lunes, 25 de enero de 2021

PROFUNDIZANDO EN PALOMAR, UNA ENTREVISTA CON BETO HERNANDEZ (1 DE 5)

Gilbert Hernandez charla sobre su trabajo en Luba y Love & Rockets. Entrevista realizada por Chris Knowles y transcrita por Jon B. Knutson para Comic Book Artist nº 15 (2001). Traducción: Frog2000.

Después de charlar con Mario, nuestra siguiente conversación fue con el Hernandez número dos de Los Bros, Gilbert, el guionista y dibujante conocido por sus historias de Palomar en la revista Love and Rockets. Beto (que es como le suelen llamar) también se ha ocupado de series como Birland, Measles y New Love, esta última recopilada hace muy poco en el encantador tomo de Fantagraphics titulado "Fear of Comics". Entrevistamos a Gilbert por teléfono en enero de 2000, y él en persona supervisó el texto final.

CHRIS KNOWLES: Me gustaría saber qué solías leer, dibujar y escuchar en 1975.

GILBERT HERNANDEZ: ¡Vaca sagrada! De acuerdo, seguro que en aquel momento solo dibujaba cómics para ver si podía hacerlo. 

CHRIS: ¿No dibujabas material más cercano a la ciencia ficción? Recuerdo que en el primer sketchbook de Love and Rockets había un montón de cosas con las que empezaste que parecían más propias de un fan.

GILBERT: Claro, excepto que eran cosas nuestras, así que estaban muy bien hechas [risas]. Bueno, en realidad, me parece que estaba pasando por mi fase Flash Gordon, con historias de ciencia ficción más románticas. En ese momento me volqué más en la épica... no sé cómo llamarlo, ¿space opera? Eran ese tipo de historias.

CHRIS: ¿Con protagonistas femeninas? 

GILBERT: En ese punto, la proporción era más equilibrada, aparecían tanto hombres como mujeres. No tenía ni título. Hacía lo que sentía. Pero tampoco estaba tan metido en el tema, y según fui creciendo, empecé a perder interés en ese material. Me guardé mis bocetos y el resto. Dibujé y escribí partes de una historia, pero nunca llegué a terminarla.

CHRIS: Entonces, ¿dibujabas todo eso como una forma de divertirte y ya está?

GILBERT: Claro, había planeado dibujar... una especie de (a falta de un término que no existía en ese entonces) novela gráfica.

CHRIS: ¿Habías pensado que te gustaría trabajar algún día en las editoriales más grandes?

GILBERT: No, no del todo, porque mi estilo no era el mismo. [Risas.]

CHRIS: ¡En la independencia desde el principio!

GILBERT: No, porque sobre todo estaba cabreado, principalmente porque no sabía qué hacer, y tampoco me gustaban los rígidos requerimientos que solían pedir. Había que ir a las Convenciones y charlar con el resto de profesionales, y la mayoría eran... [risas]. Algunos también estaban enojados, y no les interesaban los artistas más jóvenes que no hacían lo que ellos les decían que tenían que hacer.

CHRIS: ¿Te refieres a los "fan-favorites" o a los profesionales más mayores?

GILBERT: A los profesionales más jóvenes, que eran un poco mayores que yo. No puedo decir nombres, porque en realidad no recuerdo a quién conocí.

CHRIS: Tampoco es tan importante, en ese punto el fandom era bastante inmaduro.

GILBERT: Y me alegro por ellos, pero me encantan los cómics, aunque no pertenezca a ese mundo. Pero tampoco al movimiento underground.

CHRIS: ¿Leías comic underground?

GILBERT: Claro, los que aparecieron a finales de los sesenta, Zap, Freak Brothers, y algunos otros.

CHRIS: ¿Qué hay de Richard Corben?

GILBERT: Claro, disfrutaba mucho con sus historias, pero sabía que en el futuro, su estilo podría quedar algo limitado, y lo mismo si intentabas emularlo.

CHRIS: ¿Lo estuviste intentando? ¿Cuándo empezaste a dibujar con tu propio estilo? ¿Cómo llegaste a hacerlo? ¿Te basabas en algún dibujante?

GILBERT: En esa época, la mayoría del daño lo estaba haciendo Marvel, y eso que el daño ya estaba hecho [risas.] En cuanto a la creatividad, es como si hubiesen puesto un corcho en el trasero de los cómics. Ya sabes, solía fijarme en La Espada Salvaje de Conan [risas], pero quería ser mejor que sus dibujantes, o algo así. Apreciaba la revista, porque era una serie para lectores más adultos, una revista en blanco y negro, aunque no me gustaba del todo. Me gustaba porque en realidad eran cómics, pero no necesariamente me gustaba su contenido.

CHRIS: ¿Te considerabas algo así como un apátrida del género? ¿Sentías como que no había nada que te llamase de verdad?

GIBERT: En cuanto al tipo de cómic que yo quería hacer, me divertían mucho, y sigo disfrutando, con los cómics de Jack Kirby y otros historietistas, pero por lo general me leía tiras de prensa y comic books que estuviesen bien hechos. Solía fijarme en los cómics de Kirby de los sesenta, aunque no tanto los de los setenta. No me gustaban las tiras de periódico de la época, sino que me atraían más las de los treinta. Me interesaba cómo estaban hechas estas últimas, creo que porque... les culpo a los hippies y lo que pasó a finales de los sesenta, la caída de los cómics mainstream.

CHRIS: ¿Culpas a los hippies por ello?

GILBERT: [Risas.] Bueno, en realidad estoy bromeando. Es que las cosas se volvieron auto-conscientes por su culpa. La gente empezó a ser más consciente de lo que estaba haciendo.

CHRIS: Fue una especie de torpe fase adolescente.

GILBERT: Si te fijas en los cómics que se editaron en la época, las editoriales mainstream y los demás estaban intentando dejar clavados a los chavales en esa fase, y los cómics se convirtieron en algo raro y daban un poco de vergüenza.

CHRIS: De alguna manera, perdieron la inocencia.

GILBERT: Claro, los cómics de los cincuenta y sesenta siguen siendo un poco bobos y supongo que se podrían descartar como material sin valor, pero al mismo tiempo, son bastante entretenidos a su tonta manera. Y como que eso se ha perdido, y ahora, nada es tan bobo, todo es como muy auto-consciente en plan: "¿Lo pillas? ¿Eh? ¿Eh? Somos molones".

CHRIS: Siempre me han gustado los viejos Strange Tales de los sesenta, el protagonista tiene un planeta por cabeza o lo que sea, y los autores estaban tan restringido por el Comics Code que para aliviar el aburrimiento de no poder hacer nada, tenían que volverse completamente locos en las historias.

GILBERT: Mi historia favorita del Strange Adventures es esa en la que el protagonista tiene un ordenador por cabeza. Es parecida a la del chico con un planeta por cabeza, pero... [risas].

CHRIS: Hay todo un género de protagonistas con cosas en la cabeza. Era como un molde para las historias o algo así...

GILBERT: Acabo de leer uno de los Archivos DC de Green Lantern, y hay una portada en la que su cabeza crece una burrada, ¿sabes? ¡Pero en el interior, en realidad su cabeza nunca lo hace! ¿Es que se pensaban que iban a vender más cómics con una portada de Flash con la cabeza gigante? ¡Es rarísimo! [Risas.]

CHRIS: DC era famosa por sacar portadas que no tenían nada que ver con el interior. 

GILBERT: ¡Claro! Era muy sorprendente. Pero eso sí, si en la portada aparecía un gorila, ¡también en el interior! Pero esa cabeza de Flash no llegó a crecer nunca. Quizá es que me perdí la página donde lo hacía. [Risas]. 

CHRIS: ¿Cuántos años tenías en 1975?

GILBERT: Me parece que 18.

CHRIS: De acuerdo, así que te sentías alejado de lo que ocurría en los cómics, pero rebuscabas un poco en su historia. La gente que conoce tus exhaustivas entrevistas saben que conoces bien el antiguo material de la EC, y cosas como "Daniel, el Travieso", y otras más raras como "Herbie" y algunas parecidas.

GILBERT: Leíamos de todo. Leíamos cada cómic que caía en nuestras manos, excepto los románticos, y nunca he sabido por qué.

CHRIS: Pues es bastante irónico, ¿verdad? [Risas.]

GILBERT: ¡Si, tienes razón! Quizá eso es lo que estoy haciendo ahora, llenar ese vacío, no tengo ni idea. 

CHRIS: Al principio, tu trabajo parecía tener un pequeño toque kitsch, una especie de sabor a los cincuenta, que parece que deriva directamente de ese material romántico.

GILBERT: Estás en lo cierto, pero te aseguro que no los leíamos, así que supongo que esos elementos los recogí de las viejas películas, de los programas de televisión que veíamos, y de los cómics de Archie.

CHRIS: Así que Mario, Jaime y tú solíais pasar el rato dibujando cómics para regocijo de vosotros mismos, y eran a página completa, ¿verdad?

GILBERT: No, se trataba de una hoja de papel doblada por la mitad, eso era para nosotros un cómic. Yo no era como esos chavales tan inspirados que en realidad sacaron cómics de 24 páginas, y que necesitaban todo un año para dibujarlos. Lo mío no era lo mismo. Me aburría rápidamente. En su mayor parte, hacía cosas para mi propio disfrute.

CHRIS: ¿Erais algo así como una especie de "geeks"? ¿O solíais salir y hacer cosas más propias de chicos de dieciocho?

GILBERT: Técnicamente éramos unos frikis de los cómics, porque en casa los leíamos, y eran nuestra vida, leer cómics. Pero en cuanto salíamos fuera, se acababan los comic books. Entrábamos en el mundo real, y teníamos que tratar con él a su manera. Ninguno de mis amigos del instituto -o de cualquier época de mi vida- leía comic books. Por supuesto, sabían sobre cómics y todo eso, pero nunca se los leían o los devoraban como lo hacíamos nosotros.

CHRIS: ¿Era algo así como "La doble vida de Gilbert Hernandez"?

GILBERT: Leer cómics en casa molaba, a nuestra madre le parecía bien, pero nunca sentí esa...

CHRIS: Esa vergüenza arrolladora. [Risas.]

GILBERT: Claro, nunca sentimos esa vergüenza que sienten actualmente los historietistas que tanto me descoloca. La gente es tan auto-consciente y sienten tanto las cosas, que se piensan que no deberían pasarlo bien haciendo cómics, algo que me descoloca mucho, porque yo no siento lo mismo: hacer cómics me parece de lo más normal. Así que cuando salíamos de casa, no íbamos en plan: "Bueno, ¡vente conmigo a mi mundo de los cómics!" ¡Es que ni nos molestábamos! El resto no estaba metido en el ajo y eso era todo.

CHRIS: ¿Qué escuchabas por aquel entonces?

GILBERT: ¿En 1975? Probablemente algo no demasiado bueno. 

CHRIS: Siempre he tenido la impresión de que en esa época Jaime y tú escuchábais glam, ¿o fue más tarde? Slade, Sweet y...

GILBERT: En realidad fue un poco antes, en el ´73, ´74. Puede que en el ´75 escuchásemos grupos como Kiss. [Risas.]

CHRIS: ¿Escuchábais a Kiss? ¿En serio?

GILBERT: Oh, por supuesto. Pero lo más raro era que a la gente que le gustaba entonces Kiss me suele preguntar: "¿Oh, ¿así que estabáis en el rollo de la Kiss Army?", y les digo: "No, cuando apareció dejé de escucharlos". Justo cuando se convirtieron en una cosa en plan bubble-gum, me dije: "Ya es suficiente"

CHRIS: Supongo que más o menos fue en 1978, cuando surgió el punk-rock...

GILBERT: En los conciertos de Kiss se veían chavales de ocho años, justo el momento en el que ya no hay de ir. Fue cuando el rock and roll se convirtió en una cosa pésima, en el arena rock de los setenta. Pero ya sabes, ¿qué otra cosa podías hacer? No había otra opción. Teníamos que escuchar lo que había. Era bastante... y de repente, en el último momento, aparece el punk. [Risas.] Para mí fue en el último momento, porque acababa de cumplir 21 años. Había llegado a un punto en el que estaba barajando qué opciones tenía, y tampoco me gustaba mucho lo nuevo. Así que al principio, el punk me pareció un poco sospechoso. No fue hasta que empecé a escuchar los discos cuando me di cuenta de lo que era, y pensé: "¡Está muy bien y es divertido!" Entonces nos impregnó a toda velocidad. No le llevó mucho.

CHRIS: Fue dos años después de lo de Kiss. En 1975 acabaste el instituto, ¿qué opciones tenías?

GILBERT: De vez en cuando conseguía trabajos raros y de poca monta, pero no fui a la Universidad, porque no soportaba las clases, la jodida verdad es que no tenía dinero para pagarlas, y tampoco las soportaba. No tenían ningún interés, y era muy vago. Lo único que me interesaba eran los cómics y la música, así que no sé cómo, durante unos años estuve perdiendo el tiempo, ganando algún dinero en trabajos extraños, dibujando todo el tiempo, porque era lo único que me satisfacía.

CHRIS: Jaime asistió a algunas clases artísticas, ¿verdad? Una de las cosas más interesantes del Love and Rockets Sketchbook (hay muchas más, por supuesto), es que durante un tiempo, vuestros dos estilos eran similares. ¿En qué momento empezásteis a distanciaros?

GILBERT: Creo que cuando Jaime empezó a ir al colegio. Tenía esa habilidad innata que tienen muchos otros dibujantes para ser capaz de dibujar verdaderamente bien de una forma inconsciente. De alguna forma, ir al colegio hizo que se desencadenara. Nadie le enseñó cómo hacerlo, sino que ir a clase le ayudó mucho. En cuanto empezamos Love and Rockets, nos fijamos en varias de sus páginas, y me dije: "¡Wow! No sabía que Jaime era capaz de dibujar de esa forma". Mario también se sorprendió mucho, no sabíamos que era capaz de dibujar tan bien.

(Continuará)

lunes, 18 de enero de 2021

EL CINE DE MIKE LEIGH REVISADO POR ROGER EBERT (4): EL "OUTSIDER" INTERIOR, ENTREVISTA CON EL DIRECTOR MIKE LEIGH

Entrevista de Roger Ebert a Mike Leigh en el Festival de Cine de Toronto de 2008. Traducción: Frog2000.

Durante años, Mike Leigh ha sido un consumado "outsider" del mundo del cine británico. Ahora está siendo aclamado como uno de los mejores directores del Reino Unido. Todavía es un "outsider", pero las cosas parecen marchar un poco mejor. "Es probable que haya progresado un poco", me dice Mike Leigh, "de ser un "outsider" de entre los típicos "outsiders", puede que haya pasado a ser una especie de "outsider" interior".

Esta entrevista se realizó en Septiembre, en el Festival de Cine de Toronto, donde se proyectó la nueva y maravillosa película de Leigh, "Happy-Go-Lucky" [Happy, un cuento sobre la felicidad]. También se proyectará el viernes en el Festival de Cine de Chicago, donde en 1971 dio comienzo su carrera: allí recibirá el premio Lifetime Achievement Award del CIFF. Por su parte, aquí se estrenará el 24 de Octubre.

Entre la gran primera película teatral de Mike Leigh, "Bleak Moments" [Momentos sombríos], y su segunda, "High Hopes" [Altas ambiciones] (1988), pasaron 17 años. Desde entonces, ha rodado otras ocho películas, todas vibrantes gracias a sus personajes peculiarmente atractivos y argumentos liberados de lastre. Seguro que Leigh es más conocido por "Secrets and Lies" [Secretos y mentiras], "Topsy-Turvy" y "Vera Drake" [El secreto de Vera Drake]. Durante la aludida sequía de 17 años, estuvo trabajando sin parar, escribiendo y dirigiendo obras teatrales y haciendo películas para la BBC. Pero con el método de trabajo en el que insiste en su cine, le resultó imposible encontrar respaldo financiero.

Aunque en algunos círculos existe la impresión de que las películas de Leigh son improvisadas, en realidad siguen un estricto guión. Sin embargo, es aquello en lo que se transforman lo que asusta a sus inversores. Toda película da comienzo con una noción de la historia y con algunos actores a los que el director admira especialmente. Juntos, definen los personajes e "idean" situaciones improvisadas para los mismos, y va surgiendo la trama. Leigh se niega a mostrar el guión por adelantado a los patrocinadores, y tampoco acepta consultas sobre la elección de actores, además de que se reserva el montaje final. Aún así, no entiendo por qué los inversores le dan la espalda: ¿sabrán ellos lo que es el cine? A menudo terminan respaldando basura y perdiendo dinero. ¿Qué otro director conoces que nunca haya hecho una mala película, haya sido nominado a tres premios Oscar y cuyas películas tengan muchas más nominaciones?

Sally Hawkins también merece una nominación por su virtuoso trabajo en "Happy-Go-Lucky", donde interpreta a una maestra de escuela incansablemente positiva de unos 30 años cuya vida da un giro extraño cuando empieza a recibir clases del profesor de conducción equivocado. El instructor está interpretado por el comediante británico Eddie Marsan, y su trabajo es de todo menos un papel divertido.

"Al principio, las improvisaciones que hicimos implicaban utilizar un coche de verdad", me dice Leigh, "y conducíamos por las calles e improvisábamos la situación desde el principio, sin que los actores conocieran cómo eran sus respectivos personajes. Yo iba recostado en el asiento trasero y lo que estaba sucediendo en el coche me parecía tan hilarante que tenía que intentar controlarme la risa, pero las terribles calles de Londres no son lo mejor para la suspensión trasera de un Ford Focus. Trabajamos a fondo para corregir esas complejas escenas. Y estos chicos no dejaron piedra sin remover. Es como si su actuación hubiese ocurrido en ese mismo momento. Son como 'momentos' de verdad".

Vale, así que inviertes tu dinero en la producción y Leigh la dirige tirado en el asiento trasero. ¿Cómo empieza todo?

"Lo que hice", comenta, "es empezar a colaborar con los actores para que crearan a los personajes, y de alguna manera hubo un par de cosas que encajaron de inmediato. La primera fue que, después de haber trabajado con Sally Hawkins en las dos últimas películas y llegar a conocerla muy bien, sentía que había llegado el momento de hacer una película en la que fuese la protagonista para crear así algo extraordinario. La otra fue que quería hacer una película que se pudiera catalogar como una "película contra lo miserable". Una película celebratoria, porque en 2008 están pasando una gigantesca cantidad de cosas que nos pueden hacer sentir sombríos. Hay personas que se llevan bien con los demás, entre ellos los profesores, que por definición aprecian y nutren el futuro. Sabía que Sally y yo podíamos crear un personaje explosivo, enérgico y positivo".

Y lo hicieron. Es imposible que no sonrías al verla, a menos que, por supuesto, la odies con todas tus fuerzas.

"Es interesante que el personaje sea capaz de producir esa reacción en una minoría. Al ver 'Happy-Go-Lucky', parte del público reacciona de una manera inequívoca: "No soporto a esta mujer. Me gustaría matarla." Fue el comentario de un buen montón de críticos británicos, y aquí en Toronto también lo han dicho algunos. Simplemente no lo entiendo. Viene de una forma de ver las películas que se centra más en observar el lenguaje cinematográfico que en fijarse en la gente y el mundo. Es muy insular y cínico".

Cada película de Leigh suele tomar un desvío por una dirección inesperada. En esta ocasión, la heroína mantiene una conversación con un vagabundo que está en las últimas y que parece no tener nada que ver con el resto del guión, pero es emocionalmente invaluable para las escenas posteriores.

"El personaje es muy empático, abierto, se para a escuchar a los demás", comenta. "Está caminando por la calle a su aire, escucha un extraño canto y se topa con un vagabundo, pero no lo juzga, sino que se pone en su piel".

"Me encanta la escena", le confieso. "Happy" escucha al vagabundo, y le pregunta si tiene hambre. No tiene miedo, sino que está genuinamente preocupada por él. Creo que él es consciente y por eso finalmente se tranquiliza. Seguro que nadie ha hablado en días o semanas con él.

"Por supuesto", asegura Leigh. "De nuevo, un puñado de personas dijeron: "Simplemente no entiendo la escena. No encaja con el resto de la película. Es como una trama postiza". Intentaron que la cortara, lo cuál me resulta increíble, pero sigue en la película. En esa escena pasan cosas muy importantes. Ves caminando al personaje por una especie de parque. Va a lo suyo, parece un lugar tranquilo. Entonces se encuentra con ese tipo, le pregunta cómo está, vuelve a su apartamento y nunca se lo comenta a nadie. Ni siquiera es una especie de trama argumental. Es solo que algunas cosas hay que mantenerlas en privado, son sucesos a las que simplemente te aferras y que se convierten en algo íntimo".

Lo que ocurre es que al usar su método para hacer cine, Mike Leigh descubre dónde se esconden las cosas privadas y es capaz de sacarlas a la luz.

miércoles, 13 de enero de 2021

EL CINE DE MIKE LEIGH REVISADO POR ROGER EBERT (3)


El cine de Mike Leigh revisado por Roger Ebert. Parte 1, parte 2. Traducción: Frog2000

VERA DRAKE (EL SECRETO DE VERA DRAKE, 2004)

Reseña de Roger Ebert (2004)

Vera Drake es como una melodiosa delicia de ciruela centrada en una mujer que siempre tararea o canta para sí misma. Es feliz porque se siente útil y le gusta ser útil. Trabaja como mujer de la limpieza en la casa de una familia rica, donde pule el bronce como si fuera de su propiedad, y luego regresa a su piso lleno de gente para cocinar, limpiar y reparar las cosas para su esposo, hijo e hija, sin dejar de animarlos cuando el día a día los ha derrotado. Vera visita diariamente a personas inválidas para comprobar que sus almohadas están rellenas y que tienen cerca una buena taza de té, y también practica un aborto una o dos veces por semana.

Londres en la década de los cincuenta. El racionamiento provocado por la guerra todavía sigue en vigor. Un par de medias de nylon se pueden canjear por ocho paquetes de cigarrillos "player´s". Vera (Imelda Staunton) le compra azúcar a Lily (Ruth Sheen) en el mercado negro, pero Lily también le proporciona el nombre y la dirección de las mujeres que necesitan "ayuda". Lily tiene de dura y cínica todo lo que Vera es amable y confiada. Vera nunca aceptaría dinero por "ayudar" a las niñas porque "no tienen a nadie más a quien acudir", pero Lily cobra 2 libras y 2 chelines, aunque Vera no lo sabe.

En una película como esta, de actuaciones perfectas y aparentemente poco trabajosas, Imelda Staunton es la protagonista clave, y su éxito en la creación del personaje de Vera Drake permite que cada pieza de la historia encaje en su lugar y le pertenezca. Necesitamos creer que es alguien ingenuo para que Lily se pueda aprovechar de ella, pero nos lo creemos. Necesitamos creer que su moralidad es simple y pragmática para poder justificar los abortos, que hasta 1967 eran un crimen en Inglaterra, pero nos lo creemos.

Algunas de las mujeres que acuden a solicitar su ayuda han vivido historias lamentables: fueron violadas, todavía son casi niñas, se suicidarían si sus padres se enterasen, o en uno de los casos, tienen siete bocas que alimentar y la madre no tiene ganas de seguir adelante. Pero Vera no es una trabajadora social que brinda asesoramiento, simplemente las ayuda haciendo algo que cree que puede hacer de manera segura. Su método añejo incluye jabón, gel desinfectante y, por supuesto, mucha agua caliente. Otra abortista describe su método como "tan seguro como estar en casa".

La película está guionizada y dirigida por Mike Leigh, el director inglés actual más interesante, y como sus anteriores "Topsy-Turvy", "Grandes ambiciones", "Todo o nada" e "Indefenso", los propios actores la han ido "ideando". Dicho método consiste en reunir al elenco antes de empezar a rodar durante semanas o meses donde se va improvisando, creando y explorando a los personajes. No creo que la técnica haya funcionado nunca mejor que en esta ocasión: la vida familiar en esas pequeñas habitaciones es tan palpablemente auténtica que mientras los demás protagonistas esperaban sentados a la mesa del comedor a que Vera acabase de hablar con un policía detrás de la puerta de la cocina, pude sentir como si estuviese esperando en la estancia con ellos. No es que nos "identifiquemos", sino que la película nos hace partícipes tranquilamente y sin ambages.

La película no trata tanto del aborto como sobre la familia. Los Drake son cercanos y cariñosos. Stan (Phil Davis), el esposo de Vera, que trabaja con su hermano en un taller de reparación de coches, considera a su esposa un tesoro. Su hijo Sid (Daniel Mays) trabaja como sastre, mantiene una marca de moda propia, es popular en los pubs, pero vive en la casa de sus padres por culpa de la crisis inmobiliaria de la posguerra. Su hija Ethel (Alex Kelly) es tremendamente tímida, y hay otra trama dulce y discreta en la que Vera invita a un soltero solitario y taciturno llamado Reg (Eddie Marson) a tomar el té para, básicamente, zurcir un matrimonio.

"Vera Drake" cuenta una historia paralela sobre una chica rica llamada Susan (Sally Hawkins), la hija de la familia donde limpia Vera. A Sally la viola su novio, se queda embarazada y acude a un psiquiatra que podría derivarla a una clínica privada para que la realicen un aborto legal. Como todos en la película, a Sally hablar sobre sexo le parece terrible por ignorancia y timidez. "¿Te forzó?", la pregunta el psiquiatra, y Sally no está segura de cómo responder. La idea de Leigh es que aquellos con 100 libras podían conseguir abortar legalmente en Inglaterra en 1950, mientras que con dos libras dependían de Vera Drake, o de mujeres que no eran tan agradables como ella.

El mundo de Vera se desmorona cuando uno de los abortos casi produce una muerte, y todo cambia para la pequeña familia unida cuando la policía llama a la puerta. El Detective Inspector (Peter Wight) es un hombre de considerable envergadura, imponente, y no carece de simpatía. Cree en la ley y la hace cumplir, pero comprende de inmediato que Vera no quiere lucrarse, por lo que no se comporta de forma desagradable con ella. Por otro lado, en la escena del Tribunal nos queda claro que la ley no da cabida a los matices o a las circunstancias puntuales.

Algunas de las mejores escenas de la película tienen que ver con la familia sentada a la mesa, conmocionada (después de que Vera le susurre a su esposo al oído lo que ha pasado, desvelándole algo que nunca habría sospechado). En algunos momentos, Leigh utiliza su técnica para que un personaje reticente se convenza definitivamente de algo. En la última cena de Navidad de Vera, Reg, comprometido ya con Ethel, pronuncia lo que para él es un largo discurso: "Esta es la mejor Navidad que he tenido en mucho tiempo. Muchas gracias, Vera. ¡Un brindis!" Sabe que confesarle a Vera que la cena que ha preparado es perfecta significa más para ella que cualquier discurso sobre lo que está bien y lo que está mal, aunque luego argumenta: "Si eres rico todo va bien, pero si no eres capaz de alimentarlos, tampoco vas a poder amarlos".

"Vera Drake" no es tanto un alegato a favor o en contra del aborto como una película que se opone a las leyes que hacen poco por eliminar el aborto, pero mucho por convertirlo en algo más peligroso para los pobres. Sin importar lo que diga la ley, ni entonces ni ahora, sea en Inglaterra o en Estados Unidos, si te puedes pagar un pasaje de avión y las facturas médicas, siempre podrás conseguir que te practiquen un aborto de forma competente, por lo que esencialmente, las leyes convierten al hecho de ser pobre e intentar abortar en algo ilegal.

Puede que con esto esté revistiendo a "Vera Drake" de más ideología de la que probablemente pueda tener. La fuerza de la película de Leigh es que no es un panfleto, sino un retrato profundo y verdadero de estas vidas. Vera es amable e inocente, pero Lily, quien la proporciona los abortos, es dura, deshonesta y no tiene corazón. La película enseña que la ley es inflexible, pero le otorga al policía un rostro humano. Y lo que con más fuerza perdura de la película tiene que ver con cómo la familia Drake está a la altura de las circunstancias basándose en la lealtad y el amor.

"Vera Drake" fue nombrada mejor película, e Imelda Staunton mejor actriz en el Festival de Cine de Venecia. Sin duda, cuando llegue a los Oscar tendrá varias nominaciones.

HAPPY-GO-LUCKY (HAPPY, UN CUENTO SOBRE LA FELICIDAD, 2008)

Reseña de Roger Ebert (2008)

"Happy-Go-Lucky" de Mike Leigh es la historia de una buena mujer. Así de simple. Primero vemos a Poppy pedaleando en su bicicleta por Londres, siempre con una sonrisa en el rostro. Entonces se detiene en una librería e intenta animar al adusto dueño. No, la verdad es que no es así. Porque no quiere cambiarlo, tan solo infectarlo con su naturaleza torrencial. Puede que ni siquiera se esté dando cuenta de lo que hace. Luego alguien la roba la bicicleta. Y se lo toma con calma.

Poppy es uno de los papeles más difíciles que cualquier actriz podría afrontar. Tiene que sonreír y ser alegre y optimista durante (casi) todo el tiempo, y además hacerlo de forma natural y convincente, como si la luz del sol surgiese de su interior. Es más difícil que interpretar a Lady Macbeth. Sally Hawkins ha aparecido en otras películas, como "El secreto de Vera Drake" de Leigh y "El sueño de Cassandra" de Woody Allen, pero este es su papel estrella. En el festival de Berlín de 2008 fue nominada como mejor actriz. Emplearé deliberadamente un cliché: es toda una alegría para la vista.

Al principio, parece que eso es todo lo que hay. La película trata sobre Poppy, y su trabajo como profesora de primaria, y sus lecciones para bailar flamenco, y sobre su compañera de piso Zoe, y su hermana Suzy, y cómo comienza su relación con Tim, el consejero escolar que aparece para ayudarla con un niño problemático. Con esto casi estaría todo. Pero "Happy-Go-Lucky" es mucho más, y va mucho más allá.

En la escena con el niño pequeño, nos damos cuenta de que no es nada superficial, que es capaz de escuchar, observar, empatizar y encontrar el tono adecuado en cada respuesta. En otra escena, que parece no encajar pero es profundamente efectiva, se encuentra con un hombre sin hogar en las sombras bajo una vía de tren, y empieza a hablar con él. Es una de esas personas que canta una y otra vez lo mismo, con ferocidad. Ella lo escucha, habla con él, le pregunta si tiene hambre. No tiene miedo. Se preocupa por su situación. Creo que él es consciente, y ella se las arregla para aliviarlo. Es posible que este hombre lleve sin hablar con nadie días o semanas.

Así que vemos destellos de las interioridades más profundas de Poppy. Un día decide aprender a conducir y conoce a Scott, el instructor. Eddie Marsan lo interpreta de forma brillante. Es un comediante inglés que, como actor, a menudo ha encarnado papeles taciturnos y angustiosos, como el del padre judío pesimista de la reciente "Sesenta y seis". Scott es un hombre enfadado. Curiosamente para un profesor de academia de conducir, parece canalizar su ira al volante. Su sistema para ayudar a la protagonista a recordar el espejo retrovisor y los dos espejos laterales implica ponerles el nombre de ángeles caídos. Él la grita con ahínco. Nadie podría conducir con Scott a su lado.

Cualquier otra persona dejaría de dar clases con Scott después de la primera lección, pero no es el caso de Poppy. ¿Puede que porque cree que puede ayudarlo? Su relación se hace más profunda en una escena extraordinaria en la que de repente vemos las interioridades de los dos y entendemos mejor la jovialidad de Poppy. También nos damos cuenta de la aterradora inseguridad y el odio hacia sí mismo que se profesa Scott. Marsan actúa de una forma fascinante.

Esta es la película más divertida de Mike Leigh desde "La vida es dulce" (1991). Por supuesto, el director nunca ha hecho una película completamente divertida, y "Happy-Go-Lucky" tiene escenas que no lo son para nada. Siempre se descubren detalles de trasfondo y rarezas. Parece como si sus películas se desarrollaran de forma espontánea: ve a sus personajes de una forma que solo se va revelando gradualmente. Casi siempre descubre actuaciones notables, en parte porque elige actores, no estrellas, y en parte porque los actores y él ensayan durante semanas, equilibrando el diálogo, inventando historias, descubriendo de dónde provienen los personajes antes de comenzar a rodar la película, prediciendo a dónde podrían ir después de terminar.

Ya había visto a Sally Hawkins en otras películas. Era la niña de papá que acudía a la clínica privada en "Vera Drake". Ningún papel podría ser más diferente que el de Poppy. Leigh, que pasó años trabajando en el teatro, se la imaginó como Poppy, un papel que muy pocas mujeres serían capaces de interpretar. Puede que Meryl Streep pudiese mantener ese nivel de alegría vital, pero ¿qué es lo que no puede hacer?

Y también tengo que preguntarlo: ¿qué es lo que no es capaz de hacer Hawkins? Hay innumerables formas en las que podría haberla fastidiado. Pero se monta en su bicicleta y se gana nuestra más profunda simpatía. Como he dicho, Poppy tiene un don para no apresurarse, sino que se detiene un momento, estudia la situación, comprende a las otras personas e intenta ayudarlas. Pero con eso no quiero decir que se meta en sus vidas.

ANOTHER YEAR (2010)

Reseña de Roger Ebert (2011)

No todos los años se estrena una nueva película de Mike Leigh, pero cuando tiene lugar, nos vemos bendecidos con su simpatía, penetrante observación, e instinto para la comedia humana. Con lo de "comedia" no me refiero a una de risotadas, sino a la que te llena los ojos de lágrimas en el cine y nos permite reconocernos en sus personajes adorables y miserables. "Another year" de Leigh es como un largo y purificador baño de empatía.

Todo da comienzo con Tom y Gerri, una pareja del norte de Londres que lleva años felizmente casada. De inmediato nos damos cuenta de los riesgos que Leigh está dispuesto a asumir. ¿Un matrimonio feliz? ¿Entre dos personas sabias y adorables? ¿Que además son inteligentes y comprenden el mundo real? ¿Y que encima no son caricaturas, ni personajes comodones, ni clichés, sino simplemente dos personas a las que te gustaría conocer? Me moriría de los nervios cada vez que fuese a visitar su casa, y creo que tardaría mucho en marcharme.

Así se siente Mary (Lesley Manville). Lleva años trabajando en la oficina con Gerri, una especialista en trastornos de la conducta. Muchos tienen una amiga como Mary: soltera, ha dejado atrás la juventud pero tampoco lo parece, bebe demasiado, busca al cónyuge perfecto como una forma de mantener a distancia cualquier relación del mundo real. Mary se apega demasiado a Tom (Jim Broadbent) y Gerri (Ruth Sheen). Cada vez que los visita, nos recuerda aquella definición de Robert Frost: el hogar es aquel lugar donde, si tienes necesidad de acudir, ellos tienen el deber de acogerte.

Mary necesita una cura. Necesita de verdad la sobriedad. Lleva un signo invisible colgado alrededor del cuello: es una necesitada. Pero Tom y Gerri no dan lecciones. A veces dejan caer pistas de forma sutil. "Es una pena", le comenta Tom a Gerri después de otra triste visita de Mary, y eso es todo lo que tiene que decir. Sin críticas, sin ira, solo una declaración objetiva. En su vida compartida están de acuerdo en todo. Cultivan un huerto, trabajan, preparan cenas para sus amigos, esperan que su hijo encuentre a la chica adecuada, están enamorados. Sorprendentemente, con esa edad, su hijo de 30 años, Joe (Oliver Maltman), los ama y es feliz.

Leigh tiene un don para las escenas ambientadas en situaciones sociales que provocan vergüenza. Nos retuercen como espectadores, no porque los personajes sean molestos, sino porque nosotros también lo estaríamos en esas situaciones. Tom, Gerri y su hijo asisten al funeral de la cuñada de Tom. Nunca hemos estado en un funeral como este, y sin embargo, es como muchos otros. El clérigo desapegado, los eficientes funerarios, el padre distante, el hijo cabreado, el puñado de vecinos que no conocían tan bien al difunto, los esqueletos en el armario de la familia. Leigh husmea las maneras en que las personas muestran su angustia sin poder evitarlo.

La película no necesita esa escena. No tiene escenas obligatorias. Como la vida, es algo que sucede cuando conectas a las personas entre sí. Mary vive en un mundo muy pequeño, donde es poco probable que encuentre la felicidad. Se compra un coche para otorgarse mayor "libertad", pero nadie que beba como ella podría encontrarla. Empieza a tener fantasías con el hijo de sus amigos, Joe, como posible compañero. Joe lleva a casa a Katie (Karina Fernández) para que conozca a sus padres, que se quedan encantados. Cuando Mary conoce a Katie y se entera de quién es, es una catástrofe.

Todos los actores están perfectos. Lesley Manville es una virtuosa interpretando el patetismo de Mary y, sin embargo, nunca cae en la caricatura. Fíjate en la forma en que la cadencia de su voz va variando con la bebida. Fíjate en cómo las respuestas de Tom y Gerri a su amiga se van modulando durante el transcurso de la visita. Para el caso, observa a Ken (Peter Wight), el amigo de Tom. Ken no es ninguna bicoca, pero podría ser feliz saliendo con Mary y quizás casándose con ella, y después de todo, ¿puede aspirar Mary a algo mejor? Ella persiste en el engaño de que claro que sí.

Aquí llegamos a lo importante, lo más atractivo del cine de Mike Leigh. El autor no tiene miedo de que sus películas las protagonicen personas imperfectas. Jim Broadbent tiene demasiada cuota de pantalla, y Ruth Sheen no la suficiente. En la mayoría de sus películas, a todo el mundo se le ocurre una buena idea. A riesgo de ofender a muchos de sus muchos actores y colaboradores, confesaré que Mike Leigh no ha dejado ni una sola vez en 40 años que sus protagonistas sean estrellas de cine convencionalmente hermosas. En cambio, ha enriquecido el cine británico colaborando con personas nada convencionales, lo que incluye a actores y actrices como Imelda Staunton, Sally Hawkins, Timothy Spall, Marianne Jean-Baptiste, Brenda Blethyn y David Thewlis.

"Another Year" ofrece personajes que podríamos amar, hacernos sentir incómodos, identificarnos con ellos u horrorizarnos. Veo muchas películas en las que los personajes no tienen personalidad, tan solo atributos. Me gusta James Bond, pero también me hace pensar: ¿acaso es humano? Todos los personajes de "Another Year" son humanos, y algunos demasiado humanos. Ver esta película fue enriquecedor.

sábado, 9 de enero de 2021

EL CINE DE MIKE LEIGH REVISADO POR ROGER EBERT (2)


El cine de Mike Leigh revisado por Roger Ebert. Parte 1. Traducción: Frog2000

SECRETS & LIES (SECRETOS Y MENTIRAS, 1996)

Reseña de Roger Ebert (2009)

Se suele prestar demasiada atención al famoso método de Mike Leigh para "idear" sus guiones. Es conocido que suele imaginar a los personajes y una situación, pone a los actores a interpretar a los personajes, se une a ellos en los talleres donde el diálogo y la trama empiezan a tomar forma, y ​​solo entonces se pone a escribir el guión. Es cierto, pero tampoco eso significa que deje las cosas a medias: su película "Secrets & Lies" (1996) revela a un cineasta que suele trabajar con la más delicada de las precisiones para lograr exactamente lo que desea. La recompensa al utilizar su método se produce en escenas como las dos tomas más largas e ininterrumpidas de la película, cuando urge a sus actores a utilizar las disciplinas propias del teatro y la pantalla.

Leigh, nacido en 1943, filmó su primer largometraje, "Bleak Moments", en 1971. Su segundo, "Grandes ambiciones", se estrenó en 1988. En medio, estuvo trabajando constantemente para televisión y teatro, pero no fue capaz de financiar ninguna película porque los patrocinadores querían ver primero un guión y, por supuesto, el director no tenía ninguno. Cuando vi "Bleak Moments" la primera vez, supe que estaba viendo una obra maestra de un gran director y escribí una larga reseña para el Sun-Times. Resultó ser la primera crítica que se hacía de la película; Leigh había sido ampliamente ignorado en su hogar en Inglaterra. En los 17 años transcurridos entre las dos cintas, perfeccionó lo que instintivamente había empezado: retratos tragicómicos de personas descontentas en circunstancias difíciles, y un retrato del bochorno que se puede producir en las situaciones sociales que bordea la patología.

Aunque a veces convierte a alguno de los personajes en caricaturas, su trabajo posee cierta compasión que actúa como una red de seguridad para el espectador. Los personajes que parecen exagerados en una escena, de alguna forma se van puliendo más tarde mientras transcurre el metraje. En "Secretos y Mentiras" se puede ver en la actuación de Brenda Blethyn como Cynthia Purley, trabajadora de una fábrica que se tambalea descontenta por la pequeña casa en la que nació mientras observa a Roxanne, su hija de 20 años, con desesperación. Cynthia parece una antología de la tristeza y la preocupación más ásperas, pero cuando su peor pesadilla se haga realidad empezará a transformarse.

Es lo que sucede cuando recibe una llamada telefónica de Hortense Cumberbatch, a quien Cynthia dio a luz a los 16 años y terminó dándola en adopción sin haberla visto nunca. Hortense (Marianne Jean-Baptiste) es una mujer negra, ahora de unos 20 años, que trabaja de optometrista. Después de la muerte de su madre, decide buscar a su madre biológica, y el secreto guardado sobre la primera hija de Cynthia amenaza con salir a la luz. Este secreto ha sido ocultado no solo por Cynthia sino por su hermano menor, Maurice (Timothy Spall), y su esposa, Monica (Phyllis Logan).

Cynthia rompe a llorar y le cuelga el teléfono a Hortense. Su hija vuelve a llamarla. Cynthia acepta temerosamente reunirse con ella. Al principio no se puede creer que su hija sea negra: "Tiene que ser un error, cariño. Mírame". Cuando vio por primera vez sus documentos de adopción, Hortense también pensó que tenía que ser un error: "Aquí dice que mi madre es blanca". Hortense y Cynthia entran en un bar a tomar una taza de té, y aquí comienza la primera toma larga e ininterrumpida de la película: la cámara nunca se desplaza del plano medio, y nadie más entra en la composición. Cynthia le comenta que nunca ha dormido con un hombre negro ("Recordaría algo así, ¿verdad?"). Entonces su cara cambia. Acaba de despertar un recuerdo enterrado. Empieza a sollozar.

La forma en que las dos mujeres interpretan la escena es fascinante. Están actuando en tiempo real, generando una nueva relación en el acto: Cynthia siente los primeros sentimientos hacia esta hija que trabaja de optometrista, cuando su otra hija, Roxanne, es barrendera.

Las escenas de las dos mujeres, juntas y separadas, se entrecruzan con otras de Maurice y Monica, sin hijos, y la frialdad en la que ha encallado su relación. El director dedica una cantidad inusual de tiempo a los retratos realizados por Maurice en su estudio. Son interesantes en sí mismos. Una mujer cuyo rostro quedó señalado en un accidente de tráfico dice que quiere tener "el peor aspecto posible" para cobrar más cantidad del seguro. Luego se produce una extraña visita por parte de un borracho que le vendió el negocio a Maurice. ¿Por qué enseñar estas escenas? Porque sientan las bases del estallido de Maurice cerca del final, comenzando con: "Me he pasado la vida intentado hacer feliz a la gente".

Maurice y Monica, que viven en una espaciosa casa nueva, casi nunca ven a su hermana y su hija. Un día deciden invitarlos para celebrar el 21 cumpleaños de Roxanne. Cynthia insta a su hija a traer a su novio: "No sabría quien es ni aunque se parase frente a mí". Luego llama a Maurice y le pregunta si puede llevar a la fiesta a "una compañera del trabajo". Esta será Hortense, aunque es reacia a asistir a un acto familiar en el que se pueden producir ciertas dificultades.

Pronto llega la segunda toma larga e ininterrumpida, centrada en una mesa de picnic llena de gente en el patio trasero de la casa de Maurice, mientras los invitados se acomodan con cierta inquietud. La tensión es palpable, y no solo por la inexplicable presencia de Hortense. Cynthia, que crio a Maurice como su "hermano pequeño", odia a Monica, y el sentimiento se reproduce a flor de piel. A Roxanne no le gusta Maurice. Paul (Lee Ross), el novio, solo tiene un pequeño murmullo que casi ni es diálogo, pero si se le observa atentamente se verá que está aterrorizado mientras sujeta la comida: las manos apretadas, la barbilla temblando. Y luego, mientras se reparte el pastel de cumpleaños, Cynthia deja caer la bomba: Hortense es su hija.

Cómo se desarrolla este hecho y a qué conduce está englobado en el título de la película. Lo interesante es que no hay signo alguno de prejuicio racial. El hecho de que Roxanne esté aprendiendo que tiene una media hermana es suficiente. La conmoción del anuncio del secreto se extiende por la habitación, haciendo sacudir otros secretos familiares y mentiras.

Fíjate bien en la escena, porque ilustra perfectamente lo que quiero decir acerca de la delicada precisión de Mike Leigh. Cada ejecución de la cámara, cada primer plano, el tamaño y el tiempo de ejecución de cada primer plano, la edición de todo el conjunto, suman para poder desplegar la escena con la mayor fuerza posible. Es material suficiente para una temporada de tele-novela, pero desarrollado en varios minutos sin parecer nunca forzado o arbitrario.

Lo que se hace más complicado de muchas películas de Leigh es intentar procesar la parte cómica. En sus películas más optimistas como "La vida es dulce" (1991) y "Topsy-Turvy" (1999), la comedia es más evidente. En sus películas más oscuras, como esta, "Bleak Moments", "Grandes ambiciones" (1988) y, por supuesto, "El secreto de Vera Drake" (2004), se puede encontrar el humor, pero a menudo está reprimido y es insidioso, el tipo de humor que en una situación social te tienta a reír cuando parece inapropiado. Uno de los mecanismo favoritos de Leigh es idear algún tipo de fiesta, cena o reunión de la que se generan todos los hilos de la historia, a veces con tremendos inconvenientes.

"Bleak Moments" está finalmente disponible en DVD, al igual que la famosa película de la BBC de Leigh "Abigail's Party" (1977). La vergüenza social en ambas resulta palpable: ¿se supone que tenemos que reírnos o torcer el gesto? Es el tipo de elección que puede convertir una película en algo hipnótico. Considera una de las escenas largas de "Bleak Moments", cuando la heroína, una mujer hermosa, fría y reservada (Ann Raitt), acude a una primera cita con un maestro dolorosamente tímido (Eric Allen). Durante su parálisis en el restaurante chino, y en su confrontación con el camarero, puedes sentir toda la carrera de Leigh al acecho.

En mi crítica de "Bleak Moments" escribí que la película "no es entretenida de ninguna forma convencional. Lo que no quiere decir que ni por un momento sea aburrida o difícil de ver; por el contrario, es imposible no verla". Describe gran parte de su trabajo. Un compañero de la crítica me dijo hace mucho tiempo durante una proyección en un festival: "Estaba fascinado con lo que acontecía en la pantalla. No podía dejar de ver la película. Pero no podría volver a verla nunca jamás".

Yo sí que podría, escribí entonces, y lo he hecho. La fascinación que provoca Mike Leigh es diferente a casi cualquier otra cosa en el cine, porque se arriesga, profundiza, y explora la comedia humana buscando entre las lágrimas.

CAREER GIRLS (DOS CHICAS DE HOY, 1997)

Reseña de Roger Ebert (1997)

El mundo de Mike Leigh está lleno de esas pequeñas victorias ganadas dolorosamente. Sus personajes no poseen vidas que puedan evolucionar fácilmente; no se pueden rehacer de la noche a la mañana, como si fuesen historias de auto-ayuda exitosas. Están atrapados en quiénes son y en cómo empezaron, y de alguna forma encuentran el coraje para mantenerse y llevar a cabo mejoras sustanciales en su vida.

"Career Girls", la primera película de Leigh desde la anunciada "Secretos y mentiras", trata sobre dos mujeres de 30 años que fueron compañeras de habitación cuando iban a la universidad hace seis años en Londres. Ahora se encuentran de nuevo. ¿Han mejorado sus vidas? Sí. ¿Están donde quieren estar? No. ¿Están seguras de que pueden llegar hasta allí? La verdad es que no mucho.

Annie (Lynda Steadman) toma el tren en dirección a Londres para encontrarse con Hannah (Katrin Cartlidge), que todavía vive en la ciudad. Annie es tan tirante como una cuerda de guitarra: no habla, deja escapar las palabras a partir de sus inhibiciones. Sin embargo, está mejor que el primer día que conoció a Hannah en respuesta a un anuncio para buscar compañera de piso. En aquellos días, Annie tenía una desagradable afección cutánea que cubría la mitad de su rostro, y no era necesario que un especialista supusiera que la erupción estaba relacionada con sus nervios.

A Leigh le gusta dejar que las escenas se desarrollen a su propio ritmo. Nunca se apresura para llegar hasta la conclusión, porque la forma de hablar los personajes suele ser más importante que las conclusiones. Ambas actrices actúan de una forma muy femenina (o Leigh les indica que lo hagan), y mientras las observamos, recordamos cuán tranquilos y articulados suelen ser la mayoría de los personajes en las películas: ¡te imaginas que alguien ha escrito todos sus diálogos para que los memoricen! No es el caso de Annie, que parece ardientemente consciente de sí misma, ni de Hannah, que es tan nerviosa que las palabras le salen como si te fuesen a saltar encima. Me recordó una buena actuación en una película muy diferente: el trabajo de Benicio del Toro en la nueva "Exceso de equipaje", donde también encuentra un nuevo tono para sus diálogos, perezoso y arrollador. Los estilos discursivos distintivos pueden estar llenos de afectación, o pueden ser un regalo del actor: "Career Girls" es como un taller sobre la defensa personal conversacional.

Las dos mujeres se sientan y conversan, y luego deciden salir (Hannah está buscando apartamentos). Se encuentran con algunos viejos amigos de sus días universitarios, lo que incluye a un agente inmobiliario llamado Adrian (Joe Tucker), quien sorprendentemente me recordó algunas escenas de "Trainspotting", cuando Renton, el personaje de Ewan McGregor, se pone un traje y corbata y empieza a trabajar como agente de bienes raíces. Adrian estuvo saliendo con una de las compañeras de habitación, luego con la otra, pero no recuerda a ninguna de las dos.

En un flashback hilarante, vemos otra página de su vida social: cuando beben en un pub con Ricky (Mark Benton), que cierra los ojos cuando habla, quizá para leer mejor las palabras en el interior de sus párpados. Uno de los actores favoritos de Leigh es Timothy Spall, quien interpreta al fotógrafo de "Secretos y mentiras"; no es difícil ver a Ricky como una versión más joven del mismo personaje.

A medida que avanza "Career Girls", gradualmente nos vamos dando cuenta de que no habrá mucha trama que resolver. Annie y Hannah se encuentran en mitad de su búsqueda. Saben de dónde vienen, pero la dirección en la que van parece bastante turbia. No han tenido éxito ni tampoco han fracasado, ni son felices ni particularmente tristes, y tienen trabajos que, por el momento, conforman el eje de sus vidas. En resumen, son como la mayoría de los jóvenes con empleo de las grandes ciudades, y de forma importante, su imagen se define por los apartamentos en los que viven. (Al mirar por la ventana de un rascacielos que les enseña un agente inmobiliario, una de ellas comenta: "¡Desde aquí se puede ver la lucha de clases!") ¿De qué sirve una película como esta? Inspira a la reflexión. Las películas con un guión fuertemente delimitado establecen un objetivo y lo alcanzan, y podemos irnos a casa con la impresión de que se ha logrado alguna cosa. Las películas de Mike Leigh se dan cuenta de que para la mayoría de las personas, la mayoría de los días, la vida consiste en la rutina de ganarse la vida, interrumpida por pensamientos fugaces de adónde nos llevarán nuestros esfuerzos algún día: financiera, romántica, espiritual o incluso geográficamente. Nunca llegaremos a la mayoría de esos sitios, pero las imágenes mentales son las que nos mantienen intentándolo.

Annie y Hannah juegan siempre a un juego. Sostienen un ejemplar de "Cumbres borrascosas" de Emily Brontë, cantan "Señorita Bronte, Señorita Bronte..." y luego hacen una pregunta, como si fuese una tabla Ouija. A continuación abren una página al azar, apuntan con el dedo, y leen lo que indica donde están señalando.

Reconocí la edición que estaban usando: el libro en rústica de Penguin English Library, publicado por primera vez en 1965. Tengo una edición idéntica en mis estanterías, así que la agarré. "Señorita Bronte, señorita Bronte", dije: "¿cuál es el resultado final para los personajes de esta película?". Lo abrí en la página 163, apunté con el dedo y leí: "¡Oh, ¡me estoy abrasando! Quisiera estar al aire libre, ser una niña fuerte y salvaje, reírme de las injurias en lugar de enloquecer cuando se me dirigen.''

TOPSY-TURVY (1999)

Reseña de Roger Ebert (2000)

"Topsy-Turvy" de Mike Leigh es el trabajo de un hombre enamorado perdidamente del teatro. En esta obra de época gloriosamente entretenida, se cuenta la historia de la génesis, preparación y presentación de una ópera cómica, "El Mikado" de Gilbert y Sullivan, celebrando de paso todos los sueños y el trabajo duro, el conflicto de personalidades y el espíritu de equipo, la inspiración y lo mundano que sucede en cualquier presentación teatral, por muy inspirada o inepta que sea. Cada producción es completamente diferente y todas son exactamente como esta.

Al comienzo la película, Arthur Sullivan y William S. Gilbert acarrean 10 éxitos seguidos y gobiernan la escena teatral de Londres. Sus operetas cómicas, producidas por el famoso empresario Richard D'Oyly Carte, han costeado incluso la construcción del Teatro Savoy, donde, lamentablemente, su última colaboración, "Princess Ida", ha supuesto tal fracaso que incluso el dentista de Gilbert le dice que en realidad duraba demasiado.

El compositor Sullivan tiene suficiente. Recién nombrado caballero por la reina Victoria, decide que es hora de componer óperas serias: "Mi trabajo con Gilbert me está matando". Escapa a París, a un burdel, donde D'Oyly Carte lo localiza y se entera de que tal vez Gilbert (Jim Broadbent) y Sullivan (Allan Corduner) no vuelvan a colaborar jamás. Cuando Sullivan regresa a Londres, mantiene una reunión con Gilbert tensa y estudiosamente educada, y rechaza la última obra de Gilbert, tan boba como todas las demás: "¡Oh, Gilbert! ¡Tú y tu mundo del "Topsy-Turvy!" Los dos hombres son bastante diferentes. Sullivan es un mujeriego y un dandy, Gilbert es un hombre de negocios con buen ojo para los detalles teatrales. Un día, en mitad de su actual situación en punto muerto, su esposa Kitty (Lesley Manville), lo arrastra hasta una recién inaugurada exposición japonesa en Londres, donde observa una actuación de Kabuki, bebe té verde y se compra una espada, que su mayordomo clava en la puerta. Poco después, mientras camina por su estudio, la espada cae y surge la inspiración: Gilbert corre hasta su escritorio para empezar a escribir "El Mikado". El mundo de Gilbert y Sullivan está formado por tonterías caprichosas con rigurosa atención al detalle. La diversión se puede encontrar en la tensión entre la invención absurda y la entrega meticulosa: fíjate en la canción "I Am the Very Model of a Modern Major-General" de "Los piratas de Penzance", interpretada con la disciplina de un metrónomo, pero a un ritmo vertiginoso. Su propio formato supone todo un shock para los valores victorianos: las tramas y las canciones parecen convencionales mientras a la par las hacen parecer claramente una locura.

Mike Leigh podría parecer el último de los directores británicos modernos atraído por el mundo de las óperas del Teatro Saboya. Sus películas, que empiezan con guiones sin rematar, "ideados" por el director en colaboración con sus actores, siempre han tratado sobre la Gran Bretaña moderna, a menudo sobre tipos inarticulados, alienados, tímidos, hostiles, psicológicamente torpes tanto en su comedias como en sus obras más serias. En su filmografía se incluyen "La Vida es Dulce", "Indefenso" y "Secretos y Mentiras", nada ni remotamente cercano al cosmos de Gilbert y Sullivan.

Pero dale otra vuelta. Leigh ha trabajado tanto en el teatro como en el cine, y sus películas dependen más que la mayoría de disciplinas teatrales como la improvisación y el ensayo. En Londres, a menudo sus producciones han tenido lugar en pequeños teatros, donde incluso detalles como los tickets de entrada y la contratación de los tramoyistas no escapan a su atención. Cada átomo de su ser respira un hombre del teatro, y por eso existe una conexión directa entre su obra y la de G&S.

Los primeros tramos de "Topsy-Turvy" se asemejan en líneas generales a otras películas sobre teatro: fracaso, crisis, promesa de no volver a trabajar nunca más, inspiración repentina, un nuevo comienzo. Todo está muy bien hecho, pero la película empieza a brillar cuando se toma la decisión de seguir adelante con "El Mikado". No es simplemente una película que se fija en lo que hay detrás de la escena, sino en los libros de contabilidad, en la forma de contratar a los actores, en el diseño de vestuario, en los problemas del personal, en las decisiones de casting, en la vida sexual y en los trabajados ensayos sin fin llenos de detalles: para fabricar y perfeccionar incluso un estúpido momento sin importancia se necesitan horas de trabajo, y en lugar de prescindir simplemente del mismo, se desecha con estilo e ingenio.

Mi escena favorita es aquella en la que Gilbert hace ensayar a sus actores a base de lecturas lineales. El actor George Grossmith (Martin Savage) no expresa la agitación suficiente, y Gilbert le recuerda que su personaje está condenado a muerte, "por algún elemento sólido, sea aceite hirviendo o plomo derretido. Tenlo muy en cuenta". También se esfuerzan mucho para poder pronunciar de forma correcta la palabra "corroborativo". Gran parte de los miembros del reparto son veteranos de otras películas de Leigh, incluyendo a Timothy Spall, con su forma de pera y sus labios carnosos: su personaje parpadea en un intento de contener las lágrimas cuando su gran canción parece estar condenada al fracaso durante el ensayo general. Broadbent construye a un Gilbert preciso, engañoso e incisivo, y el Sullivan de Corduner es un estudio del típico socio que no es capaz de admitir que la grandeza radica siempre en la colaboración. El montaje de Leigh es astuto, ya que muestra grandes números musicales como "Three Little Maids" desde el ensayo hasta la noche del estreno, y el vestuario y los decorados recrean fielmente las clásicas producciones de la D'Oyly Carte Company.

No todos los espectadores estarán familiarizado con Gilbert y Sullivan. ¿Necesitan estarlo para disfrutar de "Topsy-Turvy"? Sospecho que no mucho más de lo que uno necesita saber sobre Shakespeare para poder disfrutar de "Shakespeare in Love", aunque en el caso de ambas películas, cuanto más sepas, más las disfrutarás. La crítica ha comparado las dos películas porque son de capital británico, ambas tratan sobre genios teatrales, y se ocupan de la tradición teatral. La diferencia es que "Shakespeare in Love" se centra en una historia de amor y "Topsy-Turvy" trata sobre el amor por el teatro. El amor romántico envejece y madura. La película nos recuerda que, de alguna manera, el amor por el teatro siempre es adolescente: descuidado, apasionado, culpable. Es una de las mejores películas del año.

ALL OR NOTHING (TODO O NADA, 2002)

Reseña de Roger Ebert (2002)

"All or Nothing" de Mike Leigh echa un vistazo detrás de tres puertas de una urbanización de vivienda pública del sur de Londres y encuentra soledad, desesperación y una obstinada veta de humor entusiasta. Sus personajes intentan recordar una época en que fueron alegres y tenían esperanza. Pero ahora queda poco que los anime, excepto comer y dormir, la tele, el pub el sábado por la noche y, el joven y desconsiderado sexo que los hace apurarse para criar a sus propios hijos ingratos.

Phil Bassett, interpretado de forma triste y con la dignidad maltrecha por Timothy Spall, es un conductor de taxi que mira hacia adelante mientras en el asiento trasero se desarrollan varios dramas. Su esposa, Penny (Lesley Manville), trabaja de cajera en Safeway. Tienen dos hijos gordos y poco atractivos: Rachel (Alison Garland), limpiadora en una residencia de ancianos que se sumerge en la lectura de novelas románticas, y Rory (James Cordon), que se tambalea desde la mesa hasta el sofá, sus ojos hipnóticamente fijos en la televisión, su voz oscilando entre la ira y el martirio.

Su piso da al pasillo exterior de un proyecto de viviendas de rasgos anónimos, pero tiene una puerta de madera con un llamador, un recordatorio de la época en que la familia tuvo la esperanza de transformarlo en hogar. Ahora es un lugar donde apenas se pueden encontrar. Phil duerme hasta tarde, su esposa va a trabajar temprano, Rachel vive en su propio mundo, y Rory rezuma hostilidad. Al menos Penny tiene la compañía de los vecinos del corredor: suele salir con Carol (Marion Bailey) y Maureen (Ruth Sheen), y acuden por la noche al karaoke del pub. Maureen es una madre soltera a cuya hija Donna (Helen Coker) maltrata su novio. Carol, cuyo esposo, Ron, también conduce un taxi, es una alcohólica que se tambalea alucinada a plena luz del día.

Suena sombrío, y lo es, pero nunca es deprimente porque Leigh, quien puede que en sus películas anteriores provocase algunas risas a expensas de sus personajes, claramente ama a estas personas y se preocupa por ellas. Son, nos damos cuenta, gente completamente sin recursos; carecen de las habilidades necesarias para disfrutar de la vida y se han visto atrapados en una rutina de debacle económica. Phil tiene la apariencia de un filósofo, y comenta tristemente que la vida es trabajar todo el día, dormir toda la noche y luego te mueres. Cuando un colega conductor se queja de un accidente automovilístico, Phil mira el lado positivo: "Es posible que si hubieses seguido conduciendo, hubieses atropellado a una niña a la vuelta de la esquina". La película presta atención a los vecinos, pero se centra principalmente en los Bassetts, hasta que un día sucede una situación imprevista, aunque no revelaré en qué consiste, que actúa como un catalizador que los saca de su depresión y letargo. Es el tipo de cosa negativa de las que surgen cosas buenas. Fíjate cuidadosamente en cómo sucede, quién reacciona y cómo lo hace, y verás que Leigh ha convertido a todos los vecinos en personajes cuyos problemas ayudan a definir la respuesta.

En "All or nothing" hay momentos de observación tan aguda que asentimos comprendiendo. Mira la forma en que Maureen se entera de que Donna está embarazada, y cómo lo maneja (al principio y más tarde), y cómo trata al novio. Mira cómo la alegría y la belleza brillan brevemente en el pub cuando las mujeres empiezan a cantar. Y fíjate en cómo Timothy Spall atraviesa una crisis vital mientras apenas dice una palabra y nos transmite todo lo que necesitamos saber con la mirada.

Hay una escena que explica a la familia Bassett tan bien como cualquier otra. Phil necesita reunir cierta suma de dinero, y habla con su esposa e hijos por separado. Rebusca una moneda debajo del cojín del sofá donde está Rory, pero Rory la encuentra primero y se la quita. Rachel le presta dinero como si fuese la menor de sus preocupaciones. Penny intenta averiguar qué estará pensando. Phil sigue repitiendo que le devolverá el dinero al día siguiente. Es su pareja desde hace 20 años y recoge el préstamo como si se lo estuviesen dando en el pub.

En la actualidad, Mike Leigh es el principal de los directores británicos, toda una ironía, porque después de su brillante "Momentos sombríos" (1971) pasó muchos años haciendo películas para televisión porque nadie le financiaba las películas para la gran pantalla. Sus actores y él improvisan los guiones durante largos períodos en los que viven como si fuesen los personajes. Los temas suelen ser la vida laboral de la clase media en Gran Bretaña, aunque en su alegre "Topsy-Turvy" (1999) nos habló sobre el "backstage" de las producciones de Gilbert y Sullivan. En "Todo o nada", regresa a su material más familiar en una de sus mejores películas.

Las escenas finales del filme casi son perfectas. Rory es el centro de atención: no te pierdas cuándo y cómo, de repente, dice algo en medio de una conversación que trata sobre su persona. Cuando un director consigue una risa de reconocimiento por parte del público, demostrando que conoce a sus personajes y retratando su comportamiento típico, es que ha hecho bien su trabajo. Estas personas son reales como pocos personajes del cine. Al final, parece que dejarán entrar un poco de sol en sus vidas y podrán comunicarse entre ellos un poco más. Y como espectadores nos quedamos aliviados.

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...