TAXI DRIVER, por Pauline Kael para The New Yorker, 1976. Traducción de Frog2000.
Taxi Driver es la enfebrecida historia de un inadaptado en Nueva York: un hombre incapaz de encontrar un punto de entrada a la sociedad humana. Travis Bickle (Robert De Niro), el protagonista de la nueva película de Martin Scorsese, a partir de un guión de Paul Schrader, no encuentra una vida que vivir. Es un antiguo marine del Medio Oeste que acepta un trabajo como conductor de un taxi en el turno de noche, porque de todos modos no puede dormir y está rodeado por el mundo nocturno de los desarraigados: las putas, los proxenetas, los transeúntes. Schrader, que creció en Michigan en una congregación que pertenecía a la Iglesia Cristiana Reformada, una celosa escisión calvinista (hasta los diecisiete años no vio película alguna), ha ideado un protagonista que es un asceta no por elección sino por miedo. Y Scorsese, con su sensual malhumor y su apetito por el sensacionalismo pulp de las películas de los años cuarenta, es justo el director capaz de definir el resentimiento de un hombre estadounidense que proviene del exterior de la sociedad. Travis quiere encajar, pero no puede encontrar un patrón de grupo al que adaptarse. Así que se sienta y conduce por la ciudad en la estupefacta languidez que produce la anomia. Odia Nueva York con furia bíblica; despide el hedor del infierno, y su inmundicia y obscenidad lo obsesionan. Se las arregla para conseguir una cita con Betsy (Cybill Shepherd), una activista política cuyo pelo rubio y su ropa blanca representan para él la pureza, pero está tan desconectado de la realidad que sin darse cuenta la ofende y ella no querrá tener que ver nada más con él. Cuando torpemente le pide consejo a Wizard (Peter Boyle), un taxista veterano, e indica la presión que se está acumulando en su interior, Wizard no sabe ni de qué está hablando. Travis enferma de soledad y frustración y luego, como un comando policial que se prepara para llevar a cabo una redada, purifica su cuerpo y se entrena para matar. Taxi Driver es una película calenturienta, una versión cruda y sensacionalista de "Notes from Underground" [Memorias del subsuelo], y el odio del protagonista permanece con nosotros en todo momento.
Esta cinta es más feroz que la volátil y alusiva "Mean Streets" [Malas Calles] de Scorsese. Taxi Driver dispone de un mecanismo implacable: Travis tiene que encontrar alivio. Es el estudio de dos personajes: Travis contra la ciudad de Nueva York. Tal y como Scorsese ha diseñado la película, la ciudad nunca te deja libre. No hay gracia ni compasión en su atmósfera iluminada artificialmente. Los rojos neón, los vapores que se disparan desde las calles, el deterioro, todo te afecta de la misma manera que lo hace en el caso de Travis. Está desesperadamente enfermo, pero es el único que intenta salvar a una prostituta de doce años y medio, Iris (Jodie Foster); el argumento que él invoca es que ella pertenece a su familia y a la escuela: los valores seguros de su propio pasado que ahora no le ayudan al propio Travis. En Travis falta algún mecanismo de adaptación; los detalles están incompletos, solo se nos dan ligeras indicaciones de un origen religioso estricto y una cicatriz en la espalda, que sugiere una herida de combate. El mundo de la ciudad lo presiona, pero también le resulta remoto, porque Travis está tan descontento que no siempre está allí. Percibimos la ciudad como la percibe él, y es tan asquerosa y maligna que captamos la sensación de alienación que siente Travis.
Es posible que el expresionismo de Scorsese le salga de forma natural; su infancia asmática postrada en cama en un hogar siciliano-estadounidense en Little Italy lo impulsó a concentrarse en las películas violentamente emocionantes que veía. Física e intelectualmente, es un demonio de la velocidad, un derviche. Incluso en "Alicia ya no vive aquí" pudo encontrar una justificación para el movimiento inquieto y vertiginoso. Pero Scorsese es también el más carnal de los directores (el movimiento le produce éxtasis) y ese lado suyo no salía a la luz en "Alice". Esta nueva película le da la oportunidad de hacer un absoluto uso expresionista de la ciudad que se le negó en "Malas Calles", porque se desarrolla en Nueva York pero se rodó con un presupuesto minúsculo en el sur de California, con sólo siete días de rodaje en la propia Nueva York. El expresionismo de Scorsese no se parece en nada a los decorados exagerados de los directores alemanes: utiliza emplazamientos cinematográficos, pero eleva los elementos discordantes al límite, y el director de fotografía, Michael Chapman, le da a la vida callejera un tono pulp enriquecido y sórdido. Cuando Sport (Harvey Keitel), un proxeneta, se burla de Travis. tiene tantas ganas de acción que no puede quedarse quieto. Este chulo, con sus movimientos rítmicos, ofrece un contraste inquietantemente hostil con el paralizado y estupefacto Travis. Scorsese muestra una especie de cualidad de trance en escenas como ésta. Toda la película da cierta sensación de vértigo. La Nueva York de Scorsese es la gran ciudad de los thrillers con los que deleitaba su imaginación, pero en una etapa posterior de decadencia. Esta Nueva York es un enemigo voluptuoso. Los vapores de la calle se vuelven fantasmales; Sport, el proxeneta que enamora a su adolescente puta, la conduce hasta un baile hipnótico; las salas porno son como morgues. El tráfico congestionado es macabro. Y este Infierno está siempre en movimiento.
Ninguna otra película ha dramatizado jamás la indiferencia urbana con tanta fuerza. Al principio, aquí, resulta terriblemente divertido, y luego simplemente espantoso. Cuando Travis intenta salir con Betsy, es muy seductor: podemos notar por qué ella se siente tentada. Se están comunicando y hablando desde una distancia enorme y aún así están conectando (aunque todos los cables están cruzados). Es una escena sorprendente: una mujer educada y con conciencia social que sale con un alma perdida del lumpen que utiliza uno de los discursos más antiguos del manual: él le dice que sabe que ella es una persona solitaria. Travis se lo dice en serio. La espantosa comicidad de la escena reside en la intensidad con la que se lo dice en serio, porque su propia vida está completamente vacía. A lo largo de la película, Travis habla con personas en un nivel diferente al nivel al que lo confrontan. Es alguien tan hermético que parece de otro mundo; entabla tan pocas conversaciones que palabras del argot como “moonlighting - trabajo de noche” se pasan por alto: el idioma que habla el resto le resulta extraño. A veces sus respuestas son tan escuetas que parece una persona aniquilada; en otras ocasiones es muy rápido. Este hombre arde en la miseria y sus ojos inflamados y llenos de lágrimas son el punto focal de las composiciones de cámara. Robert De Niro aparece en casi todos los fotogramas: de rostro delgado, tan guapo como Robert Taylor en un momento y astuto, como un hurón, como Cagney, al siguiente, no sólo mira a las personas con las que habla, sino que las espía. Como Travis, De Niro no tiene nada de la cortesía campesina de su Vito Corleone en El Padrino, Parte II. Vito se mantenía orgulloso y controlaba su violencia; era un líder. Travis es peligroso de una manera diferente y acumulativa. Su rostro tenso se arruga en una sonrisa de paleto y parece casi un idiota. O se sienta en su habitación, ausente, mirando los rostros jóvenes de ojos brillantes en la televisión, y con el pie mueve lentamente el aparato hacia atrás y luego hacia arriba. Lo exacerbado de su deseo de venganza se nota en su entumecimiento, pero parte del horror implícito de la película reside en la facilidad con la que ocurre esa escena. El anonimato de la ciudad absorbe a un hombre invisible más; podría ser legión.
Scorsese maneja el elenco de actores de manera impecable. El proxeneta de Harvey Keitel es viscoso, adecuado, pero sus ojos maliciosos y traviesos, y su nerviosismo, se antojan extrañamente contradictorios. Jodie Foster, que tenía exactamente la edad de Iris cuando interpretó el papel, es una actriz infantil de inusual fisicidad y parece haber entendido perfectamente sus frases: sus palabras son convincentemente suyas. Cybill Shepherd nunca ha estado mejor: no la ves intentando actuar. Puede que en realidad esté haciendo lo mínimo que puede hacer aquí, pero sin la inexpresividad de una modelo haciendo de colegiala; su rostro es expresivo y femenino. Se medio sugiere que la vida de Betsy no ha marchado según sus expectativas: notamos un leve aire de derrota en su rostro. El comediante Albert Brooks aporta una nota de sutileza y pomposidad regordeta al papel de su compañero de trabajo político, y Leonard Harris, ex crítico de arte de WCBS-TV, reviste de una actitud profesionalmente seria a su Palatine, el candidato. El papel de Peter Boyle es pequeño, pero tenía razón al querer aparecer en esta película, y hace maravillas con sus escenas como ese Wizard ligeramente grueso, que encaja en la inmundicia contra la que Travis está preparado para luchar; Boyle le da a la película un ambiente especial de estilo neoyorquino y, como el taxista Doughboy, Harry Northup tiene un rostro soso y un acento sureño que sugiere otro tipo de desarraigo. El propio Scorsese aparece sentado en la acera cuando Travis ve a Betsy por primera vez, y luego regresa para desempeñar un papel brillantemente morboso como uno de los pasajeros de Travis: un hombre que quiere que Travis comparta su rancio regocijo por lo que le hará a su infiel esposa la Magnum con la que pretende dispararla. Como actor, chisporrotea; tiene tal energía concentrada que esta secuencia deja un pequeño agujero en la pantalla.
Como director, Scorsese hace gala de alguna ocasional arbitrariedad y se pavonea alardeando de su talento desbocado; a veces un plano llama la atención porque no parece tener ningún propósito visible. Se puede pasar por alto un primer plano prolongado de un músico callejero, pero cuando Travis está hablando con Betsy a través de un teléfono público en un edificio de oficinas y la cámara se aleja de él hacia el pasillo en blanco, es una típica pirueta a lo Antonioni. La banda sonora de Bernard Herrmann genera un problema mucho mayor; el compositor terminó de grabarla el 23 de diciembre. el día antes de su muerte, por lo que es una lástima que no sea mejor. Está claro por qué Scorsese quería a Herrmann: su especialidad era expresar el desorden psicológico a través de música disonante y excitada. Pero esta película, con su sexo reprimido y su violencia reprimida, ya eleva tanto el tono que no necesita percusiones siniestras, cascabeles de serpientes y escamas ondulantes. Estos empellones musicales pertenecen a los trepidantes thrillers sobre los que Taxi Driver trasciende. Scorsese sacó algo de su asma: sabe cómo hacernos experimentar el terror a la asfixia.
Se dice que algunos actores son recipientes vacíos que se llenan con los roles que desempeñan, pero eso no es lo que parece estar sucediendo con De Niro. Prefiere ir por el lado contrario. Utiliza su vacío, hunde el codo en su propia anomia. Sólo Brando hizo ese tipo de inmersión, y la actuación de De Niro tiene algo de la intensidad sin distancia de Brando en "El último tango en París". A su personal manera, esta película también tiene un aura erótica. Prácticamente no hay sexo en ella, pero ningún sexo puede ser tan perturbador como el sexo. Y de eso se trata, de la ausencia de sexo: energía y emoción reprimidas y de intensa impresión, con una liberación tal que salpica sangre. El hecho de que experimentemos visceralmente la necesidad de Travis de alcanzar una explosión, y que la explosión en sí tenga esa cualidad de consumación, hace de Taxi Driver una de las pocas películas de terror verdaderamente modernas.
Cualquiera que vaya a las salas de cine que frecuentan los solitarios sabe que estos se identifican con los perpetradores de crímenes, incluso de los más horribles, y que no están satisfechos a menos que aparezca un gigantesco clímax. En su ensayo “El negro blanco”, Norman Mailer sugería que cuando un asesino se venga de las instituciones que siente que lo oprimen, la erupción de violencia puede tener un efecto positivo en él. El aspecto más impactante de Taxi Driver es que coge ese mismo elemento, que generalmente ha sido explotado para atraer al público, y lo coloca en el centro de la conciencia del espectador. La violencia es el único medio que tiene Travis de expresarse. No ha podido traspasar las barreras para que lo vean y sientan. Cuando las atraviesa por fin, es su única forma de decirle a la ciudad que está allí. Y dada su ascética soledad, es el único orgasmo real que puede conseguir.
La violencia en esta película es tan amenazadora precisamente porque es catártica para Travis. Me imagino que algunas personas cabreadas por la película dirán que esta cinta defiende la violencia como cura de la frustración. Pero reconocer que cuando a un psicópata le hierve la sangre puede ser refrescante no es lo mismo que justificar su erupción. Esta película no intenta enjuiciar moralmente lo que hace Travis. Más bien, al atraernos a su vórtice, nos hace comprender la descarga psíquica de los chicos tranquilos que enloquecen. Y cuando vemos a Travis al final en un momento pacífico, nos sienta como una verdadera bofetada. Ha sacado la ira de su sistema, al menos por el momento, y está de vuelta en el trabajo, recogiendo pasajeros frente al St. Regis. No es que esté curado sino que la ciudad está aún más loca que él.
