THE PLEASURE FUCKERS - RIDE´EM COWBOY SINGLE

The Pleasure Fuckers - Ride'em Cowboy
(Intensive Scare Records, 1999)

A-Ride'em Cowboy
B-Absolute Ruler

AQUI.

SECUELAS DE LUCASARTS

Si te ocurre como a mí, que no vuelves a cumplir ni los treinta ni tampoco los treinta y cinco, es muy posible que en su día jugases a los mejores juegos del mundo, todos ellos diseñados por la compañía de videojuegos creada por George Lucas: LucasArts. La saga de Monkey Island, Grim Fandango, Sam & Max o Day of the Tentacle (y voy a parar porque si no podría acabar nombrándolos todos) forman parte de los mejores recuerdos que tenemos los que tuvimos la ocasión de catarlos en su justo momento, entre los catorce y los veintipico años. Y ahí se han quedado, dentro de nosotros para siempre. Desgraciadamente, LucasArts fue desbaratada sibilinamente, primero a través de una de las herramientas más dañinas de las que dispone el capitalismo: la externalización, que dejó moribunda a la empresa con escasos, erráticos signos de vida (como el juego "Armed and Dangerous"), para intentar sobrevivir a continuación como pudo con lo único que parece saber hacer bien el autor de THX1138, la bostezante saga de Star Wars, hasta que finalmente la compañía terminó siendo adquirida por Disney como parte del enorme paquete que le ha vendido el amigo George. 

Mientras tanto, los diseñadores que hicieron posible que el género de "Aventura Gráfica" fuese de los más absorbentes (aún a pesar de ser uno en el que te pasas más tiempo mirando la pantalla y escuchando los chispeantes diálogos que se les ocurren a los guionistas que accionando el ratón y el teclado, o sea, con interacción cero), esto... como decía, los diseñadores de la antigua Lucas siguieron vivos y coleando, haciendo lo que mejor sabían hacer en otros lugares: Tim Schafer, el artífice principal de la saga Monkey Island (junto con Ron Gilbert y Dave Grossman), justo después de escapar del Titanic en el que se había convertido Lucas editó uno de los mejores juegos, en general, que podían disfrutarse en los dos miles: Psychonauts, un despliegue de aventura inteligente con los exuberantes diseños marca de la casa. También estuvo detrás de Brutal Legend, o su homenaje/ parodia personal del mundo del heavy metal. Un juego de rol en 3D repleto de energía y música infernal. Después de otro par de juegos de diseño exquisito, Stacking y Costume Quest, lo suficientemente diferentes como para destacar en al árido panorama actual de las secuelas infinitas, el autor unió de nuevo fuerzas con su ex-compa Ron Gilbert para producir The Cave, una aventura gráfica en la que se las arreglaron para hacer que tuviese un aspecto vistoso y moderno sin desechar hitos del pasado, con varias historias entrecruzadas que basculan entre lo tronchante y lo carcajeante. Porque por fortuna, el humor marca de las casa siempre está presente en las producciones de estos dos genios (¿nadie se acuerda del glorioso "concurso de escupitajos" del Monkey? Pues eso mismo.) 

Además de Ron Gilbert y Tim Schafer, muchos otros de los que hicieron posible que Lucas se convirtiese en LA EMPRESA de videojuegos por antonomasia fundaron Double Fine (el propio Tim Schafer, Jonathan Menzies y David Dixon) o terminaron recalando en ella. Y resulta meritorio que sea ésta una empresa que no ha terminado por convertirse en una segunda parte de la anterior LucasArts, sino que tiene sus miras puestas en el futuro: además de editar cómics, lanzan artículos exquisitos como "Middle Manager of Justice" (para dispositivos Android), donde el jugador controla una especie de ETT donde el objetivo es conseguirles trabajo a super-héroes en paro. 

Y eso por no nombrar los escarceos de antiguos currantes de Lucas en otros emplazamientos, a veces a medio gas con cosas como "Ghost Pirates of Vooju Island" y en otras ocasiones con genialidades del estilo de "A Vampyre Story". Otra compañía a tener muy en cuenta es Telltale Games, donde directamente se han producido más episodios de Monkey Island y Sam & Max o nuevos títulos que recuerdan poderosamente gloriosos tiempos pasados como "Hector: Badge of Carnage". Todos estos son buenos productos, joyas de la programación que directamente podrían incorporarse al canon de los juegos-que-la-clásica-LucasArts-habría-editado, pero todavía quedan algunos más por nombrar que rozan la magnificencia: por ejemplo, DeathSpank (y sus dos secuelas, aunque la última, The Baconing, sea un poco más floja por repetitiva), un RPG al estilo Diablo producido por el mismísimo Ron Gilbert en el que se te puede escapar la risa floja a la mínima ocasión (como cuando tienes que cargarte a un grupo de gallinas enloquecidas) mientras no dejas de explorar escenarios para ver qué increíbles y enloquecidos diseños y enemigos se le han ocurrido al diseñador del recordado Maniac Mansion. También resulta harto recomendable el anteriormente comentado "The Cave" (donde Ron y Tim unieron fuerzas), o Scurvy Scallywags, con el que Gilbert revisita el mundo de la piratería en un juego exclusivo para móviles. Por su parte, Schafer acaba de lanzar Broken Age (la primera aventura gráfica pura del autor en ¡16! años), que puede que disponga de los diseños más bonitos de entre todo a lo que he jugado durante estos últimos meses, y se encuentra ocupado en "Massive Chalice", un juego de rol táctico que también promete muchísimo. Por eso, aunque LucasArts-Disney acabe de anunciar un remake del "Día del Tentáculo", todos sabemos que si no han contado con sus hacedores originales, por muy bien hecho que esté nos resultará un poco decepcionante, ya que como no dejan de demostrar una y otra vez, y a diferencia de lo que ocurre en otras disciplinas, los viejos rockeros del video-juego son cada vez mejores en lo que hacen, artistas que pueden vanagloriarse de integridad (y lo que les queda) a lo largo de toda su carrera. 

THE NECESSARY EVILS SINGLES & MORE

* Buzzsaw 7" (In The Red Recordings, 1996)
* Thrill Pill 7" (Crypt Records, 1997)
* Stay Away From Me ‎ 7" (In The Red Recordings, 1998)
* Conspiracy 7" (Goodbye Boozy Records, 1999)
* Bobby Conn / Necessary Evils - Split 7" (Extra Ball Records, 1999)
* Live @ The Chemical Lounge Las Vegas 1997
* Shine On, Sweet Starlet Soundtrack (Song: Starlet D.O.A.)
* The Las Vegas Shakedown! (Song: My War)
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Transmisiones interplanetarias y el sonido de la lujuria sangrienta: prepárate para la psicodelia extrema y los sonidos de otro mundo de The Necessary Evils. Su marca de fuzz rock inspirado por la Ciencia Ficción sigue sin batirse. Fundados en 1997 por Steve Pallow (anteriormente en The Beguiled) y James Arthur (anteriormente en Fireworks), y redondeando la formación con Kyle John Hall a la batería y Jimmy Hole al bajo, The Evils se han labrado un desagradable camino de destrucción durante los últimos años. Lo suyo es el sonido más oscuro, enfermizo y malicioso que existe, verdaderamente un producto de una mente perturbada. La voz de Steve Pallow emite amenazas y advertencias durante todo el derby de demolición del rock n 'roll mientras que James Arthur maltrata su apalizada guitarra Electra con sonidos que van desde el sonido del metal hasta el del metal pulido provocado por un platillo volante. Mientras, la rítmica de Jimmy y Kyle ofrece unos graves muy densos a esta fea bestia. También hacen guiños a la música psicodélica de los años 60 (ver las versiones de The Seeds, Black Rose, White Light y los reyes de la ineptitud, The Keggs). 

The Evils levantan un estruendo brutal, invasor y sin compromisos.

Mira lo que dicen las críticas: 

"Muy ruidoso, decadente, a veces casi resulta apocalíptico. Música magnífica para patear al perro." MICROMAG

"Más cerca de las herramientas del Power que del garage rock." MAGNET

"Empuja fuera del mapa el factor anti-social." CMJ

"Con todas las bandas de garage que existen y tienen un sonido espeluznante / obsesivo, realmente los Necessary Evils son los mejores. Simplementes suenan MALVADOS". POPWATCH

"Es muy posible que sea lo más cercano a lo demoníaco a lo que puede llegar el rock". SCRAM

"Probablemente estos tíos sean asesinos". DRAGSTRIP RIOT

"¡Genial! Suena como si lo hubiesen grabado disfrazados de gorila, cantado con máscaras de primate encima y tocado las guitarras con enormes guantes de mono". ROCTOBER

"Puedes oler el odio y la ira a kilómetros de distancia. Enfermo, mezquino y retorcido hasta tal punto que se alimenta de cualquier banda de death metal para desayunar". DRINK AND DRIVE

"Están muy, muy enfadados. ¿Creías que el death metal era malvado? Esto es lo más. Realmente la música me ha asustado por primera vez". SAVAGE

"Mierda, esto es aterrador". BAD TRIP

"Deberías tener miedo. Son sonidos verdaderamente deformados que derriten los oídos sin previo aviso. Si tienes una novia que significa algo para ti, ella NO debería escuchar esto. Hará que sus tetas se volatilicen". MOSHABLE

"Vomita tal maldad que acojonaría a cualquier persona sensata". ANOTHER FINE MESS

"Si creías que Marilyn Manson daba miedo, entonces será mejor que te mantengas alejado de esto". VICE

Texto promocional extraído de In The Red Records.

THE INTERSTELLAR VILLAINS - BIG HEAD 7"

The Interstellar Villains - Big Head 7"

(Munster, 1991)

A-Big Head

B-Like Flies On Sherbert

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RUTA 66, NUMERO CIENTO DOS

RUTA 66, NUMERO CIENTO DOS (Enero, 1995)
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"Salmon explicaba de esta manera sus intenciones musicales en 1990: "Captain Beefheart dice que abandonó por la frustración que supone ver cómo tus músicos se entrometen en la música. El problema es lograr que la música llegue intacta de tu mente al disco. Con los Scientists nunca sucedió así. En cierto modo, el grupo era más como un cerebro colectivo. Quiero hacer algo que sea tal y como yo lo he imaginado. Juntando los pedazos clásicos y comunicando lo que tengo que ofrecer y lo que sé. Transmitir un conocimiento, aunque este conocimiento sea oscuro, lo que pienso es mi caso."

Kim Salmon se explayaba en el artículo dedicado a su persona que firmaba Fred Mills en este Ruta 66 número ciento dos, en el que el líder de los Surrealists también protagonizaba la portada.

LA SENSIBILIDAD APOCALIPTICA DE PAUL KIRCHNER (2 de 2)

Entrevista de James Romberger para The Comics Journal (9 de Diciembre de 2013). Traducida por Frog2000. Parte 1.

James: Me interesa mucho lo que contaste en tu blog acerca del coloreado con plantillas de Pantone que utilizaste en Dope Rider, ¿solías usarlo en todas las entregas?

Paul: Si. Al principio supuso todo un calvario, pero me terminé acostumbrando y empecé a avanzar rápidamente, además la calidad de reproducción era mejor. No dejé de usar Pantone hasta principios de 1990, cuando todo el mundo empezó a colorear enérgicamente por ordenador. Al principio tuve que currármelo, porque nadie me había enseñado a colorear de esa forma.

James: ¿Alguna vez has usado acetato o serigrafías para las separaciones de color?

Paul: La única vez que las he utilizado fue para las portadas de Screw y en un puñado de ilustraciones para revistas con la intención de que tuviesen el aspecto de un cómic antiguo. Me gusta el resultado que se produce cuando trabajas con sólo dos colores y con las plantillas. El editor francés que ha planeado recopilar una antología de mi obra quiere preservar ese aspecto en las más o menos 20 portadas que va a incluir en la recopilación.

James: ¿Tienes planeado, o hay algún editor interesado, en recopilar Dope Rider? Obviamente, me refiero tanto a las historias en blanco y negro como a las que están en color. ¿Quién posee los derechos? En cuanto a "The Bus", ¿tienes el copyright de esa serie?

Paul: Tengo los derechos de Dope Rider, también los de "The Bus", los de mis historias para la Heavy Metal y los de mis portadas para la revista Screw, así como algunos trabajos que hice para revistas “para hombres” que han desaparecido. Claude Amauger, el propietario de Tanibis, sacó una hermosa edición en tapa dura de El Bus el año pasado, era una versión en francés y en inglés. Incluso hizo un divertido video promocional del tomo.

James: Tu recopilación de 1987 titulada “Realms”, de Catalan, incluía las historias de Heavy Metal y Epic. El tomo repasaba una amplia gama de referencias culturales: una fábula distópica, una epopeya del medio oeste al estilo Castaneda, la mística samurai, el horror kafkiano, la revelación bíblica, la ciencia ficción y la espada y brujería.

Paul: Ahora mismo estoy trabajando en una antología con Claude que va a incluir las tiras de Dope Rider, muchas de las historias para Heavy Metal y Epic, unas cuántas portadas para Screw y algún otro trabajo pornográfico de los setenta. Tengo que revisar las separaciones de color, aclarar las páginas y arreglar algunas cosas aquí y allá.

James: Al igual que tú, también hice portadas para Screw, en mi caso durante los ochenta, cuando Bruce Carlton era su director artístico. Más tarde le sucedería Kevin Hein. Muchos historietistas como Crumb, "Spain" y otros hicimos algún trabajo ocasional… para algunos de nosotros era como una especie de “rito de paso”. El último sitio donde se podían hacer las cosas “al viejo estilo a color”, aunque fuese a dos colores.

Paul: Cuando acudí por primera vez a buscar trabajo en Screw, el director artístico era Steve Heller. Ahora es un prestigioso escritor y crítico de arte. JC Suárez también hizo portadas para Screw, es otro que ha dado unas cuántas vueltas por el mundo. Harry Pincus se encargó de algunas portadas, y me parece que también Brad Holland. Cuando estaba en la Escuela de Arte era un gran fan de Holland. Me gustaba el trabajo de Ned Sontag, también el de una mujer menuda que se hacía llamar "Little Moon" y que dibujaba con un estilo como el de Aubrey Beardsley. Creo que hice más portadas para Screw que nadie, cerca de tres docenas, por lo que durante años, una de cada cuatro de las que se publicaron era mía. Creía que nadie se enfadaría por ello, pero una vez me reuní con el resto de dibujantes en una de las fiestas de Navidad / bacanales en el Plato’s Retreat, y "Little Moon" me dijo: "eres tan bueno que vamos a tener que matarte" (que puede ser uno de los mejores cumplidos que me han hecho nunca). Gracias a mi trabajo, Woody se interesó en hacer portadas y dibujó como una docena, por las que le pagaban una buena cantidad, a mí me daban 150 dólares y a él le dieron 200. Tengo copias de todas las portadas de Woody, pero por desgracia, la impresión es bastante sucia.

James: Si, si continuabas diseñando, o por lo menos te encargabas de las separaciones de color del logo (que era invención de Milton Glaser), te pagaban otros 25 dólares. Recuerdo que cuando Ned y yo llegamos a Nueva York a principios de los ochenta también conocimos a "Little Moon". Su obra era exquisitamente erótica, pero dejó de hacer ese tipo de dibujos más o menos un par de años más tarde, y en su lugar ahora pinta cuadros banales de flores ¡y todo con su nombre original! En cualquier caso, Screw era una publicación decididamente poco erótica.

Paul: Al Goldstein me parecía un cerdo total, pero según leí en un artículo del New York Times hace diez años, el pobre hombre perdió todo su dinero y terminó en un refugio para desamparados. Creo que Penn Gillette le ha estado echando una mano (no estoy seguro de por qué considera a Goldstein una buena causa). ¿Has visto el blog de Danny Hellman sobre las portadas de Screw? A pesar de haber comentado que hice una fortuna, la perdí invirtiendo en los rollos de Bernie Madoff. Culpa de mi demente cuñado.

James: Yo también tuve mi propio blog sobre las portadas de Screw. Por cambiar de tema, en 2002 estuve charlando un rato con Flo Steinberg y poco después me envió una copia de los tebeos que hizo en Big Apple Comics. He visto que le echaste una mano en la portada, junto con otras tres personas, incluyendo a Wood... creo que te encargaste de los coches, están muy bien dibujados... ¿o tal vez fue de los edificios que se pueden ver en la distancia? Al menos los dinosaurios parecen estar firmados por Wood.

Paul: Puede que hiciese el lápiz de los coches y de algunos edificios. Fue al principio de mi carrera como asistente. Me llevaba muy bien con Flo, así que antes de empezar a echarnos una mano en el negocio, nos hicimos amigos.

James: Cuando me fijé en tu página interior de Big Apple, empecé a pensar en cómo habría sido tu vida en Manhattan durante uno de los peores períodos de la historia de la ciudad, justo antes de mudarte a donde vives ahora... ¡Sé que no era un lugar demasiado seguro! Me imagino que "The Bus" surge de ese ambiente, ¡supongo que las personas precavidas como tú tendríais que coger el autobús para poder desplazaros por la ciudad, porque el metro era bastante impredecible y peligroso!

Paul: Siempre he tenido esa especie de sensibilidad apocalíptica. Mi primera historia para Harpoon también trataba sobre el fin del mundo, la entintó Russ Heath. En aquellos días pensaba que Nueva York estaba al borde del colapso. Casi parecía estar fuera de control. Por un lado estaba sucia, con basura y caca de perro por todas partes, fue antes de las leyes anti-caca. Sentías como si necesitaras una escolta armada para poder caminar por Times Square. Había un montón de mendigos agresivos y de prostitutas, también agresivas. Regularmente se veían peleas por las calles de mi barrio, el Lower East Side, y un par de veces vi que sacaban pistolas y todo. Sin embargo, siempre me monté en el metro sin problema, nunca cogía el autobús. Cuando empecé con "The Bus", estaba viviendo en Connecticut, y tuve que fotografiar los autobuses de New Haven, que eran los mismos que los de Nueva York.

James: Creo que "The Bus" es tu tira de mayor duración, estuvo apareciendo en Heavy Metal durante... siete años, ¿no?

Paul: Creo que sí. Dejé de hacerla cuando se convirtió en trimestral. También estaba demasiado ocupado con otras cosas. En ese momento estaba haciendo un montón de trabajo para una compañía de juguetes, ayudando a desarrollar Dino-Riders, Spy-Tech, The Incredible Crash Dummies y algunos otros proyectos. También estuve dibujando cómics basados ​​en juguetes para las revistas de la Welsh Publications, franquicias como He-Man y los Masters del Universo, ThunderCats, GI Joe, GoBots, etc.

James: Las tiras de "The Bus" están muy bien dibujadas y tienen un aspecto consistente. Además, el formato de tira que imita las dominicales es una buena forma de repasar gran cantidad de variantes temáticas. Me encanta la de Bosch y esa donde el autobús está cayendo pero se detiene antes de chocar contra el suelo, justo en la señal de parada. Me preguntaba sobre las tiras más grandes que sacaron en la recopilación... creo que nunca aparecieron en Heavy Metal, ¿de dónde provenían? ¿Las hiciste especialmente para la colección?

Paul: La razón de hacerlas en formato horizontal fue porque originalmente esperaba venderlas a The Village Voice, y ese era el formato en el que aparecían todos los cómics. Cuando me las rechazaron, Heavy Metal las compró, porque les resultaba conveniente: a menudo publicaban anuncios de media página y necesitaban contenidos para llenar el resto. Siempre quise diseñar una tira de seis u ocho viñetas, fue la decisión que tomé desde el principio. Las tiras que se imprimieron más grandes en la edición de Ballantine estaban en el mismo formato que todas las que aparecieron en Heavy Metal​​. Me dije que sería bueno expandirlas un poco para el tomo, porque el formato se prestaba perfectamente. La tira de "¿Qué pasa con el Bus?" apareció en un especial de Heavy Metal, y abarcaba dos páginas completas.

James: ¿Me puedes contar cómo hiciste para contactar con Heavy Metal, quiénes eran los editores y / o directores artísticos con los que trabajabas?

Paul: Tan pronto como apareció Heavy Metal, estaba desesperado por conseguir publicar en la revista. Dibujé una historia de 13 páginas titulada "Tarot" y luego llamé a la editora, Julie Simmons, para intentar reunirme con ella. Hoy en día es muy difícil conseguir algo parecido, encontrarte cara a cara, porque esa llamada telefónica sería como caer en el limbo del contestador de voz, y eso sería el final. Sin embargo, Julie me cogió el teléfono. En ese momento estaba ilustrando un montón de cosas para The New York Times, así que se lo dije para impresionarla. Debió funcionar, porque me invitó a que me reuniese con ella en su pequeña oficina, que formaba parte de las oficinas generales de National Lampoon, y me compró la historia. Heavy Metal era un pequeño negocio, y sólo tuve tratos con Julie y John Workman. Por supuesto, Julie era la hija de Matty Simmons, el magnate de los negocios que fundó National Lampoon.

James: ¿Interaccionaste de alguna forma con Dionnet, Moebius y el resto de los franceses de Metal Hurlant?

Paul: Me impresionaban enormemente, pero nunca llegué a conocerlos.

James: Me preguntaba si llegaste a publicar en Metal Hurlant alguna vez... pero obviamente, sé que más tarde llegaste a encontrar editor francés...

Paul: Mi obra se reimprimió en L’Écho des savanes, que es donde estaba Claude Amauger, mi actual editor francés. La primera vez que lo vi era un niño.

James: Dado que muchas de las tiras son sin palabras, también son bastante universales, ¿fue tu intención desde el principio? 

Paul: Me gusta contar una historia sin palabras. Así obligas al lector a completar lo que está pasando, y al mismo tiempo la narrativa tiene que ser muy clara. Creo que al lector le satisfacen un montón. He escuchado decir que las historias humorísticas dejan siempre un elemento clave que el público tiene que rellenar por sí mismo. La satisfacción de hacer la conexión, "pillar las cosas", es lo que provoca la carcajada. La omisión de palabras es otra forma de pedirle a la audiencia que establezca esa conexión. Además, no siempre me quedo satisfecho con mi forma de escribir, por lo que al hacer las cosas de esta forma me evito problemas.

James: Los cómics son un medio perfecto para explorar estados de sueño surrealistas, porque se pueden dibujar cosas que nunca podrían existir y que si quisieras filmar o simular mediante efectos especiales, necesitarían enormes presupuestos. ¿Crees que tu trabajo en general y en "The Bus" en particular es como una trayectoria plagada de obras que tratan sobre el subconsciente en los cómics, tal y como podría serlo Little Nemo in Slumberland?

Paul: Me encanta Little Nemo, pero es probable que esté más influenciado por Steranko y por algunos historietistas underground como Rick Griffin y Greg Irons, así como por Moebius y Druillet. En la época en la que estuve haciendo Dope Rider, me enamoré de los westerns de Sergio Leone, así como de películas surrealistas como Greaser’s Palace [1972] y El Topo [1970]. También me influyeron los cartoons de la Warner Bros. y Max Fleischer, en los que valía casi cualquier cosa. Me encanta todo el arte surrealista de Hieronymus Bosch en general, y tengo una buena colección de libros sobre la materia.

Creo que la continuidad como tal en el medio del cómic facilita el surrealismo, porque puedes empezar siguiendo una dirección lineal y luego aplicar el toque surrealista. En cuanto a los efectos especiales, recuerdo que Larry Hama me dijo a principios de los setenta que los cómics eran como las películas pero con un presupuesto ilimitado para efectos especiales. Entonces era cierto, pero por supuesto, ahora las películas también cuentan con un presupuesto ilimitado para efectos especiales, por lo que los dibujantes ya no tienen esa ventaja.

James: ¿Hay planes para reeditar la novela gráfica titulada "Murder By Remote Control" que editó en 1986 Available Press/ Ballantine Books ?

Paul: Hasta ahora compartía la propiedad de "Murder by Remote Control" con el fallecido Janwillem van de Wetering. Poseo el 75 por ciento de la obra. Ojalá que le hubiese pedido que firmase en mi favor antes de su muerte, porque si la quiero reeditar ahora tendría que resolver las cosas con sus herederos. Probablemente podría gestionarlo a través de su agente. La novela la hicimos al estilo Stan Lee-Jack Kirby (no es que nos esté comparando). Janwillem escribía un escueto resumen del capítulo y yo aportaba la narrativa y los gags visuales, y a continuación me ponía con el dibujo. Cuando terminé con los lápices, que me llevarían como ocho meses, Janwillem empezó a escribir el guión. Me quedé decepcionado con lo que hizo, porque me parecía demasiado expositivo, ya que todo el tiempo intentaba explicar lo que ocurría en las viñetas sin añadir demasiado. Hice algunas sugerencias aquí y allá, que también incorporó.

James: Resulta raro que hicieses todo el trabajo pesado del tomo, pero que aún así tu nombre aparezca más pequeño en portada y ni siquiera lo haga en el lomo, aunque el suyo sí que está.

Paul: No culpo a Janwillem por ello, por supuesto. Era el autor más importante de los dos y es lo que el editor eligió destacar. Me quejo de que el editor lanzase el tomo con un diseño de portada tan aburrido que estoy seguro de que las ventas se resintieron. Yo había esbozado una idea o dos que habrían resultado mucho más llamativas. También se habría beneficiado del color. Cuando apareció el tomo, Gahan Wikson escribió una buena crítica en The New York Times Book Review que supuso un empujón al ego bastante bueno, pero no ayudó en las ventas. Puede que fuese la primera novela gráfica que reseñaban, no estoy seguro. Creo que es ligeramente anterior a Maus. 

James: Alguien me dijo que el New York Times Book Review reseñó el Chandler de Steranko cuando salió en 1976. Sin embargo, "Murder by Remote Control" es también una de las primeras novelas gráficas del mercado de masas. Me sorprende que en esa reseña Wilson se fijase en tu dibujo de forma tan crítica, porque si existe algún inconveniente se podría decir que directamente recae sobre el texto, que a menudo parecía un añadido redundante a lo que se estaba contando mediante los dibujos. 

Paul: Me tomé bastante a pecho que Gahan Wilson creyese que mi obra era demasiado literal. Me hizo pensar que tal vez necesitaba dibujar de una forma más emocional o más suelta. Lo curioso es que mi entintado en esta obra es el mejor que había hecho hasta el momento, porque estuve trabajándomelo durante meses (por lo general me lleva más de un día entintar una página). Nunca antes o después he vuelto a entintar diariamente, y definitivamente, creo que mis esfuerzos me hicieron mejorar, aunque si no sigues con él, el entintado es una habilidad perecedera. Además, la calidad del papel Strathmore era mayor que ahora, y eso marcaba una diferencia.

James: Wilson también hablaba del guionista como si lo estuviese mistificando, porque decía que aunque puede que su labor se hubiese completado con rapidez, ¡la tuya te había llevado mucho más tiempo! Ah, ¿lo dices en serio? ¿Podría ser que lo dijese porque tu participación en la obra fue mayor?

Paul: Acepto que Janwillem sufriese de honesta ingenuidad. No quiero parecer crítico con él, porque me parecía un tipo fascinante y nos hicimos muy amigos. Te voy a contar un poco la historia sobre cómo comenzó el proyecto. Mi hermano mayor Tom lleva viviendo en Japón desde 1969. Después de estudiar en el Beloit College se fue al extranjero y en su primer año se fue a vivir a un monasterio zen. Estuvo allí durante 15 años y completó su educación. Solía venir a casa para hacernos una visita anual, y en la de 1981 nos fuimos a Maine, donde quería encontrarse con Janwillem, que se había pasado un año en un monasterio japonés en su juventud y más tarde se trasladó a Maine para unirse a la comunidad zen de allí. A pesar de que logró alcanzar el éxito como escritor de misterio, Janwillem había escrito dos libros de memorias de sus experiencias con el mundo zen que impresionaron gratamente a Tom. Cuando los visitamos, Janwillem y su esposa fueron muy hospitalarios, incluso dormimos en su casa. Cuando volvimos a casa, le envié a Janwillem algunos de los cómics que había hecho y le propuse colaborar en un proyecto. En ese momento yo vivía con casi nada y podía darme el lujo de hacer algo como lo que le estaba proponiendo. Tenía la esperanza de que la reputación de Janwillem nos garantizaría el éxito.

Al principio íbamos a hacer una novela policíaca protagonizada por un detective extrañamente formal, pasivo y muy plano en el aspecto afectivo, pero cuando entrevistaba a sospechosos sufría visiones que le ayudaban a resolver los casos. Trabajamos sobre todo a través de correo electrónico, Janwillem me enviaba esbozos de los capítulos y como respuesta le mandaba por correo fotocopias de las páginas a lápiz. Hice varios viajes hasta Maine para fotografiar lugares y charlar con Janwillem, y también para disfrutar de las comodidades de su gran complejo en una colina al lado de la costa salpicado de pequeños y extravagantes edificios y esculturas de su propia creación artesanal. 

Cuando acabé de dibujar las 98 páginas, Janwillem escribió los diálogos durante un largo fin de semana, en el que me quedé a dormir en su casa. Los diálogos no eran lo que yo me esperaba, porque principalmente se limitaban a explicar lo que estaba sucediendo de una manera bastante sencilla. Tenía la esperanza de que sería capaz de elevar el proyecto a un nuevo nivel, pero no creo Janwillem tuviese suficientes conocimientos sobre el medio de los cómics como para hacerlo.

Conseguimos que una editorial holandesa, además de Ballantine, nos editasen el tomo, en un tamaño comercial en rústica y en blanco y negro. La verdad es que no tenía demasiadas oportunidades comerciales. Me dieron un pequeño avance del pago, cerca de 3.000 dólares si no recuerdo mal, y nunca ha vuelto a generar royalties. Después no volví a colaborar con Janwillem, pero seguimos siendo amigos a través del correo de forma regular y de mis ocasionales visitas a Maine.

James: En realidad, el final de la novela gráfica me dejó algo confuso. Tal vez debería volverla a leer... ¿o puede que el escritor subvirtiese a posta las cosas hasta un nivel en el que el significado se encuentra oculto? No obstante, reviste un notable interés y un gran valor estético, en parte por tu trabajo. Reconocí a Gable y a Von Stroheim de inmediato. Asumo que el resto de personajes están basados también ​​en personas reales, ¿puede que en gente que conozcas? ¿En quién se basa el líder, Jim Brady?

Paul: En realidad utilicé deliberadamente los rostros de Gable y Von Stroheim con la intención de que fuesen reconocibles. También usé a la actriz Maud Adams como modelo de la mujer embrujadora. Algunos personajes se basan en amigos o conocidos míos. Jim Brady es mi guapo cuñado.

James: Evidentemente, tu trabajo me parece asombroso. Las composiciones exactamente simétricas, tan elaboradas y complejas, se encuentran entre lo mejor que has hecho nunca. ¡Y el nivel se mantiene a lo largo de un buen montón de páginas! En toda la obra se nota el esfuerzo.

Paul: Como era un proyecto tan complicado, tomé fotos de referencia para todo. Sin embargo, aunque había aprendido a dibujar a partir de fotografías, no sabía que calcarlas (o fotocopiarlas) absorbía la vitalidad de los dibujos.

James: Me han dicho que hay una versión en color que se publicó en Europa. Aunque admiro mucho tu trabajo en blanco y negro (¡me gusta esa energía!), probablemente se debería imprimir también la versión en color, preferentemente con tu propia paleta. En cualquier caso ese tomo resulta difícil de conseguir, y tampoco debería haber motivo, tan sólo se necesita que lo reimpriman en formato más grande. Es difícil ver tus dibujos en el tamaño del original. Por otro lado, creo que al editor le podría resultar más económico imprimirlo simplemente en blanco y negro. 

Paul: Aquí nunca se ha visto la versión en color. La edición holandesa, que se imprimió como un álbum, era en color, pero eso es todo (su portada es mejor que la de la edición americana, a pesar de que también es la imagen de una viñeta interior.)

James: ¿Sigues teniendo la portada que diseñaste al principio?

Paul: Por algún sitio debo tener la portada alternativa. Creo que no llegué a entintarla. 

James: Supongo que estaría bien que la metieran en la nueva edición. He de decir que me gusta mucho tu forma de enfocar el cómic, porque te has pasado la mayor parte de tu carrera en los cómics generando obras que controlas en su totalidad y que reflejan tu propia trayectoria personal... cómics artísticos, por denominarlos de alguna forma. Tampoco es que te garantice demasiado dinero. Eso sí, en lugar de estar en deuda con nadie, puedes tener la satisfacción de que has hecho las cosas para complacer tus expectativas. Una vez hice una historia corta en los dos miles que sigue inédita y que me parece que estaba muy influenciada por ti.

Paul: Resulta frustrante no poder pensar en una publicación donde puedas colocar una historia como esa en la actualidad y recibir una compensación decente. ¡Ni siquiera soy capaz de pensar en algo donde pudiese publicar sin compensación de algún tipo! El año pasado me pasé una temporada dibujando otra historia surrealista. Cuando la terminé tuve que aceptar el hecho de que no había nada que pudiese hacer con ella aparte de ponerla en Deviant Art o en algún otro de esos sitios. Al haber crecido durante la época en la que las revistas seguían siendo relevantes, me gustaría que mi trabajo se evaluase a través del editor de una revista que la hubiese seleccionado para su publicación, y también querría que me pagaran por ello, claro. Pero ya no vivimos en ese mundo.

James: Tienes razón, ya no existe un sitio donde colocar historietas, o la media docena de historias que he hecho parecidas. Nadie quiere editar títulos antológicos… los editores siempre aseguran que no se van a vender. Pero siempre me los he comprado y disfrutado mucho, así que no lo entiendo. Creo que en los setenta los cómics tenían un aspecto más sofisticado, y daba la sensación de que cosas como tu Dope Rider, los cómics de National Lampoon y Metal Hurlant eran la forma que debían tener los cómics... pensaba que veríamos muchas más cosas a todo color, más obras para adultos, y que a medida que la audiencia fuese madurando, el contenido también lo haría. Pero ha sido un camino largo y lento. Todavía parece como que muchos de los cómics más interesantes, maduros y / o experimentales sigan apareciendo en blanco y negro de forma regular. Los artistas que hacen el trabajo más innovador de todos lo llevan a cabo por su amor a esta forma de arte, con un pago por página que equivale a cero o es muy pequeño. El mainstream se ha hecho con el medio, creo que hay mayor énfasis regresivo en los super-héroes que nunca.

Paul: Tienes razón sobre el tema de las historias cortas más serias y las antologías. Esperaba que la influencia europea arraigase en los Estados Unidos y siempre he creído que habría espacio para los cómics más sofisticados, pero al final se ha quedado en agua de borrajas.

James: Me he dado cuenta de que algunas de tus cosas más recientes son libros narrativos, ¿son sin dibujos?

Paul: Los últimos dibujos surrealistas que hice fueron para una revista bien editada de motocicletas titulada VQ. Hice una tira regular para ellos, alrededor de una docena. También escribí la mayor parte de "The Big Book of Losers" y parte de "The Big Book of Bad" para Paradox Press.

James: Hice algunos dibujos para los dos tomos, aunque no para tus historias.

Paul: Acababa de conseguir trabajo en una agencia de publicidad y tuve que dejar de hacer "The Big Book of Bad" porque estaba demasiado ocupado. También tuve que dejar el de VQ. A principios de los noventa escribí tres libros de no ficción para Rhino Records. En 1996 estuve al cargo como director de arte de una agencia de publicidad de Nueva York. El dinero estaba bien, pero el viaje de ida y vuelta desde Connecticut resultaba tedioso. Para pasar el tiempo durante la hora y cuarenta minutos de viaje en tren, me decidí a escribir un libro sobre un tema que me interesaba mucho, los grandes guerreros individualistas de la historia. El resultado se tituló "The Deadliest Men" y lo publicó Paladin Press en 2001. Gozó de buenas ventas y desde entonces he escrito otros cuatro libros para ellos. Mi bibliografía se puede ver aquí.

ENTREVISTA CON JAM MESSENGERS (ROB K Y MARCO "UNCLE" BUTCHER)

Entrevista con Rob K y Marco "Uncle" Butcher (Jam Messengers) en Goner Records (2011). Traducida por Frog2000.

Con su disco "Roberta" y su colaboración con Gibson Brothers en "Punk Rock Truck Driving Song Of A Gun", Rob K & the Workdogs alcanzaron la categoría de leyenda. Aunque los Workdogs se han separado y Rob K reside ahora en Volcano, Hawái, se ha asociado con Marco Butcher, de Thee Butcher's Orchestra de Sao Paulo y juntos han formado un "juggernaut" de dos hombres para difundir el gospel a lo largo y ancho de Estados Unidos.

Antes de su concierto en la ciudad, mantuvimos una breve charla con Marco y Rob en Goner para enterarnos un poco más de su historia...

Los participantes: Goner=Eric, RK= Rob Kennedy aka Rob K, MB= Marco Butcher

Goner: Nos hemos reunido con Rob K & Marco Butcher, que están de gira con los Jam Messengers, y volverán a Memphis el doce de este mes para tocar en Goner Records. 

RK: ¡Fiesta!

Goner: Bueno, chicos, habéis empezado la gira por Nueva Orleans, ¿váis a tocar ahora por el norte?

RK: Estamos viajando con Dump Slate, un hombre-orquesta de West Virginia, así que nos dirigimos en esa dirección en su compañía. En gran parte lo hacemos para enseñarle a Marco un buen montón de blues del país, así que hemos pasado por un montón de sitios históricos, porque él viene de Brasil y poder ver todo esto le parecía bien. Dump es un músico del Delta, utiliza mucho el "slide", ya sabes, y la verdad es que también quería enseñarle cosas a Jason (Dump Slate). Cuando terminemos por esta zona, enfilaremos por los antiguos sitios donde estuve viviendo y tocaremos en Filadelfia, Nueva York y Washington DC, para recorrer más tarde la zona noreste. Cuando acabemos, nos iremos a Nueva Orleans para devolver el coche de alquiler, pero antes pararemos en Memphis, para ofrcer un show en vuestra tienda.

Goner: Marco, eres de Brasil, ¿habías estado tocando antes en los "States"?

MB: Claro, estuve viviendo en Knoxville en 2005 y ofrecí un par de conciertos, fui a Nashville y a una ciudad verdaderamente pequeña, ¿quizá Pigeon Forge? Más tarde viajé a Nueva York y toqué un par de conciertos más.

Goner: En Sao Paolo tenías una banda...

MB: Si, Thee Butcher's Orchestra, mi banda principal durante catorce años, antes de empezar con Rob.

RK: Allí abajo son muy grandes. Me parecen una banda tremenda. Son... perdón, amigos, pero creo que Thee Butcher´s Orquestra es una de las mejores bandas de rock n roll eléctrico de la que jamás habrás oído hablar. Sin vaciles.  

Goner: ¿Seguís funcionando?

MB: Bueno, nos reunimos y hacemos cosas ocasionalmente, pero el grupo no existe como tal desde 2004.

Goner: Tenéis discos publicados en Estrus...

MB: Tenemos un par en Voodoo Rhythm, también en Estrus y No Fun de Detroit, en algunos sellos japoneses…

Goner: ¿Y cómo te enganchaste con Rob K?

MB: Bueno, hace como quince años me empecé a cartear con Rob. Solía hacer un fanzine justo antes de internet… así que escribí a Rob para conseguir una entrevista con los Workdogs para el fanzine. Me contestó y empezamos a escribirnos, aunque luego perdimos el contacto. Encontré a Rob en Myspace y volvimos a charlar online, y como era una época en la que ninguno estábamos en una banda, nos dijimos: "adelante." Así que le envié a Rob una canción en mp3 y cuatro horas después me la envió completamente terminada (voces, coros y lo demás), y me dije: "si, esto es la leche." Entonces empezamos un proceso en el que cada día le enviaba una canción, y por eso titulamos el primer disco "24 Hours"…

RK: …como probablemente sabrás, el problema de hacer esta mierda a través de la red es cómo conseguir que suene espontáneo y crudo. Es tan fácil darle demasiadas vueltas a la mierda digital... Así que cuando la primera de las canciones salió tan bien y tan rápido, me impuse una especie de regla que decía: si quiero puedo escuchar el tema todo lo necesario un día o dos antes de empezar a trabajar con él, pero en cuanto empiece mi labor tengo que completarlo en 24 horas. Porque no quería perder demasiado tiempo dándole vueltas ni tenerlo rondando en la cabeza como si fuese una obsesión. Por supuesto, ¡también es el motivo de que todas las canciones traten sobre sexo! Porque cuando intentas contener algo en la parte frontal de tu cabeza, tu primer pensamiento siempre es bastante calentorro. 

Goner: Por lo que... por hacer un poco de historia, Rob... estuviste en Workdogs, y antes…

RK: Empecé en DC en 1975 con una banda que se llamaba The Chumps que poco después pasó a ser el núcleo de Half Japanese, junto a Jad Fair y David. Fue poco después de que me largase de la ciudad. Soy inquieto, DC era un lugar difícil, así que me mudé a Los Ángeles, y esos tipos continuaron con Half Jap. Al final volví a Nueva York, y después estuve un par de años saliendo de marcha con el tío que se convertiría en el batería de Workdogs, la otra mitad del grupo. Estuvimos diseñando juntos la banda, escuchando un montón de blues y acabamos por decidirnos: "Tío, hagamos esto de una vez" en lugar del punk rock que habíamos estado tocando hasta entonces. Y felizmente, en esa misma época aparecieron otras dos o tres personas haciendo una mierda igual de interesante, Panther Burns y Gibson Brothers y otros parecidos, por lo que conectamos fácilmente con los Gibson, Scott se marchó de gira con Tav como batería durante una época, etcétera. Al principio la escena era muy pequeña, la gente solía participar en los rollos de los demás...

Goner: Supongo que cerca también estarían los Cramps...

RK: Bueno, los Cramps se habían marchado de Nueva York, se habían ido lejos, creo que a LA. A todos nos encantaba "Psychedelic Jungle" y todo eso, pero se habían marchado de la ciudad. Creo que ese disco ni siquiera está grabado en Nueva York. En su momento estuve viendo a los Cramps en primera fila del punk rock. De hecho los entrevisté para un fanzine en el que estuve colaborando en Washington DC y pude verlos en lo que en última instancia se convertiría en el Club 9:30, que entonces era el Atlantis Club, donde tengo la entrada prohibida desde hace eones por culpa de las cosas que dijimos Lux & Ivy y yo sobre el club en el fanzine y todo eso. Me encantaban, pero he de confesar (soy un tipo viejo) que también estuve en Woodstock. Por lo que de todos modos el punk rock me alcanzó un poco tarde, me había metido más en el blues mientras esperaba que el rock and roll se volviese interesante de nuevo. Fue justo tras el impulso inicial de bandas "cool" de los sesenta que habían escuchado a John Lee Hooker, Elmore James y toda esa mierda, así que para mí el punk era como "whoah, es una buena patada en el culo", pero todavía seguía escuchando una montaña de blues.

Goner: Mucha gente conoce la música de Memphis gracias a Jeffrey Evans… ¿Cómo conociste a Gibson Brothers?

RK: Los Gibsons... como decía, yo transitaba un camino paralelo y... estuve viviendo en Hoboken durante una buena temporada, y allí había una tienda de discos que se llamaba Pier Platters, así que solía dejarme caer por allí, conocía a todos los que trabajaban en la tienda, y fue en plan: "tienes que escuchar a esos Gibson Brothers, molan mucho, son como lo que hacéis vosotros", así que me los pusieron y me encantaron, me compré el disco. No mucho después, los Gibsons vinieron para tocar en el CBGB's, y me parece que estaban bastante nerviosos, puede que porque era uno de sus primeros conciertos en Nueva York. También estaban muy borrachos, y para serte franco tocaron bastante mal. Pero por otro lado tenían muchísima energía, así que los Workdogs también nos pusimos completamente borrachos y pasamos un buen rato. Por otra parte, tocar perfectamente no era nuestra prioridad, por supuesto. Así que me encantaban, pienso que eran jodidamente fantásticos, y se lo dije en ese momento, pero creo que Jeff y Don iban tan borrachos que ni siquiera me escucharon. Les pillé "Build A Raft" y empecé a escucharlo y me dije: "Dios, estos tíos son jodidamente grandes." Así que cogí y básicamente les escribí una carta para decírselo, y también que los había visto en el CBGBs, y Don me contestó algo así como: "eres como el único tío de la tierra que piensa que lo que hacemos es bueno", o algo así. Así que estuvimos escribiéndonos durante una temporada y entonces empezamos a darle cuerpo a la idea de hacer esa recopilación de sucio blues entre los Gibsons y los Workdogs.

Los Dogs solíamos tomar un montón de drogas. Así que nos bajamos a Florida para desintoxicarnos y hacer algo de dinero. Y lo conseguimos. Así que teníamos dinero en el bolsillo, y ya lo habíamos arreglado todo, por lo que rebotamos hasta Columbus y grabamos en Mus-i-col con los chicos y todo lo demás. Cuando llegamos fue como... Don tenía una canción sucia y yo tenía otra, pero mientras tanto, Scott y yo, que llevábamos conduciendo desde Florida por todas esas carreteras, habíamos estado escuchando a Red Sovine y otros músicos parecidos, así que nos dijomos: "en lugar de hacer un disco más sucio vamos a hacer un disco para conducir camiones." Así que es lo que terminamos haciendo.

Y entonces tocamos con ellos en directo un montón de veces en el Maxwells y en el Pyramid club, y aquí y allá.

Por supuesto, Jeff es un tipo brillante, me encanta. Me envió material para Workdogs In Hell, que fue como una especie de recopilación que montamos. Hace poco Don me ha enviado algo de material para el proyecto de Purgatory, en el que estoy trabajando ahora. También me envió algunos temas de Wooden Tit.

Cuando nos mezclamos con los Gibson y con Jon (Spencer) pasamos por una buena racha, y durante un tiempo también fue como un pequeño círculo incestuoso.

Goner: Workdogs tienen más discos… "Roberta" me parece brillante.

RK: Gracias, gracias. Ese lo grabamos para Okra Records, y luego lo reeditamos en cd en Sympathy.

Goner: Esa canción, "Roberta", me parece épica.

RK: ¡Es épica! (Risas.) Existen todo tipo de historias enfermizas con ese tema… cuando remezclamos a la hija de puta nos robaron las cintas y tuvimos que retomarlas de una copia que tenía Kramer y enviarlas hasta Carolina del Norte, donde estaba Scott, para remezclarlas. Habíamos compuesto esa canción ("Roberta") con la que no sabíamos qué hacer, porque en realidad no sabíamos cómo cortar la cinta, habíamos puesto un montón de cosas grabadas por todo tipo de gente en ella y toda esa mierda. Y teníamos varias páginas de un bloc anotadas con los movimientos que teníamos que hacer en la mezcla, y para grabarla nos comíamos granos de café expreso y lo demás. Nos llevó 24 horas mezclar esa canción. Estuvimos en el estudio como 24 horas seguidas.

Solíamos tocarla en directo…  Fuimos los residentes de Max Fish durante cinco años, fue justo cuando dejamos de girar, aunque seguíamos tocando cada mes, siempre con diferentes acompañantes. Así fue como conseguimos tocar con cincuenta de los mejores músicos de Nueva York a lo largo de cinco años.

Goner: Así que al final acabaste en Hawái, por lo que las giras ya no son tan frecuentes…

RK: Resulta difícil conseguir pasajes de avión baratos desde Hawái, y como sabéis, Hawái no es un lugar demasiado generoso con el rock n roll. Me encanta la música hawaiana y suelo hacer jams con músicos hawaianos que han ganado el Grammy, pero no canto con ellos, suelo tocar el bajo. No soy capaz de cantar sin falsete, ¡y esa voz que suelo utilizar no funciona en la música hawaiana!

Me marché porque en Nueva York había un lugar que se llamaba El Club de Amor que estaba regentado por  Keiko Bonk, una mujer oriunda de Hawái. Durante un tiempo fue la persona más votada en el Partido Verde de los Estados Unidos, era la presidente del consejo en Big Island, y nos hicimos grandes amigos. Y así, El Club del Amor se convirtió en uno de nuestros hogares fuera de casa, tocamos allí un montón de veces gratis para un montón de gente, algunas veces con los Pontiac Brothers y con un montón de bandas interesantes. La cosa se ​​puso muy mal en Nueva York cuando apareció el sida, y en esa época perdimos a muchos amigos, por lo que Keiko no pudo afrontarlo y se mudó a Hawái. Empezamos a viajar para visitarla y nos dimos cuenta de que (al menos para mí) era un lugar donde me gustaría terminar mis días.

Cuando me mudé pensaba que me resultaría demasiado difícil darle la espalda a la música, pero si te digo la verdad, estaba un poco harto de Nueva York, harto de la escena musical. Para ser honesto, los Workdogs habíamos trabajado muy duro pero no habíamos conseguido demasiado, y no es que esté en esto por el dinero, ya sabes, por mucho que se pueda ganar, pero estar en la mierda te lleva a seguir estando en la mierda después de un tiempo. Y entonces me dije que necesitaba ese retiro, y luego Marco empezó a enviarme esas canciones y llegó un momento en el que habíamos grabado 6 u 8 temas de "24 hours", que ya habíamos vendido a un sello, por lo que ahora necesitaba otros 6 u 8 más. Me empezó a presionar, así que me puse con esa mierda y empezó a decirme: "¡Ahora vamos a tener que hacer una gira!"

La conclusión es que él es un tremendo maestro del riff, para Marco es totalmente natural, y eso que ni siquiera sabe nombrar sus acordes, pero es un músico de oído y un bluesman de cuidado. Al estar en Hawái y escuchar lo peor del rock estadounidense, que es algo que te asalta en cuanto pones la radio, resulta beneficioso escuchar esta mierda totalmente cruda. Me inspiró mucho y fue muy estimulante escribir todas estas canciones.

Marco... miré su Myspace porque era uno de mis amigos en el mío, y allí estaban todas esas chicas burlesque desnudas y tuve esa visión de Brasil como un lugar de martinis & bikinis, y entonces acabé escribiendo sobre toda esa imaginería de su país que tenía en mente, y luego me bajé hasta allí y pude ver que era un poco diferente de lo que había pensado.

Será un poco diferente, pero Brasil me parece impresionante. Probablemente Sao Paolo es una de las ciudades más rockeras del mundo, todavía tiene un montón que ver con el rock n´ roll y su espíritu, y se puede ver chicos en el metro acarreando sus guitarras que van a ensayar a los locales. Difícilmente volverás a ver algo igual en Nueva York.

…por lo que de todos modos, chicos, si estáis mirando esto en vuestro iphone, estaremos en Goner a las nueve de la tarde del día 12 y os mostraremos cómo hacéroslo con un bombo, una guitarra y unos pantalones con un poco de piel de serpiente y lentejuelas bastante sexys.

*** Uncle Butcher and Rob K´s Jam Messengers Myspace
*** Jam Messengers live Goner Records
*** Jam Messengers - Bo Diddley is Dead
*** Workdogs Bandcamp
*** The Butcher´s Orchestra myspace

LA SENSIBILIDAD APOCALIPTICA DE PAUL KIRCHNER (1 de 2)

Entrevista de James Romberger para The Comics Journal (9 de diciembre de 2013). Traducida por Frog2000.

Paul Kirchner comenzó su carrera en la Continuity Associates de Neal Adams en 1973 y más tarde estuvo trabajando una temporada como asistente del legendario historietista Wallace Wood. Sus propios cómics, meticulosa y surrealistamente dibujados, fueron leídos en su mayoría durante los setenta y ochenta en revistas profesionales como High Times, Heavy Metal y Epic. En esa época se me antojaba algo así como un modelo a seguir, porque hasta cierto punto parecía querer evitar los cómics “mainstream”, prefiriendo en su lugar aplicar sus habilidades en algunas historias cortas más personales y a todo color que en espíritu se encontraban más cerca de las que se publicaban en revistas de cómic europeas como Pilote y L’Écho des Savanes. Sin embargo, puede que su obra más conocida sea "The Bus", una tira de dos niveles de viñetas en blanco y negro que estuvo apareciendo durante mucho tiempo en la Heavy Metal. Inexplicablemente, Kirchner se niega a reeditar la novela gráfica de 1986 titulada “Murder by Remote Control”, realizada en colaboración con el misterioso guionista holandés Janwillem van de Wetering, una obra que desde hace mucho tiempo espera reedición y reevaluación. Entrevisté a Kirchner por email en octubre de 2013 y fue él mismo quien copió y editó la transcripción.

James: Supongo que conoces a Jim Steranko. Se pueden ver influencias en tu obra.

Paul: Si, conozco a Steranko. Admiro mucho su trabajo y he llegado a conocerlo en persona, probablemente en 1972 o 1973. Era un chico muy accesible y en ese momento me animó mucho. No recuerdo si lo conocí primero en la Comic Con de Phil Seuling o si un día entró en una tienda de cómics en la que yo estaba trabajando entonces (The Memory Shop, entre la Tercera Avenida y las Calles Séptima y Octava. Tan sólo estuvo abierta un puñado de años). Además, solía pasarse por el estudio de Neal Adams cuando visitaba la ciudad. Hace décadas que no sé nada de él. La última vez que lo vi fue en el pequeño servicio que se celebró en memoria de Wally Wood.

James: ¿Te hizo alguna vez comentarios sobre tu trabajo?

Paul: Le gustaba parte de mi obra primeriza que aún estaba sin publicar, lo suficiente como para que quisiera incluirme en una antología de nuevos artistas que estaba planeando, aunque creo que no llegó a dar frutos, pero de todas formas yo ya me había involucrado en otras cosas. Ha pasado tanto tiempo que no soy capaz de recordar las conversaciones que mantuvimos. Recuerdo una Convención en Nueva York en la que los dos nos fuimos a su habitación de hotel para charlar un rato sobre cómics. Además, estuvimos hablando por teléfono varias veces. Era un ave nocturna, como yo, y le gustaba hablar conmigo mientras estaba trabajando.

Realmente admiro mucho su forma de pensar en los cómics: el simbolismo, la forma de armonizar los cambios entre escenas, los efectos gráficos, su llamativo estilo narrativo. He intentado emularlo en mi obra, y un ejemplo podría ser la historia “Deep Sleep”, de la que dibujé los lápices para Neal Adams y que apareció editada en la colección "House of Mystery" (en el nº 236, octubre de 1975). Detrás de esta historia se puede encontrar una anécdota interesante. Neal se había quedado dormido en el metro, y cuando se despertó le habían robado su portafolio (créetelo o no, pero le ha ocurrido más de una vez). En él había un montón de dibujos originales irreemplazables, incluyendo una historia a lápiz de otro autor que se suponía que tenía que entintar. Como era él quien la había perdido, también era responsable de que las cosas llegasen a buen puerto. Neal pensaba que yo podría volver a hacer a lápiz la historia por poco dinero, y que él podría rectificar cualquier defecto de mi trabajo al entintarlo. Por supuesto, hizo un trabajo precioso, aunque reconozco que mi dibujo sufría algunos problemas fundamentales. Al acabar me regaló los originales desinteresadamente, que siguen en mi poder.

James: Estaba escrita por Jack Oleck. Las historias de Oleck para los viejos magazines de terror de DC me parecen insípidas, al igual que todos los cómics de DC de la época, pero también tenían una especie de tono sombrío.

Paul: Si. Dibujé varias de las historias de Oleck y le encuentro un poco verborréico.

James: Hiciste un buen trabajo, aunque me doy cuenta de lo joven que eras. Adams no te controlaba tanto como he visto que hacía con otros, por lo que asumo que le gustaba tu trabajo. En esa historia no veo demasiado Steranko, no tanto como el que se puede ver en “Dope Rider”.

Paul: Lo que más me avergüenza de “Deep Sleep” son las posturas exageradas de los personajes y los (en ocasiones) inútiles ángulos de cámara. Además, solía usar un montón de cosas sacadas de películas de terror, y la verdad es que el propietario de la casa se parece a Peter Cushing de forma muy reconocible en algunas escenas. Me gusta el diseño de página y las transiciones entre viñetas.

James: No recuerdo haber visto ningún material tuyo en DC cómics.

Paul: El primer trabajo que me publicaron fueron cuatro o cinco historias para sus títulos de terror. No era un buen material. Nunca me ha gustado trabajar a medias, prefiero hacerlo motivado. Fue Neal quien me mantuvo en contacto con ellos. Después de mirar mis muestras llamó a Joe Orlando, que era el editor de "House of Mystery" y "House of Secrets" para DC. Aunque era un novato, Joe empezó a pensar en qué podría utilizarme. Era amigo del entintador Tex Blaisdell, que en ese momento estaba buscando trabajo. Como a mí me pagó una tarifa baja como aprendiz por mi abocetado, Joe pudo pagarle a Tex una tarifa mayor por el entintado. Como compensación, Tex, que había tomado el cargo de dibujante en la tira de periódico “Little Orphan Annie” después del fallecimiento de Harold Gray, me contrató para trabajar un día a la semana en su casa de Flushing, para que le ayudase a terminar las tiras de la semana. Cuando terminábamos me las llevaba a Manhattan y las deslizaba por debajo de la puerta de la oficina del Daily News, alrededor de las dos de la mañana. Este trabajo solo me duró algunas semanas, según los diarios iban rechazando sucesivamente editar la tira, así que Tex ya no pudo darse el lujo de seguir contando conmigo. Por supuesto, la tira se revitalizó cuando se estrenó el show de Broadway y Leonard Starr se hizo cargo de ella.

James: ¿Cómo conociste a Neal Adams y Wallace Wood?

Paul: Un día conocí a Larry Hama a través de un amigo común en la Escuela de Arte, e inmediatamente me llevó al estudio de Neal Adams para que le conociese a él y a algunos otros de los chicos que trabajaban allí, como Ralph Reese. Larry y Ralph eran asistentes de Woody, y habían trabajado juntos en un montón de proyectos. Según empezaba a despegar la carrera de Larry, Ralph empezó a confiar cada vez más en mí como asistente. Poco después de Navidad fuimos a ver a Woody para entregarle un regalo que era como una especie de broma, y Ralph terminó contratándome. Durante un mes o dos ni siquiera escuché hablar a Woody, pero una mañana, me llamó y me preguntó si me podía acercar al estudio para pasarle el “zip-a-tone”. Estaba entintando un trabajo de Rich Buckler para Warren que se titulaba “Snow,” y esa fue una de las primeras cosas en las que estuve trabajando como asistente de Woody. Después de esa primera vez estuve trabajando con él casi todos los días durante varios años.

James: ¿En qué otras historias de Wood has colaborado? ¿Trabajaste en su obra maestra, “The Wizard King”? Me refiero a la primera parte.

Paul: Con Woody hice varias cosas para Creepy y Eerie. Estuve trabajando en el “Plopular Poetry” de Woody para el Plop de DC. Recuerdo que escribí alguno de los poemas. Además trabajé como asistente para Hercules Unbound, también de DC. Hicimos el cómic de Destructor para Atlas. Steve Ditko hizo el lápiz, pero nunca llegué a conocerlo (creo que Woody se aseguró de que no estuviese allí cuando Ditko acudió a él como con deferencia, porque por lo general se quedaba recluído.) Trabajé en el primer “The Wizard King”, de hecho Woody usó algunos bocetos que yo había hecho para los interiores. Woody me contó que Ditko había declarado que la cuarta página de “The Wizard King” era posiblemente la mejor página única de cómic que había visto nunca. Wood tuvo mucho cuidado en las cuatro primeras páginas, que acabó antes de empezar con el resto de la obra, y que luego usó como muestra para vender la idea al editor.

James: ¿En cuáles de las historias para la Warren de Woody colaboraste?

Paul: El trabajo de Warren que recuerdo haber hecho con Woody incluye: “Killer Hawk,” que Woody abocetó y entintó. “Creeps”, en el Creepy nº 78. Ayudé a Woody con el lápiz y John Severin lo entintó de forma excelente. En ese trabajo solíamos usar un montón de cosas cinematográficas recogidas de mi extensa colección de fotocopias, y creo que un montón de los efectos de luz eran magníficos. Además, se pueden reconocer algunos actores, como Lee Van Cleef, Sylvester Stallone, etc. Y también colaboré en “The Manhunters”, en Eerie nº 60, donde Woody se trabajó el lápiz y el entintado.

James: Me pregunto si podrías comentar lo que aprendiste a nivel artístico con Woody.

Paul: En cuanto a lo que he aprendido con él, en su mayor parte fue absorbido tan sólo por estar trabajando estrechamente junto a él y ver cómo hacía las cosas. Si hacías algo mal te corregía y te daba pequeños consejos, me decía cosas como: "Todo lo que se necesita para ser un buen dibujante de cómics es dibujar bien las cabezas y las manos, saber cómo detectar dónde encajan mejor las masas de color negro y darle a la página un aspecto que parezca espléndido." O también: "bien te puedo decir que nunca he falseado una fuente de luz. Pero aún así, la luz puede hacer cosas raras." O también: "Debe haber alrededor de 400 posiciones diferentes en las que puedes dibujar a una persona corriendo, pero sólo cuatro de ellas tienen buen aspecto."

En cuanto a mi parte del trabajo incluía dibujar bordes de viñeta, el dibujo y entintado de los fondos, el esbozo de figuras, el rotulado, eso es lo que me enseñó a hacer. La verdad es que en ocasiones se podían detectar contradicciones en Woody, porque por un lado se consideraba uno de los más grandes dibujantes de todos los tiempos, mientras que por otro sentía que cualquier asistente novato de la calle que trajese para trabajar sería capaz de estar a su altura. Por supuesto, siempre y cuando el asistente no se extralimitase demasiado, Woody estaba seguro de que podría retocar lo que fuese necesario. Recuerdo que me dijo que había tenido problemas con algunos chicos que querían "demostrarle lo que eran capaces de hacer" mientras él estaba fuera del estudio, y se las habían arreglado para meter tanto la pata entintando un trabajo, que no existía posibilidad alguna de reparación. Yo era apropiadamente humilde en cuanto a mis habilidades, así que no tuvo problema alguno conmigo. Woody siempre me animaba para que hiciese más cosas.

James: Supongo que Woody tendría su propia "lista de enemigos” colgada en la pared del estudio en la época en la que estuviste trabajando con él. Me preguntaba si diría algo acerca de Stan Lee. Notarás que no es que sea un gran fan del viejo mentiroso, de hecho me molesta mucho que no apoyase a sus colaboradores de cualquiera de las formas que verdaderamente cuentan, y además, por si eso no fuese bastante malo, está lo que le hizo a la familia de Kirby más recientemente, en el juicio. Me parece bastante imperdonable. Por lo que sé, supongo que Wood tendría algo en su contra.

Paul: Ah, sí, Woody y su famosa “lista de mierdas.” Por alguna razón, siempre pareció estar enojado con Jim Warren mientras estuvo trabajando para él. Ralph Bakshi también estaba en esa lista. Woody incluso tenía algunas quejas sobre Bill Gaines, que había sido muy bueno con él. Seguro que tenía mucho más que decir sobre Stan Lee de lo que puedo recordar, pero por supuesto, Stan nunca consiguió tomar ventaja de su arte de la misma forma que hizo con Kirby o con Ditko. Recuerdo que me decía que la primera vez que acudió a Marvel, Stan Lee llegó corriendo de su oficina con una gran sonrisa en su rostro y le estrechó la mano. "Me siento como si estuviese encontrándome con un verdadero gigante de la industria", dijo Stan, o algo por el estilo. Pero Woody se quejó de que después de ese encuentro, Stan nunca volvió a hacer aspavientos por el estilo, y que él parecía dar por sentado que los iba a hacer. Bueno, ¿qué se esperaba? Me pareció que enfadarse por ese motivo era bastante hilarante.

James: Puede que Wood se enojase con Warren porque fue alguien que permitió que su editor Bill DuBay mutilase su dibujo y guión hasta grados casi irreconocibles. Dubay incluso reescribió historias enteras para 1984, la revista de ciencia ficción. Por lo que recuerdo, también añadió un degradante tono sexista. Alex Toth se quejó de una forma parecida de la labor de Dubay, y creo que sus quejas están justificadas. Del mismo modo, el problema de Wood con Bakshi también resulta comprensible, porque Bakshi se apropió descaradamente del "Cobalt 60" de Vaughn Bode (impreso por primera vez en el Witzend de Wood) y de su trabajo (y del tuyo) en "Wizard King" para el largometraje de animación de 1977 titulado "Wizards".

Paul: Definitivamente, tienes toda la razón sobre los motivos de que Bakshi estuviese en esa lista negra, y probablemente también estés en lo cierto en el caso de Jim Warren. Por desgracia no puedo recordar si Bill DuBay estaba en esa lista o no. Es curioso que fuese una lista real pegada en la esquina de la gran mesa de dibujo de Woody, con nombres que eran añadidos o tachados. Creo que poco después de empezar a trabajar, el nombre de Wayne Howard apareció en la lista, pero más tarde limaron asperezas.

Por supuesto, Woody era incluso capaz de emprender una vendetta. Una vez le envió a Jim Warren un paquete anónimo en el que había montado y pegado un retablo. Era como una representación donde se podía ver un plato, un cuchillo, un tenedor y una servilleta, y en el plato había una caca de perro de plástico y el título: "Bon Appetit", recortado de la portada de la revista del mismo nombre.

James: Me interesa saber lo que piensas sobre tus tiras de Dope Rider para High Times, qué opinas sobre trabajar para una revista que promociona el uso de las drogas. Yo también estuve trabajando en el "staff" de dibujantes de High Times durante algunos años, en mi caso en los ochenta. Llevaba fumando marihuana desde que tenía catorce años, pero me arrepentí de haber trabajado para High Times cuando mi hijo tuvo la edad suficiente como para poder comprobar cómo la hierba afectaba a sus amigos, que también estaban metidos en la cultura hip hop. En años más recientes, High Times y otras defensoras de la marihuana se han empezado a dirigir a chicos jóvenes que fuman “blandas”, y me he dado cuenta de primera mano de los efectos negativos de la marihuana en los chavales: cambios de humor, malestar general, algunos incluso dejan el colegio. Ha sido entonces cuando he empezado a ver más claro cómo me afectaron las drogas durante mis años de formación. Me doy cuenta de que los chavales se convierten en adictos al tabaco de liar que mezclan con las blandas, y mantienen el humo en sus pulmones demasiado tiempo como para que resulte saludable. Hace unos años conseguí dejar de fumar por fin. Me he dado cuenta de que en el blog de Dope Rider que has diseñado para la tira, desafiabas los consejos que se incluyeron en la recopilación de Dope Rider, y comentabas que en realidad no haces uso de las drogas.

Paul: Drogas… siempre me han preocupado. Cuando estaba en la Escuela de Arte solía fumar hachís y marihuana, pero me provocaban un estado extraño que no me gustaba demasiado. Además, cuando vuelvo a revisar mi juventud y mis veinte años, me doy cuenta de que podía confiar en mi mente para desechar un montón de ideas e imágenes raras, cosas que estuve utilizando en Dope Rider, en portadas para Screw y en mi trabajo para Heavy Metal. Me preocupaba que si tomaba psicodélicos, podría interferir con esa facilidad para dejar de lado algunas cosas (sé que algunos lo encontrarán contra-intuitivo). Tengo una actitud bastante progresista sobre el uso de drogas por parte de los adultos, pero si mi obra ha animado alguna vez a alguien a que consuma drogas duras, que por otra parte yo nunca he tomado, quiero pedirle disculpas. Por otro lado, el fan de Dope Rider que me dijo que no mencionase que yo no tomaba drogas, Manny Perez, de nuevo está encarcelado en la actualidad, después de haber sido arrestado por haberse involucrado en una gran operación de contrabando de droga.

James: Te prometo que no quiero que te sientas mal por haber estado trabajando en High Times, ¡yo también lo hice! Creo que muchos de nosotros nos hemos tragado ciertas cosas sobre las aspiraciones de la contra-cultura que al final no han podido pasar el test del tiempo, por ejemplo, creo que un montón de cómic underground se ha quedado obsoleto y además se puede interpretar como algo muy sexista. Parece que a medida que van envejeciendo, muchos suelen preferir tomar otra ruta, aceptando y haciendo suyas las estructuras que anteriormente consideraban negativas, quizá por motivos codiciosos o porque desean cierta estabilidad, o simplemente por falta de compromiso.

Aunque sigo pensando que la marihuana no debería utilizarse para meter a personas en prisión mientras que el alcohol está perfectamente aceptado en sociedad, incluso aunque sea capaz de arruinar vidas, y aunque creo que las sustancias psicodélicas deberían examinarse más atentamente por sus propiedades beneficiosas, nadie debería promocionar entre chavales o adolescentes NINGUNA sustancia capaz de alterar la mente. Pero en tu caso, resulta difícil decir que tus obras promocionen absolutamente NADA.

Paul: No te preocupes, no me siento mal por haber estado asociado con High Times, en serio. Si lo estuviese, supongo que habría rehusado a que reimprimiesen mi obra, o hubiese condenado la revista como si fuese alguien que ha sufrido una conversión religiosa y que renuncia a su pasado. Dope Rider tiene su origen cuando le enseñé mis muestras a Dennis Lopez, el editor de Harpoon, a quien le gustó mucho la historia de western surrealista que había dibujado, pero me dijo que debería hacer una historia similar basada en las drogas. El elemento de la droga era necesario para hacer que el surrealismo tuviese sentido para la mayoría de los lectores. Como se centraba en la cultura de las drogas, High Times quiso editar la historia, y si eso me proporcionaba un espacio para el tipo de arte que yo quería hacer, no tenía prejuicios de ningún tipo para trabajar en una revista orientada hacia las drogas.

Siempre me ha interesado el conflicto y la conexión que se produce entre el mundo “real” y el mundo de las cosas materiales, entre las transiciones ordenadas y los resultados predeciblemente lógicos y el otro mundo, el de las fuerzas espirituales, las visiones, los sueños y las desilusiones, un mundo que atiende a sus propias, ilógicas e impredecibles reglas. No estoy seguro de que este ultimo reino sea menos real en nuestras vidas.

A veces, en mis dibujos se pueden ver situaciones en las que existen ciertas convenciones que se dan por entendidas, y de repente introduzco un elemento de surrealismo. Por ejemplo, en las tiras del Bus vemos situaciones banales donde un hombre coge el autobús. Porque todos sabemos qué significa estar esperando el autobús, subirse en él y sentarse junto al resto de pasajeros, y esta rutina me provee de un contexto mundano en el que puedo introducir elementos surrealistas. Lo mismo ocurre con Dope Rider, donde puedo jugar en contra de todas esas convenciones que se pueden ver en las películas del Oeste (quizá resulte menos atractivo para las generaciones más recientes, que no han crecido viendo estas películas).

James: Recuerdo las historias de Dope Rider como más coherentes de lo que eran en realidad. Al volverlas a leer, sigue gustándome su dibujo, con toda esa profundidad de espacio y el color, creo que en ellas has desplegado un amplio rango de influencias en la estela de Dali, Bosch, Rick Griffin, Druillet, Wood, Escher, las antiguas películas del Oeste y muchas más. El dibujo es muy preciso, cada vez más a medida que avanza la serie. Pero en realidad las historias no van hacia ningún sitio, son variaciones sobre un solo tema, un poco al estilo de las del Bus… excepto que Dope Rider es bastante más oscuro. Me pregunto cuántos fumados las habrán examinado mientras estaban idos y han empezado a flipar… ¡e incluso puede que hayan tenido un mal viaje! Ja, ja.

Paul: Puede que Dope Rider tuviese más sentido para ti cuando solías estar fumado. Pero tienes razón, las historias eran muy simples, solo algo de lo que colgar el dibujo. Cuando me incorporé a High Times, Larry Hama me escribió un guión para Dope Rider por el placer de hacerlo y me dijo que si lo quería utilizar. Pero no pude usarlo, porque se basaba más en la historia que en el dibujo. Lo verdaderamente prioritario era el dibujo. Supongo que no se puede hacer gala de una narrativa compleja cuando cada viñeta está visualmente desconectada de la anterior.

(Continuará)