ¿Recibiste clases de dibujo o de escritura en el colegio? Si fue así, ¿resultó útil? ¿O nocivo? BJ: Me especialicé en Dibujo y Pintura en la Universidad de Kansas pero no recibí cursos de escritura aparte de los de Inglés. Fui un estudiante terrible, no necesariamente desde el punto de vista de las notas, pero fui terriblemente rebelde, y en general odiaba que me enseñaran a menos que el profesor fuese particularmente maravilloso, y creo que la mayoría no lo eran. Cogí dibujo porque lo que había hecho atraía a todo el mundo en la escuela primaria y la escuela secundaria y pensé que sería fácil. La ley del mínimo esfuerzo, ¿sabes? Y además porque temía que al enseñarme "cómo escribir" me podían arruinar. Fiel a mi estilo, detestaba las clases de arte, principalmente las de la historia del arte y los aspectos no comerciales de la materia. Más tarde me di cuenta de que estudiar con esos maestros fue lo mejor que me podía haber pasado, y más importante aún, también aprendí a apreciar y a comprender el arte elevado, las personas que pintaban porque les salía de dentro y que no podrían haber hecho cualquier otra cosa en su lugar, en oposición a los que intentaban pintar para ganarse la vida. En realidad no me ayudó lo más mínimo para conseguir trabajo después, pero me abrió toda una nueva área de entendimiento. Finalmente podía ir a un museo y entender a Monet. También era bastante depresivo, porque como todos los chavales hasta ese momento yo pensaba que era muy bueno. Lo que descubrí es que todas las grandes artes están interrelacionadas, y me parece que entenderlo en el nivel más básico es entender los fundamentos de todas. Dudo que me hubiese enterado alguna vez sin acudir a la Universidad. Al recordarlo desearía haber prestado más atención en las clases y haber estado menos tiempo persiguiendo chicas.
DF: ¿Fuiste un niño al que le gustaba la televisión? Si no es es así, ¿qué es lo que alimentó tu adicción, Jones? ¿Leías cómics? ¿cuáles? ¿qué es lo que se te quedó para siempre? BJ: De nuevo, mi padre supuso una gran influencia. Le gustaban los cachivaches sónicos y visuales de cualquier tipo, el siguiente invento en hacer aparición. De chico siempre fue el primero en tener una radio Crystal en su edificio, luego fue el primero que tuvo radio, los primeros transistores, así que en mi infancia fuimos de los primeros en tener televisión, los primeros en tener una cadena estéreo. En mi casa siempre estaba sonando mucha música diferente, la mayoría era clásica y composiciones de aquellas magníficas Big Bands. En ese sentido creo que fui muy afortunado. Llegaba a casa después del colegio y encendía la Philco en blanco y negro, esperaba una hora para que desapareciesen los test de prueba y veía empezar la programación diaria con Howdy Doody. Fue cuando tan sólo se podían ver dos canales de televisión. La ABC apareció después. Teníamos la Dumont Netork, pero no recuerdo demasiado sobre ella o sobre Captain Video. Vivíamos en St. Louis, y allí se podía ver Tom Corbett, Space Cadet, pero no Space Patrol, algo que siempre lamentaba. Devoré el programa de Superman protagonizado por George Reeves, creo que era increíble, sobre todo la primera temporada, que parecía tener una ambientación más noir francamente espeluznante con esa música que te erizaba el cuero cabelludo. Mis años de aprendizaje fueron durante los años de culpa posteriores a la Segunda Guerra Mundial en América. Viví las últimas cargas de los pulps. El aire estaba repleto de paranoia anti-comunista. La mayoría de las teatrales películas eran en blanco y negro, lo que las daba un compacto aspecto de ensoñación. Abundaban los cómics de terror, que me atraían de forma magnética. Eran una fruta prohibida. Tan perturbadores... nunca tenía suficientes. Creo que algunas de aquellas portada de Atlas tenían un gran trabajo artístico psicológico detrás, eran completamente depravadas, sin disculpas ni héroes, sin ninguna cualidad que las redimiese ante el público, sólo un dibujo que existía por el placer de existir, con un efecto chocante y perturbador. No creo que se vuelva a vivir una época igual. La mayoría de los guiones y de los dibujos eran horribles, pero era su actitud lo que más importaba. Mi propia teoría es que todo aquello tenía algo que ver con la culpa que cargábamos por haber bombardeado Japón. Para mí, todos esos cadáveres errantes de la EC eran metáforas de los campos de la muerte nazis, algo que también nos avergonzaba. Sabíamos que existían campos de concentración y no entramos en guerra hasta que nos vimos forzados a hacerlo. Añade un elemento de represión sexual a la mezcla y la opresión pura y simple al pueblo negro, los cocktails después del trabajo y los cigarros que eran algo casi obligatorio, y obtendrás algunas cosas bastante raras que influyeron la mente de un joven chaval. Pero también tenía Las Guerra de los Mundos de George Pal, el T-Bird del ´57 y a Elvis. Se podría decir, y creo que tiene bastante mérito, que cada coche, película y cantante de la época nunca han sido superados, tan sólo emulados. Supongo que cada época tiene sus ventajas y sus desventajas.
DF: Llegaste a Nueva York para convertirte en dibujante. ¿Qué es lo que te empujó a hacerlo en lugar de escribir? ¿Apoyó esa idea tu familia? ¿Formabas parte de un grupo de personas que llegaron a Nueva York juntas? BJ: Nací en Kansas City, Missouri, y crecí en los suburbios de St. Louis. Casi desde el principio fui estrictamente un chico de los suburbios. Es probable que sea el motivo por el que siempre he tenido problemas al vivir en las áreas más urbanas de una ciudad, incluso en L.A., que para empezar es como una especie de enorme suburbio. Mis padres me animaron mucho de niño para que dibujase y escribiese. Luego, cuando llegué a la edad adulta empezaron a darse cuenta de que hablaba en serio sobre ganarme la vida con ello y creo que se empezaron a preocupar. Fue fácil encontrar el valor suficiente como para dejar atrás el Medio Oeste, donde si me hubiese quedado habría sido vendedor de zapatos, obrero de la construcción o lavaplatos, y por eso me marché a Nueva York, donde si hacía algo creativo podría llamar más fácilmente la atención. Pero cuando eres joven y estúpido nada es tan sencillo. A principios de los setenta en Nueva York, formaba parte de la panda de rebeldes formada por Jeff Jones, Berni Wrightson y Mike Kaluta. Todos estábamos empeñados en ser el nuevo Frank Frazetta, Hal Foster o N. C. Wyeth. Todos crecimos leyendo y amando los cómics, el problema era que entonces, en la ciudad de Nueva York todo eran superhéroes, por lo que como teníamos un estilo ilustrativo que todos compartíamos, nos resultaba un poco difícil conseguir trabajo. Pero estuvo muy bien tener colegas con los que salir y conducir hasta la zona norte para visitar a Frazetta y a Al Williamson, y a la Escuela Brandywine, una mezcla de zonas rurales de Nueva Inglaterra de estilo clásico donde está acreditado que fue donde Howard Pyle empezó a trabajar en la enseñanza. Esos tíos eran nuestros héroes. Particularmente Williamson captó toda nuestra simpatía, sencillamente era uno más del grupo. Tenía una colección enorme de películas en 16 mm. en una época en la que todavía no había reproductores de vídeo, y nos quedábamos toda la noche viendo seriales de Flash Gordon y King Kong. Al nos llamaba la atención sobre el especialista Dave Sharpe en aquellos magníficos seriales de la Republic. También fue el que nos enseñó quienes eran antiguos e importantes ilustradores como Flagg, Cole Phillips, Leyendecker, Schoonover, Cornwell, tíos que eran nuestros profesores de dibujo en las universidades donde habíamos estudiado. Visitar a Al era como pasarse el fin de semana en la biblioteca. Y él se sentaba con nosotros, revisaba nuestros dibujos y nos enseñaba dónde la habíamos cagado. Tuvimos mucha suerte de tenerlo como amigo. Frazetta también era un chico agradable, aunque menos accesible. (Continuará)
Este es uno de los temas más versioneados y sampleados de la historia (entre otros por Public Enemy para su "Burn Hollywood Burn"), "Hot Wheels (The Chase)" es creación de Badder Than Evil, nombre de guerra escogido por Andy Badale, más conocido como Angelo Badalamenti, y el veterano Al Elias. Aunque en origen sólo aparecía en el soundtrack del exploitation "Gordon´s War" (1973, que aquí se retitularía como "Comando antidroga" para su explotación comercial en VHS) junto con otras creaciones del reputado autor de la banda sonora de Mullholland Drive, la explosiva canción de hard-funk también se puede encontrar en un single tanto en versión mono como en estéreo. Por Frog2000.
Brutal Knights - My Life, My Fault 7" (Spin The Bottle Records, 2008) 1-My Life, My Fault 2-Be My Babysitter 3-Done With Music 4-Bowling With Friends AQUI.
"Head Hunters supuso un punto de inflexión en la carrera de Herbie Hancock, porque el disco le puso a la vanguardia del jazz fusión. Antes Hancock había empujado los límites de la vanguardia con sus propios álbumes y junto a Miles Davis, pero nunca le había dado tanta cancha al groove como lo hizo en "Head Hunters". Inspirándose fuertemente en Sly Stone, Curtis Mayfield y James Brown, Hancock desarrolló ritmos profundamente funky, e incluso descarnados, sobre los que se lanzaba a improvisar en solitario con los sintetizadores eléctricos, introduciendo el instrumento en la vanguardia del jazz. El LP hace gala de toda su sensibilidad, particularmente en la forma en que se desarrollan las largas improvisaciones, pero sus ritmos están firmemente asentados en el funk, el soul y el R&B, ofreciendo tal atractivo para el mercado mayoritario que terminó por convertirlo en el disco de jazz más vendido de todos los tiempos (un récord que se rompería tiempo después). Por supuesto, en su momento los puristas del jazz condenaron los experimento, pero décadas después de su lanzamiento "Head Hunters" sigue sonando fresco y vital, y su forma de forzar el género fue enormemente influyente no sólo para el jazz, sino para el funk, el soul y el hip-hop." -Stephen Thomas Erlewine para AllMusicGuide, traducido por Frog2000 en facebook.
Entrevista realizada por Ye Ed para Comic Book Artist nº 25. Traducida por Frog2000. Parte 1, parte 2. ALAN: Claro, y más cosas del estilo. También le dimos una vuelta a cómo serían las tensiones raciales. Porque como en esta ciudad está viviendo un montón de gente que da miedo y que no son humanos, entonces habrá prejuicios en su contra, porque son de una raza diferente o por lo que sea que parezca lo suficientemente estúpido y poco probable. Me refiero a que si sueles estar acostumbrado a ver a todo tipo de seres fantásticos a tu alrededor, entonces cualquiera que pertenezca a otra raza no debería suponer ningún problema. Pero me parecía que si quería lograr que Neopolis pareciese una verdadera ciudad, entonces tenía que existir el equivalente a las tensiones raciales. Así que me dije, bueno, una de las cosas que tiene un montón de gente en común en Neopolis, incluso aunque todos tengan poderes diferentes o provengan de planetas diferentes, o lo que sea, es que son orgánicos. Pero en la ciudad también viven un montón de robots. Así que supuse que ese podría ser el elemento principal que produjese las tensiones raciales en Neopolis, que los robots habían empezado a sentirse orgullosos de su cultura, y de una forma muy agresiva, como resultado del perjuicio en su contra por parte de la cultura orgánica. Así que se me ocurrieron cosas como la "scrap music" que tocan los "scrappers". Y en lugar de "bitches" [zorras], ellos se refieren a las "glitches". En lugar de decir "Holmes", hablan sobre "ohms". [Risas.] Es divertido y te permite hablar sobre racismo sin hablar en realidad del tema. Así podríamos incluir a un policía racista, que no es la parodia de un racista, porque no tiene ningún problema con los negros, sino que odia a las máquinas. Odia a los "clickers", tal y como los llama. Así que empezamos a darle vueltas: "de acuerdo, así que si tenemos el equivalente a los negros en los robots, ¿qué hay del resto de grupos étnicos? ¿Qué ocurre, por ejemplo, con los italianos? ¿Y con la Mafia?" Pensamos que, bueno, ¿qué ocurriría si fuesen vampiros? Así que decidimos incorporar lobbies que protestasen por la existencia de una Mafia vampírica, la Cosa Nosferatu. Dirían: "mira, hay un montón de Húngaros-Americanos que trabajan duro y que son completamente honestos y que no se levantan de sus tumbas cada noche para darse un festín con los vivos. Son esos otros los que nos están dando mala fama al resto." Así que aparece una familia a la que no le gusta que les llamen vampiros, prefieren pensar en sí mismos como "Húngaros-Americanos con una condición hereditaria en la sangre". El origen de la idea lo exploramos en The 49ers.
Si hubiese continuado haciendo Top Ten, podríamos haber investigado posibilidades de todo tipo. Se me ocurrió la idea de que entre los robots podría surgir un personaje del estilo de Malcolm X llamado John: 15, que era muy inteligente y apasionado en su lucha por los derechos de los robots. Me di cuenta de que si los robots son el equivalente de los negros, entonces en Top Ten no había ningún policía negro como tal. (Me refiero a que en realidad sí que hay policías negros, la mezcla racial de Top Ten es bastante buena, pero no aparecían policías robot.) Ese fue el motivo de que apareciese Joe Pi y su inteligencia artificial, alguien que proviene de un mundo paralelo en el que los robots están al cargo de casi todo. En realidad Joe es mejor que todos los demás policías, así que empezamos a repasar algunas ideas interesantes como: ¿qué es lo que hace que alguien sea humano? Creo que era mucho más interesante que el habitual: "Oh, soy un cerebro humano atrapado en el cuerpo de un robot, pero no soy verdaderamente humano." Empezamos a formular preguntas mucho más interesantes, porque la idea principal era la de que el personaje de Joe Pi no quiere pensar en sí mismo como un humano, porque no cree que ser humano sea particularmente genial. Está mucho más contento siendo una inteligencia artificial superior, lo que nos podía proporcionar diálogos bastante interesantes. Esta era la inspiración de Top Ten: ¿Qué tipo de crímenes podrían tener lugar en una ciudad repleta de super-seres? ¿Cuál sería la historia de la ciudad? La exploramos en The 49ers. Antes de que llegasen los súper-humanos, ¿eran todos los habitantes personajes protagonistas de las tiras? Resulta que sí, que lo eran. Gente como Mary Worth y Happy Hooligan, y otros parecidos fueron los primeros habitantes de Neopolis, antes de que la historia se siguiera desarrollando y comenzaran a aparecer todo tipo de superhéroes redundantes. En cuanto empiezas a pensar en ese mundo te das cuenta de que es muy interesante. Recuerdo la primera página del número uno de Top Ten, donde pensé:"¿cómo podría presentar la ciudad?" Así que la primera página se desarrollaba dentro de un tren. En él viajaba un personaje que es un nuevo recluta que se dirige hacia la comisaría. Viste como la habitual chica punk, pero lleva una gran caja sobre su regazo. La ves junto a todos los pasajeros ordinarios dentro del tren, que se detiene en la última estación antes del puente hacia Neopolis. Toda la gente vestida con ropa normal se baja y sube un montón de gente vestida con trajes de superhéroe. Luego se producen algunas conversaciones mundanas entre los pasajeros, entre las madres y sus hijos, pero ahora todas están relacionadas con temas superheróicos. Ya sabes, un niño molestando a su madre con alguna nueva capa prismática que llevan todas las demás niñas en el colegio y otras cosas parecidas. Luego pasas la página y te encuentras en Neopolis, donde se pueden ver superhéroes por todas partes. Todas las series de ABC me parecen interesantes, pero en Top Ten estábamos haciendo una interesante reflexión sobre la historia de los superhéroes con algunos pequeños y brillantes problemillas en ella. Las cosas que Gene y Zander dibujaron en los fondos me parecen fantásticas. Puedes mirar esos números una y otra vez y todavía podrás encontrar algún pequeño detalle hilarante que te habías perdido en la primera ocasión. Gene está dibujando The 49ers, y Zander está haciendo la miniserie de Smax. El título de la serie será Smax, el Bárbaro. Es una historia en la que el tipo truculento, gigantesco, azul y gruñón de Top Ten regresa a la Tierra alternativa de la que proviene, donde vivía antes de llegar a Neopolis, y donde vuelve para acudir al funeral de su tío. Smax se lleva a su compañera, Robyn Singer/ Toybox, para que le proporcione apoyo moral. Resulta que proviene de un mundo de fantasía como el del Señor de los Anillos que está infestado de hobbits y que se compone de todas las historias de fantasía presentadas como nunca antes las habías leído. Hay duendes, unicornios, héroes en plena misión. Hace con el género fantástico lo que Neopolis hizo con el género de los superhéroes. Estos personajes de fantasía se apelotonan en una profusión ridícula. En ciertos momentos del día parece como si fuese hora punta, y hacen aparición todas estas personas en mitad de una misión. Básicamente, Smax siempre se ha avergonzado del mundo del que procede. Es el equivalente a un policía de Nueva York actual que no quiere que nadie sepa que nació en Ozarks. Cree que su pasado es risiblemente primitivo. Proviene de un mundo en el que no hay electricidad, donde está bien visto casarse con tu hermana, porque todos los demás dioses hicieron lo mismo. Así que se avergüenza de todo eso. Es el motivo de que se haya marchado. Por eso se cambió el nombre. Pero hay otras razones más para que se mudase que exploraremos a lo largo de la serie. CBA: ¿Cuántos números va a tener? ALAN: Cinco números. Zander está haciendo un trabajo fantástico.
CBA: ¿Saldrá algo más aparte? ALAN: Creo que eso es todo. Hay otros proyectos en estado indeterminado de los que realmente no puedo decir mucho porque quizá nunca se lleguen a hacer. Hay algo que voy a hacer con John Coulthart titulado The Soul, pero no sé si terminará saliendo en ABC, no lo sé. Hay otro proyecto con John Totleben que espero hacer titulado "Pearl of the Deep", pero de nuevo, tampoco estoy seguro de en qué estado se encuentra ahora, o si saldrá o no en ABC. CBA: ¿Tienes pensada alguna otra historia para La Liga de los Hombres Extraordinarios después de la segunda? ALAN: Si, pero no sé para cuando. Puede que haya muchas historias más de La Liga. Me refiero a que potencialmente puedo contar historias que se pueden prolongar en el pasado y en el futuro. Se nos han ocurrido un montón de ideas para La Liga, pero las haremos a nuestro ritmo y como mejor nos parezca, y vamos a hacerlas tan bien como podamos. CBA: Pude ver el tráiler de la película de LXG y he de decir que lo que más me impresionó fue que Mr. Hyde se parecía mucho al diseño de Kevin O´Neill. ALAN: También lo noté. Han hecho que se parezca mucho al Hyde de Kevin. CBA: Y Nemo también tenía buen aspecto. ALAN: Si, pude ver el tráiler de minuto y medio, y debo admitir que no me fascinó demasiado. Estoy seguro de que será una gran película de aventuras pirotécnica que encantará a todo el mundo, pero probablemente yo no iré a verla. CBA: La película parece bastante diferente de tus guiones, ¿verdad? ALAN: Oh, absolutamente. Los guiones son tecnología primigenia, algo de lo que todo el mundo depende. Obviamente, a mí me gusta el cine, pero no me gusta tanto como los libros, los cómics, la música o el teatro. El cine no está entre mis cinco medios favoritos. No es que lo critique, sino que simplemente esas son mis preferencias o gustos. Siento que la literatura, escrita o hablada, es una tecnología superior a la del cine. Creo que es capaz de generar un efecto genuinamente mágico. Y creo que es más humana, idónea para hacer algo mucho mayor que lo que se puede hacer con una película, y esto lo digo conociendo bien el medio del cine. Me refiero a que soy consciente de obras como Ciudadano Kane y Sed de Mal. También incluyo las cosas de Kurosawa. No soy un ignorante del cine ni lo estoy desdeñando. Pero en la palabra escrita, cualquier escritor tiene exactamente 26 símbolos disponibles. Reordenando esas 26 letras, esas 26 marcas diferentes en papel, el escritor lo puede hacer todo. Y con todo me refiero al Ulises de James Joyce, a las obras de Jorge Luis Borges, Shakespeare y a las de los miles de escritores brillantes que han hecho avanzar la condición humana. Todos lo han hecho utilizando esos 26 símbolos. Para mí es tecnología primigenia. Es lo que nos da la conciencia. Creo que el lenguaje existió antes de la conciencia, al menos según el conocimiento contemporáneo del fenómeno, que asegura que el lenguaje se desarrolló antes de la conciencia. Así que para mí esa es la fuente. Lenguaje, literatura, escritura. Esa es la fuente de todo lo demás. Para mí es mucho más complejo, una tecnología más capaz.
CBA: Cuando estuvimos charlando en Northampton tan sólo cruzamos un par de palabras sobre la película. Yo hice una suposición y me dijiste: "no, para mí es completamente diferente", algo que no entendía. Pero después de leer la entrevista, al diseñar este número, he acabado dándome de que la escritura y el cine son muy diferentes. Acabo de pasar una época estupenda haciendo este número, porque en gran medida es como una carta de amor hacia ti, hacia Promethea y hacia la magia de la palabra. ALAN: Creo que toda la magia proviene del lenguaje. El propio Aleister Crowley decía que la magia es básicamente una enfermedad del lenguaje. Si tienes un idioma, eso hará que la magia sea posible. Hará que la magia sea inevitable. Porque toda tu consciencia sobre el mundo y el universo se transformará en palabras en tu cabeza, y hasta cierto punto significa que tu realidad es como una especie de texto. En algún sitio de tu mente es texto. Lo conviertes todo en palabras. Te fijas en una silla y piensas en la palabra "silla". Mediante la manipulación de las palabras y hasta cierto punto de las imágenes, puedes cambiar la realidad. Pregúntale a cualquier persona que trabaje en publicidad, porque está haciendo una especie de versión de la magia negra de bajo nivel. Pero es cierto, si eres capaz de limitar los pensamientos de la gente con palabras... como George Orwell, que habló de la "neolengua", un tipo de lenguaje despojado de todas las palabras extrañas para que el populacho no pueda ni siquiera pensar en algunos conceptos. Eso limita lo que las personas son capaces de pensar. Y creo que es cierto. El diario The Sun, que es bastante atroz, también es leído por un buen número de personas, y dispone de un vocabulario general de cerca de 100.000 palabras, no muchas más. Pero sin duda ha hecho un montón de esfuerzo por rebajar la forma de pensar de la población. Así que sin duda, por la misma razón el uso de conceptos más altos y lenguaje más rico debería poder elevar la conciencia de la población. Es algo que tiene que funcionar en ambos sentidos. Así que eso es lo que intento en Promethea.
CBA: ¿"En el principio fue la palabra"? ALAN: Absolutamente. CBA: ¿Estás planeando retirarte? ALAN: Bueno, es muy sencillo. Básicamente, estoy cansado de todas esas fechas de entrega y de toda esa responsabilidad. Con ABC, y colaborando con todos estos dibujantes, así como trabajando con Scott, me he divertido un montón. Lo que hemos estado haciendo en ABC ha sido fantástico, pero ha requerido trabajar más que nunca, incluso más que cuando estaba en mi veintena y a principios de mis treinta. Sin embargo, mientra tanto he podido disfrutar de una orgullosa suficiencia por haber sido capaz de hacerlo, aunque si sigo durante más tiempo, mi energía comenzará a disminuir. Empezaré a cansarme y la presión me impediría disfrutar del trabajo, algo vital para que se lleve a cabo correctamente. Así que lo que voy a hacer es darle carpetazo lo mejor que pueda durante este noviembre, aunque no sea una fecha final definitiva, porque si hay trabajo que no he terminado para entonces, entonces me volcaré y lo terminaré, pero cerraré las series de ABC, o al menos mi trabajo acabará en ellas en ese momento. Existe la posibilidad de que algunas continúen con otras personas, pero es un asunto delicado, y aún estamos hablando del tema, así que no sé qué va a pasar. Todo esto acabará con la continuidad de ABC, algo que nunca nadie había hecho antes con una línea de cómics. Como sabes, porque en Comic Book Artist has hecho el recuento de las historias de la mayoría de ellas, la mayoría de las líneas editoriales siempre finalizan a medio camino. O bien porque se ha agotado el dinero, o porque sucede algo y los títulos, todas las sagas narrativas y los personajes, simplemente se quedan en coma. Es algo que nunca se planea. Sucede por accidente. Nadie planea poner punto final a una línea de cómics de éxito. Incluso al revés, lo puedes comprobar porque la mayoría de las grandes compañías de cómics al menos han coqueteado con la idea de un gran apocalipsis que termine con todos sus personajes para siempre. Ahí tienes Kingdom Come, cualquiera de las historias imaginarias y futuros apocalípticos de los What If? de Marvel, e incluso el Dark Knight de Frank Miller. Son cosas que se guían por el razonamiento de: "Oh, ¿no sería fantástico y daría miedo que si el mundo se terminase de alguna forma, todos nuestros personajes fuesen empujados hasta un estado apocalíptico?" Siempre ha tenido que ser un What If?, una historia imaginaria, porque nadie quiere arriesgarse a acabar con sus personajes. Pero supongo que nosotros podemos hacerlo. Podemos desencadenar nuestro apocalipsis, mi tipo de apocalipsis, que obviamente estará relacionado con Promethea.
Después darle una vuelta, me he dado cuenta de que en Promethea tenía un maravilloso botón de autodestrucción incorporado para la línea ABC desde el principio. La idea es la de que la propia Promethea traerá el Apocalipsis. Esa es su labor. Así que voy a poder explorarlo en los números finales de las series de ABC. Tengo la oportunidad de decirle a la gente lo que quiero decir con "apocalipsis", que no es en absoluto, por ejemplo, lo que los productores de Mad Max querían decir con esa palabra. Es diferente. Luego, después de hacerlo, una vez que haya terminado con ABC, me gustaría volcarme en la Liga de los Hombres Extraordinarios, que es la serie que continuará en el futuro. Estoy contento de dejar que ABC se continúe publicando mientras tanto sin que caiga en el olvido. Sería feliz si deciden seguir publicando todo lo que quieran. Creo que si hicieran, oh, ya sabes, cosas pequeñas al estilo pulp y otras por el estilo no me irritaría o distraería por ello. [Risas.] Kevin y yo somos muy buenos profesionales. Creo que se puede confiar en que haremos un trabajo profesional. Así que eso es lo que siento. Estoy contento de dejar que ABC continúe publicando futuros números de La Liga de los Caballeros Extraordinarios, que aparecerán de la forma en que se nos antoje a Kevin y a mí.
CBA: Creo que este noviembre vas a celebrar tu 50º cumpleaños. ALAN: Sip. Parecía ser tan buena fecha como cualquier otra. A los cincuenta quieres empezar a pensar un poco en la última partida. Qué es lo que me gustaría hacer, quitarme de encima todos esos plazos, disponer de la Liga de los Caballeros Extraordinarios para Kevin y para mí, para hacerla cuando nos de la gana. Para cuando estemos inspirados para continuar haciendo episodios y arcos argumentales de esa serie, para siempre. CBA: ¿En tu tiempo libre? ALAN: Sí, exactamente. Cómo y cuándo nos de la gana. Aparte, no quiero hacer cualquier trabajo en el cómic mainstream. Mientras que la Liga podría ser "mainstream" en este momento, quiero aprovechar y empujarla incluso más lejos, hacia el tipo de territorio en el que creo que nos podríamos manejar adecuadamente. Por lo que podría conseguir que fuese más underground. Ya veremos. Puedo conseguir que sea más literaria. Podríamos hacer las dos cosas. CBA: ¿Vender la Liga para la película fue algo fortuito, fue algo que puso a Kevin en una posición más cómoda? ALAN: Nos pone a ambos en una posición más cómoda. Vendimos el concepto de La Liga para una película antes de firmar el contrato con Wildstorm. Sigue siendo nuestra propiedad. Es algo que ha terminado por desarrollar piernas, algo que Kevin y yo vamos a poder expandir. Tenemos ideas para la Liga que transcurren hasta la década de los cincuenta, cuando harán aparición algunos personajes de la Generación Beat. Hemos estado pensando en incluir a Dean Moriarty, el personaje maníaco de "En la Carretera" de Jack Kerouac (un personaje basado en Neal Cassidy), que resulta ser el bisnieto del profesor James Moriarty, y puede que el doctor Sax, de la novela de Jack Kerouac del mismo nombre, y él entren en conflicto. Creo que se suponía que Sax iba a ser una especie de combinación de William Burroughs, Fu Manchu y la Sombra. Así que vamos a contar con el doctor Sax como el bisnieto de Fu Manchú.
CBA: ¡Es ese tipo de obra! [Risas.] ALAN: Sí, funciona muy bien. Podemos utilizar personajes de la literatura americana, la televisión estadounidense, la cultura americana de la época y hacer una gran historia en los 50. Tenemos ideas para 1910, para los años 20, los 30, para los años 60, hasta para la fecha actual. Bueno, pensemos un poco. Hace dos años, 2003, encontraron el monolito negro en la Luna. Tal vez un año después de eso, la Expedición Bowman hacia Júpiter no haya vuelto todavía. Y en 2002 la superpoblación en América había alcanzado tales proporciones aterradoras que todo el mundo estaba comiendo Soylent Green. CBA:"Soylent Green es gente!" [risas.] ALAN: ¡Claro! Así que eso es lo que ocurría en 2002. Podemos combinarlo todo para que ocurra en la ficción. Por ejemplo, en Inglaterra, en 2002, nuestra monarquía todavía está intentando recuperarse de la crisis constitucional de 1997 que llevó a un estadounidense con sobrepeso llamado Ralph a alcanzar el trono. CBA: ¿El Rey Ralph? [risas] ALAN: Así que tenemos disponible todo ese material. Me olvidaba de cuando los Daleks nos invadieron, porque probablemente fue alrededor de esa época. Así que este es el mundo de ficción del que estamos hablando, que se remonta casi hasta los albores del tiempo. Se extiende hacia el futuro, todos esos futuros imaginarios. Así que podría seguir haciendo historias de La Liga de los Hombres Extraordinarios situadas en el S. XXX. CBA: Si no hicieses ningún trabajo en el futuro, ¿podrías vivir entonces lo bastante cómodo durante el resto de tu vida? ALAN: ¡No, no, no! Si no crease ninguna nueva obra no sería capaz de sobrevivir. Estoy llegando a un punto de mi vida donde lo que quiero es menos seguridad, menos certeza. No quiero saber lo que estaré haciendo en un momento determinado del mes, o al menos no lo que voy a hacer después de esto. De más o menos noviembre. Podría escribir otra novela. Podría escribir un grimorio. Podría perder mucho tiempo volviendo a meterme a dibujar, haciendo algunos dibujos más. Podría querer hacer más performances y editar más CDs. Podría escribir una obra de teatro. Puede ser que quiera hacer escultura. Podría querer hacer un montón de cosas que obviamente no tendrán ningún valor comercial, que no le gusten a la gente. Quiero tener esa libertad. Pero creo que sí, que claro que necesitaré dinero para respaldarlo, como siempre. Pero me imagino que con los royalties de mi trabajo en los cómics, La Broma Asesina, Watchmen, todos los títulos de ABC, La Cosa del Pantano, etc, todas mis cosas que se siguen imprimiendo, todavía me llegarán pedazos sustanciales de dinero cada dos o tres meses. Con eso seré capaz de mantenerme de alguna forma que pueda manejar. No estoy seguro, pero creo que también forma parte de la diversión. CBA: ¿Así que realmente le das la bienvenida a lo desconocido? ALAN: Bueno, si. Siempre me he encontrado más cómodo abrazando lo desconocido. [Risas.] Cuando no te esperas lo que va a ocurrir puede ser un poco chocante... CBA: "La negra oscuridad..." [Risas.] ALAN: Esas húmedas y frías manos en mitad de la noche. Así que, sí, creo que tenemos que seguir recorriendo el camino, así como charlar sobre ello. CBA: Bueno, gracias, Alan.
