miércoles, 21 de abril de 2021

LA LIGA DE LOS HOMBRES EXTRAORDINARIOS, LA TEMPESTAD, por Brian Nicholson

Artículo de Brian Nicholson para The Comics Journal (2019). Traducción: Frog2000.

Una explicación en cinco actos.

I. Es después del fin del mundo, ¿aún no te has enterado?

Asegurar que Sun Ra dijo una vez: "Es después del fin del mundo, ¿aún no te has enterado?" sería un eufemismo. June Tyson lo repitió nueve veces en los primeros cuarenta y cinco segundos de la primera canción de la banda sonora de la película "Space Is The Place" ["IT’S AFTER THE END OF THE WORLD, DON’T YOU KNOW THAT YET?”]. No pretendía ser un comentario ingenioso, sino un apunte enfático. Haríamos bien en aceptar la idea, y si eres lector de cómics de superhéroes desde hace mucho, debería resultarte bastante fácil hacerlo, ya que estarás familiarizado con la fastidiosa tendencia de la existencia a seguir adelante sin problema después de muchos... exagerados eventos apocalípticos. Si eres lector de Alan Moore, es muy posible que sepas que la conclusión de su arco "American Gothic" en La Cosa del Pantano, coincidió con la celebración de las Crisis en Tierras Infinitas en toda la editorial, aunque su etapa continuó otro año más sin disminuir la calidad. Puede que recuerdes que presionar el botón de reinicio del evento empujó a Moore a escribir una historia final de Superman, un poco antes de que John Byrne comenzase otra el mes siguiente.

Décadas más tarde, Moore comandaba su propia línea de cómics de superhéroes, uno de los cuales, Promethea, estaba destinado a servir como núcleo explicativo de la sincera creencia de Moore en lo oculto. El fin del mundo fue profetizado en la serie y maniatado al año 2012, y cuando el mundo terminó al final de su etapa, fue una experiencia positiva para todos los seres vivos, un alejamiento de los tupidos velos que dividen a la humanidad, iluminándose el mundo y desplazándose hacia un lugar mucho mejor. Esa secuencia concluyó el trabajo de Moore en su sello America's Best Comics, con un epílogo que apareció en un número de la serie Tom Strong. Es un final optimista. Sus obras para Avatar Press centradas en la mitología de H.P. Lovecraft, terminaban con la Tierra y la humanidad descendiendo hacia una oscuridad de la que nunca volverán a emerger.

Si Moore creía realmente que el mundo iba a terminar en 2012 o no, parece de mala educación imprimir su punto de vista en una fecha posterior. El mundo no se acabó, el globo terráqueo siguió dando vueltas, aunque si por fin llegó o no un anticristo al escenario mundial sigue siendo tan discutible como siempre. Ciertamente, subrayar que existía dicha amenaza a la vida revistió de cierta urgencia a la creación de otro apocalipsis, esta vez en The League Of Extraordinary Gentlemen: Century, que comenzó en 2009 y se presentó en tres números de cadencia anual, cuyas tramas transcurrían en 1910, 1969 y 2009, y donde la tensión se iba incrementando hasta llegar a una conclusión apocalíptica. El final era anticlimático: la serie continúa de nuevo en este último volumen, "The Tempest", unos años después. Si bien los cambios en el contexto cultural solo han reforzado la sensación de que el final de "Century", con su descripción de Harry Potter como anticristo, se podría interpretar como un pequeño agravio sacado de quicio, ese diálogo con la literatura de género británica se entendió como la razón de ser de la serie, excusable a medida que avanzamos hacia un Moore que aborda un panorama cultural aún más espantoso.

II. La legión de héroes sustitutos

Empezando en 1999, The League Of Extraordinary Gentlemen continuó las historias de los personajes creados en las novelas británicas del siglo XIX, e integró obras dispares en un universo compartido muy parecido al que se podía encontrar en los cómics de Marvel o DC de los años sesenta. Esta idea de altos vuelos surgió esencialmente cuando sus autores entendieron que tales obras, con frecuencia serializadas, tenían sus antecedentes en los pulps del siglo XX y en el fermento cultural general del que surgió la narrativa de superhéroes individualizada de la década de los 30. Con ese punto de partida, plantearon un “universo compartido” que incorpora tantas creaciones como pueda recoger a partir de textos ya existentes.

Basado originalmente en la utilización de figuras literarias del siglo XIX actualmente de dominio público, avanzar hacia el presente ha requerido escoger a personajes populares con errores ortográficos y completar ciertos detalles de fondo con otros cuyos autores es poco probable que pongan una demanda. Aún así, hay que cubrir el expediente histórico, y cuando lo han hecho en su ficción, los autores lo han representado de la siguiente forma: para las crónicas de la Segunda Guerra Mundial utilizaron al personaje de Chaplin en "El gran dictador", Adenoid Hynckel, como sustituto de Adolf Hitler. En "The Tempest", para hablar del presente tenemos a Johnny Gentle, de "La broma infinita" de David Foster Wallace, como sustituto de Donald Trump. Es más una broma discreta que uno de los momentos importantes de la trama, pero como la obra se refiere al momento presente, hay que reconocer la existencia de Trump. Aún así, el proyecto se define por hablar sobre la ficción, la cultura que dicta nuestro discurso, que en 2019 significa hablar de forma explícita de superhéroes, porque sus hazañas se pueden encontrar por todas partes, en salas de cine y series de televisión, y son entendidas y apreciadas por un amplio rango de público del que seguramente formarán parte personas que habrán despreciado los cómics como basura para analfabetos durante los primeros veinte años de la carrera de Moore.

En virtud de la influencia inmortal de su trabajo en el género sobre lo que vino posteriormente, para Moore el material superheróico se encuentra cargado de significado. Su trabajo con personajes que creó como análogos de las antiguas propiedades de la Charlton ha tenido influencia en décadas de obras, y ahora los estantes de DVDs de los grandes comercios están tan recargados de películas de superhéroes como los estantes de una tienda de cómics lo estaban en 1992 de cómics de superhéroes. Los personajes lo son apenas desde una perspectiva literaria, y la omnipresencia del género es mayor de la que podría tener cualquier personaje individual, por lo que no hay necesidad de analogías.

Los superhéroes que aparecen en este volumen de League Of Extraordinary Gentlemen provienen del dominio público, habiendo aparecido anteriormente hace décadas en los cómics británicos que intentaron hacer negocio esquilmando los cómics estadounidenses, antes de ser demandados o simplemente desapareciendo al despertar poco entusiasmo, tal y como suelen hacerlo las copias. Cada número contiene una "strip" de complemento donde estos personajes forman un equipo, y se les ubica en un contexto paródico de principios de los sesenta como añadido a su aparición en la narrativa principal. A continuación están las contraportadas con páginas de correo falsas, similares a las que se pueden encontrar en la serie de Moore 1963, iniciada para Image Comics en 1993, aunque nunca llegase a concluir.

Si bien he dicho que estos personajes no son directamente análogos de los superhéroes populares, en realidad hay una parodia bastante simple del origen de Batman en el quinto número. De acuerdo con mi referencia inicial de Sun Ra, se podría decir que Moore "desenmascara a Batman" en ella, enarbolando contra el personaje esa crítica de que es una persona rica que golpea a los pobres, y trasladándola al más delineado sistema de clases británico, donde su figura parece aún más ridículamente innecesaria.

Mientras tanto, cada número de "The Tempest" está diseñado para que su portada se parezca al tipo de cómic que ha aparecido en las estanterías de las tiendas y ha ganado popularidad sin estar protagonizado por superhéroes: cómics para chicas, cómics de humor, cómics de terror, Classics Illustrated. El interior en sí mismo abraza a medias todo esto: uno de los segmentos del  "cómics para chicas" incluye un cómic con fotografías, el número de terror tiene interjecciones realizadas por un macabro anfitrión, el número humorístico juega un poco más con los elementos de la farsa. Mientras tanto, la portadilla interior nos presenta un texto complementario con una biografía de un historietista británico maltratado por la industria.

III. El infierno está vacío y todos los demonios están aquí

Puede parecer un confuso cargamento de bagaje conceptual, y lo es. La obra es densa, y leer cada número a medida que ha ido saliendo, ha hecho más difícil encontrar un hilo conductor para poder determinar su significado.

Sin embargo, así es como se ha sentido la vida desde 2016 hasta ahora: como si gran parte de la ciudadanía se estuviese mintiendo a sí misma, creyendo en múltiples teorías de la conspiración, pensando que la realidad consensuada es esencialmente irreconciliable, y que solo puede ser interpretada por aquellos que están versados en los locos sistemas de pensamiento en los que creen otras personas. En la derecha tenemos a QAnon y el Pizzagate, junto con el viejo y confiable supremacismo blanco de "Los protocolos de los ancianos de Sion". Al investigar los orígenes de cualquiera de estas conspiraciones, uno descubre la  posibilidad de que los temas de QAnon sean una broma urdida por izquierdistas. En la izquierda hay muchas luchas internas sobre cuán digno es invertir en la narrativa de la colusión rusa, en lugar de simplemente intentar ganar las próximas elecciones, y hay aún más divisiones provocadas por cómo ganarlas exactamente. Muchas de las formas supuestamente objetivas con las que se mide la realidad, por ejemplo las estadísticas, están siendo manipuladas conscientemente para ganar votaciones. Los funcionarios electos tienen entonces una influencia considerable sobre las narrativas que se nos cuentan gracias a la credulidad de los medios de comunicación: por eso muchos optan por hablar sobre lo poco que se puede confiar en los medios de comunicación.

Hablo desde mi perspectiva vital en Estados Unidos, porque es lo que conozco. Mi comprensión de la política del Reino Unido es más vaga, pero lo que yo entiendo es igualmente difícil de seguir para los oriundos de aquí, mientras las figuras de la izquierda son regularmente tachadas de antisemitas con acusaciones realizadas con toda la mala fe del mundo. Si las narrativas de las novelas de Thomas Pynchon tratan sobre conspiraciones de tal complejidad fractal que degeneran en entropía, la interpretación de Moore del momento moderno es que la entropía lo ha superado todo, pero que todavía existe una densidad propiciada por el peso de la historia.

La idea principal detrás de The League Of Extraordinary Gentlemen es que existe un universo narrativo general en donde encajan todas estas viejas historias. Lo que hacía que esto fuese una mala idea es que es imposible reconciliar todas estas ficciones, ya que no fueron diseñadas para encajar. Moore puede tener la inteligencia suficiente como para hacer ensamblar ciertas partes con resultados elegantes y divertidos, pero aquí, en el mundo real, el resto de nosotros nos estamos volviendo locos con lo que básicamente son diferencias filosóficas esencialmente irreconciliables entre las historias que estamos viviendo y lo que nuestros vecinos se cuentan a sí mismos. No somos capaces de ponernos de acuerdo, y muchos sienten que ya no vivimos en el mismo universo que las personas de nuestra familia inmediata. Este es el momento histórico sobre el que Moore nos está hablando.

Moore está especialmente capacitado para escribir una historia sobre la función de las historias en los momentos finales de la narrativa. Es de los primeros de la generación de los novelistas gráficos: personas que observaron la interminable serialización de los cómics de superhéroes y se dieron cuenta de que no era tan satisfactoria como una obra literaria real por su falta de finales. Luego trabajó, esforzándose en serio, en las páginas de La Cosa del Pantano, para conseguir la suficiente caracterización y peso temático como para que los arcos de la historia pudieran terminar de forma satisfactoria. Más tarde guionizó "La Broma Asesina" con la gravedad suficiente como para que se pudiera interpretar como una historia final de Batman. Escribió "¿Qué fue del hombre del mañana?" después de ser reclutado para finalizar décadas de historias de Superman, un universo absolutamente auto-referencial, y consiguió hacer algo conmovedor utilizando décadas de material con una salvaje variación de tonos construida alrededor de un núcleo de auto-referencialidad que nunca había estado destinado a ser cohesionado como obra única. Fue hace más de treinta años, y desde entonces, su propia narrativa le ha sido arrebatada de múltiples formas. Literalmente, las historias que ha escrito le han sido arrebatadas, el significado del trabajo que creó con la intención de que le perteneciese ha sido comprometido por el hecho de que una corporación ha visto un mayor potencial de ganancias en basura franquiciada que en una obra de mérito literario.

Al mismo tiempo, hay una generación más joven de fans que da validez a todos estos reclamos, además de desechar a Moore como un simple anciano, señalando la preponderancia de la violencia sexual en el trabajo de Moore como el fetiche de un viejo verde, y la aparición de una extraña y arcaica caricatura racial en "Dossier Negro" como indicativo de alguien que está ya alejado de cualquier actitud tolerante. Ambos ejemplos coinciden con el hecho de que en DC puedan lavar con un tono rosáceo el robo de la propiedad intelectual de Moore al hacer que la primera aparición de Promethea en un número de la Liga de la Justicia estuviese guionizada por un creador abiertamente gay que cumple con el importante rol de escritor apropiado para Midnighter, un análogo gay y más violento de Batman que se convirtió en una propiedad de DC en la misma fusión corporativa que posiblemente adquirió a Promethea. (Digo posiblemente porque parece que es un terreno tan pantanoso que Moore simplemente no ha tenido la fuerza de voluntad suficiente para litigar).

Tom Strong apareció en una serie titulada The Terrifics, guionizada por Jeff Lemire, un autor al que tal vez se considera con cierta “credibilidad independiente” por haber escrito y dibujado originalmente novelas gráficas publicadas en Top Shelf. Honestamente, no sé cómo los creadores de estas obras justifican o excusan su participación, y se siguen considerando "buenas personas" o miembros de una comunidad de artistas. Estoy seguro de que, después de que sus editores les hayan encomendado la tarea de integrar las creaciones de Moore en la continuidad de DC, profesarán ser fans de Moore, a pesar de los hechos evidentes que hacen que tales afirmaciones parezcan profundamente poco sinceras. Es como enterarse del artículo sobre Bernie Sanders que Pete Buttegieg escribió en el instituto: supongo que en tu juventud puedes estar al tanto de muchas cosas sin aprender nada de ellas.

Hay muchos motivos por los que Moore ha sufrido una amarga decepción con la industria del cómic mainstream. Me gustaría llamar la atención acerca de que la industria del cómic convencional es una metonimia de las tendencias más importantes que circulan dentro de la cultura estadounidense. La diversidad que ofrece es superficial, con un montón de cosas que comparten el mismo núcleo hueco y vacío, está enamorado de la violencia y del Imperio, y le resulta indiferente cualquier elemento exterior que aumente su cuota de mercado a medida que se deterioran los recursos necesarios para llevar a cabo un plan sostenible a largo plazo. Hay un exceso de producto ofertado, por lo que no hay forma de ser consciente de lo que verdaderamente podría ser bueno o trascendente, solo un producto comercializado en un nicho para individuos atomizados, para que jueguen con su engreída auto-satisfacción, sea porque quieren ser halagados por aspectos superficialmente inteligentes y de enfoque serio, o simplemente por avivar su cerebro de lagarto a base de sádica crueldad hacia otro ser imaginado. Aprovechando las tensiones de la nostalgia en nuestra cultura, las corporaciones propietarias de estos personajes han podido capitalizar décadas de prácticas laborales explotadoras, y han ampliado el espectáculo utilizando el impulso presupuestario adicional que les puede brindar su asociación con el siempre rentable ejército estadounidense.

Si es cierto que hay un "universo compartido" que enlaza las historias que se cuentan en las películas de Iron Man y Thor, también existe un universo moral compartido que une a Marvel y DC, y las voces dominantes de los principales partidos políticos. Es uno donde principalmente se valora el poder, aunque no es ese el mundo que ocupa Moore. Las historias que cuentan las "majors" esperan crear una apariencia simplista de “bien contra mal” en base a grupos dispares que luchan por el poder y sus incómodas coaliciones. La historia que necesita contar Moore es diferente. No trata acerca de la psicología que motiva al electorado y sus representantes, pero sí entiende que su psicología es un tenso revoltijo. Todos los involucrados disponen de un marco de pensamiento diferente con el que abordar las cosas, y entran en conflicto entre sí por múltiples razones, de tal forma que muchos de ellos están completamente trastornados. Parece deprimente a muchos niveles, pero también alcanza cuotas excelsas de absurdez, y si bien los tiempos nunca han sido más oscuros y las apuestas han estado tan increíblemente altas, casi todo lo que dice alguien con cierto grado de poder en la actualidad siempre parece muy estúpido. De ahí que a menudo "La tempestad" no parezca avanzar utilizando una lógica basada en la caracterización realista o el naturalismo mimético. Está escrito en un registro más cercano a las tiras de humor que Moore realizó para su antología "Tomorrow Stories" que a "From Hell". La tragedia se repite como una farsa, y Moore conoce el material que parodia mucho mejor de lo que Donald Trump conoce la etapa como presidente de Ronald Reagan.

Las dos entrevistas más recientes de Moore que he podido leer apoyan la idea de que su obra actual debería leerse como un proyecto político: entrevistó al escritor Jarett Kobek para un video de Youtube, en donde Kobek hablaba sobre su nuevo libro, en el que los intentos de un autor de escribir una novela de fantasía dan paso a las quejas atormentadas sobre el actual y abrumador estado del mundo. Al hablar sobre la imposibilidad de contar una historia en este momento, Moore asentía, a pesar de que la narrativa de "The Tempest" es satisfactoria de una manera que no tiene mucho que ver con el texto de Kobek. Unos días antes de que el número final llegara a las tiendas, Moore apareció en el podcast Chapo Trap House, un show cuyas tendencias políticas se corresponden básicamente con las quejas sobre la opinión pusilánime centrista que yo he estado ofreciendo en este artículo.

No deseo alinear mis creencias políticas con las de Alan Moore, ni tampoco sugerir que su política se alinea con quien esté más a la izquierda en una celebración electoral determinada. Moore es un anarquista declarado, algo hacia lo que mis propios instintos se acercan cada pocos meses más o menos, ya que la democracia representativa parece cada vez más una farsa, con un sistema de controles y equilibrios como premisa que se acerca cada vez más al mínimo común denominador, mientras esperamos a que los funcionarios electos actúen de una vez y se comporten heroicamente mientras cada transgresión contra las normas democráticas es tratada como una tentación para que el público espere a la siguiente y emocionante entrega de El Proceso de Votación. Me ha cansado de la misma forma en que me cansé de leer cómics de superhéroes mensuales: fueron demasiadas veces en las que sentía que acababa de leer la misma historia que el mes anterior. Cada elección es catalogada como la más importante de nuestras vidas, su forma de vender esta serie de eventos es asegurando que la actual y última es la que lo va a cambiar todo. Por citar al rapero Aesop Rock cuando habla sobre terapia: "Te recuerdo que es un chanchullo, no una rehabilitación".

Moore ya había intentado antes alejarse de los peores aspectos de la industria del cómic, y su último intento lo obliga a despedirse completamente del medio.

IV. El Historietista, el Guionista, su Esposa y su Influencia

Este volumen se titula "La tempestad" rememorando la última obra de Shakespeare. Moore ha declarado que planea que este sea su último cómic, y el título alude a dicho paralelismo entre las dos obras. El título también apunta a la prominencia en la historia del personaje de Próspero, un mago con su origen en la obra de Shakespeare, pero que lleva presente en The League Of Extraordinary Gentlemen desde el "Dossier Negro" de 2007. En la Liga, el personaje parece, al menos en parte, un sosías de Moore, con su bien publicitado interés en la magia y su larga barba.

En la Liga, Próspero reside en The Blazing World, el reino de la magia explícita, las hadas y todo lo demás. El mundo más amplio que lo rodea es el mundo de la literatura, de modo que los dos, con sus reglas separadas, deberían, esencialmente, ocupar un nivel diferente de realidad. The Blazing World está representado en 3D estereoscópico, las gafas van incluidas tanto en The Tempest [no en la edición española] como en The Black Dossier, y los residentes de estos reinos están representados con gafas similares. Para mí, y supongo que para los demás, leer un cómic en 3-D es bastante difícil, debido a la forma en que se mueven los ojos durante el proceso de lectura para poder asimilar el texto. Básicamente, a partir del "Dossier  Negro" la densidad de la experiencia de lectura vibra en el cerebro de forma similar: como si los hemisferios del cerebro del lector estuviesen captando el contenido de la página desde ángulos ligeramente diferentes. El ojo se esfuerza en los segmentos en 3D, el cerebro se esfuerza todo el tiempo en todas partes.

El grado de dificultad disminuye al volver a leer los volúmenes que recordabas más tediosos. The Tempest es una experiencia de lectura mucho más divertida que "Dossier Negro" o "Century". La serie logra un delicado equilibrio entre generar un espacio que haga referencia y reconcilie todas las historias de las que habla, y contar una historia satisfactoria por derecho propio. Si los anteriores volúmenes te parecieron demasiado opacos al leerlos por primera vez, ahora nos ayudan a recordar lo fácil que era perdernos en la historia que nos contaban porque sus hilos se entretejen por fin en este volumen actual.

Aún así, si la referencia a Shakespeare del título no nos advierte que deberíamos tener algo de cariño por los intelectuales y las personas de pensamiento elevado para saber si este cómic está hecho para nosotros, permíteme mencionar a otro artista que "no es para todo el mundo", y que viene al caso. "La tempestad" de Shakespeare también fue la base de la película de 1991 "Prospero’s Books" [Los libros de Próspero] de Peter Greenaway. La obra de Peter Greenaway dispone de una especie de estructuralismo quisquilloso capaz de impresionar a nivel intelectual a cualquiera, incluso aunque es visceral y pervertida. Su genio parece similar al de Moore y, aún manteniéndose aparte del resto del mundo, vibrando en su propia frecuencia, parece una más que probable fuente de inspiración. La capacidad de Moore para hacer sus cosas con una premeditación comparable sugiere que su distanciamiento auto-impuesto de Internet le ha sentado bien: su cerebro no se ha derretido ni se ha vuelto adicto a sus propias distracciones.

Sé que afirmar que la adicción a Internet es mala para el cerebro se considera grosero, porque muchos jóvenes nacieron con ella en la sangre y no se pueden imaginar afrontando voluntariamente un período de abstinencia. Pero debido a las diversas diferencias generacionales que convierten a los baby boomers en un significativo blanco de desprecio, acusar a las personas mayores de sufrir daños cerebrales por la exposición a las redes sociales no parece estar tan vetado. Ya he hablado acerca de los elementos del trabajo de Moore de los que se burlan los fans más jóvenes, pero deberíamos apuntar que los cómics que ama Moore, impregnados en su ADN, están bastante pasados ​​de moda en este momento.

Moore nació una década después de Robert Crumb, y su éxito comercial sin duda le ha permitido fumar más hierba que a cualquier otro dibujante underground con quien comparta veneración por la MAD de Harvey Kurtzman. A pesar de la formalidad de su trabajo, hasta cierto punto está claro que aspira a la concepción anarquista de los autores underground. Hasta donde sé, las únicas veces que Moore ha ofrecido respaldo publicitario en este siglo a algún cómic publicado por DC, estaba dibujado por Richard Corben [se refiere a "La Casa en el Confín de la Tierra"]. Aparte de Kevin O’Neill, el colaborador con el que Moore ha tenido una relación más extensa sin dejarla de lado, tenemos también a Rick Veitch y Melinda Gebbie, personas cuyo primer trabajo publicado apareció en cómics underground. Aunque O'Neill no proviene de ese mundo, el Comics Code denegó la aprobación de su trabajo durante los ochenta porque les parecía retorcido. Es el colaborador ideal para Moore, porque sus composiciones mantienen la claridad, mientras el trazo en sí no solo posee "bordes angulosos", sino que parece mantener una capa de suciedad que infecta cualquier cosa con la que se atreva.

No me refiero a "angulosidades" en el sentido de "debilidades de estilo", aunque en la obra aparecen muchos personajes, y definitivamente no todos son reconocibles al momento incluso en el caso de los personajes principales, no solo de los secundarios. Pero se puede resolver todo gracias al contexto; tan solo es una lectura compleja, con un montón de partes en movimiento. O’Neill está obligado a hacer un montón. Supongo que fue quien dirigió las secuencias fotográficas. Dibuja grandes mapas recortados, secuencias en formato de tira cómica, y una gran variedad de pequeños homenajes a fragmentos de la historia de los cómics. Si eres fans del cómic como medio, o has crecido leyéndolo, hay muchos momentos que te encantarán, porque es como si se estuviesen interpretando sus grandes éxitos. A cierto nivel, el trazo de O´Neill puede parecer rígido y afectado, pero es capaz de hacer cualquier cosa y cuenta los chistes de una manera socarrona.

O'Neill tiene en su haber obra propia que vale la pena considerar al hablar sobre La Liga. Cuando se anunció la serie, resultaba fácil asociar al autor con sus premisas Victorianas. Sus trazos son excelentes, es capaz de dibujar entramados con un nivel de detalle que recuerda a los grabados que siempre hemos tenido en mente. Sin embargo, gran parte del efecto se pierde por culpa de la reducción del tamaño original de sus dibujos y de las capas adicionales de coloreado digital. Ahora la serie ya no se ambienta en el siglo XIX, y sentimos que su estilo de dibujo lo determina tanto un sentido de coherencia interna como su habilidad para retratar las cosas con humor. Antes de ilustrar la serie, O'Neill era más conocido en el mercado estadounidense por su trabajo en Marshal Law, una parodia de los superhéroes mucho más oscura y cruel de lo que se puede entrever en estas páginas. Los lectores británicos conocieron a O'Neill en el magazine 2000 AD, y el último número de "The Tempest" está diseñado para parecerse a dicha revista.

Si pensamos en Moore en términos de teatralidad y dramatismo, podemos recordar su faceta de profesor impartiendo estructuralismo literario y en la de dibujante de humor underground como dos personajes enfrentados. El dibujo de O'Neill es la manifestación de ese humor, aunque paradójicamente, visto bajo un prisma escenográfico, funciona como la parte más adusta, en el sentido de que refleja la manipulación intelectual del guionista y se la toma al pie de la letra. O por volver sobre la comparación con Greenaway, la suya es una actuación mastica-escenarios propia de Michael Gambon, alguien que hace el trabajo necesario de tomarse todo con altivez para acercárnoslo y hacérnoslo más próximo. Tal vez parezca un poco agotado, pero deberíamos perdonarlo. Esa metáfora acerca de que el elemento humano es zarandeado por fuerzas superiores no solo es una buena descripción de la colaboración en un cómic donde el dibujante ilustra un guión complejo: es la mismísima historia de nuestra era.

Si bien nuestro momento actual, en función de cómo lo estamos sintiendo, se podría describir con precisión como caótico, los problemas a los que nos enfrentamos son problemas de toda la vida que se han ido construyendo y que nos han conducido hasta el presente. Ya he hablado antes sobre la política electoral, que realmente solo es la parte del presente que nos permite albergar cierta esperanza. Hay muchas cosas que me preocupan, y ramificaciones que nadie ha comenzado ni siquiera a abordar: como la forma en que está cambiando la educación. Cómo se va centrando cada vez más en los campos de la ciencia, tecnología, ingeniería y matemáticas, porque dichos campos no quieren asumir la labor de pagar por la capacitación de sus trabajadores, acrecentando cada vez más las expectativas por el conocimiento matemático en estudiantes cada vez más jóvenes, y viendo cómo aumentan el número de escuelas con una disciplina estricta o con estudios dirigidos por programas de ordenador, a pesar de que los expertos en desarrollo del cerebro infantil creen en la importancia de la escuela y el juego para enseñar empatía y habilidades sociales; los niños que más tarde carecen de estas cualidades se convierten en adolescentes alienados que se deslizan por extraños agujeros de gusano online que se aprovechan de las personas emocionalmente desconectadas para radicalizarlas con ideologías inhumanas, canalizándolos mediante algoritmos que priorizan el contenido favorecido por los que gastan más tiempo online, creando un mundo espantoso donde todo el mundo puede lavarse las manos sin afrontar las consecuencias, ya que hasta cierto punto las cosas suceden de forma automática y algorítmica.

El temor que esto genera es el opuesto al de una cosmovisión conspiranoica: no postula nada acerca de una camarilla en la sombra responsable de orquestar el mal, sino que apunta hacia una serie de circunstancias culturales no relacionadas entre sí que finalmente convergen para aumentar exponencialmente el daño causado por sus efectos individuales. Si las conspiraciones parecen reconfortantes porque conforman una narrativa en donde los malos actores tienen una agenda que cumplir, y tal vez se puedan vencer dejándolos expuestos, en la actualidad es más factible que las personas de buena intención no tengan esperanzas de poder cambiar los efectos que ya se han puesto en movimiento. Es posible que el cliffhanger del final del número 11 de Watchmen te haya familiarizado con esa sensación.

V. Nos contamos historias para seguir viviendo, y reímos para no llorar

Si bien la tempestad que se desata en la obra de Shakespeare y desencadena la trama se desarrolla durante el primer acto, aquí llega en el clímax de la narración. Es una tormenta de ficciones. El mundo está dominado por todas las premisas fantásticas capaces de destruir las mentes de aquellos que se han visto obligados a soportarlas, todos los invasores marcianos y vampiros e híbridos entre mono y humano. Muchas de estas fuerzas son referencias específicas a obras con las que no estoy familiarizado y que ni siquiera soy capaz de adivinar.

Próspero lo pone todo en marcha, pero la Liga se ha confabulado con él sin saberlo. Moore ofrece una crítica de todo su proyecto, de la Liga y de otros, como creador de lo fantástico. En el pasado, los principales antagonistas de la serie fueron el ejército, las agencias de inteligencia, los pragmáticos, los "realistas", los imperialistas. Estos hilos de la trama también están presente en los primeros números de "La Tempestad", pero lo que realmente condena al mundo, después de evitar el desastre nuclear, son nuestras viejas amigas, las ficciones. Va implícito que Moore está reconsiderando el papel de lo fantástico en la vida humana. Antes, le parecía algo inspirador que sacaba a relucir lo mejor de nosotros mismos. La ciencia ficción inspiró grandes logros, mientras que las brujas y las hadas estaban destinadas a recordarnos nuestros lazos con el mundo natural rememorando el folclore del pasado. Ahora los superhéroes dominan la cultura, nuestra época se encuentra en su momento más sombrío y hay que empezar a reconsiderar cómo son las cosas.

Moore y O'Neill llevan trabajando en The League Of Extraordinary Gentlemen veinte años de forma intermitente. Moore pronto empezó a sentirse mal por la influencia negativa que había tenido su trabajo de los ochenta en el medio del cómic. Termina su carrera con una nota de autocrítica, que rotundamente no es la crítica que otras personas le han hecho. Moore critica la forma en que se ha utilizado su propia obra, cómo su visión radical se vio comprometida por los intermediarios corporativos que le pagaban. Si The Black Dossier terminó ensalzando las virtudes de la imaginación y fue criticado por el uso de una caricatura racial que simbolizaba la imaginación, esta obra posterior destaca que la imaginación en sí misma no es necesariamente virtuosa, y que ensalzar el escapismo como un valor es tan nihilista como el enfoque rígidamente materialista del realismo. Tradicionalmente, este ha sido el enemigo de la obra, como bien ejemplificaron James Bond y su misoginia, o el ejército y su pragmatismo acerca de que el fin justifica los medios para así justificar la crueldad.

Sin embargo, al final, trayéndose de vuelta al personaje de Golliwog Moore mantiene una actitud de "si tienes algún problema con esta caricatura racial, vete a la mierda", esencialmente porque sabe que el público lo odia y también porque desea parodiar la recuperación de bazofia sentimental que satisface a los fans. Termina, como una comedia de Shakespeare, en una gran escena de matrimonio, entre personajes que los lectores apenas conocen, y con el Golliwog sentado en primera fila. Moore no se disculpa por el uso que hace del personaje porque, creo, la discusión al respecto le parece una distracción de sus intenciones, y estas son que la obra no solo se ha de ver como una distracción.

A Moore le interesa hacer preguntas sobre el pasado y lo que preservamos del mismo. Claramente, hay cosas del siglo XIX que le parecen interesantes, pero no creo que sea principalmente un nostálgico. Obviamente, durante un tiempo estuvo interesado en el hecho objetivo de que gran parte del trabajo de esa época sirve como un antecesor del género de superhéroes, pero sospecho que si ahora hay algo que sirva como un punto de inflexión en contra de esas obras, y si el guionista está realmente interesado en algo, sería en el retrato psicológico y los matices de lo que nos hace seres humanos y que aún no han cambiado. Si Moore estuviera al frente de un museo de exhibiciones históricas, que de alguna manera es lo que es esta serie, la premisa original se podría parecer a una exposición que está a punto de transformarse en otra cosa.

Una de los ideas principales de la trama de la serie es que uno de los personajes, Satin Astro, había viajado hasta 1964 para unirse a un equipo de superhéroes con la esperanza de evitar el desastre futuro que tendrá lugar en el siglo XXI. He mencionado antes que las páginas de correo falsas de cada número eran bastante similares a la serie 1963 de Moore, y este punto de la trama también es similar. The Tempest parece una secuela espiritual, además de una verdadera conclusión de aquella obra, aunque lleva unas cuántas viñetas darse cuenta y empezar a lamentar que Moore no finalice lo que empezó en Big Numbers.

El trabajo de Moore siempre tiene algún otro significado soterrado. El autor es tanto un vestigio de la época en que los niños realmente leían cómics, como alguien que está de acuerdo con la idea de brindar instrucción moral a los adolescentes y adultos que se pueden encontrar ahí fuera. Lo que incluye lecciones sobre anarquismo y ocultismo, porque eso era lo que le funcionaba. Lo más curioso de la serie The League Of Extraordinary Gentlemen es que, debido a que gran parte de la misma trata sobre literatura, se puede percibir cierto elemento de análisis sintáctico que en algún punto ha de reducirse a las preferencias estéticas. Creo que muchos lectores renegaron de la serie, y de Moore, después del volumen de Century que culminó con un enfrentamiento entre Harry Potter y Mary Poppins. Quizá fue un poco mezquino, una reacción exagerada. Sería interesante preguntar por qué Moore consideró a Mary Poppins una fuerza emblemática del bien y ridiculizó a Harry Potter como el anticristo. Sin querer ofrecer opinión sobre la respectiva calidad literaria de ambas obras, vale la pena señalar que Moore básicamente se solidariza con cualquiera cuyo trabajo creativo fuese robado y explotado por la corporación Disney, y observa con sospecha a aquellos que realmente pueden beneficiarse de las fantasías que venden a niños y adultos con retraso del desarrollo. No lo olvides: Batman fue aparentemente "creado por Bob Kane", ya que Kane fue uno de los pocos que trabajó en la industria que se las arregló para tangar al sistema de forma que consiguió el crédito por un trabajo que nunca llegó a hacer. The Tempest incluye breves biografías de historietistas británicos maltratados por la industria. Cualquier sátira sobre los cómics de superhéroes está templada por el respeto por las personas que trabajaron en ellos. Gran parte del significado que tiene este género en la obra proviene de esa sensación de falta de significado propia. La solidaridad de Moore con esas personas olvidadas se extiende a su propia visión de sí mismo en la actualidad. Es un anciano, en mejores condiciones financieras que la mayoría, pero aún no tan exitoso como sería teóricamente si poseyese una mayor porción de su trabajo. Moore es consciente de que el público ha seguido adelante, y que muchos de ellos prefieren a Harry Potter, así que lo dejan de lado. Está gritando al vacío. Allí, una vez olvidados, personajes y creadores conviven por igual, como abstracciones.

lunes, 12 de abril de 2021

RAYMOND BRIGGS, EL AMABLE HOMBRE DEL SACO

Entrevista de Paul Gravett con Raymond Briggs realizada para la revista Escape, 1984. Traducción: Frog2000.

Para su primera tira publicada en 1973, Raymond Briggs modeló su Papá Noel a partir de su propio padre, quien estuvo trabajando como lechero para la coperativa Co-Op durante treinta años. También diseñó la casa de Santa basándose en el hogar de sus progenitores situado en Wimbledon Park, Londres, donde estuvo viviendo hasta que cumplió 25 años. Ahora tiene 50, es un hombre tranquilo y sin pretensiones sorprendido por el éxito de sus obras, aunque tampoco es que le impresione demasiado. Lleva trabajando como ilustrador de libros para niños desde finales de los cincuenta, y ganó su primera medalla Kate Greenaway por realizar 897 ilustraciones para "Mother Goose Treasury" [Mamá Oca] en 1966. Papá Noel le hizo ganar su segunda medalla, pero nuevamente solo por sus ilustraciones y no por la historia, reflejando que la gente percibe ambas habilidades como algo completamente distinto. Su libro más provocativo, "When The Wind Blows" [Cuando el viento sopla], se quedó en el puesto 76 del top 100 de los más vendidos de 1983, pero aun así, la obra confundió a los compiladores de la lista, que tuvieron que idear una inadecuada categoría especial para describirla: "tira de cómic satírica".

No sólo los lectores más jóvenes, sino también los adultos disfrutan de sus obras: de su quejumbroso Papá Noel, muy diferente de la jovial versión endulzada; del sonriente pero comprensivo Fungus the Bogeyman, o de la magia onírica que se puede encontrar en El muñeco de nieve; del ingenuo ensoñamiento de Gentleman Jim y, más recientemente, de Cuando el viento sopla. Esta última obra ocupa gran parte de nuestra entrevista, porque desafía las vagas nociones de muchas personas acerca de lo que es un ataque nuclear y enseña cómo podría ser realmente. El autor ridiculiza la simplista información difundida por el Gobierno: incluso llegó a enviar una copia a cada miembro de la Cámara de los Comunes. A diferencia de muchos otros títulos sobre catástrofes nucleares ("Pies descalzos", por ejemplo), la obra de Briggs se dirige especialmente al público británico gracias a un guión urdido por un escritor claramente británico. Lo que al menos explica en parte su enorme éxito. Tampoco es que las obras de Briggs sean solamente atractivas en su propio país: se han traducido a muchos idiomas, incluido el japonés.

Raymond Briggs y yo almorzamos unos sándwiches de queso y tomate con ensalada de col presentados en una bandeja, en una gran taberna al estilo pseudo-Tudor frente a la Escuela de Arte donde el autor imparte clases. Briggs admite que no tiene buena memoria para los nombres (¡apuntó el mío en el dorso de su mano!)

B: ¡El último tomo que me he comprado ha sido el maravilloso Ranxerox!

P: ¡Nunca me habría imaginado que ese podría gustarte!

B: Es bastante horrible, pero sus composiciones son maravillosas, un dibujo increíble.

P: ¿Seguro que no te atrae su contenido?

B: Oh, no, es repugnante ¿sabes? ¡Demasiado horrible para expresarlo con palabras! El personaje simplemente va por ahí matando gente. Y hasta aplasta la mano de una niña pequeña, ¡aaaagh! Pero fíjate en las maravillosas escenas en escorzo de calles y estaciones, donde se vislumbran cosas más allá de otras cosas al fondo, completamente brillantes. También acabo de comprar ese tomo de Roy Wilson. Uno de mis favoritos.

P: ¿Lo leías de joven?

B: Sí, y sin saberlo.

P: ¿Qué más leías de joven?

B: Sí, no sabía lo que estaba leyendo.

P: ¿Qué más? ¿Qué te impulsó a convertirte en historietista?

B: En realidad de pequeño no quería ser dibujante de historietas, sino convertirme en uno de los dibujantes de Punch. En mi niñez no se podían encontrar tantos cómics, porque crecí durante la Guerra. Tenías el Champion, y también me leía los cómics de los demás, porque no podías comprar cómics nuevos, solo los que se podían encargar. ¡Leía "Leader of the Lost Commandos", "Rockfist Rogan", "RAF" y algunos más! Un poco de "Chips" y también "Rainbow".

P: ¿Y qué hay de "The Wizard"?

B: Oh, sí, era uno de mis favoritos, ahí publicaban a Wilson con sus mallas negras.

P: ¿Dibujabas ya a esa edad?

B: Sí, en las cartas que enviaba a casa, porque me habían evacuado. Empecé a querer ser dibujante desde muy pequeño, como a los 12 o 13 años.

P: ¿Te apoyaban tus padres?

B: Sí, siempre me dejaron hacer lo que quería. Yo era hijo único, bastante mimado, así que en ese sentido me intentaban complacer. Tenía más estudios que ellos, y les encantaba que estuviese cursando algún tipo de educación superior.

P: Fuiste al Wimbledon Art College. ¿Qué recuerdos tienes?

B: Si, fue un poco una locura, porque cuando comenté en la entrevista que me hicieron que quería convertirme en dibujante, ¡a ese tipo casi le da un ataque! "Por Dios, chico, ¿eso es todo lo que quieres hacer?" ¡El director pensaba que el mundo moderno era terrible, y que desde el Renacimiento italiano en adelante todo se había precipitado cuesta abajo! Las cosas modernas como las revistas, películas (la televisión no existía en aquel entonces) estaban mal. Se suponía que ni siquiera debías leer las revistas, pero me rebelé contra sus ideas. Recuerdo que todos los días me cogía el Daily Mirror y pensaba: "¡Un vistazo rápido tampoco le va a hacer daño a nadie!", aunque lo leía pensando que estaba haciendo algo malo, ¡bastante grotesco! Las tiras que recuerdo leer en el Mirror durante la Guerra eran la maravillosa "Belinda and the Bomb Alley Boys", muy hermosa. También "Buck Ryan", "Ruggles", "Garth", las primeras entregas dibujadas con un estilo crudo por Steve Dowling. Solía ​​disfrutarlas mucho. Así que estuve cuatro años en ese colegio intentando convertirme en pintor, aunque con escaso éxito. Luego estuve dos años en el ejército y seguí dibujando. Era bastante adicto al trabajo. Más tarde entré en The Slade, hogar del dibujo puro, durante otros dos años.

P: ¿Cuándo publicaste por primera vez?

B: Después de dejar Slade en el ´57. El primer sitio fue en House and Garden, "Todo lo profundo que puedes plantar tus bulbos", ¡un diagrama de cinco líneas horizontales con jacintos, narcisos y demás! Me pagaron ocho guineas y me pareció fantástico. Solo me llevó cerca de media hora. En realidad, que me pagaran me pareció muy emocionante. Luego hice ilustraciones sencillas, aunque nunca viñetas.

P: ¿Llegaste a publicar en Punch?

B: No, nunca. Solía tener ideas divertidas, pero no eran chistes de verdad. Básicamente soy un artista del humor, no un comerciante de chistes.

P: Entonces, prefieres desarrollar tu humor a base de narración y personajes, ¿verdad?

B: Así es. Es muy diferente.

P: ¿Qué te impulsó a empezar a escribir tus propias obras?

B: Me harté de ilustrar las ideas de otros, yo mismo era capaz de hacerlo mejor. No fue por presunción, sino que esas cosas que ilustraba para otros eran verdaderamente malas. Así que escribí algunas historias, y para mi asombro me las publicaron.

P: Tus primeros tebeos en tomo fueron Papá Noel y Papá Noel se va de vacaciones. ¿Sueles estar en contacto con niños para obtener las ideas para tus obras?

B: No, la verdad es que mi inspiración no tiene nada que ver con estudiar el comportamiento de los niños, o conocer sus gustos y flaquezas. Mi consejo es que simplemente hagas la obra como quieres hacerla y, si tienes suerte, estarás en la misma onda que otras personas de cualquier edad. Porque la edad tampoco importa mucho. En cuanto el niño es capaz de leer con fluidez, no aprecio diferencias con el resto.

P: ¿Te preocupaba incluir todas esas largas palabras en "Fungus the Bogeyman"?

B: No, porque los niños pueden buscarlas o incluso omitirlas. La gente me ha dicho que suele apresurar a los niños para que utilicen el diccionario, lo que me parece muy educativo.

P: ¿De dónde proviene la idea para "Fungus the Bogeyman"?

B: Iba a hacer un alfabeto de cosas repugnantes, pero me parecía una idea con poca chicha, así que en su lugar creé a Fungus. Prefería evitar el humor enfermizo y dejar las cosas más divertidas y repugnantes. La idea de Fungus es que, como todos nosotros, se pregunta para qué está vivo. La obra trata de su búsqueda de un papel en la vida. Tardé años, y cuando acabé le dije al editor: "¡No te va a gustar, estoy casi seguro de que no me lo vas a querer publicar!" Me sorprendió la facilidad con la que me aceptaron la obra, aparte de las cosas que quitaron a base de viñetas negras.

P: ¿Significa que taparon cosas que ya habías dibujado? ¿Cosas como la viñeta en el baño de Fungus?

B: No, lo del baño fue cosa mía, ¡porque no quería dibujarla! La cubrí de negro, y así se me ocurrió el resto: cuando el editor quería otras alteraciones, lo hacíamos de la misma manera, y así me ahorré la molestia de rehacer las cosas. Y de esa forma tuvo una pinta peor, porque cuando tapas algo, ¡lo haces parecer más obsceno!

P: ¿Tienes planes para hacer una secuela de "Fungus?

B: ¡"Fungus" es una saga en curso donde nunca pasa nada! He esbozado otros dos o tres libros. "Fungus" iba a ser un musical dirigido por Richard Eyre, y también una película musical para la 20th Century Fox. Pero nada de eso llegó a buen puerto. Ahora hay otro tío que quiere hacer una obra musical y de ahí saltar a la pantalla. Además, me han pedido que escriba seis películas para televisión de media hora. Me encargaron escribir algunos programas para la radio de 8 minutos, en la Bogey de la BBC, pero aún tienen que darme el visto bueno. Y también he conocido a un joven compositor que quiere escribir una ópera al respecto. Bob Hoskins, el actor, quería interpretar a "Fungus". Me dijo: "Ese soy yo, es la historia de mi vida". Su interpretación sería muy buena: tiene el tamaño adecuado, es bajito y con garra.

P: ¿Cómo sueles trabajar en tus historias?

B: Cuando ya he ordenado mis ideas para empezar a hacer una, hago el borrador a lápiz para mostrárselo a los editores. Esa es la parte buena. La peor es planificar el espacio. Luego escribo todo el texto, lo recorto y lo coloco en veinte planillas (que son dobles, cuarenta páginas en total) para ver cuánto espacio ocupa la obra y cuánto quedará para las imágenes. En el caso de "Cuando el viento sopla" se me siguieron ocurriendo ideas después de escribirlo todo, y tuve que rediseñarlo. Agregar cuatro viñetas significaba reorganizar todas los demás, empequeñeciéndolas un poco. Cuando todo está planeado, empiezo a trabajar en cada pliego doble. Trazo los bocetos a lápiz, los entinto, agrego el texto con una lupa, y coloreo con acuarelas y rotuladores. Desde que tengo la idea al principio hasta que entrego el material para imprimir al editor, puede que pasen dos años. Una vez hice un registro del tiempo que me llevó hacer un par de páginas. Dibujar: 20 horas, entintar: 18 horas, colorear: 25 horas. Y todo eso después de meses de que se me ocurriese la idea, hacer el guión y planificar la obra.

P: Fungus requirió mucha investigación, aunque imagino que "El muñeco de nieve" fue más espontáneo.

B: Sí, esa última la hice como un ligero alivio después de Fungus, que fue muy prolijo. "El muñeco de nieve" era sin palabras, menos extenso. Se me ocurrió por un cómic que había hecho años antes protagonizado por muñecos de nieve que cobraban vida. Me quedé con la idea, porque podía dar buenos resultados.

P: Tu siguiente obra "Gentleman Jim", de 1980, estaba protagonizado por Jim y Hilda Bloggs.

B: Están basados en mis padres. No tanto en mi padre, aunque a mi madre le gusta obedecer y hacer caso a la autoridad, nunca se ha puesto en su contra.

P: En "Gentleman Jim" se enfrentan a las fuerzas de la ley y a la sociedad. ¿Por qué se te ocurrió meterlos en una guerra nuclear en tu obra "Cuando el viento sopla"?

B: Fue porque estaba viendo un capítulo de Panorama en la televisión centrado en la planificación de contingencias nucleares del país. Me afectó mucho y me dije: "Aquí está mi próxima obra". Quería ver qué pasaría si sufriésemos un ataque nuclear, ¿qué haría realmente la gente? La propaganda gubernamental me atraía un montón. Las autoridades han minimizado las cosas, fingiendo que podría ser como una especie de Segunda Guerra Mundial, cuando saben muy bien que no es así. Quería que la gente supiese lo que podía pasar, para que pudiera tomar sus propias decisiones.

P: La Campaña por el Desarme Nuclear me pareció un poco simplista. ¿Colaboras con ella?

B: Sí. ¡Y lo sigue siendo! [risas]. Pero es lo único que se puede hacer, cualquier otra cosa sería una completa locura. Puede que la CND [Campaign for Nuclear Disarmament] no llegue a ninguna parte y sea simplista, pero la alternativa es aún más loca: seguir acumulando cada vez más armas cuando ya nos podríamos hacer volar diez o veinte veces unos a otros.

P: ¿Crees que tu obra ayudó a que el público fuese más consciente del problema?

B: A juzgar por las cartas que recibo, puede que sí. En ellas me comentan que nunca hasta entonces habían pensado en el tema.

P: ¿Era tu intención?

B: Solo quería visualizar la situación como algo absolutamente real. Es el mismo principio en los que basé Fungus, Papá Noel, o El muñeco de nieve -situaciones imaginarias-, o en el caso de "Cuando el viento sopla", demasiado real. ¿Qué vamos a hacer tú y yo cuando escuchemos: 'Ya están de camino'?

P: ¡Al menos los Bloggs tienen sus folletos de ayuda! ¡Todos echarán mano de tu obra para saber qué pueden hacer! [risas]. ¿Alguna vez has dejado tus obras de lado para participar en otros medios?

B: No, soy un creador de libros. Pero me gustaría escribir más, sobre todo para la radio. El teatro me parece más difícil. Lo bueno de escribir para la radio es que lo que finalmente se emite se parece mucho a lo que escribes, la única diferencia es que las voces cobran vida, ¡pero no hay un montón de directores de escena y gente de vestuario e iluminación que te dicen qué tienes que hacer!

P: "Cuando el viento sopla" se convirtió en un show radiofónico muy exitoso. ¿Te preocupaba que la gente que escuchase las advertencias sobre un ataque nuclear pudiera pensar que era real? ¿Algo en plan "La Guerra de los Mundos" de Orson Welles, retransmitida en 1938?

B: Sí, la verdad es que tuve que reescribirlo. En el programa participaba Brian Perkins, el locutor de Radio 4, la voz de la BBC, y escucharlo en el estudio recitando el anuncio fue escalofriante, su voz daba mucha autoridad. Tuve que hacer tararear a Hilda Bloggs para que los oyentes se diesen cuenta de que no era real.

P: ¿Viste la película para televisión "El día después"?

B: Sí, todos se burlaron de ella, pero me pareció bastante buena. Fue aterrador poder ver desde tu jardín trasero cómo despegaban los misiles y la nube en forma de hongo.

P: ¿Has podido leer el manga japonés antinuclear "Pies Descalzos", ambientado en Hiroshima?

B: Sí, aunque mi opinión es ambivalente. Sé que está hecho con el corazón, pero también está tan vulgarmente dibujado que todo el mundo lleva la boca bien abierta en cada página. Pero, ¿cómo se le podría criticar si el autor estuvo allí, y lo experimentó de primera mano? Creo que la guerra nuclear se suele enfocar de dos formas. O bien retrata el horror de forma simbólica, en cuyo caso tiende a convertirse en un producto artístico o un cuento de hadas, con nubes y gente desnuda.

P: ¿En plan William Blake?

B: Exactamente, cosas al estilo del Inferno de Dante. O bien retrata el horror de forma realista, como en "Pies Descalzos", con gente caminando con cristales clavados que les sobresalen como si fuesen Jack Frost, y entonces te dices: "Oh, me parece ridículo". Sabes que todo sucedió de verdad, pero es tan horrible que no puedes ni retratarlo. Se convierte en una pantomima, y ese enfoque conduce directamente al cómic de terror. Es tan horrible que se vuelve cómico. Me parece que sugerir las cosas es mucho más poderoso.

P: Has participado en el concurso de historietas del Sunday Times. ¿Cómo te fue?

B: Quedé el segundo. Al principio quería hacer dibujos humorísticos para la prensa. Mi principal incentivo fue que alguien me comentó que el ganador conseguiría un espacio en el Sunday Times, ¡pero ni siquiera se lo dieron al ganador (Haldane, el dibujante de Punch)!

P: ¿Te gustaría hacer una tira de periódico de forma regular?

B: Una vez me pidieron que hiciese una tira diaria de Fungus para The Guardian durante seis meses, pero me pareció una tarea muy compleja. Me gustaría tener las suficientes páginas como para sacar un tomo, de lo contrario simplemente desaparecerá en la nada. Hace poco estuve leyendo a Steve Bell, que me parece maravilloso. Ojalá tuviese más espacio. Es tan hermético y vertical. Si hiciese una tira, me gustaría cortarla por la mitad y poner dos niveles de tres viñetas para evitar esas horribles viñetas verticales.

P: ¿Te gusta Posy Simmonds?

B: Oh, sí, mucho. Bretecher no tanto. Me gustan sus ideas, pero me aburren esos dibujos pesados ​​y repetitivos de grandes mujeres temblorosas. Creo que le falta variedad.

P: ¿Lees algún cómic británico como 2000AD o Warrior?

B: Los he visto alguna vez, pero no me interesan mucho, porque en su mayor parte son violentos y describen guerras variadas. Es lo que pasa con los cómics. ¡La mayoría son demasiado viles! No veo por qué no deberían ser perfectamente sencillos. ¿Por qué siempre tienen que llenarse de sexo y violencia? En Inglaterra ni siquiera se considera hablar de la falta de vivienda o sobre política. Cuando ves esas temáticas, entiendes por qué. Siempre es la misma vieja desnuda estrangulando serpientes o con murciélagos en el pelo. Mis "anécdotas innombrables" serían terriblemente acogedoras en comparación con todo eso. Por poner un ejemplo, una vez me uní a la Society of Strip Illustration, acudí a algunas reuniones y me sentí como un pez fuera del agua. Sentía como si me considerasen un personaje de Beatrix Potter, ¡todo dulzura y candidez! Luego intenté unirme al Club de Caricaturistas, pero son todos dibujantes de periódicos, de los cuáles también estaba bastante alejado. Estoy metido en la Sociedad de Autores, pero me siento fuera de lugar, porque todos son escritores de verdad.

P: ¿A quién sueles leer?

B: Philip Larkin es uno de mis favoritos, me gusta su poesía, y ahora estoy leyendo La escritura desatada. Fui a ver "Los viajes de Gulliver" al teatro Gate del Latchmere, lo que me hizo retomar a Swift. La poesía de Stevie Smith, William Trevor, todos esos. Tengo montones de libros de segunda mano.

P: También eres fanático del jazz.

B: Sí, crecí escuchando jazz tradicional y luego me empezó a aburrir y me pasé a lo que era el jazz moderno en los cincuenta. ¡Pero ahora la mayoría son ancianos o han muerto!

P: Actualmente estás dando clases en una Escuela de Arte. ¿Sueles animar a a los estudiantes para que se metan a historietistas?

B: No, pero por lo general, al año hay uno o dos que quieren hacerlo de todos modos. De hecho, aquí hay un fuerte sentir general en contra del cómic, la gente desaprueba las historietas como siempre se ha hecho en las escuelas de arte, como si fuese algo solo para las clases bajas. ¡Increíble! Es una idiotez propia de las Bellas Artes. Lo máximo que puedes conseguir es una exposición en el West End, donde quizás vayan a verla unos cientos de personas. Pero si te publican en un libro o en una revista, accederás a mucha más gente.

P: ¿Qué podemos esperar de ti a continuación?

B: Un libro político humorístico que aparecerá este septiembre, eso si es que llego a tiempo. Será un libro de imágenes, no de tiras, porque no necesitaba tantos dibujos.

P: ¿Qué ves de ti mismo en tus personajes?

B: Creo que todos se parecen un poco a mí. Papá Noel es gruñón, Fungus es depresivo.

P: Pero tú tienes un gran sentido del humor...

B: Sí, ¡pero como la mayoría de las personas depresivas!

lunes, 5 de abril de 2021

PROFUNDIZANDO EN PALOMAR, UNA ENTREVISTA CON BETO HERNANDEZ (5 DE 5)

Gilbert Hernandez charla sobre su trabajo en Luba y Love & Rockets. Entrevista realizada por Chris Knowles y transcrita por Jon B. Knutson para Comic Book Artist nº 15 (2001). Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2parte 3, parte 4.

CHRIS: Love and Rockets llegó a estar muy de moda, ¿recibiste alguna llamada de gente como Jenette Kahn o Jim Shooter para hacer alguna obra?

GILBERT: La verdad es que nunca nos preguntaron directamente, pero bueno... la historia de Love and Rockets tiene bastante que ver con Gary Groth, porque cada vez que el título ha suscitado el interés de alguien, él siempre ha estado al quite. En aquel momento, Gary Groth, editor de Love and Rockets y The Comics Journal, era bastante protector con nosotros y [risas], fuese intencional o no, siempre parecía incomodar al otro lado.

CHRIS: Bueno, en ese momento era como si actuase de pararrayos.

GILBERT: Cierto, a mucha gente le parecía mejor evitarlo y puentearlo para llegar a nosotros, pero de alguna forma, él siempre estaba en medio. Como he dicho, no sé si era intencional, o si tenía más que ver con su personalidad [risas].

CHRIS: Supongo que también os tenéis que haber sentido obligados a seguir con él, porque os lo facilitó todo al principio.

GILBERT: Claro. Siempre nos estuvo respaldando, y siempre nos promovió y nos apoyó ferozmente.

CHRIS: Tenéis que haber sentido cierta lealtad hacia él.

GILBERT: Sí, pero tampoco era una obligación. Lo nuestro era más una asociación natural, en serio. Trabajamos muy bien juntos. Pero al mismo tiempo, la personalidad de Gary es de tal forma que siempre la lía.

CHRIS: Si repasamos aquella época de nuevo (que parece que fue hace mucho tiempo), era como si hubiese una especie de cruzada. "Intentemos que los cómics sean algo más que simple forraje geek de usar y tirar". Seguro que a vosotros también os apasionaba la idea. Pero a medida que avanzaba la década, parece como si todos esos sentimientos se hubiesen evaporado. ¿Cómo os ha afectado? Se puede comprobar que buena parte del material alternativo más interesante estaba desapareciendo, y que el mainstream se estaba volviendo cada vez más grosero, vulgar y montaba cada vez más estrépito. Era más una parodia de sí mismo que nunca. ¿Afectó vuestra forma de pensar en vuestra obra? ¿Os llegásteis a sentir algo así como los republicanos españoles?

GILBERT: [Risas]. Jaime y yo nos ensimismamos bastante con nuestra obra. El problema era que nuestras ventas no terminaban de mejorar, de hecho llegaron a bajar por culpa de los trucos de marketing del resto de editoriales, así que el espacio en las estanterías de las tiendas era cada vez más reducido, y la distribución era de lo peor. Claro que nos amargó un poco, en plan: "Espera, ¡pero fíjate! Durante un tiempo han estado hablando de nosotros y de los nuevos cómics, pero ¿no será que solo era un montón de palabrería y lo que querían en realidad era vender más tomos mainstream?" [Risas.] No sé, fue un poco decepcionante.

CHRIS: ¿Quieres decir que aunque fue descorazonador, en realidad no afectó mucho a tu ritmo de trabajo?

GILBERT: No, los problemas que sufrí con mi trabajo tuvieron más que ver con mi propia personalidad. [Risas]. Empezamos a perder lectores a la altura del número 30 de Love and Rockets

CHRIS: Hablamos de finales de los 80.

GILBERT: Sí, a finales de los 80, cuando nuestra estrella se empezó a apagar. Alrededor del número 29, después de hacer "Human Catastrophism", y luego "Río Veneno", empecé a perder multitud de lectores, supongo que porque estaba haciendo una serie realmente compleja.

CHRIS: Bueno, recuerdo que me frustraba bastante [risas], porque esa historia tan larga y extensa seguía adelante, y en ese momento, la serie solo aparecía dos o tres veces al año. ¿También te resultaba frustrante?

GILBERT: Claro, porque además de cualquier conflicto de personalidad que estuviese sufriendo, solía sentarme frente al tablero de dibujo y me estrujaba la cabeza para intentar terminar la historia, y luego tiraba la página a la basura y empezaba de nuevo. Luego recortaba alguna página y la pegaba, un trabajo de reparación que me consumía demasiado tiempo y que para empezar, en realidad ni siquiera funcionaba.

CHRIS: ¿Se podría decir que estabas intentando empujar el título en alguna nueva dirección?

GILBERT: Siempre lo enfocaba desde el punto de vista del lector. Alguien me contó una conversación que había escuchado en una tienda de cómics: "Oh, ha salido el nuevo de "Love and Rockets", y otro le contestó: "¿En serio? No sabía ni que seguía". "Sí, pero no es tan bueno" [risas]. Me llevó medio año hacer ese número, y luego alguien lo descartó en dos segundos. Tuve que revisar las cosas más seriamente: "Tengo que hacer algo, tengo que acabar la historia de una vez". Y cuanto más me esforzaba, más se me complicaba.

CHRIS: ¿No estabas haciendo la historia de "Love and Rockets X" al mismo tiempo? Primero "Poison River" y...

GILBERT: La de "Love and Rockets X", sí, así que necesitaba descansar.

CHRIS: Lo más interesante de "Río Veneno" es que se fue volviendo cada vez más oscura, casi nihilista. Negro sobre negro. En esa historia había bastante violencia extrema. ¿Era un reflejo de tu estado mental del momento?

GILBERT: Es la única respuesta que se me ocurre, aunque no recuerdo por qué.

CHRIS: Así que hiciste la historia de "Love and Rockets X", un verdadero punto de partida para ti, porque se ubicaba en Los Ángeles en la actualidad.

GILBERT: Mi propia versión de una historia de Maggie y Hopey. Me dije: "Bueno, yo también vengo del punk rock´n´ roll, aunque nunca lo he usado en un cómic". Pero terminó por volverse oscura y retorcida. [Risas.] Algo estaba pasando conmigo, aunque no sé lo que era.

CHRIS: Sin embargo, se le puede atribuir al temperamento de la época, ¡porque en ese momento todo era un poco oscuro y retorcido!

GILBERT: Puede que tengas razón.

CHRIS: Se editaban todos esos títulos de Vertigo enfermizos del estilo de The Extremist, y Hellraiser y todo ese tipo de cosas. Parece que lo retorcido hubiese impregnado todos los ámbitos de la cultura popular, una especie de ansiedad por volverse muy oscuro, nihilista y extremo, y tal vez tú también lo estuvieras reflejando.

GILBERT: No lo sé. Después hice Birdland, algo más ligero. Pero se volvió realmente retorcido... ¡no oscuro, sino realmente retorcido! [risas] Todo empezó como un jugueteo sobre el sexo "light" y sin violencia. Ese era el plan, hacer un cómic sexual realmente divertido y sin violencia, porque por alguna razón, cuando le pides a los dibujantes que hagan un cómic sexual, la violencia aparece en primer plano.

CHRIS: Si, me molesta mucho. Siempre he dicho que me gusta el sexo y me gusta la violencia, pero no la violencia sexual.

GILBERT: Cierto, a menos que realmente tengan algo que decir al respecto, pero por lo general no es el caso.

CHRIS: Sí, siempre es atroz.

GILBERT: Sí, porque les gusta la violencia. Por alguna razón, cuando algunas personas reflexionan sobre el sexo, se les empiezan a ocurrir pensamientos violentos.

CHRIS: Seguro que dice mucho sobre la mentalidad en el mundo del cómic. En ese momento casi era como si vosotros fueseis viejos rockeros punk, y luego apareció un nuevo movimiento hardcore, con gente como Julie Doucet y Chester Brown.

GILBERT: Por lo que tengo entendido, a muchos de esos dibujantes posteriores, que, por supuesto, ahora son veteranos, a finales de los 80, o principios de los 90, eran la novedad, y no les gustaba mucho Love and Rockets, porque les parecía demasiado flojo.

CHRIS: Yummy Fur me recordaba mucho a los primeros Love and Rockets, y la obra de Joe Matt era realmente divertida y confesional, se parecía a las historias de Crumb. La obra de Julie Doucet era tan obviamente chiflada que era muy divertido leerla. Pero de repente, parecía como si todas sus historias solo tratasen sobre la masturbación, ¡una buena metáfora de lo que estaban haciendo con su trabajo!

GILBERT: Es una buena forma de decirlo.

CHRIS: Es gracioso, como si vosotros fueseis The Clash y ellos Agnostic Front o algo así, [risas], pero ahora han desaparecido y parece que ya no hacen nada.

GILBERT: Sí.

CHRIS: Vosotros seguís en el ajo.

GILBERT: Eso es lo más importante, seguir adelante y... igual no les gusta, pero, ¡que les den! ¿sabes?

CHRIS: ¿Sentíais algún tipo de rivalidad?

GILBERT: "¿Sabes qué? Esto son cómics, no rock and roll. Puedo llegar a 80 años y seguir siendo capaz de darte una patada en el culo".

CHRIS: Sí.

GILBERT: Will Eisner tiene alrededor de 80 años, ¡y sigue pateando culos!

CHRIS: ¡Sí! [Risas].

GILBERT: El rock and roll es diferente, y el boxeo, o el baloncesto, pero esto son cómics.

CHRIS: Mientras te puedas seguir valiendo.

GILBERT: Si mi cerebro y mi mano van bien, seguiré pateándote el culo, ¿me entiendes? Y no es arrogancia ni ego, se trata de espíritu competitivo.

CHRIS: Sin embargo, me gustaría señalar que cuando dejasteis Love and Rockets en barbecho, te pusiste con New Love, en realidad un retroceso a los primeros y divertidos tiempos de Love and Rockets.

GILBERT: Sí, era divertida. Pero elegí el peor nombre de todos. Descubrí que ese nombre no era lo suficientemente poderoso como para vender una serie, los lectores querían más Love and Rockets.

CHRIS: Como con cualquier otra cosa, la mayoría responde a las marcas.

GILBERT: Desafortunadamente, Love and Rockets es un nombre con tanta fuerza que cinco años después, la gente todavía nos lo sigue pidiendo. "Entonces, ¿qué estáis haciendo ahora? ¿Por qué has dejado de hacer Love and Rockets?" Pero lo entiendo, porque Love and Rockets era donde se conseguían nuestras cosas. Siempre que querías leernos, te podías pillar la revista. Así que aunque saquemos el resto de títulos, la gente ni los prueba, y además, los lectores han envejecido.

CHRIS: Así que tu material posterior a Love and Rockets -Girl Crazy, Luba y New Love, todos en la misma línea de Love and Rockets- no tuvieron tanto éxito como la serie original. Diría que lo más probable es que la culpa sea de la gran implosión de principios de los 90, ¡todos vuestros lectores del underground y los menos ortodoxos abandonaron el cómic! ¡Los del underground se rindieron! Era muy difícil encontrar Big Baby o Love and Rockets, o lo que fuese, en las tiendas, tenías que enfrentarte a un océano de basura con portadas cromadas.

GILBERT: Cierto.

CHRIS: Hace años nos conocimos en San Diego, y recuerdo que te dije lo mucho que me había gustado New Love, porque me parece que empezaste a abordar los problemas que habías tenido mientras estabas haciendo Love and Rockets. De repente, otra vez era divertido leer tu material. Seguro que también fue divertido dibujarlo.

GILBERT: Sí.

CHRIS: Entonces, ¿qué hay en este momento? ¿Qué ves en el futuro?

GILBERT: ¿Me preguntas sobre mi obra o sobre los cómics en general?

CHRIS: Elige. De hecho, me gustaría escuchar tus comentarios sobre ambos.

GILBERT: Continuaré haciendo el cómic de Luba, y probablemente una serie de Vertigo para DC, una miniserie, me centraré en estas obras un tiempo... de hecho, son dos títulos de Luba: Comic and stories, y Luba. Además, empezaré lo que probablemente sea la nueva tendencia de los dibujantes de cómic alternativo, novelas gráficas cortas. Ese parece ser el futuro.

CHRIS: Si te fijas en los gráficos de ventas, te das cuenta de que los formatos de continuará han empezado a fallar.

GILBERT: Sacar esas series y que solo las lean dos lectores es muy agotador ¿verdad? [risas]. Sí, parece como si los títulos alternativos se estuvieran marchitando.

CHRIS: Quizá sea saludable a largo plazo. Tener que hacer todo eso... me refiero a que yo solo he hecho un par de miniseries, y casi me vuelvo loco, no me imagino haciendo una serie de continuará, me parece agotador. ¡Es mucho trabajo! ¡Ni siquiera me imagino haciendo Love and Rockets, que ha durado 10 años! Ni de broma. Cuando pienso en vosotros y en gente como Dave Sim, simplemente no sé cómo lo hacéis.

GILBERT: Recuerdo cuando mi hermano mayor Mario llegó a casa con el primer número de Los Cuatro Fantásticos. Eso se me quedó arraigado, la periodicidad. Robert Crumb necesita tener un cómic que dibujar. No puede hacer novelas gráficas, tiene que ser un cómic. Puede que sólo salga cada cinco años, [risas] pero tiene que ser cómic. Tiene que ser capaz de sostenerlo, tiene que parecer un cómic, eso es lo que quiere. Yo voy a intentar hacer la transición, pero dentro de uno o dos años, y creo que serán un par de obras al año, eso es todo. Serán autónomas y completas. No tendrás que preocuparte por nada. Nada de "¿qué es lo que ocurría en el último número?"

CHRIS: Sí, antes has mencionado la problemática que tuviste que afrontar en "Río Veneno", esa larga y extensa historia que se empezó a descontrolar... Estuviste trabajando sin parar durante casi tres años, tuvo que ser... Tal vez, cuando transcurra un tiempo te apetezca contar otra historia compleja, y te empieces a decir otra vez: "¿En qué estaría pensando el mes anterior cuando estaba trabajando en esto?" [risas].

GILBERT: Mi único temor, y es uno pequeño, es que me ponga con la historia larga, y no me de cuenta a tiempo de los errores, ¿sabes? En las publicaciones periódicas o en una serie, puedo ver hacia dónde van las cosas y cambiar de ruta. Pero en cuanto se edita la novela: "¡Ups!" [risas]. "No era esa la idea, ¿verdad?"

CHRIS: Ahora Hollywood os ha empezado a rondar otra vez.

GILBERT: [Risas.] En realidad no. Bueno, siempre están husmeando para adaptar Love and Rockets o algo así.

CHRIS: Es porque lo "latino" está de moda, ¿verdad?

GILBERT: Si finalmente se llegase a hacer algún día, me da igual que sea como consecuencia de la moda del mes u otra tendencia. Pero te vienen con mucha palabrería, desperdician mucho tiempo y energía y muchas esperanzas, y luego, o bien lo destilan y hacen la mierda más absoluta [risas] o bien no se llega a hacer nunca, y todos se encogen de hombros.

CHRIS: Pero son muy seductores, todo un problema.

GILBERT: ¡Oh, claro! Una pequeña parte de nosotros nos decimos: "Sabes... ¿y qué pasa si esto funciona?" [risas]. Podría pasar.

CHRIS: ¿Crees que el cómic se va a poder redimir? Mi idea sobre el cómic de los 90 es que retrocedió de una manera tan radical que se estrelló sin remedio. Fue casi como una puestón de cocaína. Ahora toda la industria del cómic está encerrada en la Clínica Betty Ford. ¿Ves algún futuro en el medio?

GILBERT: ¿Te refieres a la industria? Siempre se podrá restaurar, porque se han visto cosas más raras. Las cosas se van al garete, se desmoronan, y solo quedan dos tipos con un par de palos en lugar de pistolas para defender el fuerte, y de repente: "¡Boom!" A la semana siguiente las cosas se recuperan y se vuelven más grandes que nunca. Así que no lo descarto. Parece que vienen días muy turbios, pero no descarto que todo se recupere por fin, porque por lo que sea, a veces se han visto cosas más raras.

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...