12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE VI (1/12): THE GEARS - LET´S GO TO THE BEACH

The Gears - Let's Go To The Beach 7"
(Four Speed Music, 1979)

A-Let's Go To The Beach
B1-Hard Rock
B2-Don't Be Afraid To Pogo

Con una incendiaria mezcla de punk rock, surf y rockabilly, o "punk surfabilly", como ellos mismos bautizaron a su sonido, los Gears actuaron en famosos garitos como el Troubador para (literalmente) quinceañeros que se veían atraídos por el potente mejunje expulsado por el grupo, además de por unas letras escupidas velozmente, sí, pero completamente descafeinadas y desprovistas de amenaza. Originarios del barrio angelino de Glassell Park, las Ruedas le cantaban a la diversión veraniega y a la molicie, a que no temiésemos bailar el pogo o al ligue como panacea vital.

AQUI.

¿CÓMICS O COMIX?, por Jaxon, miembro de Rip Off Press (2 de 5)

Artículo aparecido en Blab nº 4 (1989). Traducido por Frog2000. Parte 1.

Y cada vez más, grandes artistas con cosas tremendamente divertidas que decir se unirán a las filas de la resistencia y tratarán de hacer lo que la industria, con todas sus gigantescas tiradas, sus conocimientos técnicos y su vasta red de distribución, debería estar haciendo. Llegará un día en el que la industria, como un marido cornudo, se despertará y se encontrará la cama vacía. En ocasiones me atormento pensando que es posible que a alguien de la industria le gustaría aceptar algo nuevo, excepto que nadie (con muy raras excepciones) ha tenido la suficiente fe en su visión como para apostar por ello. Si ese es el caso, las cosas están increíblemente mal. Significa que todo esto se está tambaleando al borde del colapso y que entonces sólo es cuestión de tiempo.

En contraste con los oscuros presagios sobre su salud rumoreados por nuestro gran hermano, he de decir que los comix proliferan vigorosamente y sin mostrar los signos de la recesión que nos rodea. Quizá algunos escépticos atribuyan esa prosperidad al hecho de que estamos funcionando en un estado de depresión aguda desde nuestra mismísima concepción. Sin embargo, ahora mismo hay más editoriales de comix que nunca, y todas están teniendo éxito más allá de lo previsto y de lo que parecía probable. The Print Mint, Rip Off Press, San Francisco Comic Book Company, Last Gasp Eco-Funnies y Krupp Comic Works (ahora Kitchen Sink Press) son las más importantes. Es más, hemos empezado a acumular medios de producción y adquirido equipo más sofisticado y mejores habilidades a cada nuevo paso. Finalmente llegaremos a poseer los medios necesarios y empezaremos a operar en cada fase de la creación, producción y distribución  de nuestro títulos, sin depender de fuerza exterior alguna que pueda presumir de controlarnos o contener nuestra energía. Hasta la fecha hemos producido interiores a color, en 3-D, tomos más gruesos y hace poco la primera portada con separación de fotolitos. Tengo que concedértelo, para los estándares de la industria todo esto son viejos trucos, pero considerando que esas técnicas las hemos aprendido por nuestra cuenta, los avances que hemos realizado durante los dos últimos años son dignos de elogio.

Aparte de estos aspectos técnicos de la producción, estamos intentando explorar tantas ideas bajo la amplia rúbrica del comix como se nos ocurran. Para empezar, los undergrounds reflejan la fantasmagoría visual que poseía el fenómeno de los pósters psicodélicos, enfatizando las extravagancias abstractas que no suelen verse muy a menudo en los cómics desde principios del S. XX. Junto con este elemento principalmente no narrativo, el enfoque del estilo ha sido el trabajo más destacado de algunos dibujantes que han empleado la narrativa gráfica de una forma desconocida e impensable para los antiguos términos de lo “que resulta apropiado” en los cómics. Puede que las historias no fuesen demasiado sustanciosas, o por lo menos no tenían mucho sentido, quizá eran palabrería cuyo único propósito era describir fantasías apocalípticas y sexuales de forma totalmente incomprensible para alguien que se encontraba en un estado normal de consciencia. Pero para la capacidad narrativa y artística de un único dibujante, también suponían disponer de un extraño don, aunque todos los grandes dibujantes de las tiras suelen combinar varias capacidades. Se ha criticado que esta podría ser la mayor debilidad de muchos de los títulos underground, particularmente en sus orígenes. La mayoría de los dibujantes de cómics admiten fácilmente que primero son dibujantes, y luego guionistas. Con algunos de ellos ocurre todo lo contrario, dibujan porque tienen una historia que contar y no han encontrado a nadie que lo haga por ellos. Creo que las dos orientaciones son igual de llamativas y que cualquiera que dude del lugar que ocupa un dibujante que se basa principalmente en los dibujos deslumbrantes para mostrar sus ideas, debería examinar muchas de las primeras entregas de los dominicales de los periódicos donde han prevalecido tendencias parecidas: las viñetas se convierten en un caos, enlazándose entre sí a base de breves diálogos graciosos y con un total e integral desprecio por los lugares comunes, como bien se puede comprobar en modernas tiras de  "soap opera" como “The Heart of Julieta Jones”.

Muchos de los historietistas de los comix fueron y aún siguen estando profundamente afectados por la tradición de la E.C. de principios de los cincuenta, donde los poderosos dibujos se combinaban con una historia coherente, y varios de nuestros títulos se han dedicado a llevar ese género un paso más allá. Muchos proyectos de terror, ciencia ficción y fantasía han sido bellamente desarrollados al estilo E.C. Aquí es donde el guión supone algo indudablemente crucial para el éxito de la tira, y muchos de los dibujantes que se han interesado por esos géneros se han apresurado a colaborar con guionistas.

Soy plenamente consciente de que ahora es una práctica común descartar el fenómeno del comix como nada más que un muestrario de perversiones sexuales y fantasías enfermizas. Pero creo que el próximo año será testigo de la aparición de varios títulos que no dejarán que estos agoreros que tan fácilmente desacreditan la sinceridad y las habilidades de los comix, lo puedan hacer tan fácilmente con títulos que abordan temáticas que siguen las de la tradición de la E.C. Up from the Deep, Fantagor, Skull y Slow Death son los primeros títulos que posiblemente marcarán el comienzo de una nueva era que no se había visto desde los primeros cincuenta. Si los lectores seguirán dicha corriente o no es algo que aún está por ver, pero por lo menos tendrán la oportunidad de entregar su dinero a alguien que ha puesto su corazón en ello. En contraste con la forma en la que funciona la industria, cada uno de nuestros títulos supone una experiencia totalmente nueva que no se preocupa de perpetuar ningún concepto anterior en particular. Ciertos temas como la guerra, la ecología, la religión, las alternativas culturales, etc, se repiten, pero como principalmente nos vemos como experimentadores, tampoco permitimos que nuestra obra siga la estela de ninguna fórmula preconcebida.

Muchas personas jóvenes de la cultura metidas en política han criticado los comix porque no nos dedicamos por completo a propagar políticas radicales. Para nosotros existen demasiados niveles de realidad como para quedarnos atrapados en las espirales dogmáticas de nadie. Principalmente considero que el arte de la persuasión es tan sutil y escurridizo como los colores de un camaleón. Quizá la forma más efectiva de insuflar valores culturales y de tener la oportunidad de que exista un cambio social no siempre pase por escoger la opción más obvia. Por ejemplo, algunos historietistas han explorado el romance en los comix con notables resultados y otros han hecho esencialmente comix nostálgicos que tienen mucho que ver con los de los cincuenta.

Alguien podría pensar que dejando a un lado todos estos puntos focales que el comix ha redescubierto o en el que es pionero, la industria del cómic profesional podría haber obtenido alguna pista sobre lo que el público tiene en mente, al menos entre los post-adolescentes, pero continúan reproduciendo mecánicamente sus títulos protagonizados por superhéroes castrados y de “terror” descafeinado. Sería ideal que la industria se animase a explorar las nuevas tendencias, incluso hasta el punto de trabajar con sus radicales vástagos mediante contratos subsidiarios, al igual que hace la industria discográfica, teniendo de esa forma acceso inmediato a las evoluciones más populares que se suelen intentar promover directamente una vez que la popularidad de cualquier medio de expresión particular ha logrado cierto grado de éxito. Quizá así se salvarían de tener que maniobrar y tratar con su torpe ingenio para abrazar lo que les gustaría pensar que es “lo nuevo”, tan sólo para darse cuenta demasiado tarde de que lo que tienen entre manos es toda una bomba. La industria no puede cambiar los gustos de lectura del público. Tan sólo puede responder a su demanda, y para hacerlo primero tienen que conocer lo que quiere el público. Si no lo conocen, difícilmente se tomarán la molestia de salir a buscarlo con cierta esperanza de alcanzar el éxito.

Esto me lleva a discutir ciertos conceptos erróneos de la industria sobre los dibujantes underground y sus objetivos. Trataré de hacer frente a algunos de los falsos conceptos más significativos. Otros tan sólo puedo mencionarlos e ignorarlos rápidamente con desprecio (las espurias acusaciones acerca de que somos pervertidos iletrados que deseamos destruir los cómics, ensuciar el medio, de que somos socialmente irresponsables, que los dibujantes de comix sólo pueden enorgullecerse a un nivel técnico de funcionar con la misma maestría práctica de maestros como Barks, Eisner, Gould, Fine, Raymond, Frazetta, Ingels, Hogarth, Kubert, Foster, Kurtzman, Wolverton, Meskin, Cole, Sterrit, Kirby, Toth, Everett, etc, por no mencionar un más amplio “scope” histórico del dibujo, Goya, Rembrandt, Bruegel, Klee, Doré, Dulac, Pyle, Wyeth, Nast, Busch, etc) Podría argumentar de forma interminable que nuestro propósito no es crear o abastecer el mercado de sexo y violencia, sino que simplemente reflejamos la sociedad que nos rodea, y sólo reflejamos dos elementos inextricablemente incrustados en el tejido del Universo, y lo presentamos en su mayor parte a base de “magníficas obras de arte”. Incluso podría darse el caso de que en lugar de estar echando por tierra el buen nombre de los cómics, en realidad seamos una de las pocas fuerzas que hacen avanzar y defienden la gloriosa tradición del medio. Que es la industria, no nosotros, quién está haciendo las cosas de forma equivocada.

Pero fijarse en estos aspectos abstractos de los cómics es como argumentar sobre la religión. Ambos posicionamientos son más obstinados y fanáticos que cuando empezaron. Sólo el tiempo podrá revelar quién está más cerca de poseer la verdad, y yo me contento con someter las reclamaciones de los comix al paso del tiempo, porque el tiempo está de nuestra parte.

(Continuará)

THE QUEER PILLS (ANGRY SAMOANS) - THE RETURN OF THE QUEER PILLS 7´"

The Queer Pills (Angry Samoans) - The Return Of The Queer Pills 7" (How To Contact Space People Records, 1991)

A-5 Kinds Of Sin/ Freak Out
B-Nomad

AQUI.

-ENTREVISTA CON METAL MIKE SAUNDERS
-ANGRY SAMOANS SPECIAL 1
-ANGRY SAMOANS SPECIAL 2
-ANGRY SAMOANS SPECIAL 3
-ANGRY SAMOANS SPECIAL 4

GARTH HA MUERTO, por Warren Ellis

Artículo de "Desde el escritorio", volumen II. Avatar, 2000. Traducido por Frog2000.

VIAJES

Antes de que acabe el año regresaré a Islandia para una sesión de firmas que se celebrará en la excelente tienda de cómics Nexus-VI. Probablemente también ofrezca una charla en la Universidad de Islandia, porque la de 1998 funcionó estupendamente, y supongo que haré montones de entrevistas para la prensa. Y sin duda, echaré un vistazo a todos los bares de Reikiavik.

Posiblemente antes de que acabe el año me inviten a dar una especie de lectura en el barrio de Pennsilvania de Glasgow. Más sobre este asunto después de que haya guardado mi calendario y deje de hablar sobre todas esas asquerosas ganancias. 

Y puede que el próximo año me vaya a Estados Unidos, (pero no, no iré a San Diego).

MUERTE

Aparentemente, mi viejo amigo Garth Ennis falleció la semana anterior. Fue en un tren que colisionó en Paddington y donde murieron treinta y pico personas. Le telefoneé para decírselo. Estaba muy interesado en saber por qué estaba muerto. También le fascinó bastante saber que él iba en ese tren de viajeros hacia Paddinggton, cuando ciertamente parecía que en estaba en su hogar de Belfast. 

Algún desconocido decidió que sería gracioso hacer correr el rumor por internet de que Garth había muerto. Recibí una tonelada literal de e-mails enviados por personas asustadas pidiéndome que lo confirmara. Dejadme confirmarle algo a ese tipo que me jodió una mañana que ya estaba completamente ocupada de por sí. Si alguna vez te encuentro, desearás haberte carbonizado en un jodido accidente de tren.

Southend, Londres
Septiembre de 1999

EN EL TABLERO DE DIBUJO CON GILBERT HERNANDEZ (LOVE & ROCKETS)

Entrevista realizada por Darcy Sullivan para "Ten Years of Love & Rockets" (Fantagraphics, 1992). Traducida por Frog2000.

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Bastante a menudo, los críticos suelen pasar por alto el dibujo de Gilbert Hernandez, porque se centran más en sus imaginativos guiones compuestos por varias capas. Pero tal y como ha revelado Gilbert, en sus cómics el guión y el dibujo son inseparables, y lo que a veces parece ser un logro propio de las palabras, en su lugar se consigue (y mucho mejor) gracias a los trazos de entintado y al sombreado. La siguiente charla sobre su forma de dibujar desvela las considerables diferencias que existen incluso entre dos artistas que suelen ser tan emparejados como Los Bros. Hernandez.

ESTILO

Mi estilo es un poco más crudo que el de Jaime, y puede que sea porque soy un dibujante mucho más limitado, pero intento compensarlo estilizando más las cosas. Jaime no tiene por qué hacerlo, porque es como un fenómeno del dibujo naturalista. Yo tengo que compensarlo de alguna forma, aunque me alegro de que mi dibujo sea un poco menos riguroso, un poco más abrupto. 

El dibujo de Jaime es muy delicado. Es capaz de dibujar mujeres atractivas con las que cualquiera puede decir: "Guau, ¡fíjate!", pero siguen teniendo un aspecto realista, mientras que yo me permito excederme un poco más. Me he dado cuenta de que cuando Jaime exagera algo, siempre tiene un aspecto un poco más gracioso que el resto de lo que hace. Puede que dibuje a alguien temblando y de su cabeza caigan lágrimas de sudor. Sin embargo, a algunos puede parecerles innecesario, porque es un magnífico dibujante. Creo que en mis historias los efectos tienen una apariencia un poco más natural, porque están hechos con una intención bastante "humorística". 

Como él es tan bueno utilizando ese estilo naturalista, las historias de Jaime siempre son muy equilibradas. Nunca crea material que parezca verdaderamente retorcido. Yo soy un poco más brutal en cuanto a lo que les ocurre a los personajes. Cuando Jaime hace que a sus personajes les suceda algo escabroso, como cuando Hopey se convierte en una seudo-prostituta en las últimas historias, las cosas siguen pareciendo bastante equilibradas; mientras que yo soy capaz de dejar a Luba completamente embarazada, bebiendo y chutándose heroína, todo a la vez. Soy verdaderamente extremista con mis personajes, porque soy el número dos y tengo que esforzarme mucho más, así que no tengo miedo de arrastrar a los personaje por el fango.

MATERIALES

Suelo usar el mismo papel que Jaime, de 11x14 pulgadas, excepto que utilizo un papel algo más áspero, porque uso pincel para dibujar y muchas veces se humedece demasiado como para poder dibujar sobre un papel más resbaladizo. Utilizo un pincel muy pequeño, un doble cero de la serie 7 "Sable" de Winsor & Newton. He estado practicando con un pincel más grueso, intentando hacer que los trazos finos se parezcan entre sí. Muchos historietistas usan un número dos, y con la suficiente práctica sé que se pueden conseguir trazos diminutos, de esa forma no se te presentaría el problema de que la tinta se estropee al borrar con la goma por encima. Pero me encuentro muy cómodo con este pincel y todavía no he tenido motivos para sustituirlo. 

Empecé a usar el pincel en el número 12 de la serie, aunque en realidad entinté el 12 y parte del 13 con un pincel de color de la marca "Pentel", que ahora uso para dar negro en zonas extensas. Uso ese pincel por pereza, porque con él puedo exprimir la tinta hasta el final. La punta es enorme, debe tener un tamaño como de cuatro o cinco. Yo temblaba mucho al principio, el pincel se coge de una forma diferente a como se sostiene el lápiz o la pluma. Usar una pluma es como escribir con un bolígrafo o un rotulador, la idea es que realmente te tienes que apoyar sobre el dibujo. Con un pincel apenas tocas la superficie, en realidad te estás apoyado sobre la muñeca. Me llevó un tiempo acostumbrarme a usarlo. 

Creo que mi estilo de dibujo es muy adecuado para usar el pincel, más que el de Jaime. A Jaime le gusta esa especie de línea clara. A mí me interesa más dibujar un océano embravecido, y me gusta mucho dibujar árboles. Los mejores árboles siempre los dibujaron con un pincel. Si te fijas en las historias del Pogo de Walt Kelly, los árboles casi parecen sensuales. 

Para rellenar las áreas de color negro utilizo un pincel más grande. La rotulación está hecha con un rapidógrafo del número uno, y uso un número dos para las letras en negrita que quiero enfatizar. Para los lápices utilizo cualquier número dos. Nunca suelo comprar esos lápices 2HB, porque creo que son demasiado claros. Por lo general aprieto fuerte los lápices, como los niños pequeños, así que dejo marcas sobre el papel, y cuando borro el lápiz parece que haya escrito en braille. 

PROCESO

Primero se me ocurre la historia, y por lo general desdoblo cada parte en secuencias divididas en viñetas. Lo que no hago es escribir primero todo el guión para desglosarlo en viñetas a continuación, como hace Jaime. El se pone directamente con las palabras mientras se va imaginando como van a ser los dibujos. Yo trazo las rejillas y pongo los bocadillos en ellas y dibujo pequeñas figuras sombreadas con notas en uno de los lados en donde indico dónde se encuentran los personajes y qué están haciendo. 

Suelo anotar en trozos de papel por separado todos los diálogos y las ideas para la historia, pero luego siempre pierdo dichas notas, porque tengo muchas. Así que lo que hago ahora es que cuando se me ocurre la idea de lo que un personaje debería decir en una viñeta, sencillamente cojo y lo escribo en el borde de la página. Lo que aparece aquí (en la imagen anterior), es el último capítulo de una historia que involucra a un montón de personajes y que de alguna forma supone la conclusión a esa parte concreta de sus vidas. Una de las cosas que todavía no he resuelto es lo que ocurrirá con los "Love and Rockets", la banda. Así que he dejado una viñeta en blanco en cada página, y ya la rellenaré cuando termine el resto de la historia. Jaime y yo tenemos la habilidad (y quizá no deberíamos confiar mucho más en ella, porque llevamos utilizándola mucho tiempo) de resaltar algo que habíamos dejado de lado en el pasado, para más tarde volver y averiguar alguna forma de conectarlo con el resto. Puede que finalmente la trama de la banda no me resulte demasiado satisfactoria, pero sí que puede que me guste el resto de la historia. 

La historia de cada personaje significa mucho para mí, y me gusta que todo encaje al final. Es como si me llevase de viaje al lector, quiero ofrecerle un final diferente. Siempre me llaman mucho la atención los programas de televisión y las películas "mainstream", porque creo que yo nunca haría mis historias de esa forma. Y por otro lado, ¿para qué necesita alguien leer mi obra si es capaz de disfrutar con algo como "Sensación de vivir" (Beverly Hills - 90210)?

Como quería que el último capítulo de "Love and Rockets" acabase en una especie de fundido en negro, por eso dibujé esa escena cósmica idiota al final, como si sólo fuésemos polvo cósmico en el Universo. Se me ocurrieron varias formas diferentes de contar la historia. Pensé: "quizá debería hacerlo todo con cuadros de texto que expliquen el argumento", pero me dije: "eso haría que el final pareciese verdaderamente abrupto. Quizá debería dejar que los personajes muestren cómo es su vida sin poner ni una sola palabra". Pero de esa forma no se podrían resolver un montón de cosas, y tampoco se podría ver lo que verdaderamente piensan los personajes sobre las cosas, el lector tendría que adivinarlo. Cada una de esas formas de hacer la historia resultaba igual de válida, pero tenía que elegir una de ellas. Finalmente decidí que la mejor forma era contar la historia desde el principio, pero entonces aparecieron un montón de problemas. En realidad es una historia muy densa. Cada escena ocurría en una viñeta cada vez, y cada personaje tenía su propia viñeta en cada una de las páginas. 

ESTRUCTURA DE PÁGINA

La serie entera de "Love and Rockets" está estructurada a base de páginas divididas en nueve viñetas. Es el síndrome de la telaraña: la mayoría de viñetas que se puede poner en una página con el mayor espacio por cada viñeta. Una página con ocho viñetas daría la impresión de ser más pequeña, aunque en realidad tenga menos viñetas en ella. Elegí el formato de nueve viñetas porque quería contar una historia con un montón de personajes y quería contarla de forma bastante rápida. En "Poison River" [Río Veneno], que es una historia con diferentes tipos de personajes y diferentes escenarios, elegí utilizar tamaños de viñeta diferentes. Pero terminó siendo una historia bastante densa, quizá demasiado para mi gusto. Quería volver a un estilo más sencillo (por ejemplo: si tenía que dibujar una escena panorámica, entonces intentaría usar una viñeta más grande. Si aparecía una cabeza parlante, la viñeta sería más pequeña.) 

PALABRAS E IMÁGENES

Si sólo tengo una viñeta para que los personajes digan lo que tienen que decir, creo que su diálogo no debería sonar como si estuviesen explicando algo, sino sencillamente tiene que parecer que están de charla. Tengo que lograr que el diálogo suene natural, mientras que al mismo tiempo tengo que transmitir toda la información en una sola viñeta. El dibujo ayuda a que el diálogo suene de forma más natural. Por ejemplo, aunque (en el dibujo) Riri estuviese hablando de cosas técnicas, por la forma en la que está reposando parece tener un aspecto más natural. 

Cuando puedo, intento hacer viñetas sin palabras. Aquí, Kristen se va a marchar a Irak a vivir con su madre y va a abandonar a su padre, Mike, que es judío. Pensé en dejar esta viñeta sin palabras, porque ya están contando la historia con su forma de posar y sus expresiones, pero no estaba seguro de si lo entendería todo el mundo. Así que Mike la pregunta a Kristen si quiere su colgante de la Estrella de David, y ella le contesta "lo que quieras" en árabe. Antes, en la historia nos hemos dado cuenta de que ella no suele hablar en árabe, así que ahora está siendo completamente grosera con él. 

Al principio, cuando Maricela le grita a su jefa, iba a hacer que utilizase un montón de insultos racistas contra los asiáticos, pero entonces me dije: ¿realmente es necesario? En cuanto un personaje empieza a utilizar insultos abiertamente racistas, deja de caerte simpático y ya no quieres que te guste demasiado. Me llevó mucho tiempo decidir si quería hacer que fuese tan cruel. 

NARRATIVA

Cuando quieren hacer una escena de forma rápida, muchos de los historietistas que empiezan en el medio gastan demasiado tiempo dibujando las caras de los personajes para que puedan ser reconocidas de inmediato por el lector. Deberían haber dejado establecido antes quién es cada personaje (y no tiene por qué ser necesariamente al principio de una escena), es algo que es mejor hacer en cuanto puedas. Por eso, cuando dos personajes están mirándose mientras hablan entre ellos, te puedes dar cuenta de que la escena se puede dibujar utilizando un montón de trucos, tan sólo para dejar claro quién es quién. Obviamente, ellos no se pasan hablando y mirándose uno al otro todo el tiempo, pero esa es la impresión que te puede dar la escena.

PERSPECTIVA

Jaime se preocupa mucho más que yo por la perspectiva. Suele establecer el punto de fuga en la viñeta y dibuja las casas y los coches que están aparcados a partir del mismo, porque se le da muy bien. Mi punto de fuga se encuentra fuera de viñeta, así que puedes observar que los edificios se inclinan hacia el exterior de la misma. La perspectiva siempre la hago a ojo, especialmente en Palomar. Al hacerlo así, me siento menos restringido.

Me he dado cuenta de que suelo usar muchas más escenas con la vista a ras del suelo, aunque ligeramente por encima, que escenas aéreas. Si utilizase éstas últimas conseguiría ángulos más extremos, pero me gustan más los que consigo con la otra vista.

LUCES Y SOMBRAS

Alex Toth, un gran historietista, dijo una vez: "no temas usar el negro. Si quieres pintar todo el condenado espacio de negro con tan sólo una cara blanca en una esquina, hazlo." Me encanta cómo funcionan sus composiciones. Aquí podría haber dibujado todas los elementos que componen la roca, pero al rellenarla de negro creo que le da un toque más audaz. Cuanto más negro, mejor, incluso aunque estés dibujando para dar color después, por mucho que los editores y los coloristas lo odien. 

MODELADO

Jaime es realmente bueno modelando y sombreando a los personajes, pero odia hacerlo. Yo no lo hago demasiado bien, así que intento evitarlo. Me he dado cuenta de cuáles son mis limitaciones y he intentado resolverlas de alguna forma. Si miras mis páginas no parece que haya desaparecido algo o que falte alguna cosa en ellas. 

Muchos de los dibujantes que empiezan ahora copian el estilo Marvel más novedoso, con todos esos trazos y músculos, porque realmente están intentando no dibujar demasiado. ¡Y me parece que sus fondos son peores que los míos! En sus páginas se ve a una enorme, enorme persona musculosa posando mientras está atacando, y ni siquiera sabes en qué sitio está. 

En cuanto a los pliegues de la ropa, (cuando veo que puedo salirme con la mía) lo que hago es falsearlos. Suelo hacerlo, aunque algunas veces tengo que dibujar correctamente un pliegue en particular. Si no puedo hacerlo de forma aceptable, o bien le pongo un abrigo encima al personaje, o le digo a mi esposa que pose durante un segundo en plan: "cariño, levanta el brazo". Si las cosas se ponen más complicadas, entonces le echo un vistazo a los pliegues que hace Jaime. Él los hace asombrosamente bien. Habrá como unos cinco historietistas que sean conocidos por las arrugas de la ropa que dibujan, y él es uno de ellos, así que no tengo que irme demasiado lejos. Eso sí, nunca los copio, sino que tan sólo me oriento para ver en qué dirección tengo que ir. 

TRAZO

Últimamente estoy dibujando unas líneas mucho más finas. Durante una época solía dibujarlo todo con bastante grosor, porque creo que quería conseguir ese aspecto duro en plan cincuentero, pero después de un tiempo me aburrí de hacerlo. Porque todo parecía pesar lo mismo. Creo que ahora los detalles tienen mucha mejor pinta.

FIGURAS Y CARAS

Primero aboceto la cabeza y luego hago el cuerpo, de una forma parecida al estilo libre, sin medir tanto las figuras como lo hace Jaime. Por otro lado, mientras que antes he hablado sobre lo naturalista que es Jaime y de lo estilizado que soy yo, suelo dibujar a mis niños con un estilo cercano al que utilizo con los adultos, mientras que Jaime los dibuja drásticamente diferentes. Dibuja a los niños como si fuesen dibujos animados y a los adultos de forma más realista. 

Para hacer que parezcan críos, básicamente tienes que dibujar su cuerpo de forma diferente: acortar las piernas y los brazos, hacer la cabeza más redonda. Tienes que hacer más redonda su cabeza aunque el niño sea muy delgado. Y tienes que poner más hueso en la parte superior de la cabeza y hacer su cara un poco más pequeña. Todo eso se hace para estilizar la figura. No es que dé una impresión particularmente realista, pero funciona.

Uno de los problemas que se presentan en los cómics es que cuando dibujas a críos pequeños, tienes que dibujarlos realmente pequeños o parecerán adultos pequeños. Un niño tiene que tener un aspecto compacto. Así que yo dibujo a las hijas de Luba realmente pequeñas. Niñas tan pequeñas que parecen tener dos años, aunque algunas de ellas tengan ocho o algo así.

ESCENARIO

Muchos de los escenarios y los detalles que aparecen en las historias provienen de mi imaginación y de mis recuerdos. En "Poison River" algunos de ellos los saqué de los canales de TV de idioma español que había visto y de las películas de principios de los cincuenta y de comienzos de los setenta. Los libros y fotos de la época para tomar referencias son difíciles de conseguir.

Palomar es como un personaje más, y es tan ficticio como mis personajes. Tampoco es un pueblo que parezca muy realista. Alguna vez, cuando he hecho referencias al mismo en "Poison River", me he dado cuenta de que había obviado unas cuántas cosas. Palomar no tiene cables de teléfono o eléctricos, aunque tiene electricidad. Palomar no tiene aceras, pero si observas cualquier pueblo antiguo, verás que sí que las tienen, sin importar lo antiguo que sea. Sigo pensando si debería actualizarlo o no, incluir cosas que se me olvidaron al principio como farolas o aceras, o tejados al estilo español tradicional.

De alguna forma, Palomar es más una versión del Sur de California que de Latinoamérica, porque todos los estilos diferentes de sus edificios están mezclados entre sí. Nunca he dejado claro si es un pueblo nuevo o antiguo. En cuanto a su aspecto visual es un lugar totalmente fantástico, pero sigue pareciendo el hogar, y eso me parece muy importante. Quería que a los extranjeros les pareciese un sitio aburrido, aunque los habituales no lo vean de la misma forma. Crecí en Oxnard, que es un lugar parecido. Durante toda mi vida he escuchado cosas como: "oh, este lugar es tan aburrido y horrible...", pero yo pasé una buena temporada viviendo en la zona. Incluso los edificios se le parecen, son pequeños y chatos. 

DETALLES

Los detalles más importantes implican a los personajes y a los escenarios. En nuestras historias siempre estamos saltando hacia atrás y hacia delante en el tiempo, pero el mayor problema es que en los primeros números nos permitimos dibujar a algunas personas vestidas con ropa de finales de los cincuenta, a otros con ropa punk, otros a la moda, y nunca dejamos definido un aspecto concreto. Hemos dibujado gente con pantalones holgados y con el pelo corto, un estilo rockabilly que el lector se pensaría que era un extraño "look" de ciencia ficción. Cuando finalmente he vuelto a la época de finales de los cincuenta en "Poison River", ¡la gente ni siquiera notaba la diferencia! La mujeres tenían los mismos peinados y vestidos ajustados que siempre había dibujado antes, sencillamente porque era el estilo que más me gustaba. Tuve que incluir pequeñas pistas a lo largo de la historia para que pareciese que estaba ubicada a finales de los cincuenta.

Aquí tenemos a la madre de E.T. hablando por teléfono. Nosotros ya sabemos a qué se parece un teléfono, así que no tengo por qué dibujar todo el aparato. Pensé que tampoco tenía por qué dibujar el resto de la casa, por lo que ahí puedes ver un cuadro y la luz que entra por la ventana. Como E.T. está en su casa pasando el rato, no lleva puesta ni su chaqueta ni su gorra. Cuando sale al exterior siempre las lleva puestas. Puede que estos pequeños detalles parezcan menores, pero incluso aunque los lectores no se preocupen por ellos, yo creo que funcionan de forma subliminal. 

DEFINIENDO A LOS PERSONAJES

Maricela es muy masculina, ancha de espaldas, tiene grandes huesos. Muchos elementos están tomados del aspecto que tiene su padre, alguien a quien los lectores todavía no han visto. Esa es toda la planificación que hago. Al crear a un personaje, también tengo que pensar en sus padres. Así que cuando por fin puedas ver al padre de Maricela en el número 40, verás a un enorme hombre negro al que ella se le parece un poco. 

Quería darle el aspecto de lesbiana de cliché, con el pelo corto, camiseta, botas de trabajo y vaqueros: conozco chicas que visten de esa forma. Pero al mismo tiempo también quiero dibujar alguna lesbiana que no vista de esa forma, así que intento equilibrarlo. En la serie no sólo quiero que aparezca el tipo de chica lesbiana de aspecto masculino habitual. 

Por otra parte resulta más divertido dibujar a alguien como Maricela, porque nunca me tengo que preocupar por cosas como: "¿será su cintura demasiado pequeña?" Sin embargo, Pipo tiene que tener un aspecto mucho mejor que el de Luba y que el de cualquiera, porque esa es al forma en la que ideé al personaje. También tenía que dibujar a la madre de Luba con un aspecto mucho mejor que el que tiene ella. Es más difícil (porque después de todo es como... vale, he conseguido llegar hasta aquí, pero ¿y ahora, hacia dónde quiero ir?) Así que cambie peinados y posturas, porque las posturas pueden ser muy visuales: la madre de Luba tiene el pelo más corto, lleva maquillaje y es una persona con clase, mientras que Luba no lleva maquillaje y tiene una presencia más terrenal. 

Cuando dibujé a Luba por primera vez, sencillamente coloqué esas grandes cosas sobre el pecho de una mujer guapa. Pero me di cuenta de que un montón de mujeres de la vida real que tienen el pecho grande, también tienen hombros amplios y fuertes espaldas, y por otro lado también tienen las caderas estrechas y las piernas delgadas, así que le otorgué a Luba ese tipo de físico. De esa forma también quería quitarla glamour, porque no quiero que la gente piense que gracias a su gran busto, es el tipo de chica sensual que desean todos los tíos. Enfaticé el buen aspecto de Pipo y Tonantzin, y también creo que intenté quitarle glamour a Luba al no maquillarla y al otorgarle un mal carácter y un montón de críos. Pero no siempre se puede ganar. La gente me decía: "oh, es una persona espiritual y emocional muy interesante". Así que no se puede ganar siempre. Le di a Luba todos esos niños para que no pareciese tan glamurosa, pero hizo que lo pareciese todavía más. 

A los tíos puedo dibujarlos hasta dormidos, pero para las mujeres me tomo mi tiempo. Mi esposa me dice, "¿cómo es que enfatizas más el atractivo de ellas y no el de los hombres? Has creado un mundo que está compuesto por mujeres atractivas y hombres idiotas." Y yo le digo, "bueno, así es como yo veo el mundo".

INFLUENCIAS

Podría haber incluido "El Grito" [Edvard Munch, 1893] y ni siquiera darme cuenta. Nuestras influencias aparecen en los lugares más insospechados. Tienes que estar atento. Me parece magnífico coger elementos de los mejores, pero a veces también coges cosas de los peores. Algunos historietistas observan el dibujo de Jim Steranko y, claro, supongo que puedes divertirte con él, pero te enseña todo lo peor. Los jóvenes están influenciados por esas cosas tan llamativas, pero por debajo no hay demasiado dibujo. 

FASES

Creo que en cuanto me he soltado he mejorado un montón, porque durante el último par de años he notado que estaba bastante entumecido. No fue hasta que hice ese salvaje cómic pornográfico, Birldland, que empecé a relajarme más con los diseños y posados. En el momento en el que empecé a preocuparme sobre cosas como hasta dónde subía el codo de tal personaje, o sobre su longitud, o cuánta distancia había entre el brazo y la muñeca, mis dibujos se volvieron demasiado rígidos. Ahora me he convertido en un dibujante más distendido y en un historietista con más confianza en lo que hago. 

Durante un tiempo quise probar con un estilo bastante más realista, sólo para dejar establecidas unas bases, una estructura para lo que hacía, y dejar atrás la narrativa abstracta. Y entonces apareció Maus, y ahora tenemos a gente como Chester Brown, que diseña las cosas con una sólida base realista. Esa es una de las razones por las que Dan Clowes ha empezado a tener tanto éxito últimamente, porque marcha en la dirección opuesta, por otras direcciones más extrañas. Creo que estamos listo para ese material, ciertamente yo lo estoy. Voy a hacer algunas historias que son puramente abstractas, historias surrealistas que provienen de mi imaginación. Quiero dibujar cosas absurdas, porque anteriormente no lo he podido hacer demasiadas veces.

*** REGRESO AL TABLERO DE DIBUJO CON JAIME HERNANDEZ
*** ENTREVISTA CON LOS HERMANOS HERNANDEZ 1989 (1º PARTE, 2º PARTE, 3º PARTE, 4º PARTE, 5º PARTE, 6º PARTE, 7º PARTE, 8º PARTE.)
*** ENTREVISTA CON GILBERT Y JAIME HERNANDEZ EN EL 30º ANIVERSARIO DE  LOVE & ROCKETS (PARTE 1, PARTE 2, PARTE 3, PARTE 4)
*** LOVE & ROCKETS TRADING CARDS
*** SOPA DE GRAN PENA, POR ALAN MOORE 
*** MECHANICS, POR ALAN MOORE
*** JAIME HERNANDEZ Y LA MÚSICA
*** FRIDA KAHLO, POR BETO

RUTA 66, NÚMERO CIENTO NUEVE

RUTA 66, NÚMERO CIENTO NUEVE (Septiembre, 1995)
AQUI. 

"El sonido gótico de la Nico de "Marble Index" o "Desertshore" está también muy relacionado con tu disco, y es curioso porque no se trata de un personaje que parezca inspirar mucho a nadie.

No estoy segura si la influencia concreta proviene de Nico o de John Cale. Ella fue una de las primeras que interpretó canciones oscuras, lejos de los convencionalismos a los que estaban sometidas la mayoría de las mujeres en el pop. En cierto modo sí, es una influencia. Utilizo un armonio en el disco y supongo que eso hace que algunas canciones recuerden a Nico. Lo gracioso es que cuando la escuché por primera vez deseé poder crear un sonido como el suyo; sin embargo, terminé usando el armonio porqué encontré uno abandonado no hace mucho. 

Kurt Weill es otra clara fuente de inspiración en el disco.

Él sí es una referencia obligatoria en lo que hago. Me gusta mucho su música. Mis gustos musicales no se limitaron al rock, y tampoco soy una persona que analice sus gustos. En el caso de Weill me atrae la fuerza de sus composiciones. Me he esforzado en no prestar ninguna atención a lo que ocurre últimamente en el rock, demasiado consumista todo; prefiero escuchar cosas de los setenta como Can, Faust, Eno, Brian Wilson, Hawkind, June Tabor, y también música del oriente medio, algo que también estoy estudiando actualmente."

Rafa Cervera entrevista a Kendra Smith a propósito de la edición del estupendo "Five Ways Of Disappearing" en este número 109 de Ruta 66.

BASSHOLES - BROKER CHAMBER MUSIC

Bassholes – Broke Chamber Music (Early Singles And Unreleased 1992-1994) (Secret Keeper Records, 2004)

1-98 In The Shade
2-Cigarette Blues
3-Wooden Tit
4-Little Rug Bug
5-Jelly Belly
6-John Henry
7-Melody For An Unchained Girl
8-20-20 Vision
9-Hokey Pokey
10-Haunted Hill
11-Red Leaves
12-Cockroach Blues
13-Then Again, No
14-Pneumonia
15-Frankie And Albert
16-Lion's Share
17-Hey O.J.
18-Jesus Book
19-Baby Go
20-(She Said I Had A) Problem
21-Hell Blues
22-Changes Had To Come
23-Call Me Green (I'm A Schizophrene)

AQUI.

STRANGE KISS, por Warren Ellis

Artículo para "Desde el escritorio", Volumen II. Avatar, 2000. Traducido por Frog2000.

Este es un corto ensayo sobre "Strange Kiss" escrito por encargo para la revista de Diamond, Previews, y que fue rechazado por ser "sencillamente demasiado inquietante". Por otra parte, he seguido haciendo algunas cosas para Diamond. 

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¿Qué es lo que más te perturba?

He visto ancianos muertos en las esquinas de las calles volviéndose de color azul, con asquerosas agujas colgando aún de sus delgados brazos. He visto placentas frescas, gatos aplastados, vómitos proyectados... y nada de todo eso me ha hecho estremecerme y retorcerme tanto como la escena que acabo de escribir para "Strange Kiss". Verás, en ella aparece un lagarto. Y no está en el lugar donde normalmente encontrarías uno. De hecho, te aseguro que si alguna vez me encuentro un lagarto donde se lo encuentra este tío, tendré que pegarme un tiro.

El horror no tiene nada que ver con duendes y hadas. No me importa lo duras que sean esas hadas, o lo grandes que tengan los dientes. Tampoco me importa mucho si visten con chaquetas de cuero y beben sidra. Son elfos y hadas. No dan miedo. El horror tampoco tiene mucho que ver con el diablo. No existe tal cosa. Además, la última vez que vi al diablo era Al Pacino [referencia a "Pactar con el diablo", 1997], y como que Pacino es pequeño. Podría darle una tunda. Francamente, con frecuencia el terror tampoco tiene mucho que ver con pilas de cadáveres ni con tripas al aire. Me refiero a que ese tipo de cosas se pueden ver en tu propia casa. Para muchos de mis compañeros del medio de los cómics, es como si hubiese descrito su desayuno. En el fondo, el terror trata sobre quedarse perturbado por algo. 

Trata sobre el sonido que hace un cuchillo romo cuando corta una mejilla humana. Trata sobre el martilleo detrás de una puerta cerrada, de la madera arqueándose y crujiendo antes de que un líquido oscuro se filtre por debajo. Es el particular grito que emites cuando sientes que las afiladas patas de los insectos se están moviendo a lo largo de tu cuerpo, y que no puedes abrirte paso a través de sus cuerpos para quitártelos de encima. Es ver sangre cuando se supone que esa sangre no debería estar ahí. Es la cría de una salamanquesa olfateando mientras busca una salida a través de tu espalda, y es la repentina y terrible presión en tu estómago, el movimiento de sus patadas, dándote cuenta de que vas a dar a luz...

Es la oscuridad. Puedes sentir la presencia de que hay algo enfrente, en la cálida atmósfera que apesta a fluidos humanos pudriéndose. Te quedas inmóvil en una parálisis de pesadilla que hace que tu corazón bombee como loco y que tus extremidades empiecen a temblar. Algo se frota contra tus labios. Una voz amorosa empieza a susurrar. Saboreas fresas y también algo extraño y ácido. Los labios de tu amante tocan de nuevo los tuyos, y degustas el sarro. Una lengua bífida se introduce en tu boca.

Un extraño beso.

Warren Ellis
Southend, Inglaterra
Julio de 1999

Nota: Strange Kiss fue publicado en castellano por Styx Ediciones en 2002.

¿CÓMICS O COMIX?, por Jaxon, miembro de Rip Off Press (1 de 5)

Artículo de Blab nº 4 (1989). Traducido por Frog2000.

Nota del editor: la primera parte de este artículo se escribió en 1971, durante el auge del fenómeno de los comix underground. Apareció en una pequeña publicación impresa de la época titulada “Infinity” que cerró sus puertas después de media docena números. Visto por pocos, recordado por algunos, decidimos recuperar el ensayo y darle la exposición que dignamente se merece. Jaxon ha dejado la mayor parte del texto original intacto, realizando tan sólo algunos cambios menores por requerimiento de los editores, además de aportar un complemento compuesto por un artículo que ha escrito durante el invierno de 1988, justo a continuación del original. En su intento de contrastar la etiqueta del comix underground con la de los cómics, estos dos ensayos quizá sean lo mejor que se ha escrito nunca sobre el tema.

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El término "comix underground" es bastante desafortunado. Sin embargo, aquellos de nosotros que trabajamos en la industria del comix nos hemos quedado atrapados en él, por lo que vamos a tener que esforzarnos utilizándolo lo mejor posible hasta que los divulgadores de lo novedoso y los responsables de las categorías se les ocurra otro término para los cómics underground más cercano a los conceptos acuñados por los padres fundadores del medio, que también son los de la industria del cómic oficial. Personalmente, cuando se habla de esta tendencia revitalizadora de la "tira humorística" prefiero la sencilla denominación de "comix". Carece de algunas connotaciones que a ojos de nuestros lectores potenciales (y quizá también a nuestros propios ojos) perjudican la sinceridad del movimiento. De alguna forma, a todo aquel que cree formar parte del underground le puede parecer un término incluso glamuroso. Después de todo, tradicionalmente en los países ocupados las redes del underground revisten un honorable sentido de resistencia ante la opresión. Sin embargo, y siendo realistas, nosotros no somos personas cautivas, excepto en la medida en que lo esté nuestra mente o les permitamos a otros detentar ese privilegio. Mientras tanto, conducimos nuestro negocio de la misma forma mundana que otros empeños comerciales. Aunque eso sí, quizá sea la política más inteligente, porque tal y como dicen los Boy Scouts: "siempre tienes que estar preparado", pero ahora mismo somos libres de llevar a cabo nuestro trabajo en un mercado libre, y sólo un obstinado paranoico podría insistir en dejar apostado un guardia armado a las puertas de la imprenta. 

En lo que a mí respecta, supongo que el verdadero peligro que amenaza la vitalidad de los comix podría ser su explotación comercial por parte de personas que no son capaces de entender lo que estamos haciendo y que los ven como una oportunidad de sacarse unos pavos rápidamente, otra moda de la que sacar provecho. Ese fue el destino de la gran “travesía” de los pósters, otra de las innovaciones surgidas en el seno del underground. 

Como le ocurre a mucha otra gente de la contracultura, no temo que las fuerzas de la uniformidad, sea bajo la guisa de la ley y el orden o bajo la sencilla amenaza de la represalia económica, puedan detener la actual y galopante marea de libre expresión de los comix. Tampoco temo las consecuencias que podría tener la aparición de otro desinformado Dr. Fredric Wertham que denunciase la satánica influencia de los comix. Por un lado, llevamos viendo veinte años de cómics "más limpios" en este país, y las cosas que el buen doctor afirmó que se debían rectificar y que como consecuencia instigaron un código para los cómics, han evolucionado en algo mucho peor. El Dr. Wertham estaba preocupado con la idea de que "lo que vemos, podamos imitarlo", asumiendo que porque una historia de un cómic describiese asesinatos cometidos a hachazos, todo el mundo saldría a la calle a asesinar a alguien con un hacha... pero con la misma facilidad también se le podría haber ocurrido todo lo contrario: que al observar los hechos reflejados en todo su asqueroso detalle, ¡esa fantasía indulgente podría disuadir a cualquiera de cometer un verdadero crimen! Es bastante conocido que la mayoría de las medidas terapéuticas están diseñadas sin otro propósito en mente que ayudar a la gente "enferma" a representar sus fantasías, y de ese modo convertirlas en algo inocuo. Los psicólogos de hoy en día están mucho mejor preparados para comprender la naturaleza explosiva provocada por las fantasías reprimidas que el Dr. Wertham. Ese tío estaba equivocado. Creo que el editor de Mad, William M. Gaines, se dio cuenta, porque era un hombre adelantado a su tiempo, pero no tuvo los medios necesarios para poder superar la mentalidad de caza de brujas de Wertham y sus esbirros. Ahora, a comienzos de los setenta, los que estamos en el underground nos encontramos en otra posición, jugamos a una escala que se adapta completamente a nuestras necesidades.

Incluso si en algún momento un organismo de control del pensamiento decidiese actuar con "mano dura" contra los comix, tengo confianza en que el medio desde el que creamos nuestras ilusiones seguirá existiendo y prosperando, siempre y cuando existan espíritus libres, porque la libertad de expresión es tan fundamental en la naturaleza de los cómics como la propia democracia. Ese es el motivo por el que el medio de los cómics ha brotado y florecido en un país donde celebrar la libertad siempre ha sido toda una tradición, y la razón de que sufra mucho más en los períodos de crisis del proceso democrático, proceso a través del que los hombres libres se relacionan entre ellos.

Creo que los cómics son una institución de la sociedad libre tan esencial como, por así decirlo, sagrada. Sagrada por su profundo carácter profano, por su habilidad para despertarnos, engatusarnos, involucrarnos, atropellarnos, para a continuación resurgir por nuestros propios medios. Muchos americanos sienten lo mismo y se sienten protectores con el medio, porque se dan ligeramente cuenta de que es un reflejo de las profundas corrientes que surcan nuestra sociedad. Naturalmente, no hay mucha gente que confiese tomárselos tan en serio, y así es como debería ser. Una de las características más bellas del medio es su habilidad para funcionar a varios niveles de percepción de forma simultánea (mientras se les resta importancia como si "sólo fuesen material para críos", los cómics pueden llevar envasado en su interior el mismo batacazo que te podría proporcionar una lobotomización, .)

Mientras nos sigamos manteniendo fieles a los deseos y necesidades de nuestro público, no veo cómo nosotros o cualquier otro movimiento auto-sostenido mediante la libre expresión podría ser suprimido con eficacia. Lo cierto es que la gente no consume las "dominicales" con la opresión en mente. Quizá un cómic pueda sugerirles aburrimiento, pero nunca opresión. La opresión sólo despierta el anhelo de consumir más productos surgidos de la imaginación de los historietistas, y allá donde algunos cómics la padecen hasta el punto de haberse convertido en algo inane, vacío y "correcto", han surgido otros para ocupar su lugar que han continuado estimulando la imaginación de las personas. Estoy completamente convencido de que la gente sin libertad y con un nivel de tecnología rudimentario podría quedarse completamente satisfecha sin su ración de cómics habitual. Por su parte, las personas libres tienen esperanzas, miedos, sueños, fantasías y tabúes que les gustaría que no se extinguiesen, y ese es el tradicional papel que le corresponde a los cómics, complacer las fantasías de la gente. Si alguna vez te encuentras con una cultura sin cómics, puede que también te topes con personas apresadas firmemente bajo el yugo de la tiranía. Pero incluso entonces es probable que veas graffitis en las paredes mostrando el estado de humor del hombre oprimido.

Siendo ese el caso, ¿cómo es posible que los cómics americanos consolidados se enfrenten a un terrible declive económico y creativo? ¿Por qué se hunden las ventas y los nuevos títulos fallecen nada más nacer? ¿Por qué las dominicales de los periódicos son cada vez más y más pequeñas cuando una vez fueron el eje principal del esquema de publicación de cualquiera de los constructores de imperios, hasta el punto de que la marcha de uno sólo de los artistas de un "Syndicate" podía hacer temblar al mismísimo Hearst? ¿Por qué el mercado adulto, que una vez supuso la mayor base económica del reino del cómic, ha perecido a ojos de la industria? ¿Y por qué, de forma simultánea a la agonía que sufre la industria del cómic, los comix underground están prosperando y afrontando posibilidades con un futuro que parece ilimitado?

Creo que el declive comenzó allá por 1954, cuando la industria del comic book se inclinó humildemente ante la estupidez de un subcomité del Senado y se ató de pies y manos con un "Código" que no le ofrecía a los artistas posibilidad alguna de comunicar nada significativo sobre el mundo real. Leed alguna vez el [Comics] "Code". Consigue que el más pío de los catecismos parezca blando en comparación. Cómo llegó a pensar la industria que sería capaz de cumplir con el "Comics Code" y producir algo que se acercase vagamente a la tradición de humor visual tal y como ha ido evolucionando en este país, es algo que me sigue resultando todo un misterio. Fue la mayor capitulación de la libertad creativa, voluntaria o de otra forma, que soy capaz de recordar en nuestra historia reciente. Y ocurrió en nuestro país: seguimos apegados al mismo código con cambios mínimos. No es de extrañar que la juventud americana, alimentada en la tradición de hombres que hablan con frases enérgicas como: "no sé qué camino tomarán otros, pero por lo que a mí respecta dadme libertad o dadme muerte", hayan vuelto la espalda a los cómics. Tampoco sé lo que sentirán sobre el Código muchas de las personas que trabajan en los cómics comerciales, pero a CUALQUIERA que le preocupe el papel que han ejercido los cómics durante los terremotos culturales que se han producido en nuestra sociedad en los últimos veinte años, debería empezar a elevar fuertemente la voz a favor del cambio. Hasta que lo haga, nosotros seguiremos armando un buen lío apostados en el exterior.

(Continuará)

ENTREVISTA CON JOHN DWYER EN TERMINAL BOREDOM (2008) - 2 de 2

Entrevista con John Dwyer en Terminal Boredom (2008). Traducida por Frog2000. Parte 1.

Lars: ¿Ya has visto a los Mayyors? 

John: Los Mayyors dominan mi mente. Una pregunta mejor: ¿has visto a los Mayyors en la serie online "Forest City Rockers"? ¿No? Pues échale un vistazo. 

Lars: ¿Qué ha pasado con Patrick Mullins? (P. Mullins fue el batería / percusionista / segundo cantante durante los primeros días más acústicos de ohsees / OCS)

John: Patrick Mullins ahora se ha convertido en un panadero que vive en su propio apartamento en Louisville, Kentucky. Es feliz, aunque puede que esté un poco aburrido. Me encanta. 

Lars: ¿En qué diablos consiste tu trato con Narnack Records? 

John: Narnack Narnack Narnack. No tengo ni idea de lo que pasa con esos tipos. Al parecer, quieren hacer un DVD con algunas de mis cosas que no poseen. Les dije amablemente que no, y Shahin (dueño del sello) me dijo que me iba a patear el culo. No, es broma, dijo que iba a toserme SIDA por todo mi cuerpo y luego me iba a convertir en su siervo. No, en serio, no tengo ni idea. Estoy seguro de que toda la familia Narnack está muy bien. Me pregunto... si ahora que Bo Diddley ha muerto siguen planeando editar el "Great Lost Bo Diddley" que haría que se acelerase la conversación y se exhumase el cadáver para hacer que firmase un contrato de treinta páginas. Pero estoy divagando. RIP Bo Diddley. 

Lars: ¿Cuál son los tres mejores conciertos que has visto? 

John: Recientemente vi a Singer. Increíble. Hace un tiempo 400 Blows tocaron en mi habitación, lo que fue bastante dulce. Además, recientemente me ha impresionado la nueva sensación de SF, The Fresh and Onlys, son jodidamente geniales. Busca en youtube. 

Lars: ¿Qué opinas sobre la adición al tabaco?

John: Me encanta fumar, pero creo que son unos palos de mierda asquerosos. Sólo puedo besar a otros fumadores o de lo contrario mi respiración puede provocar la muerte repentina. 

Lars: Esta pregunta puede ser aburrida, y no es que quiera la historia completa, o quizá no quieras que la gente la lea, pero, ¿puedes hablar un poco sobre la evolución actual de la banda? ¿No le has mangado a "Brigid" [Dawson] a otro grupo? 

John: Por la banda ha pasado mucha gente intentando convertirla en lo que es ahora. Yo estoy aquí, y si no te gusta eso, entonces nunca te gustará lo que hago. Y no, técnicamente no le mangamos a Brigid a otra banda. La hemos aceptado en nuestro aquelarre y arruinado su vida. En realidad nos la encontramos en una reserva. 

Lars: ¿Qué aporta cada uno a esta formación? ¡Enumera varios de los puntos fuertes y débiles de cada uno! 

John: Petey Dammit = gran guitarra y cerebro, con un apretón de manos terrible. Michael Shone "El hombre que susurraba a Skank" = gran batería, un tío divertido con un terrible caso de "Robin Williamitis". Brigid Dawson = no hay nada malo en esta mujer. John Dwyer = terrible hablador de mierda, intolerante a la lactosa, gilipollas insufrible. 

Lars: ¿Qué pasó con Yikes? 

Juan: Yikes no le gustaba tanto a mis amigos, por lo que lo tuve que dejarlo. Ahora nos vamos de cena y a beber.

Lars: ¿Qué opinas sobre Sic Alps? 

John: Los Sic Alps son la mejor banda que camina por la Tierra y los odio por ello. 

Lars: ¿En qué sueles trabajar?

Juan: Trabajo en un club de hip-hop terrible que se llama Club 6, en San Francisco. También curro en la construcción y hago trabajos pintando, y vendo un poco de arte de vez en cuando. El próximo julio habrá una muestra en el Queens Nails Annex. ¡BOOM! 

Lars: ¿Qué grupo es el mayor hatajo de mamones que hayas visto alguna vez?

John: Es duro... los Rock and Roll Soldiers eran un montón de imbéciles que apestaron el escenario en un antiguo concierto de los Coachwhips. 

Lars: ¿Cuáles son alguno de tus nuevos grupos favoritos? 

John: La verdad es que hay buen material: Ty Segall and The Traditonal Fools, Fresh and Onlys, The Dodos, The Tea Elles. Podría seguir y seguir...

Lars: ¿Qué pasó con Zeigenbock Kopf? ¿Qué ocurrió con "Fuck You To Dust"? ¡Creo que era el mejor! Además, tenía la mejor frase de todas: "God stepped in and said this is retarded"!

John: ZK murió justo a tiempo antes de que lo linchase gente de piel demasiado fina, algunos de las cuales eran amigos míos. "Fuck You To Dust" es el mejor. Exceso de velocidad [speed], pero con las suficientes pelotas. 

Lars: ¿Cómo sería tu tour de ensueño? Incluyendo la mierda completa, como si quisieras hacer una gira con Archie Shepp y las Shaggs o algo así... 

John: Me encantaría hacer una gira con Sic Alps y Ty Segall a finales de este otoño... ¡esto... vaya! La voy a hacer. Guaaay.

Lars: ¿De qué tamaño es el grano en tu culo que te supone tener tu propio sello (Castle Face)? 

Juan: Soy terrible, pero me gustaría sacar algo que me hiciese ganar dinero. 

FIN DE LA ENTREVISTA

*** El Top Ten de dolor y gloria de Jonn

ENTREVISTA CON JOHN DWYER EN TERMINAL BOREDOM (2008) - 1 de 2

Entrevista con John Dwyer en Terminal Boredom (2008). Traducida por Frog2000.

Hey colegas, ¿queréis oír hablar sobre una nueva banda? Yo tampoco, así que mejor charlemos sobre uno de esos grupos que llevan dando vueltas por el barrio mientras les veíamos crecer y desarrollarse. Como seguramente ya sabrás, éste es el comando actual de John Dwyer, que encaja mejor que un par de ajustados "Rustlers" clásicos en tu armario a la última mientras el resto rellenan sus cartucheras con algunos vaqueros estrechos para chicas con cremallera, mientras vagan por el desierto en busca de tonos de llamada gratuitos. La gente con los ojos vendados puede pensar que la banda finalmente se ha deteriorado, pero lo que ocurre es que simplemente no le ha prestado atención a la fértil hierba que la recubre. Si echaran un vistazo al doble LP '3 y 4 ' editado por Narnack (más información un poco más abajo) y a los dos LPs que vinieron a continuación, igual se hacían un favor a sí mismos. King Factum y los Ickie Buddies los pudieron ver en esa época, y todos nos emocionamos mucho con lo que pudimos contemplar. Incluso Calvin Lee usó una de sus bonitas canciones en una PELÍCULA. Supongo que lo que estoy intentando garabatear es que SIEMPRE han sido muy buenos y SIEMPRE han sido diferentes. Al igual que siempre lo ha sido JPD. Si no te lo crees, échale un vistazo a Zeigenbock Kopf, eso sí que es punk enrarecido. Sí, sé que algunos igual no pilláis la broma, pero… “¿una versión techno de Brainbombs?” Fue hace seis años. Por oooooooooootra paaaaaaaaaaaarrrte, Thee Oh Sees han editado uno de los mejores LPs que se han hecho jamás, con la ayuda en la grabación del devoto de la Velvet Chris Woodhouse. Hace poco me acurruqué con John PHILIP (no era Paul, lo siento) sobre el regazo de Dwyer y le sometí a un cuestionario de preguntas...

Lars: Los temas de "The Master's Bedroom Is Worth Spending A Night In"… en la cara A, "Block of Ice".

John: "Block of Ice" está obviamente inspirada por Red Krayola. Además de hacer un show con ellos siempre me han gustado. Así como Malcolm Mooney de Can. En realidad le robamos el riff de forma flagrante, pero encaja con lo que hacemos. Cuando los teloneamos acabaron haciendo "Hurricane Fighter Plane" durante quince minutos. Bastante buena.

Lars: "Visit Colonel"

John: Había estado escuchando Adam and the Ants y quería introducir esa especie de ingrediente pop de batería y guitarra desnuda. Una de mis favoritas para tocar en directo.

Lars: "Grease 2"

John: Está escrita para contrarrestar "Grease"... es una canción de amor para amantes mierdosos que se mienten uno al otro.

Lars: "Ghost in the Trees"

John: Originalmente estaba escrita como una canción para Yikes ("Putrifiers"), una canción con cualidades psicodélicas de naturaleza nocturna.

Lars: "Two Drummers Disappear"

John: Compuesta en el acto porque sobraba tiempo. Nos inspiró que Chris Woodhouse se incorporase como segundo batería. Es un riff de garaje clásico.

Lars: "Graveyard Drug Party"

John: Está compuesta después de leer el periódico cada mañana y darme cuenta de que la gente al cargo de todo en América siempre me deja desconcertado. No soy capaz de entenderlos, así que escribí una canción sobre cómo me han arruinado todas las mañanas desde hace años. Además, los clic-clacks están inspirados en el "Scarecrow" de Pink Floyd.

Lars: "The Master's Bedroom..."

John: Esta trata sobre el deseo de abandonar algún lugar y llevarte a un amigo o a un amor contigo. Es algo que me pasa a menudo.

Lars: Side B: "Grease".

John: Una canción sobre esos períodos de tiempo en los que lo odias todo y que sientes que todo es una batalla perdida, pero con el formato de una canción pop encantadora.

Lars: "Adult Acid"

John: Cocaína.

Lars: "The Coconut"

John: Otra que está escrita desde el terreno de las ideas para canciones previamente rechazadas. "El Coco" es el argot que utilizamos a la hora de ensayar para definir cuando se reproduce una idea que es tan terrible que es mejor hacer las maletas y dejarlo ese día.

Lars: "Maria Stacks"

John: Está escrita para Maria Forde. Trata acerca de bibliotecas, y también sobre comprar un cuadro de un hombre lobo.

Lars: "Poison Finger"

John: Un homenaje a Taj Mahal. Una canción sobre un amigo que no es tan magnífico ni tan brillante.

Lars: "You Will See This Dog Before You Die"

John: Mi compañero de piso me dijo que es una falacia. Es una canción sobre la forma en que piensan y se desenvuelven los gilipollas.

Lars: "Quadrospazzed"

John: Chris Morris inspiró el título sobre el largo camino al hogar... dulce hogar.

Lars: "Koka Kola"

John: Jingle escrito para y rechazado por Pepsi. Me gusta más la cola.

Lars: ¿Puedes hablar sobre cómo es la vida en San Francisco? Es una de mis ciudades preferidas donde más me gustaría estar, ¿me equivoco? ¿Cuál es tu sitio favorito? ¿Qué es lo peor? ¿Crees que te quedarás para siempre? 

John: SF es lo mejor, me encanta y cada vez que me voy, vuelvo renovado y con ganas. Supongo que podría morir aquí. Tacos, playa, bicicletas, chicas picantes. Películas. Parques. Una buena casa con buenos amigos. ¿Qué más puedo decir? Ah, sí, buena gente sobre la que escribir canciones. Nuestra base de operaciones. Lo peor: un mal taco o un mal burrito. Es difícil que ocurra, pero tío, vigila que nunca te pase.

Lars: ¿Cómo os fue en la última gira?

John: Al final el Euro-tour fue... en su mayoría estuvo bien. Pero al parecer, es posible que hayamos dejado a nuestro sello en la bancarrota, porque nunca llegamos a ganar ni un jodido duro. El dinero es una molestia y he llegado a un acuerdo conmigo mismo para no conseguirlo nunca. El mejor show fue en Amsterdam, ellos bailaban y nosotros tocamos todas las canciones que nos sabíamos en ese momento. Fue en una antigua iglesia, la gente era agradable... era un sitio que se llama Paradiso.

Lars: ¿Cuál fue el peor concierto?

John: El peor fue en Holanda... tú has tocado allí también. Era una noche al estilo de micro abierto, aunque por lo menos nos pagaron bien.

Lars: ¿Quieres hablar sobre el incidente NRSZ, o sobre las fotos que aparecen en google? (NRSZ / Nurses estaban de gira con Oh Sees y no pudieron pasar de la frontera antes de llegar a Vancouver).

John: Pillaron a Nurses en la frontera con Canadá y se pasaron unos encantadores cinco días en una cárcel canadiense, y todo porque intentaron cruzarla para tocar en un show en el que iban a ganar cien dólares. Supongo que Canadá se toma esta mierda más en serio de lo que me imaginaba. A la mierda, el concierto estuvo bien, pero tampoco fue para tanto. Ellos ya están sanos y a salvo ahora mismo, y la experiencia les ha endurecido. Como Gabe (guitarra y voz de Nurses) me dijo por teléfono: "El que la hace, la paga." Je, un tío "cool".

Lars: El SXSW, ¿lo alabas o te gustaría machacarlo?

John: El SXSW es excelente. Siempre me lo he pasado bien, mi amiga Kim Canton y su novio siempre están allí y me gustan los dos. Y además es la Tierra de la Birra, Jesús, ¡me encanta ese rollo!

Lars: Háblame de la grabación con Woodhouse. ¿Estuvo bien? ¿Cuántas Diet Pepsi se necesitan para convertirlo en un Yoda del amplificador?

Juan: ¿Qué puedo decir? Woodhouse es el maestro. Cualquiera que quiera decir alguna chorrada sobre la grabación de nuestro disco con él debería chuparme el culo. Para mí es como si el tío formase parte de la banda, y me encantan las ideas que se le ocurrían. Y encima siguió para adelante con mis chorradas y mi impaciencia. Es capaz de manejar las maracas y otros instrumentos como ningún otro.

(Continuará)

A BURNING BUSH - AS I WENT OUT ONE MORNING 7"

Burning Bush - As I Went Out One Morning 7"
(A Fistful Of Records, 2006)

A-As I Went Out One Morning
B1-Coming Down
B2-Hell's Angel

AQUI.

*** A Burning Bush - Anti 7"

LA ENTREVISTA CON AL FELDSTEIN EN THE COMICS JOURNAL (6 de 6)

Entrevista de Steve Ringgenberg para The Comics Journal nº 177 (1995). Traducida por Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5.

RETIRO

RINGGENBERG: Estuvise trabajando en Mad durante 29 años, ¿hubo algún momento en el que te sintieras absolutamente quemado?

FELDSTEIN: Bueno, fue cuando decidí retirarme, aunque no estaba quemado. Nunca me he quemado, fue más bien como si me estuviese aburriendo. No había suficientes desafíos con los que rellenar la revista. Básicamente me dije que ya había hecho cualquier tipo de sátira en la que se pudiese pensar. Fuimos los primeros tíos en hacer un libro para colorear que más tarde sería imitado por otras editoriales, como aquel libro para colorear sobre JFK. En Mad hicimos libros para colorear y los hicimos los primeros, editamos todos esos formatos diferentes en los que presentábamos conceptos satíricos, pero empezaba a sentirme un poco limitado.

Me encantaría haber hecho televisión o películas o grabaciones en un escenario en directo. Así que en parte fui yo quien quiso dejarlo. Pero también había ganado un montón de dinero, y me dije que ya era suficiente. No es que fuese rico, pero tenía suficiente como para retirarme. Podría comprar algunos bonos libres de impuestos y seguir ganando una cantidad decente, eso si no me quedaba a vivir en Nueva York en un apartamento de lujo. Y ese fue el motivo por el que mi último contrato tan sólo durase tres años.

RINGGENBERG: Tal y como lo cuentas, parece como si estuvieses disfrutando de tu retiro.

FELDSTEIN: Oh, absolutamente. Es como un sueño. Ahora estoy pintando. Tengo mi propio estudio agregado a mi rancho. Pinto en invierno y durante las vacaciones de verano me voy a pescar. Tengo caballos. Me gusta montar, es magnífico. Vivimos en una zona fantástica. No sé si conoces el valle al norte del Parque Nacional de Yellowstone.

RINGGENBERG: Creo que he pasado por Yellowstone alguna vez.

FELDSTEIN: Bueno, está al norte del Parque de Yellowstone. Se llama Paradise Valley. Está justo donde acaba Yellowstone, al norte de Montana, que luego limita al este con Livingston. Nos encontramos a catorce millas del sudeste de Livingston. Cerniéndose sobre nosotros desde el este se puede ver el desierto de Absaroka Beartooth y las Montañas Galatin al oeste. Vivimos en este valle espectacular.

RINGGENBERG: ¿Es vuestro hogar habitual?

FELDSTEIN: Si, solo tenemos este, nos hemos instalado y estamos muy cómodos. Claro, a veces nieva, pero no es tan malo como en Jackson Hole. Primero nos mudamos a Jackson Hole desde Connecticut. Mi esposa y yo nos fuimos a Jackson para esquiar y nos enamoramos del lugar. Nos compramos una casa después de pasar cuatro días en la zona, y vendimos la que teníamos en Connecticut. Pero Jackson era un poco… No es exactamente lo que queríamos. La gente que se mudaba allí lo hacía por las razones equivocadas. Dejé atrás mi vida en la ciudad, y cambié mi vida por un estilo parecido a la del oeste, pero muchas de las personas que vienen de California o de Nueva York o de donde sea, se traen consigo su filosofía. Quieren poner arbustos ornamentales y césped y deshacerse de los ciervos y los alces, y a mí me encanta esa fauna. La he estado pintando.

Tengo seis caballos, cuatro perros, y quince gatos entre los nuestros y los que viven en el granero. Pinto, expongo en varias galerías. He vuelto a hacer lo que hacía al principio, es como si hubiese completado un círculo. Ahora estoy empezando a volver a aquellos días de la Liga de Estudiantes de Arte y al Instituto de Música y Artes en el que estuve antes de entrar en el negocio del comic book. Estoy pintando. Y lo hago muy bien. 

En la época en la que estuve viviendo en Jackson Hole, Wyoming, me reuní con Jerry Weist, que es toda una autoridad entre los coleccionistas del medio del cómic, me llamó y me preguntó si tenía algunos viejos cómics de la EC que él podría vender en la primera subasta de cómics que estaba montando para Sotheby. Le dije: “nunca he guardado ninguno”. ¿Quién demonios se iba a imaginar que algún día tendrían tanto valor? Y le dije: “tengo algunas copias encuadernadas, pero son mías, personales”. Le dije: "Nunca he guardado ninguna." Decidí que desde el punto de vista de un coleccionista, haberlos cortado para encuadernarlos sería como si los hubiese destruido. El único valor que puede que tuviesen era porque pertenecen a mi colección personal y supongo que si firmase cada uno de ellos, podría venderlos.

Me dijo, “¿y qué estás haciendo ahora mismo?”

Le contesté: “estoy terminando dos cuadros para “The Arts for the Parks”, que es un concurso de mucho prestigio.”

Me dijo: "¿Por qué no pintas una de tus viejas portadas para mí y la subastamos?"

Y le pregunté: “Bueno, ¿cuánto crees que te podrían dar?”

Dijo: “No sé, 3.000, 4.000 dólares.”

Y le dije: “¿en serio? La verdad es que mis pinturas de paisajes no valdrían tanto en el mercado." No es que lo necesite, ¿sabes? Pero aún así pinté una de las portadas de Weird Fantasy y la vendimos, y al año siguiente pinté dos, y se vendieron, y al siguiente pinté tres, y las he estado pintando para él desde entonces, y he estado aceptando comisiones de otros coleccionistas para volver a pintar alguna de las viejas portadas, y también estoy haciendo paisajes de ciencia ficción originales.

REVISANDO EL PASADO

RINGGENBERG: Al revisar tu larga carrera, ¿tienes algún guión favorito de entre todos los que hiciste para la EC o para Mad?

FELDSTEIN: Ya he comentado algo sobre “My World.” Oh, claro, hay un montón de historias que no tenía planeadas y que improvisé y que me encantan. En su mayoría son las que tenían algún significado o comentario social y, por supuesto, esa en la que mencionaba al astronauta negro.

RINGGENBERG: “Judgment Day.”

FELDSTEIN: Si. En lo que se refiere a Mad, no sé. Hubo muchas cosas maravillosas. Me encantó "East Side Story", por ejemplo, donde hicimos una parodia de West Side Story con las pandillas en la ONU, y se me ocurrió coger y fotografiar la ONU, y Mort puso tramas de semitonos sobre los fondos en blanco y negro, y funcionó muy bien. Hicimos un montón de cosas interesantes. Recuerdo con enorme placer la saga sobre el 3-D de la industria del cómic, donde descubrimos quien era el titular de la patente y se la compramos justo durante los últimos cuatro meses de existencia de la misma, y en cuanto otra compañía se enteró de que la teníamos y que iba a expirar, nos compraron los derechos y desarrollaron el sistema para que lo utilizásemos en nuestros cómics 3-D. También fue muy divertido.

RINGGENBERG: He escuchado historias que relatan cuando el FBI se presentó en las oficinas de Mad.

FELDSTEIN: Oh, la anécdota del FBI sucedió por un motivo bastante simple. Quiero decir, un día se presentaron en la oficina porque habíamos editado un juego de mesa que si te lo acababas, podías enviarle tu nombre a J. Edgar Hoover. Nos sugirieron que dejásemos de hacer esa basura, lo que nos pareció bastante gracioso. Entonces el FBI, o los del Tesoro, se presentaron otro día en la oficina. En los primeros días de Mad habíamos publicado un billete de tres dólares como parte de uno de los artículos, y el billete funcionaba en esas nuevas máquinas de cambio que no eran tan sensibles como las de ahora, porque sólo leían la superficie del billete por un lado. No leían las dos partes. Nos demandaron, porque nos dijeron que estábamos falsificando dinero. Así que Bill pensó que todo esto le parecía bastante ridículo, que lo volvieran a mirar, que sólo era la impresión de un billete de tres dólares. Nunca quisimos buscarnos problemas con ellos ni nada parecido. Creo que ese juego de mesa del FBI se llamaba "el Proyecto de Dodger".

RINGGENBERG: ¿Algunas vez has pensado en escribir tus memorias o una autobiografía?

FELDSTEIN: Oh, no sé. Creo que podría sonar bastante insípida. De hecho, creo que en retrospectiva, algunas de las cosas que te he contado suenan de esa forma. La verdad es que ya han aparecido varios libros, entre ellos uno de Frank Jacobs titulado “The Mad World of William Gaines”, que trataba sobre los primeros años de EC y Mad. Recientemente se ha editado un libro tremendo sobre Mad escrito por Maria Reidelbach. Se pasó hablando conmigo todas estas horas que estás gastando tú y muchas más, y hay un montón de cosas que no le permitieron publicar en el libro, porque a Bill no le gustaron, por lo que ella las dejó de lado, y yo quedé relegado al retrato que aparecía sobre mí en el libro. Por supuesto, el libro no podría existir sin el permiso para reproducir todo el material de la revista, así que...

Me gustaría ser conocido porque a partir del ´49 empecé a escribir The Vault of Horror, The Crypt of Terror y The Witch´s Cauldron, e incluso escribí para... bien, siempre estuve escribiendo la Bruja de Graham, hasta que empezamos a utilizar a otros guionistas. Después de un tiempo, Johnny empezó a escribir The Vault of Horror, pero yo estuve escribiendo el resto, y Bill y yo solíamos planear los argumentos, por lo que no sé cuál es el porcentaje de guión y de argumento de cada uno que había en las historias, pero a Bill y a mí nos gustaba hacer juntos el argumento de las historias, y luego yo las guionizaba. Ahora bien, ¿significa eso que me corresponde la autoría de dos terceras partes de la historia, la mitad, o, ya sabes, la historia completa? Porque hacer el argumento y hacer el guión son cosas muy diferentes. Puede que se te ocurran grandes argumentos, pero si no están bien escritos, entonce no funcionarán. No es que al hacerlo estuviese buscando la fama, sino que buscaba un cheque para poder pagar mi hipoteca en Long Island y que mis chicos creciesen sin problemas y poder pagar el coche y lo que sea, ya sabes. Así que esa fue mi forma de hacer las cosas. Me convertí en un producto merecedor del salario que percibía.

FIN