12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK 3 (3/12): F-WORD! - SHUT UP

Uno de los mayores ídolos a los que la escena punk ignoró fue Richard Elerick, más conocido como Rik L Rik. El fallecido cantante comandó a los agresivos F-Word!, que como todos los demás grupos de "serie-B" de la época, disfrutaron de una existencia efímera de proteínicos resultados.

F-Word! – Shut Down
(Posh Boy, 1978)

1-Shut Down
2-Out There
3-Government Official

AQUI.

12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK 3 (2/12): SOCIAL DISTORTION – 1945

Gracias a sus maestros the Clash, Social Distortion, y en concreto Mike Ness (eje principal del grupo), siempre han acertado con sus adictivas pastillas en las que se mezclan rock n ´roll cincuentas y estribillos borrachuzos. Composiciones llenas de una pasión envidiable con la que la banda, en muchos casos (sobre todo en sus primeros tiempos), sustituía su falta de técnica.

Social Distortion – 1945 (7")
(13th Floor Records, 1982)

1-1945
2-Playpen
3-Under My Thumb

AQUI.

12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK 3 (1/12): NEGATIVE TREND - WE DON´T PLAY WE RIOT

Negative Trend fue una fea herida supurante que surgió en el mismo momento en que se dió el pistoletazo de salida al punk de la Costa Oeste, pringando con un rock rugoso y oscuro a todos aquellos que tuvieron la suerte de acudir a sus conciertos o adquirieron su escasa producción. Sus composiciones, tanto en la forma como en el fondo, eran muy diferentes de las que elucubraban el resto de sus correligionarios, retratando el malsano ambiente que se estaba granjeando en los suburbios y que, hasta cierto punto, quedaría oculto por la colorida explosión de alocadas bandas del resto de la escena punk-rock. 

Negative Trend – We Don't Play We Riot (EP)
(Subterranean Records, 1983)

A1-Mercenaries
A2-Meathouse
B1-Black & Red
B2-How Ya Feelin?

AQUI.

EL EVANGELIO DE SAN JOHN: LA ENTREVISTA CON CHESTER BROWN 3 (de 3)

El Evangelio de San John: La entrevista con Chester Brown 3 (de 3). Entrevista realizada por Sean Rogers para The Comics Journal (2011). Traducida por Frog2000. Primera parte, segunda parte.
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ROGERS: De acuerdo, en tus anteriores obras autobiográficas solías transmitir directamente la información a base de “speeches” que formulaba un sosias. Se podía ver tanto en el Playboy como en algunas viñetas aisladas de “Helder” (donde hablabas sobre tu vuelta a casa después del trabajo.) También en “My Mom Was a Schizophrenic”, donde hacías que tu personaje le hablase directamente al lector. ¿Quisiste hacer lo mismo en esta obra, transitar caminos parecidos?

BROWN: No creo ni que llegara a pensarlo. Siempre he recelado a la hora de utilizar cuadros de texto para narrar la historia. Y ese es el motivo por el que en las obras anteriores intenté evitar su uso. Así que a pesar de usar cartelas donde se indican algunas cosas como “Llego a casa después del colegio,” o lo que sea, en el Playboy también hice aparecer a un pequeño y demoníaco Chester comentándole directamente ese tipo de cosas al lector. Supongo que en “Paying for It” intenté evitar las cartelas de texto tanto como me fuese posible, y cuando las usaba utilizaba la viñeta completa para incluir el texto narrativo, un poco como lo que suele hacer Chris Ware. No estoy seguro de si así será mejor o peor. Tan sólo estaba intentando experimentar, probar algunas cosas diferentes.

ROGERS: Hablando sobre experimentación, tanto en esta obra como en Louis Riel estructuras la página a base de una estricta cuadrícula de fondo blanco. ¿Por qué has cambiado la forma de hacer las cosas de obras anteriores (o el enfoque que tenías hasta el momento)?
BROWN: Probablemente tan sólo sea por nostalgia. Ese es el aspecto tradicional del comic-book, esa forma de dividir la página. Sobre todo en el tipo de obras que más me gustan, como por ejemplo en las de Gray, y a pesar de que Gray no solía utilizarlo habitualmente, cuando te fijas en su trabajo reproducido parece una parrilla con todas las viñetas unas encima de otras. No es que no me gusten los experimentos que llevé a cabo en el Playboy o en “I Never Liked You”, pero creo que me resulta más interesante hacer que las viñetas estén aisladas unas de otras. Además, cuando utilizas una rejilla suelen caber más viñetas por página. Pero puede que la verdadera razón sea la nostalgia.

ROGERS: ¿Y por qué han desaparecido los fondos negros? Incluso en [la nueva edición de] “I Never Liked You”, ¿por qué te parece preferible el blanco al negro?

BROWN: Para mí el blanco parece estar más… enriquecido… es como... demasiado. Prefiero que aparezca un montón de espacio en blanco. Y eso a pesar de que en “Paying for It” dejase muy grandes los márgenes, más grandes de los que suelen poner muchos dibujantes en sus viñetas. En realidad, mi forma de conseguir esa gran cantidad de espacio en blanco en la página suele ser dejando más anchura en los márgenes. Supongo que responderá a mi intención de ser austero. Quiero que todo quede muy limpio y blanco.
ROGERS: Al intentar dar con la clave para poder relacionar “Paying for It” con el resto de tus obras, terminé fijándome en algunas conexiones que existen entre dicha obra y los Evangelios. Cuando adaptaste a Mateo al final de Underwater, dibujaste una secuencia en la que Jesús le decía a la gente que no debería casarse, y que si eran capaces de renunciar al sexo a cambio del Reino de los Cielos, entonces deberían hacerlo.

BROWN: Claro, me parece sorprendente la cantidad de cosas contra el matrimonio que aparecen en el Nuevo Testamento. Tanto Jesús como Pablo dijeron cosas parecidas sobre el matrimonio, y San Pablo tiene una famosa declaración sobre el matrimonio en [una de] sus cartas, en donde comenta que si el matrimonio te parece un simple compromiso, entonces deberías evitar casarte y que tan sólo deberías hacerlo si realmente quieres hacerlo. Dice que es mejor casarse que quemarse o algo parecido.

ROGERS: Me parece que en tus Evangelios aparecen un montón de cosas parecidas. Supongo que cuando Jesús reprende a los fariseos o se pone en contra de todos los aspectos de la cultura en la que estuvo viviendo, es como si esas escenas también pudiesen formar parte de “Paying for it”. No es que me parezca que tengas complejo de mesías o algo parecido, claro, pero ¿no te llamó mucho la atención al leer los Evangelios? Me refiero a esa rebelión o postura en contra de una sociedad que era capaz de inhibir la libertad personal.

BROWN: Claro, supongo que son aspectos que también se pueden encontrar en estos libros. ¿Que si me atrajeron? Obviamente me parece uno de los grandes atractivos de los Evangelios. Creo que es una de las razones por las que mucha gente también se siente atraída por ellos. Creo que las figuras contra-culturales suelen parecernos más atractivas. O las personas que de alguna forma están dispuestas a luchar contra de las restricciones de la sociedad en la que están viviendo. Pero el motivo principal por el que quise hacer los Evangelios fue porque yo era cristiano y estaba intentando averiguar si quería seguir siéndolo o no. Esa fue mi verdadera forma de estudiar las raíces de mis creencias, la fe en la que me crié.

ROGERS: ¿Existe alguna conexión entre esta obra y, por ejemplo, “My Mom Was a Schizophrenic”?

BROWN: ¿Respecto a si en ambas aparecen razonamientos similares o…?

ROGERS: Creo que en ambas aparecen razonamientos parecidos. También creo que coges una inhibición cultural o un tabú y lo analizas para intentar saber por qué se ha convertido en una inhibición o tabú. Supongo que pensaste: ¿por qué nuestra sociedad reacciona contra la esquizofrenia como algo que debe ser temido y tratado clínicamente?, ¿por qué nuestra sociedad cree que la prostitución es algo que debería ser controlado o erradicado?
BROWN: Claro. Cuando cumplí los treinta y empecé a interesarme por la política, rápidamente empecé a preguntarme: “¿Cómo podría incluir todo estas ideas en mi trabajo?” Me resultaba bastante complejo. Por una parte quieres crear una historia interesante que pueda ser leída por todo el mundo. Pero si la centras demasiado en tus ideas, entonces ¿por qué no escribir un ensayo? Los cómics parecen requerir cierto nivel de compromiso, por lo que de alguna forma estuve esforzándome para encontrar la forma de incluir mis ideas en ellos. El caso de “My Mom Was a Schizophrenic” fue un poco diferente, porque era una historia corta. Como sólo tenía seis páginas o algo parecido sentía que no tenía que contar ningún tipo de historia en ella. Sin embargo, cuando haces una obra más extensa, ¿cómo puedes mantener interesado al lector? Ni siquiera yo estaba demasiado seguro de querer que el lector se comprometiese demasiado con lo que yo había contado en “My Mom was a Schizophrenic”. Por lo que, claro, me parece bastante difícil de hacer. Tampoco parece haber muchos historietistas que sientan que tengan que incluir sus ideas en sus obras. El primero con el que recuerdo haberme topado fue con Steve Ditko. Recuerdo que empecé a leer lo que había hecho en Mr. A cuando tenía unos 18 años y supongo que llegó a afectarme un montón, aunque no me convirtiesen en objetivista. Pero me impresionó mucho que alguien estuviese intentando expresar sus ideas a través de un cómic. Y supongo que la otra persona que también lo ha intentado hacer es Dave Sim, aunque diría que con resultados variados. A pesar de todo lo que me gusta Cerebus, creo que mucha gente suele alejarse de la serie por la forma en que está realizada.

ROGERS: Creo que fue en “Reads” donde se produjo el cambio crucial, ¿no es cierto?

BROWN: Claro, fueron esas ideas misóginas las que hicieron alejarse a todo el mundo. Pero también las páginas llenas de texto. Supongo que hasta cierto punto fue un error. El primer historietista que recuerdo que había hecho algo parecido fue... supongo que Steve Gerber en cierta parte del material del Hombre Cosa (Man-Thing) que estuvo guionizando para la Marvel Comics de los setenta. Recuerdo que en esa época fui capaz de darme cuenta de que cuando estaba leyendo los cómics y de repente aparecía una página de texto, mi primer impulso era el de saltármela. Incluso aunque me gustase leer esa parte. También me gustaba leer narrativa. Pero cuando estás leyendo un cómic tu cerebro piensa de otra forma. Cuando llegas a una página de texto estás leyendo en “modo cómic”. Es una forma de leer diferente. Así que recuerdo que me dije: “De acuerdo, creo que nunca voy a querer hacer algo parecido.” [Ambos se ríen.] “No quiero que mis páginas aparezcan repletas de texto.” Así que siempre he intentado evitarlo.
ROGERS: Bueno, pero sí que has hecho algunas páginas por el estilo. Aparecen al final de “Paying for It”, o cuando has vuelto sobre alguna de tus obras anteriores... 

BROWN: Eso es diferente. Creo que lo erróneo es incluir una página de texto en mitad del cómic.

ROGERS: Así que crees que leer anotaciones al final del cómic es una experiencia diferente a encontrarse una página de texto por la mitad, ¿no?

BROWN: Bueno, hasta cierto punto mi forma de pensar sobre los cómics se basa mucho en los super-héroes que estuve leyendo cuando era adolescente. Recuerdo que disfrutaba un montón haciéndolo y que luego me quedaba decepcionado al final del número, porque no había más. Pero de repente ¡sorpresa! todavía tenía algo más para leer, aún me faltaba la página de correo... Me gustaba mucho ser capaz de ralentizar la lectura en un punto determinado y leer las cartas de esa página. Así que no creo que sea un error darle a la gente una página de texto al final de la obra. “De acuerdo, he terminado el cómic. Ya puedo cambiar a modo de lectura narrativa.” Supongo que esa es la diferencia entre incluir una página a mitad del tebeo o al final.

ROGERS: En una de las secciones de las anotaciones titulada “Más Sobre la Normalización de la Prostitución,” presentas un futuro hipotético en el que pagar a cambio de sexo es algo rutinario y normal. Pero en esas situaciones hipotéticas siempre parece que se paga a las mujeres en vez de...

BROWN: Sin embargo me parece que también hacía algún comentario acerca de que muy bien podría funcionar al revés. Si hubiese querido entrar en más detalles sobre cómo se llegaría a esa situación, tendría que haber escrito algún apéndice más, pero en cambio intenté que el texto tuviese una extensión más corta. Creo que en mi texto reconocía que las mujeres podrían llegar a pagar a cambio de sexo tanto como los hombres.
ROGERS: Me hizo preguntarme una cosa... En tu sección sobre la prostitución masculina comentas que existe una especie de actitud paternalista hacia las mujeres que se dedican a la prostitución y que sobre la prostitución masculina no se suele hablar tanto.

BROWN: Tienes razón. Es que parece como si no fuese lo mismo. [Risas.] Bueno, supongo que debería haber abordado el tema de alguna forma, porque los que critican la prostitución suelen centrarse mucho en la prostitución femenina y menos en la prostitución masculina. Así que supongo que si hubiese escrito el apéndice desde el punto de vista de un hombre que paga por sexo, los críticos habrían dicho: “Sí, pero eso no es lo que nos preocupa. Lo que nos preocupa son las mujeres a las que se las paga a cambio de practicar sexo.”

ROGERS: Claro. Me pregunto si crees que esa especie de política de género está haciendo avanzar las cosas hacia el futuro. Esa especie de actitud paternalista...

BROWN: Bueno, ahora hay un montón de mujeres que pagan a cambio de sexo. Me compré un libro que creo que se titulaba “Romance on the Road”. Era un libro que había escrito una mujer que había viajado por muchos sitios, desde países del Tercer Mundo hasta el Caribe y hasta... bueno, en realidad había viajado por todo el Mundo, y contaba las experiencias de las que había disfrutado al pagar a cambio de sexo. Incluso entrevistaba a unas cuantas mujeres que también habían tenido sexo a cambio de dinero. Así que aparentemente es algo habitual que les suele ocurrir a muchas mujeres cuando viajan. Obviamente será a la mayoría, pero había unas cuántas mujeres a las que les había ocurrido algo parecido. También me pillé un libro sobre gigolós que hablaba de mujeres que pagaban por acostarse con chicos jóvenes. Al leer el libro tuve la impresión de que esas cosas suelen ocurrir más a menudo de lo que pensamos. Creo que en nuestra cultura los hombres pagan por tener sexo mucho más a menudo que las mujeres. Aunque también tendemos a no centrarnos demasiado en las mujeres que sí que lo hacen. Y como la mayor parte de la gente que ha creado nuestra cultura son hombres, tendemos a centrarnos más en las mujeres a las que pagan a cambio de sexo que en el caso contrario.

ROGERS: Parece como si las dinámicas de poder de nuestra sociedad quedaran reflejadas en lo que pensamos sobre la prostitución, y también en nuestra preocupación acerca de en qué punto pueden tener los hombres una posición desde la que poder controlar las relaciones, pero luego ignoramos todo esto de inmediato, lo dejamos de lado...

BROWN: Claro, creo que hay varias motivos por los que se tiende a ignorar a las mujeres que pagan por tener sexo, incluso aunque siga ocurriendo. No es que sea algo habitual, como ya he comentado, pero sigue pasando. Creo que un poquito sí que puede que ocurra. Y si se descriminalizase la prostitución creo que entonces pasaría más a menudo. Creo que  habría muchas más mujeres planteándose pagar a cambio de practicar sexo.
ROGERS: Me parece asombroso lo oportuno de la edición del libro, justo cuando se va a fallar la sentencia este septiembre. Me pregunto si estás de acuerdo con la resolución que se va a tomar finalmente.

BROWN: Bueno, obviamente creo que la juez Susan Himel es una santa. Supongo que deberíamos explicar quién es Susan Himel y cuál ha sido su decisión. Básicamente lo que ha ocurrido fue que elevaron un caso de prostitución hasta el Tribunal Superior de Ontario, y ella emitió una sentencia que anuló las tres leyes principales sobre la prostitución. [De acuerdo con el Toronto Star: “Himel encontró que las prohibiciones del Código Penal en contra de mantener un prostíbulo comunal y vivir de los beneficios de la prostitución y su comercio, a todos los efectos violaban... la Carta de derechos de las mujeres, su libertad de expresión y la seguridad de las personas.”] Si su sentencia permanece ratificada, entonces lo que va a ocurrir es que básicamente la prostitución en Ontario dejará de ser un crimen, y por lo tanto (probablemente dentro de poco tiempo) también lo será en todo Canadá. Cuando se adoptó esa decisión me quedé bastante frustrado, porque quería que el tomo apareciese justo en ese momento. Me dije: “¡Mierda!” [Rogers se ríe.] Quería que esta obra formase parte del debate. Muchas personas se decían: “Oh, esto lo va a cambiar todo, ahora ejercer la prostitución no será ningún crimen.” Me di cuenta de que no iba a pasar, ya fuese porque el gobierno apelaría, que es lo que hizo, o porque si perdían dicha apelación intentarían volver a tipificarlo como delito. Ciertamente, si los conservadores siguen en el poder y pierden la apelación, entonces tratarán de volver a penalizar la prostitución, probablemente utilizando el modelo sueco (haciendo que pagar a cambio de sexo se convierta en algo ilegal.) Así que pensé: “Sí, seguro que este debate seguirá en los medios en primavera, cuando aparezca el libro.” Y parece que así va a ser. Dudo que en mayo las cosas vayan a resolverse. El debate sigue vivo. Pero tienes razón, parece un buen momento para que aparezca mi obra.
ROGERS: ¿También tus amigos se encuentran más próximos a la descriminalización de la prostitución?

BROWN: Bueno, hay gente que está de acuerdo conmigo y que, para empezar, se acordaron de mí. Jeet está a favor de la descriminalización. Mi hermano también está a favor de que deje de ser un acto criminal. Los tres amigos con los que más he hablado sobre el tema, Seth, Sook-Yin y Colin Upton, están a favor de la legalización de la prostitución, aunque no de su descriminalización. ¿He convencido a alguno? No sé cuál será la postura actual de Sook-Yin. Colin sigue estando a favor de su legalización, aunque no de su descriminalización. Y en cuanto a Seth no estoy seguro de cuál puede ser su postura actual. Pero claro, probablemente no estará a favor. [Después de hacer la entrevista Sook-Yin le contó (a Chester) que también apoyaba la descriminalización.]
ROGERS: Creo que haber incluido a tus amigos en la obra es una estrategia muy interesante, porque actúan como una especie de caja de resonancia o de compañeros de debate. Cuando te planteaste incluirlos en ella, ¿lo hiciste para abrir un espacio para que (de alguna forma) el lector estuviese de acuerdo con alguna de tus argumentaciones o incluso que llegasen a considerarlas seriamente?

BROWN: ¿Estás seguro de que lo van a hacer? [Risas.] Me refiero a que tampoco espero que el lector se ponga automáticamente de acuerdo conmigo. De hecho, me doy cuenta de que muchos de mis lectores van a leerse mis argumentos y de que mi punto de vista no les va a convencer para nada. Ellos aparecen en la obra para estimular la reflexión sobre el tema que he propuesto. No sé si eso va a convencer o no a alguien... espero que lo haga con algunos, pero por supuesto, tampoco creo que vaya a convencer a todo el mundo.

ROGERS: Dado que también has adaptado las Escrituras, me pregunto qué es lo que piensas acerca del Génesis de Crumb.

BROWN: Bueno, ahora que Crumb ha escrito algo muy agradable sobre mí que irá incluido en “Paying for It”, la verdad es que no estoy autorizado a decir nada de nada. [Risas.] Es una obra preciosa (Crumb es un dibujante sorprendente.) La obra es preciosa y agrada a la vista. Vale la pena comprarla tan sólo por las imágenes. Pero su propuesta de incluir todo el texto del original creo que va en contra de cómo funcionan los cómics. Porque ha recogido toda la prosa y la ha puesto en el cómic directamente. Los cómics no deberían tener toda esa prosa en cada página. Obviamente, creo que mi enfoque es diferente. Recuerdo que en una de sus entrevistas para The Comics Journal, Steve Gerber dijo que no debería haber bocadillos con más de veinte palabras, y en ese momento me pareció que era cierto. Porque no está bien que la página aparezca recargada de palabras. Es mucha prosa. Ralentiza la experiencia de lectura. La lectura de un cómic debería ser algo relativamente sencillo. Porque no quieres que tu lector tarde demasiado en pasar de página. Y creo que eso es lo que sucede con esa novela de Crumb: hay que gastar demasiado tiempo en cada página.
ROGERS: ¿Así que no crees que esa fuese su forma de resolver el mismo tipo de problema que se te presentó en tu adaptación?

BROWN: Bueno, yo sabía bien cuál era el problema que me traía entre manos, así que intenté solventarlo utilizando un enfoque diferente. Y creo que mi forma de resolverlo no es la misma que la suya. Pero creo que su libro sigue siendo un material estupendo.

ROGERS: Bueno, supongo que tú también hiciste tu propio Génesis en Underwater, ¿verdad?

BROWN: Oh, es cierto. Claro. [Risas.] Pero tampoco es una adaptación tan fiel como la de Crumb.

ROGERS: Durante la entrevista has mencionado a Steve Gerber un par de veces, y me preguntaba qué es lo que te gusta de él.

BROWN: Bueno, para alguien que ha leído la mayoría de cómics de super-héroes de los setenta, Gerber resulta alguien muy interesante. Sus dos series principales fueron el Hombre Cosa y Howard, el Pato, y ninguna de las dos eran la típica serie. Claramente se podía ver que Gerber era muy inteligente y sus series tenían un tono diferente. ¿Has leído algo suyo?

ROGERS: Cuando era niño leí Omega, algunos números de los Defensores y Howard, el Pato. Omega es una de las colecciones que he vuelto a leer hacer poco.

BROWN: Claro, incluso Omega... incluso aunque sea un cómic de super-héroes, parecía diferente del típico cómic de la época. Así que definitivamente creo que Steve Gerber influyó mucho en mi forma de pensar. Si alguna vez estuviese interesado en hacer super-héroes, o en hacer un material más genérico, él sería uno de los modelos que escogería para hacer alguna de las series de una editorial grande, porque lo que hacía Steve Gerber era algo distintivo y muy personal. Es uno de los escritores que más me gustaron en aquel período, junto con Steve Englehart.
ROGERS: ¿Has vuelto a revisar alguno de los cómics que te leíste durante tus años de aprendizaje?

BROWN: Claro, de forma ocasional. Hace poco intenté leer el Kamandi de [Jack] Kirby. Tenía la intención de leerme toda la serie, pero no pude pasar más allá de los dos primeros números. En cuanto al resto, he seguido leyendo cosas de Gerber o de Steve Englehart según se iban editando. Probablemente habré releído algunas otras cosas, pero sólo algunos números sueltos aquí y allá, y desde hace un par de años no he vuelto a leer nada de aquella época. Así que no estoy seguro que me fuese a gustar en la actualidad.

ROGERS: Cuando empezaste a fijarte que esa forma individual de hacer las cosas también se estaba filtrando en los cómics “mainstream”, por ejemplo, en las series que hacían Gerber o Englehart, ¿te diste cuenta de que los primeros que lo estaban haciendo eran los guionistas en lugar de los dibujantes?

BROWN: Oh, definitivamente pude darme cuenta de que los dibujantes también lo hacían. Quiero decir, si quieres ahora podemos hablar de los dibujantes de Marvel o DC que me gustaban durante esa época. [Risas.] Mike Ploog, que definitivamente me ha influido un montón, Marshall Rogers, por supuesto, también [William] Kaluta, Bernie Wrightson…

ROGERS: ¿Te llamaban la atención porque eran diferentes a los que dibujaban con el habitual estilo Marvel o con un estilo parecido al del Neal Adams de la época, o era porque...?

BROWN: Cada uno tenía su propio estilo, aunque por ejemplo, Mike Ploog imitaba a [Will] Eisner, aunque en ese momento no me hubiese dado cuenta. Si recuerdo bien, leí una entrevista con Ploog en la que decía que había estado trabajando para Eisner, al menos durante un período muy corto de tiempo, así que se puede ver bien qué es lo que le pudo haber influido. Otro del que me había olvidado es Paul Gulacy. Me gusta mucho su período en Master of Kung-Fu. Pero claro, en su momento no pude darme cuenta de que estaba imitando a Jim Steranko. Cuando más tarde conocí a [Jim] Steranko me dije: “De acuerdo, de aquí es de donde sacó Gulacy su estilo”. Pero es que en aquella época, lo que hacía Gulacy me parecía tremendamente inusual. Cuando empecé a leer cómics de Marvel no sabía quiénes eran Eisner o Steranko. Por supuesto, cada paso que estaba dando Steranko lo alejaba muchísimo más de la fuente, y a su manera consiguió un estilo distintivo y extraño.

ROGERS: Últimamente pienso mucho en el underground. Por ejemplo en Jack Jackson, no sé si habrás leído su obra.

BROWN: Oh, claro. Me pillé su material sobre Quanah Parker, Comanche Moon, que es lo primero que hizo. Estoy bastante seguro de que me he ido comprando todas sus obras desde entonces, aunque nunca he sido capaz de conseguir una copia de su obra sobre El Alamo. La estuve buscando un tiempo, e incluso le pregunté a Peter [Birkemoe], de The Beguiling, por ella, para que me la enviase a casa. Estoy seguro de que en algún momento, en algún sitio, daré con ella. Porque lo considero otra influencia, y cuando estaba trabajando en Riel me fijaba mucho en su forma de hacer las cosas. Definitivamente es alguien a quien la gente debería leer. Pero no estoy seguro de si sus cosas se seguirán editando.
ROGERS: Cuando antes hemos hablado de Gray, mencionaste que te influyó porque era diferente a los cómics de super-héroes que solían leerse en esa época, llenos de emociones, primeros planos, angustia y todo lo demás. Pero también hemos hablado sobre Ditko. ¿Crees que Ditko es alguien emocional? ¿O hay algo en los cómics de super-héroes de Ditko que hace que se diferencie del resto?

BROWN: Bueno [risas], claro que lo hay. Sus cómics son muy diferentes de los del resto. Pero... quiero decir, cuando juntamos la emoción y Ditko, inmediatamente pienso en Mr. A, que lleva puesta esa máscara blanca que no cambia nunca. E incluso hay algunas escenas en las que Mr. A se ríe y su cara sigue siendo la misma [risas]. No se puede ver reflejada ningún tipo de sonrisa en la cara ni ninguna otra emoción. Por supuesto, también tenemos a Spider-Man, y tampoco podríamos encontrar absolutamente ninguna emoción en su cara. O muy poca. Tal vez haya alguna variación en los ojos. Pero, sí, resulta curioso. Al menos dos de sus héroes más importantes no muestran ninguna emoción en su cara. [Risas.]

ROGERS: Bueno, también tenemos a The Question, ¿verdad?

BROWN: Es verdad. The Question. [Risas.] Probablemente si seguimos buscando aparecerán más héroes suyos que no muestran ninguna emoción.

ROGERS: ¿Has leído alguna serie manga? En la mayoría de los casos me parecen totalmente opuestas a tu estilo. Tengo curiosidad por saber si has leído alguna.

BROWN: No demasiadas. Cuando Frank Miller estuvo hablando en los ochenta de “Lone Wolf and Cub” me pillé un montón de las ediciones japonesas sin traducir, y realmente me divertí mucho mirándolas, aunque no fuese capaz de leerlas. A continuación me compré la edición completa en inglés. Y también me lo pasé muy bien. De alguna forma era más divertido leerlo que cuando simplemente me estaba imaginando lo que ponía en la obra. [Rogers se ríe]. Ese material me parece magnífico. Me divertí mucho con el Buda de [Osamu] Tezuka. ¿Qué más? Bueno, no he leído mucho más material.
ROGERS: ¿Y qué hay del que está más orientado a un público adulto que se ha publicado más tarde, cosas como lo que hace [Yoshihiro] Tatsumi?

BROWN: Ah, claro, las obras de Tatsumi. Bueno, cuando Catalan editó Good-Bye de Tatsumi, en los ochenta, me lo pillé y me gustó un montón. Me quedé en plan: “me encantaría que sacaran más material de este tío”. Así que me alegró mucho que Drawn and Quarterly empezara a reeditarlo un par de años más tarde. Porque me divertía mucho leyéndolo. Creo que era fabuloso. Y si hablamos de gente a la que le haya influido el manga, tenemos que nombrar a Bryan Lee O’Malley. En particular su primer libro de Scott Pilgrim, donde recogía el estilo manga y lo convertía en algo propio. Creo que su aspecto era magnífico. No sé si lo consideras mangaka o no, pero sin duda es un historietista capaz de hacer cosas muy interesantes con ese estilo.

ROGERS: La siguiente es una especie de pregunta típica, pero: ¿a cuál de los historietistas actuales deberíamos prestarles atención? [Brown se ríe.] ¿A quién le prestas atención? ¿No crees que ya has leído suficientes cómics?

BROWN: Bueno, es probable que sea porque estoy asociado con los premios Doug Wright, y también porque soy amigo de los que los entregan, pero ahí tienes a esa peña, esa pandilla de historietistas de Toronto: Jason Kieffer, Nick Maandag y Ethan Rilly. Los tres son chavales jóvenes que están haciendo cosas muy interesantes ahora mismo. Jason es una persona bastante peculiar y te puedes dar cuenta de que su personalidad es rara. Es como si fuese un personaje. En realidad Nick también es así. Nick tiene ese humor seco y una forma de ver el mundo muy inexpresiva. Las cosas de Nick son una extraña mezcla de ironía y sinceridad. Y ambos tienen estilos artísticos muy diferenciados.
ROGERS: Definitivamente creo que no se les podría confundir con ningún otro dibujante.

BROWN: No. (Realmente es un poco como Fletcher Hanks), pero Nick tiende a dibujar las cosas con un aspecto rígido, mientras que los dibujos de Jason son algo más fluidos. Su trazo es rígido pero no de la misma forma. Me gustan mucho los dos. Aunque creo que todavía no han hecho algo sustancioso. Quiero decir, lo más cercano a una gran obra que ha hecho Nick es Streakers, que creo que tiene cerca de sesenta páginas. Pero me parece que todos ellos van a hacer alguna obra interesante en el futuro.

ROGERS: Claro, me parece que Streakers le abrirá caminos a Nick. Creo que la gente que disfruta con Michael Kupperman o con un humor excéntrico parecido podría gustarle. Es muy divertida.

BROWN: Estás en lo cierto. Si hablamos de historietistas jóvenes y de cosas divertidas también tenemos a Kate Beaton, que sé que acaba de ser fichada por Drawn & Quarterly. Me encanta lo que hace. Es alguien a la que aún no se le ha prestado mucha atención, o al menos esa es la impresión que tengo. Se acaba de auto-editar un libro, pero por fortuna, cuando Drawn & Quarterly publique su material creo que llamará más la atención.

ROGERS: Creo que en internet ha llamado un poco la atención, e incluso llegó a publicar en el National Post y en otros sitios parecidos. Pero claro, su obra está muy bien.

BROWN: Es que es muy divertida. Probablemente me haya carcajeado muchas veces mientras estaba leyendo su obra, pero incluso las veces en las que tan sólo sonreía, me daba cuenta de que ella tiene su propia forma de contar las cosas. No sé cómo lo hace, pero es muy divertida.

ROGERS: Sí, resulta difícil analizarla, pero de alguna forma la elegancia de su estilo de dibujo también se ajusta bastante bien a su sentido del humor.

BROWN: Estoy deseando ver hasta dónde puede llegar, porque lo único que he visto suyo últimamente son cosas de una sola página. Y me pregunto, ¿va a seguir haciendo eso? Me parece bien que lo haga, porque lo que hace, lo hace muy bien. Pero... ¿cuándo empezará a hacer cosas más largas? Sería muy interesante. ¿O renunciará del todo como hizo Julie [Doucet]? Ya veremos.
ROGERS: También espero que Ethan Rilly dibuje algo nuevo. No he visto nada desde que hizo Pope Hats.

BROWN: Creo que tiene dibujadas veinte o treinta páginas de un nuevo proyecto. Creo que se llama Marta. ¿O es Marla? Editó un minicomic el año pasado, y también tenía unas cuántas páginas de algo más largo en lo que había estado trabajando y que me parecía magnífico. Desafortunadamente decidió que no le gustaba y lo abandonó. Yo también he hecho lo mismo alguna vez. Algunos historietistas lo hacen a veces. Por otra parte, supongo que también tengo que nombrar a los autores habituales: Chris Ware, Dan Clowes y Seth. Joe Matt, Adrian Tomine. Gente a la que conozco en persona. Oh, hay alguien más al que debería mencionar: Pascal Girard. Me encantó su Bigfoot. Supongo que no se ha vendido tanto como debería, pero todo el mundo debería conocerlo. Me parece que va a convertirse en un autor muy interesante.

ROGERS: ¿Qué es lo que te llama la atención de sus cómics?

BROWN: Bueno, en realidad existen similitudes entre Pascal y Ethan [Rilly]: ambos se centran en las vidas de la gente joven, y también los dos dan una sensación de naturalidad, una sensación como de casualidad. El dibujo de Ethan es más realista y el de Pascal es ligeramente más estilizado, pero sin llegar a caer en lo dramático. Me gusta que el dibujo dé esa sensación de distancia, no es lo que se llamaría melodramático. Así que me gustan ambos. Hace ya un par de meses que me leí Bigfoot, por lo que no soy capaz de recordar bien los detalles, pero me gustó muchísimo.
ROGERS: Claro. Supongo que al haber crecido en la zona periférica de Quebec, tiene que haber un montón de cosas que le pueden llamar la atención.

BROWN: Realmente es capaz de captar esa ambientación. También lo hace Ethan con su barrio céntrico [de Toronto], ya sabes. En particular se puede notar mucho en el trabajo de Ethan, porque por ejemplo, en su obra aparece dibujado un determinado Kentucky Fried Chicken que se puede encontrar en la esquina. [Rogers se ríe.] Y entonces me digo: “conozco bien ese Kentucky Fried Chicken.” Bueno, supongo que ahora se llamará KFC. Pero sé dónde está situado. También me suele ocurrir con las obras de Pascal, aunque no conozco su barrio, o cuando le da por dibujar algunos sitios específicos, porque tengo la sensación de saber dónde están exactamente.

ROGERS: ¿Estás leyendo el trabajo de los jóvenes dibujantes americanos, o en realidad no te interesa en absoluto?

BROWN: Si alguien me lo recomienda, me intereso por él. Seth tiene el ojo puesto en la escena de cómic mucho más que yo, y suele leer cosas de jóvenes autores americanos. Así que si me dice que me lea algo y me insiste, suelo hacerlo. Pero ahora mismo no soy capaz de pensar en alguien en concreto. Tal vez sea porque estoy muy metido en las obras de todos esos historietistas canadienses a los que conozco personalmente.

ROGERS: Antes nombrábamos a Sammy Harkham. ¿Qué opinas de Crickets 3?

BROWN: Oh, me encantó. Me parece una obra asombrosa. Tiene mucho talento. Parece que su nueva obra también va a ser magnífica. Me encanta su trabajo.
ROGERS: ¿Qué es lo que te llama la atención?

BROWN: Tiene un estilo precioso, muy suelto, se parece al de los dibujos animados. Comenzó siendo menos realista y ha ido aprendiendo a dibujar cada vez mejor, o puede que esté intentando hacer las cosas de forma más realista, pero también se le da muy bien. Su trabajo cada vez se adentra más en la realidad. Pero al igual que ocurría con su estilo suelto, su estilo realista también me parece muy hermoso. Y también su forma de contar las historias. Esa historia del recopilatorio de Drawn & Quarterly sobre una adolescente que está pasando el rato en su casa...

ROGERS: “Somersaulting.”

BROWN: En realidad no había casi nada de historia en ella, pero me di cuenta de que de todas formas la estaba disfrutando mucho. No tenía ningún tipo de densa trama detrás, pero de alguna forma su trabajo se podía leer estupendamente. No estoy seguro de poder analizarlo. Se lee muy bien, a pesar de que hasta ahora no ha hecho un trabajo más extenso con un guión más prolongado en el que vaya evolucionando la trama o algo parecido. Tal vez lo haga en esa novela gráfica en la que está trabajando actualmente.

HEAVY TRASH vs POWERSOLO - FAVORITENSERIE NO. 2 (10")

HEAVY TRASH vs POWERSOLO - FAVORITENSERIE NO. 2 (10")
(Rhythm Island Records, 2008)

1-Heavy Trash - Christmas in Königstein
2-Heavy Trash - The Pill
3-Heavy Trash - Liebe Auf Den Ersten Blick
4-Powersolo - 25 Women
5-Powersolo - T-Bone
6-Powersolo - Who's Knocking

AQUI.

Earth Girl Helen Brown – Story Of An Earth Girl (EP)

Earth Girl Helen Brown – Story Of An Earth Girl
(Forest Family Records, 2011)

A1-I Walked All Night
A2-Cry Baby Cry
A3-Girl Of My Dreams
B1-Hit After Hit
B2-Operation Self-Destruct
B3-Story Of An Earth Girl

AQUI.

Cheater Slicks – Erotic Woman 7"

Cheater Slicks – Erotic Woman 7"
(Columbus Discount Records, 2009)

A-Erotic Woman
B-Can't You Hear (My Heartbeat)

AQUI.

EL EVANGELIO DE SAN JOHN: LA ENTREVISTA CON CHESTER BROWN 2 (de 3)

El Evangelio de San John: La entrevista con Chester Brown 1 (de 3). Entrevista realizada por Sean Rogers para The Comics Journal (2011). Traducida por Frog2000. Primera parte.

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ROGERS: Por lo tanto, ¿cómo planeas aquellas secuencias en las que sólo aparecen conversaciones o en las que simplemente estás sentado pensando? ¿Cómo decides la forma de articular esas escenas? ¿Y su ritmo? ¿Cómo estructuras todo eso? Me pregunto si tienes lista algún tipo de estrategia para que resulten más interesantes.

BROWN: Todas las escenas de la obra, todo el diálogo, los escribí a mano. En algunas puntos de la obra pensaba: “de acuerdo, creo que aquí debería poner una viñeta silenciosa.” Así que a veces incluía una viñeta cuadrada en la que indicaba: “viñeta silenciosa”. Y luego seguía escribiendo el diálogo a mano. A veces me daba cuenta de algunas otras cosas: “aquí necesitaría algo más visual. Se me acaba de ocurrir una idea que si no apunto ahora mismo se me va a olvidar.” Así que puede que escribiese algo y más tarde lo dibujaba, normalmente garabateándolo. Y así fui escribiendo todo el guión. Luego llegué a una segunda etapa en la que fui estructurando el diálogo por viñetas, con notas de post-it. Cada uno de ellos era una viñeta diferente. Pero en cuanto a lo que me has preguntado, no estoy demasiado seguro de si te lo habré contestado bien.

ROGERS: Creo que lo has hecho. Trabajas a partir de un guión, ¿es completo?

BROWN: Claro, escribo el guión completo antes de hacer el resto. Así es como suelo hacerlo actualmente. Al principio, cuando hice Ed, no tenían ningún guión escrito.

ROGERS: ¿Empezabas a dibujar directamente en el papel?

BROWN: Claro, en su mayor parte compuse el guión sobre la marcha. Y en “Underwater” intenté hacerlo de forma parecida, pero me di cuenta de que lo que funcionaba para Ed no lo hacía para el resto. [Risas.] Así que empecé a hacer guiones completos. Tampoco escribí el guión completo de “I Never Liked You” o de el del Playboy. Creo que con “Underwater” aprendí una lección: de acuerdo, desde ahora voy a escribir guiones completos. Por eso en Riel hice las cosas de la siguiente forma: primero hacía los diálogos y luego los estructuraba en viñetas individuales, aunque en esa obra no utilicé los post-it. Y eso que me parece un buen truco. En algún sitio había leído que la escritora infantil Barbara Reid explicaba su forma de trabajar: primero escribía los guiones en post-its, por lo que más tarde podía reestructurarlos como quisiera. Y me dije: me parece perfecto para el medio de los cómics, especialmente para los míos. Si decido que necesito una viñeta extra en un momento dado, simplemente cojo y puedo hacer una reestructuración de lo que he anotado en esos post-it. Me parece la forma perfecta de trabajar.
ROGERS: ¿Por qué no utilizaste guiones completos en trabajos anteriores, pero sí que lo hiciste en “Underwater”?

BROWN: Bueno, si comparamos “Underwater” con “Ed the Happy Clown”, hasta cierto punto puedo darme cuenta de que el primero también lo compuse sobre la marcha, al igual que ocurría con Ed, pero creo que además estaba intentado trabajar con un solo personaje de forma naturalista. Ten en cuenta que cuando me aburría con alguno de los personajes de Ed podía ponerme a trabajar con cualquier otro, o empezar a idear alguna de las locuras que le pasaban al protagonista. En “Underwater” no podía hacer que de repente alguno de los personajes se convirtiese en vampiro, porque no quería que fuese ese tipo de obra. Buscaba un tono más realista. Obviamente puedes hacer una historia muy interesante con un tono realista, pero tienes que planificarla mucho más cuidadosamente y de antemano. Creo que ese fue el problema que se me presentó con esta obra. Y si hablamos sobre “I Never Liked You”, aunque no tenía escrito ningún guión de antemano, sabía muy bien sobre qué iba a tratar el libro, sabía cómo hacer que las escenas funcionasen perfectamente. A pesar de no que tenía ningún guión completo, lo que sí que hice fue escribir una descripción de la obra escena por escena. Así que casi, casi era como un guión. [En cuanto] al Playboy, aunque tenía la sensación de estar improvisando sobre la marcha, tampoco sabía demasiado bien cómo abordar el material. Pero por lo menos tenía una idea bastante clara acerca de qué quería que tratase la obra, y también tenía cierta idea sobre el tipo de historias que quería contar sobre mi propia vida. Así que de alguna forma la obra estaba más estructurada que Ed o “Underwater”.

ROGERS: Tal vez estas sean preguntas que te has cansado de contestar, pero ¿has pensado volver alguna vez sobre “Underwater”? Y, ¿no te gustaría volver a retomar los Evangelios? Porque sé que has vuelto sobre otras obras en el pasado, las has revisado y hecho anotaciones, etcétera.

BROWN: Estuve dándole vueltas una buena temporada. El plan original cuando empecé con Riel era: “empezaré con Riel, pero también intentaré acabar “Underwater", o quizá pueda seguir adelante con ese material de alguna forma.” Pero nunca llegué a hacerlo. Aunque ese era el plan principal, en su lugar me puse a trabajar en Riel. Por lo que nunca llegué a ponerme con “Underwater” de nuevo, y me parece poco probable que lo vaya a hacer ahora mismo. Me ocurre algo similar con los Evangelios, porque la verdad, tampoco me resultaría muy difícil acabar con el de Mateo, no estaba demasiado lejos del final. Llegué al punto en el que Jesús iba a entrar en Jerusalén, justo durante sus últimos días, cuando se convertía en un líder que finalmente terminaría crucificado. Pero mi corazón no estaba puesto en ello. No me interesa acabarlo. Prefiero hacer otras cosas.

ROGERS: De nuevo he de preguntártelo, aunque estoy seguro de que es otra pregunta que ya estarás cansado de contestar, ¿en qué material estás trabajando ahora? ¿Qué será lo siguiente? [Risas.]

BROWN: Uh… bueno, prefiero no decirlo. [Risas.]
ROGERS: Bueno, déjame preguntártelo de otra forma, ¿has considerado volver a contar historias de ficción? ¿Es algo que te ves haciendo en el futuro?

BROWN: Ahora mi interés no está puesto en la ficción. Seguiré con la no-ficción o con la vida real, o como se llame lo que estoy haciendo ahora.

ROGERS: ¿Tienes un diario? Lo pregunto por tu impulso de catalogar cosas, esa atención al mantenimiento del detalle que aparece en esta obra, o incluso en El Playboy.

BROWN: La verdad es que no llevo un diario completo. Tengo un seudo-diario. Lo que suelo apuntar son las llamadas de teléfono. Cuando alguien me telefonea apunto quién lo ha hecho, a qué hora y quizás sobre lo que hemos estado hablando, además de hacer algunas otras anotaciones. Por ejemplo, cuando el otro día me llamaste para hacer la entrevista, puede que apuntara a qué hora se supone que íbamos a quedar. Por lo general suelo tomar algunas notas de cada llamada de teléfono, y si me ha ocurrido algo importante durante el día puede que redacte una línea o dos. Por ejemplo, si vamos a quedar por la noche con Joe Sacco, puede que esa misma noche, o por la mañana, escriba: “Fui a cenar con Joe Sacco y con tal y tal a tal restaurante.” Pero no es que sea demasiado minucioso…

ROGERS: Por lo que no son anotaciones reflexivas sobre tu vida.

BROWN: No, no. No tienen nada que ver con mi estado emocional ni nada parecido. No es un diario de verdad. Pero así es como he ido acordándome de todos los momentos en los que me he citado con prostitutas. Todo estaba apuntado. Así es como pude mantener toda esa información.

ROGERS: Me gustaría preguntarte sobre otro historietista. Porque me he enterado sobre tus tiras y aflojas con Dave Sim que aparecían en los números de Cerebus.

BROWN: Oh, Dios mío. [Risas.]
ROGERS: Y había una parte en donde comentabas que Cerebus número 186 te había influido un montón en tu postura acerca de las relaciones románticas. ¿Podrías decirme de qué forma te afectó?

BROWN: Déjame ver... Hasta aquel momento sencillamente había aceptado que se supone que todo el mundo tiene novia y que ese es el orden natural de las cosas. Si no tienes novia parece como si fueses un perdedor. Así es como los hombres suelen pensar y actuar, o bien tienen novia o se casan, bueno, siempre y cuando sean heterosexuales. Por eso la lectura de Cerebus número 186 me afectó tanto (aunque no estoy de acuerdo con todos los puntos de vista misóginos, porque no creo que las mujeres sean inferiores y todo lo demás), pero aún así en ese número teníamos a un tipo que estaba intentando echar un vistazo diferente a las relaciones entre hombres y mujeres. En cierto modo me demostró que no hay que pensar las cosas tal y como las piensa todo el mundo. En parte fue porque respeto mucho a Dave Sim, lo conozco y pienso que es alguien muy inteligente. En muchos sentidos ese número de Cerebus me pareció todo un bombazo. Pero al igual que le ocurre a un montón de gente, tampoco yo estaba de acuerdo con todo lo que aparecía en ese número. Me quedé en plan: “¿Está bromeando? ¿Es esto una broma? ¿Va en serio?” Pero me hizo re-evaluar la dinámica completa que existe entre hombres y mujeres, y también me hizo pensar en ella de una forma diferente, incluso aunque mis conclusiones fuesen diferentes de las de Dave. En ese momento me encontraba justo en medio de mi relación novio-novia con Sook-Yin. Hasta ese momento, si Sook-Yin hubiese cortado conmigo probablemente me habría quedado totalmente deprimido y abatido. Pero aunque Sook-Yin rompió conmigo (yo no quería romper con ella porque esa relación me satisfacía completamente), gracias a ese número [de Cerebus] mi forma de pensar sobre las relaciones había cambiado, por lo que supongo que fue uno de los motivos por los que a pesar de todo estuve dispuesto a aceptar la ruptura sin que me resultase emocionalmente molesta. Me encontraba en un momento en el que estaba a punto de empezar la obra e iba a revisar toda mi vida sexual: la pérdida de mi virginidad, mis novias y todo lo demás. Y por supuesto, continuo siendo un gran amigo de dos de mis novias, Kris y Sook-Yin. Así que empecé a escribir este guión y me dije: “Probablemente debería obtener su permiso.” [Risas.] Así que las pregunté “¿Puedo tirar adelante con este libro?” Y ninguna de ellas quiso que lo hiciera. Porque pensaban: “Bueno, la verdad es que no nos gustaría que escribieses sobre nuestra relación. Definitivamente tenemos que decirte que no.”
ROGERS: ¿Te dejó sorprendido?

BROWN: Bueno, en realidad significaba que iba a tener que repensarme la obra. “De acuerdo, como no puedo hablar sobre nada de lo que me ha ocurrido con mis novias, entonces voy a tener que centrarme en los momentos en los que fui usuario de la prostitución.” Supongo que si hubiese hecho la obra sobre mi vida sexual en general, entonces todo lo que había experimentado leyendo el Cerebus 186 y la forma en que cambió mi forma de pensar, todo eso hubiese estado incluido en la obra. Y hasta cierto punto también podría haberlo incluido en “Paying for It”. En un momento dado incluso estuve considerando la posibilidad de meter a Dave como uno de los personajes del tomo, de la misma forma que también lo iban a ser Seth y Joe, porque David y yo mantuvimos un montón de discusiones acerca de la prostitución, ya que él la desaprueba completamente.

ROGERS: Quizá sea porque le gustaría que conservases tu energía o algo parecido, ¿verdad?

BROWN: Bueno, con lo que él no está nada de acuerdo es con tener que pagar a cambio de practicar sexo. Cree que las mujeres no deberían trabajar. Quiere que se queden en casa, que se queden preñadas y críen a sus hijos. Y por eso, para él la prostitución tan sólo es otro trabajo que las mantiene alejadas de su verdadero papel en la vida. Ese es el motivo por el que no está de acuerdo con la misma. Así que durante un tiempo estuve considerando hacerle aparecer en la obra hablando conmigo, mientras charlábamos sobre todo este tema. Pero en cierto momento decidí que pasaba de incluirlo, y creo que terminó siendo una buena idea, ya que nuestra amistad finalmente no ha podido afianzarse. Me habría resultado muy gracioso tener que pedirle permiso para que pudiese salir representado en mi obra.
ROGERS: Si aún te sigues llevando bien con él, creo que deberías aclararme por qué fracasó vuestra amistad. No sé si es algo que te resulta incómodo...

BROWN: Oh, me encuentro muy cómodo hablando sobre ello. Bueno, aparentemente él piensa que no es misógino y yo creo que está bastante claro que lo es. Eso no me molesta, estoy dispuesto a ser amigo suyo a pesar de que, ya sabes, sea un misógino. Pero en un determinado momento él decidió que estaba harto de que la gente solo tuviese en cuenta que era un misógino, y ya ni siquiera quería tratar con esa gente que pensaba que lo era, por lo que hizo una petición a través de internet. Creo que indicaba algo en plan: “Dave Sim no es un misógino,” y si estabas de acuerdo, tenías que firmarlo. Así que me envió un fax en el que me preguntaba si quería firmar su petición y yo le contesté con otro fax relativamente extenso (creo que quizá fuese de una página y media o algo así), en el que le explicaba por qué no podía hacerlo, y que esperaba que de todos modos pudiésemos seguir siendo amigos, que esto no tenía por qué afectar a nuestra amistad, porque todavía me gustaba mucho como persona y respetaba su trabajo como creador y todo ese tipo de cosas. Y al parecer fue algo que le molestó mucho. Pero supongo que sería capaz de negar que le hubiese molestado en algún momento. Quiero decir, él sigue afirmando que raramente siente alguna emoción. Pero tuvimos un intercambio de faxes (no sé si los llegaste a leer. Sim se los reenvió a alguien y ese alguien los puso online, así que todo está bastante bien documentado.) Así que tuvimos ese intercambio de faxes de ida y vuelta y pude darme cuenta de que no nos estaban llevando a ninguna parte, por lo que telefoneé a un amigo (el director de fotografía John Tran), que también es amigo de Dave, porque yo sabía que en ese momento se encontraba en Toronto. Le pregunté si él iba a firmar la petición de Dave y me dijo que no estaba demasiado seguro de si tenía que hacerlo. Pero pensamos que en vez de hablar con él por teléfono o enviarle faxes sería mucho mejor si lo tratásemos con él en persona. Fue en plan: “Bueno, de acuerdo, vayamos en coche hasta Kitchener y reunámonos con él.” Y por el tono de los faxes parecía bastante claro que si le llamábamos por teléfono en un futuro, el diría que no, que no debíamos ir a verle. Así que decidimos conducir hasta Kitchener y llamar a su puerta, y lo hicimos. Yo estaba bastante acostumbrado a tratar con Dave (con el Dave que yo conocía, un tío amistoso y afable), y esa es la persona que me esperaba encontrar cuando nos abriese la puerta. Y aunque estuvo de acuerdo en salir a tomarse un café con nosotros, parecía estar muy enfadado. Quiero decir, como he dicho antes, aunque siga afirmando que no siente emoción alguna parecía estar muy enojado. No gritaba ni nada así, pero tenía una extraña mueca en su rostro. John estaba charlando con él sobre su película, Daddy Tran. Creo que estaba hablando sobre la noche del estreno de la película o algo así, y Dave simplemente cogió, le cortó y le dijo: “John, todo eso no tiene nada que ver conmigo”, o fue: “¿qué tendrá que ver eso que estás diciendo conmigo?” [Rogers se ríe.] En tono muy enojado. Toda la conversación fue algo así como una confrontación, se podía ver que estaba tremendamente enfadado. Sólo quería hablar sobre un tema: si le seguíamos considerando un misógino o no. Por lo tanto me pareció una escena tan desagradable que básicamente me confirmó que ya no seguíamos siendo amigos.

ROGERS: ¿Así que ya no tenéis contacto alguno?

BROWN: No. Incluso llegó a preguntarme por qué le seguía enviando esas tarjetas de Navidad todos los años. ¿Debería seguir enviándoselas? El suele enviar correos a las personas que intentan escribirle, y creo que suele poner: “Si no estás dispuesto a firmar mi petición, por favor, ni siquiera te deberías molestar en intentar ponerte en contacto conmigo nunca más.” Así que yo me quedé en plan: “Bueno, si él piensa de esa forma, creo que es mejor que respete sus deseos.” En la obra que acaba de aparecer lo menciono en el epílogo, y me pregunto si debería enviarle una copia del libro. Todavía no lo he decidido. Así que eso es todo, así están las cosas entre Dave y yo ahora mismo.
ROGERS: En varios momentos de la obra nos encontramos con la idea del amor romántico, y en un momento dado incluso llegas a decir que es una mentira y que es algo malvado y todo eso. ¿Cómo te afecta la forma en que se trata el tema en la mayor parte de lo que se está produciendo en nuestra cultura, películas, novelas, música pop?

BROWN: Sigo emocionándome un montón con el amor romántico que suele aparecer en los medios artísticos. Recuerdo que cuando empecé a leer un libro de James Turner, “Nil”, me estaba gustando mucho, aunque sólo estuviese centrando mi atención a cierto nivel. Pero en cuanto presenta a uno de los personajes femeninos y sus intereses románticos, de repente pude darme cuenta de que mi atención empezaba a incrementarse, ¡y de qué manera! [Rogers se ríe.] Se supone que debería estar en contra de todas estas cosas, pero ahí estaba yo, respondiendo del todo ante una obra de arte. Hace una o dos semanas, en el Lightbox [una de las salas de cine de Toronto] proyectaron “Pandora and the Flying Dutchman” (Pandora y el Holandés Errante, 1951), una película que nunca había visto. Es una historia de amor, y bien puedo decir que me encantó. Pero es muy probable que haya sido recientemente cuando me he dado cuenta de todo aquello que nos está rodeando. Y creo que si un creador es capaz de modelar una historia o una obra de arte que no implique interés romántico alguno y se las arregla para seguir captando mi atención, me parecerá un logro absoluto. Supongo que la mayoría de la gente no suele pensar en este tema [el amor romántico] como si fuese un dispositivo, pero es algo que funciona muy bien. Por alguna razón nos llama mucho la atención. Juntar a un hombre y a una mujer (o si se trata de una historia de amor gay, a dos chicos o a dos chicas) que comparten un interés romántico atrapa la atención de todo el mundo. Resulta mucho más difícil crear una historia sin un romance en el epicentro. En realidad, si nos fijamos en “Pandora y el Holandés Errante” diría que en ella aparece algo muy interesante: la contención emocional en las interpretaciones de los actores. Parecen casi Bressonianas. A pesar de que se supone que esta es una fuerte historia de amor, la actuación era como limitada, no era demasiado expresiva. Me pareció muy curioso. Supongo que eligieron hacerlo de esa forma.

ROGERS: Hablando de películas: me pregunto qué tipo de relación tenías con [el director] Bruce McDonald [que es quien tiene la opción para transformar “Ed, the Happy Clown” en una película] y las conversaciones que celebrásteis sobre la adaptación. Me pregunto si pudiste aportar algo al guión, o si tuviste algo que ver con alguno de los procesos anteriores a la filmación.

BROWN: No. Nunca estuve presente en el “set” de ninguna de sus películas ni nada parecido. De vez en cuando nos reuníamos para comer y charlábamos sobre la evolución de la película, a veces también acudía [el actor y guionista] Don McKellar. En un momento dado casi se convierte en una película de animación, así que también nos reunimos con un animador, el tipo que parecía que iba a hacerla. Así que solíamos hablar sobre ciertas cosas, sobre en qué estábamos trabajando en ese momento, creíamos que la película se iba a hacer de forma inminente.
ROGERS: Pero nunca llegó hasta el punto de...

BROWN: Existe un guión completo por algún lado. Y además me parece un buen guión. Bruce lo escribió con Don y con otro colega suyo que se llama John Frizzell. Pero nunca llegó a pasar de la fase de escritura del guión. Siempre tuvieron problemas para recaudar el dinero suficiente. Y es fácil entender el motivo. [Rogers se ríe.] Es una historia que tiene que ver con Ronald Reagan y con montañas de mierda...

ROGERS: Dan Clowes ha comentado que el proceso de hacer una película afectó a su forma de hacer los cómics, y la verdad que lo que tú has comentado no suena nada parecido, como si no te hubieses involucrado lo suficiente en ese proceso como para...

BROWN: No. Creo que Dan sí que estuvo bastante implicado en la escritura del guión de “Ghost World” y de las películas posteriores. Pero yo no tenía interés alguno en escribir el guión para Ed o para una película de Riel o lo que fuese. Así que ese proceso no pudo influirme gran cosa, porque no era partícipe del mismo. Tan solo quiero aferrarme a mis dibujos e historias. No tengo ningún interés en convertirme en guionista.

ROGERS: ¿Eso significa que en algún momento casi se hace una película que adaptaba Riel?

BROWN: Claro, eso es. Bruce también tiene los derechos para hacerla junto con otro director. Los tuvo en su poder durante unos tres años, pero se pasaron todo ese tiempo peleando por culpa del enfoque [Rogers se ríe]. Así que nunca llegaron a hacerla.
ROGERS: Tengo mucha curiosidad por saber lo que piensas sobre el trabajo de Bruce, ya que creo que lo que hace se encuentra muy cerca de lo que sueles hacer tú, por lo menos en espíritu.

BROWN: No sé. La verdad es que no he podido ver todo lo que ha hecho. Tiene como una especie de enfoque rebelde y despreocupado de las cosas, algo que supongo se asemeja a parte de lo que yo hago. Algunas de sus películas me han gustado bastante. Es probable que mi favorita sea la adaptación de [la novela de] Tony Burgess titulada Pontypool (2008). Me encanta. [El título de la película es Pontypool, pero el título completo de la novela es “Pontypool Changes Everything.”]

ROGERS: Casi has respondido mi siguiente pregunta, ¿por qué te gusta?

BROWN: Bueno, porque me parece una gran película de terror. Supongo que una de las razones por las que me encantó es por toda la temática de la difusión de lenguaje enfermizo relacionado con el afecto y el amor. [Rogers se ríe.] Es lo que más me atrajo de la película. Supongo que el filme era un poco más de Tony Burgess que de Bruce. Estuve viendo la película en el Manulife Centre, en el [cine de Toronto] Varsity. Justo a la entrada hay un Chapters [una enorme cadena de librerías], así que tan pronto como salí de la sala me dije: “Oh, me gustaría pillar la novela ahora mismo.” Así que bajé las escaleras del Chapters, pero no pude encontrar ninguna copia del libro. Y pensé: “¿Qué tipo de marketing será este?” [Rogers se ríe.] “Sería el momento perfecto para que el libro estuviese allí mismo a la venta.” Desde entonces no me he puesto a buscarlo, así que todavía no he podido leerlo.

ROGERS: Es un libro canadiense, ¿no es cierto?

BROWN: Claro, Tony solía vivir en Toronto. Me he reunido con él un par de veces, porque de alguna forma, en algún momento, formó parte del círculo de amigos de Joe, así que algunas veces hemos charlado sobre cuál pudo haber sido la verdadera identidad de Shakespeare.

ROGERS: Parece que eres un lector voraz, y sé que has encontrando las pruebas suficientes como para convencerte de que Edward de Vere era Shakespeare, por lo que supongo que tus lecturas también tienes que ser muy extensas.
BROWN: [Risas.] Lo que me ocurrió es que una vez encontré un libro titulado “El misterioso William Shakespeare” o “El misterio de William Shakespeare” (no estoy muy seguro, porque el libro ha sido editado con dos títulos diferentes.) Era de un tío que se llamaba Charlton Ogburn. Me topé con él a mediados de los años 80 y empecé a interesarme mucho por cuál pudo ser la verdadera identidad de Shakespeare. He leído un montón de libros similares sobre los distintos candidatos sobre los que se sospecha: Francis Bacon, Christopher Marlowe y... por alguna razón no me he tragado las teorías sobre Christopher Marlowe o Francis Bacon, aunque estoy bastante convencido de que fue de Vere.

ROGERS: De acuerdo. [Risas.] Antes has comentado que algunas de tus lecturas han llegado a cambiar tu punto de vista político, y me pregunto cuáles puede haber sido.

BROWN: En realidad todo surge de ese debate sobre Shakespeare y de Vere. Me leí un artículo (creo que apareció en Harper) sobre quién había sido Shakespeare en realidad, y aparecía un argumento de un tío que defendía que Shakespeare era el que había escrito las obras de Shakespeare y otro que proponía que realmente había sido de Vere quien lo había hecho. Y el tío que había escrito la composición sobre de Vere se llamaba Tom Bethell. Y al final de su artículo decía: “Tom Bethell acaba de escribir un libro sobre los derechos de propiedad titulado "The Noblest Triumph”. En ese momento me había puesto a dibujar el tomo de Riel, y sabía que los derechos de propiedad figuraban en la historia de Riel de forma significativa, por lo que me dije: “Oh, debería leerme ese libro sobre los derechos de propiedad. Si este tío, Tom Bethell, cree que Edward de Vere escribió las obras de Shakespeare, obviamente tiene que ser un hombre inteligente, así que debería leerme su libro.” Así que fui y me compré una copia de “The Noblest Triumph” y me la leí. El subtítulo del libro es: “La propiedad y la prosperidad a través de los Siglos”, y en él se formula que los derechos de propiedad son una condición previa necesaria para el desarrollo de la riqueza y la prosperidad generalizada. Y el punto de vista del libro llegó a convencerme. La idea es que para tener derechos sobre la propiedad tienes que tener cierta forma de gobierno. Antes yo me consideraba un anarquista, pero al leer el libro pude verlo mucho más claro: “Bethell me ha convencido de que resulta necesaria alguna forma de gobierno para poder asegurar los derechos sobre la propiedad, pero yo tengo un pasado anarquista, por lo que el gobierno debería ser tan pequeño como resulte posible. Supongo que eso significa que soy un libertarian.” Ese fue el libro que me hizo investigar la literatura libertarian y leer sobre los libertarian, además de comprar revistas libertarian, suscribirme a ellas y etcétera.
ROGERS: Sé que últimamente has estado hablando con la gente del partido [libertarian] para entrar a toda velocidad en las elecciones [federales canadienses] y otras cosas relacionadas. Por lo tanto, ¿hay alguien [de tu partido] que se haya leído tu obra? [Brown se ríe.] ¿O te han conocido hace poco?

BROWN: Lo cierto es que no conocían mi obra. Una vez mantuve una incómoda conversación con dos tipos asociados al partido [Rogers se ríe], uno era mi representante oficial en el Partido Libertarian, y el otro el representante de Ontario del Partido Libertarian de Canadá. Los telefoneé a ambos y les empecé a explicar: “En breve aparecerá una de mis obras, que trata acerca de que yo mismo soy un “john”. Es una autobiografía sobre mis experiencias con prostitutas. Así que si no estáis cómodos con el tema, si no queréis presentarme como candidato para el Partido Libertarian, puedo entenderlo.” Y ambos estuvieron de acuerdo. No les importó. Me explicaron: “Oh no, como libertarians creemos que cada individuo debería tener libertad... y también pensamos lo mismo sobre al sexo consensuado entre dos adultos. Mientras que sólo sea eso, creemos que todo marchará bien.” Pero claro, aún así fue una conversación bastante espinosa. [Risas.]

ROGERS: ¿Existe una postura libertarian oficial sobre la prostitución? Me refiero a que tengo la sensación de que en realidad el partido no parece tener ningún tipo de enfoque sobre este asunto. Me pregunto si no será este uno de los temas en los que la gente debería escoger su postura por sí misma.

BROWN: Claro, la posición del partido libertarian sobre las vidas sexuales de la gente, y ciertamente las consentidas entre dos adultos, es la de que tan solo son su problema y no el del gobierno. Pero por supuesto, todavía existen algunos individuos libertarians que ven la prostitución como algo moralmente incorrecto, o algo en lo que el gobierno no debería participar. Depende de cada persona. Pero creo que hay muchos libertarians a los que no les causa ningún problema la prostitución o que la gente pague a cambio de sexo.
ROGERS: Por otro lado, ¿qué opina Drawn & Quarterly [la editorial que publica a Brown] sobre tu candidatura?

BROWN: [Risas.] Bueno, ya sabes, creo que Peggy [Burns, editora asociada de D&Q] estaba un poco preocupada porque todo esto llegase a interferir con lo que ella estaba intentando llevar a cabo, todo lo relacionado con los medios publicitarios y de comunicación y demás. Así que nos pusimos a hablar sobre el tema. En cuanto a los medios de comunicación, intentaré pasar lo más inadvertido posible que me permita mi candidatura. No pienso organizar ninguna entrevista en un medio que vaya a centrarse en mi persona como candidato del Partido Libertarian.

ROGERS: ¿Participarás de nuevo en un debate con el resto de candidatos?

BROWN: No lo tengo claro. Probablemente no lo voy a hacer. Primero tengo que ver si ese debate se va a celebrar. Y si se produce en una fecha lo suficientemente cercana a la del lanzamiento del libro, tal vez participe en él. Porque lo hice en las anteriores elecciones y me parece que podría ser algo positivo, ya veremos. No estoy seguro.

ROGERS: ¿Lleva mucha preparación acudir a un debate, o por el contrario estás muy seguro de los temas que se van a presentar y no hace falta llevarlos preparados?

BROWN: La última vez fui sin haber preparado nada, por lo que ahora sé bien que debería llevarlo todo preparado de antemano. [Rogers se ríe.] Gracias a la otra vez sé cuáles son los temas que más le preocupan a la gente. Si voy esta vez al debate, lo prepararé mucho mejor y tendré respuestas para los diferentes temas.
ROGERS: La última vez dibujaste una tira en la que aparecía Olivia Chow [la eficiente y destacada Nueva Demócrata miembro del Parlamento] diciendo tonterías una y otra vez, “bla, bla, bla.” ¿Sentías que necesitabas realizar ese tipo de historia sobre esa especie de jerga política?

BROWN: No quiero esforzarme para parecer un tipo diferente de persona o hablar de una forma diferente, porque creo que no soy una persona con demasiada labia. Ni tampoco suelo ser muy hablador. Aunque debería haber sido capaz de dar respuestas más largas de las que di en ese momento [durante el debate de las últimas elecciones]. Tampoco creo que sea capaz de hablar de la misma forma que lo hace Olivia Chow, decir lo primero que me viene a la mente y dar muy buenas respuestas políticas. [Risas.]

ROGERS: Pues aquí te arrojo otra pregunta sobre alguno de los momentos que he encontrado más discordantes en tu obra. Uno de ellos es cuando describías cómo se apartaba la chica el pelo de su cara debido a que no quería mantener relaciones sexuales, o aquel otro en el que te excitabas con el dolor de otra chica. ¿Estabas describiendo honestamente lo que había ocurrido, o son anécdotas que dibujaste con una segunda intención?

BROWN: Bueno, en ambas ocasiones estaba bastante perturbado. Me quedé trastocado por el tremendo hecho de que pudiese llegar a excitarme cuando parecía que esa mujer estaba sufriendo. Fue un momento significativo. Estaba intentando ser honesto, tanto en las cosas positivas como en las negativas que había experimentado, y si las hubiese modificado o no las hubiese incluido, me hubiese sentido como si de alguna forma hubiese mentido, o no hubiese sido todo lo honesto que debería haber sido. Me pareció necesario incluir esas escenas.

ROGERS: El argumento que se presenta en la obra es el de que pagar a cambio de sexo es una especie de transacción comercial, que el trabajo sexual es un trabajo, que son categorías con las que estamos familiarizados, y que esta es la forma en que la que deberíamos pensar sobre este tipo de interacciones. Pero creo que lo que ocurre en la obra es que al enfocar esas relaciones como algo puramente consumista, todo se estropea un poco.

BROWN: Bueno, hay gente a la que no le gusta ese trabajo y por eso no debería ejercerlo. La mujer que se apartaba el pelo de la cara no debería haber trabajado en el gremio. [Risas.] Aparentemente no era capaz de soportarlo a un nivel emocional, por lo que... quiero decir, me sentí muy mal. Pero los que están en contra de la prostitución parecen pensar que así es como se sienten todas las prostitutas. Sin duda, al incluir escenas parecidas estoy admitiendo que algunas de ellas pueden llegar a sentirse mal, y creo que algunas de ellas no son capaces de afrontar ese trabajo, por lo que no deberían hacerlo.

ROGERS: ¿Existen diferencias entre los tipos de trabajo? Quiero decir, comparas mucho dibujar cómics con la prostitución a lo largo de toda la obra, como si fuesen dos tipos de trabajo diferentes. Pero, ¿crees que existe alguna diferencia entre el trabajo sexual, el manual y el intelectual?

BROWN: Oh, claro, definitivamente claro que existen diferencias. Para mí la mayor diferencia radica en la forma en que tenemos de pensar sobre el sexo. La mayor parte de nosotros piensa en él como algo vergonzoso o como si fuese algo personal. En los apéndices comento que es algo que no debería gravarse con impuestos. Y eso se debe a que es algo privado. Me parece que el gobierno no debería meterse en la vida privada de la gente. No deberían involucrarse en nuestras vidas sexuales, me refiero al gobierno, por lo menos cuando estamos hablando de sexo consentido entre adultos. Pero sí que creo que existen diferencias en cuanto a cómo nos comportamos frente al sexo. Si tuviésemos una actitud diferente respecto al mismo, tal vez estaría bien que el gobierno se entrometiese un poco más, o por lo menos que lo gravase con impuestos. No sé. En realidad, incluso si tuviésemos una actitud diferente, seguiría pensando que...
ROGERS: [Risas.] Entonces... “¿no estarías en contra de los impuestos o algo parecido?”

BROWN: [Risas.] Claro, pero los gobiernos deberían gravarnos con los menos impuestos posibles.

ROGERS: ¿Han llegado a contactar contigo las trabajadoras sexuales que aparecían en la obra? Supongo que se la habrás enseñado a tu “novia” actual.

BROWN: Sí, su reacción fue bastante positiva. De hecho mi "novia" me dio las gracias por haber hecho la obra. [Risas.] No estoy seguro de si lo que me agradecía era cómo aparecía ella descrita o por mi moderación a la hora de describirla, o si lo hizo por mi actitud hacia el trabajo sexual en general. Todavía no se lo he enseñado a otras trabajadoras del sexo. Peggy se lo envió a Tracy Quan, que también estuvo trabajando como prostituta y ha escrito un par de novelas semi-autobiográficas sobre sus experiencias, y creo que tuvo una reacción positiva. De todas formas me envió una nota agradable. Y lo mismo ocurrió con Veronica Monet. No estoy seguro de si Veronica solía trabajar de prostituta o lo sigue haciendo, pero también ha escrito un libro, y también me envió una nota de agradecimiento. Creo que esas son las únicas trabajadoras del sexo que sé que se han leído el libro. Espero no estar olvidándome de nadie. [Risas.] Parece que la reacción de las tres ha sido muy positiva.

ROGERS: Tres de tres. Has mencionado que “Paying for It” no era el primer título barajado para la obra. [Brown se ríe.] ¿Tenías otro mejor?

BROWN: Bueno, también estuve pensado en algunos otros títulos. En un momento dado consideré el de La Vida Sexual de John [Risas.] Pero no estaba demasiado seguro de si podía ser confuso o no.

ROGERS: ¿Creías que haría que se lo comprasen personas que están a favor del abolicionismo?

BROWN: Claro, por supuesto. [Risas.] Pero el título que quería poner casi al final, cuando empecé a pensar en algunos otros, fue “I Pay for Sex”, porque pensaba que era mucho más directo. Y claro, me lo denegaron.

ROGERS: Si hubieses escogido ese, ¿no crees que habría logrado mantener la obra fuera de las tiendas, por ejemplo, en el centro de Ontario y otros sitios parecidos?

BROWN: Creo que la mayor preocupación de todas era que hiciese parecer a la obra demasiado tosca y obvia. Ten en cuenta que “Paying for it” es sólo un paso más, dice lo mismo pero de forma menos directa. También estuve considerando “23 prostitutas”, pero no lo escogí por la misma misma razón. [Rogers se ríe.] Y cuando le comenté el título a Seth, me dijo algo en plan: “Oh, pero creo que sería incluso mejor “23 putas”, porque "putas" es una palabra más vibrante o algo así. [Rogers se ríe.] A Peggy no le gustaba demasiado el de “23 putas.”

ROGERS: A mí tampoco. Me estoy imaginando un universo alternativo donde los libros de Chester Brown que se pueden encontrar en las estanterías se titulan “Fuck” y “23 putas” [Risas.] Tan combativos como sea posible. ¿Qué semejanzas crees que tiene “Paying for it” con tus obras anteriores? ¿O crees que no existe ninguna?

BROWN: Bueno, la más obvia de todas es que algunas de mis obras anteriores también eran autobiográficas. Así que eso es todo. Y supongo que también hablaban sobre aspectos de mi vida de los que la gente no suele querer hablar. Aunque también parece que cada vez hay más personas que viven en nuestra cultura y están dispuestos a hablar sobre su vida sexual o lo que sea, cada vez parece ser menos inusual. ¿Qué más puede haber? No lo sé.

(Continuará)

Cheater Slicks – Walk Up The Street 7"

Cheater Slicks – Walk Up The Street 7"
(In The Red Recordings, 1994)

A-Walk Up The Street
B-Wedding Song

AQUI.

CHEATER SLICKS - GOLDDIGER 7"

Cheater Slicks – Golddigger 7"
(Rekkids, 1992)

1-Golddigger
2-Murder

(Recorded Live)

AQUI.

EL EVANGELIO DE SAN JOHN: LA ENTREVISTA CON CHESTER BROWN 1 (de 3)

El Evangelio de San John: La entrevista con Chester Brown 1 (de 3). Entrevista realizada por Sean Rogers para The Comics Journal (2011). Traducida por Frog2000.

Hay una escena en “I Never Liked You” (Nunca me has gustado), las etéreas memorias de adolescencia de Chester Brown, en donde su joven sosias saluda a una amiga diciéndola: "¡No tardo ni una mierda!" Me pregunto si no será eso mismo lo que suele hacer Brown en toda su obra: dejar caer una palabrota en una frase que de otra forma sería completamente normal. A menudo el artista dice algo que está prohibido, pero de forma que nos suena tremendamente familiar.

Su primeriza obra “Ed, el payaso feliz” se deleitaba en los excesos de la castración y la escatología, mientras que su trabajo autobiográfico titulado "El Playboy" lo hacía con la masturbación, la pornografía, el racismo y con comerse los mocos. ¿Por qué, se pregunta el artista, todos ellos son temas que suelen ser vetados? Cuando el joven Brown maldice en “I Never Liked You”, su madre estalla histéricamente, y aunque eso acalla al chico, su sosias más adulto dedicará su obra a preguntarse por qué las autoridades nos restringen expresiones y comportamientos a lo largo de nuestra vida.

La última obra de Brown, “Paying for It” [Pagando por ello], reitera dichas preocupaciones. Este recuento de sus experiencias en el bajo mundo de la prostitución representa tanto sus inclinaciones como sus peculiaridades sexuales. Al mismo tiempo se pregunta por qué la prostitución se encuentra tan vilipendiada, y por qué la definimos en términos criminales en vez de como un negocio en el que están involucradas tanto prostitutas como clientes.
Como se puede observar durante el transcurso de esta entrevista para el Journal, Brown es una persona tan cercana y generosa como lo parece por sus cómics. A Brown no sólo no le agradó un montón poder discutir las cuestiones planteadas acerca de su obra, sino que también accedió a contestar a mis preguntas sobre sus métodos de trabajo, influencias y evolución. Así que aunque “Paying for It” seguía siendo la excusa para celebrar esta conversación, el hecho de que Brown también estuviese dispuesto a charlar tanto de Louis Riel, su biografía sobre el héroe sublevado canadiense, como del Jesús rebelde que retrata en el ya desaparecido “Underwater”, debería iluminarnos sobre los cambios sufridos por el artista hasta su última aventura.

La entrevista tuvo lugar durante el período previo a las recientes elecciones federales canadienses, en las que de nuevo Brown se postulaba como candidato a diputado para el Parlamento en representación del “Libertarian Party”. La semana pasada los votantes le dieron la mayoría al gobierno conservador, que tal y como menciona Brown a continuación, pondrá de nuevo en tela de juicio la condición legal de la prostitución en Canadá, una señal segura de que la polémica levantada por Brown seguirá teniendo relevancia a lo largo de los próximos meses. Aún así, sus respuestas en la entrevista revelan a un dibujante cuyos análisis no sólo se limitan a los temas más candentes. Al contrario, Brown es un artista que constantemente se hace preguntas importantes sobre quiénes nos representan, sobre nuestros derechos y sobre cómo nos permitimos vivir nuestras vidas.
SEAN ROGERS: El subtítulo de la obra es “A Comic-Strip Memoir about Being a John” [John es una forma de denominar a los clientes de las prostitutas.] ¿Tiene la intención de evitar que el público se piense que es un cómic sobre la prostitución?

CHESTER BROWN: Bueno, sin duda alguna sabía que iba a ser una obra autobiográfica, y como está realizada bajo mi punto de vista y yo mismo soy un “john”, para mí ese subtitulo tenía mucho sentido.

ROGERS: La obra cambió tanto mi experiencia como mis expectativas como lector. Lo mismo me ocurrió con la introducción, donde indicabas que esta no es una obra sobre la prostitución, sino sobre tu propia experiencia como usuario de la misma.

BROWN: En realidad, mientras estaba planeando la obra se me ocurrió que debería hablar más sobre ese mundo. Pero cuando empecé a esbozar el argumento pude darme cuenta de lo poco que sería capaz de escribir sobre el mismo. Eso me hizo cambiar el enfoque. Incluso durante ese estado de la obra, durante la redacción del guión, estuve escribiendo más sobre ese mundo de lo que debería haber hecho. Mientras me encontraba dibujando la obra caí en la cuenta de que quizá tenía que quitar esa escena de allí y también dejar fuera aquella otra.

ROGERS: Se parece un poco a la temática de tu historieta titulada “Showing Helder”, en donde reflexionabas sobre lo ético que puede ser hacer aparecer a otras personas en tu cómic, aunque sus historias aparezcan representadas correctamente, y hasta qué punto se te debería permitir hablar sobre los otros como individuos.

BROWN: Claro, exacto. Tengo todo el derecho a contar mi propia historia. No sé si tendremos o no el derecho de contar las historias de otras personas, pero creo que legalmente deberíamos tenerlo, para poder así contar lo que queramos, incluso aunque esas historias traten sobre personas reales. Pero si eres consciente de que al contar una historia sobre una persona en particular le va a doler emocionalmente, o que va a dejar expuestos secretos que él o ella no quiere que sean revelados, más te valdrá tener una buena razón para hacerlo. Así que tenía bien presente que debía andar con mucho cuidado con lo que estaba escribiendo acerca de todas estas mujeres.
ROGERS: Volviendo muy superficialmente al punto de partida, “I Never Liked You” está subtitulado como “A Comic Strip Narrative.” ¿Existe mucha diferencia entre una historia narrativa y unas memorias autobiográficas? ¿Ves diferencias entre ambos enfoques? ¿Has pensado sobre el tema?

BROWN: Bueno, obviamente “I Never Liked” también se podría subtitular “A Comic Strip Memoir”. [Risas.] Sólo que no se me ocurrió llamarla de esa forma. Supongo que en “I Never Liked You” no me resultaba tan importante dejar las cosas claras desde la portada como indicar que es una obra que surge a partir de mi propia experiencia personal. Y eso si tenemos en cuenta todo lo que significa esa obra para mí. Evidentemente quería hacer lo correcto desde el primer momento, desde la propia portada, aclarando que todo esto no surgía solo desde mi punto de vista personal. Así que supongo que esa podría ser la mayor diferencia.

ROGERS: También estuve pensando en nuestra conversación de la otra noche acerca de “Spotting Deer” [de Michael DeForge] y sobre si esa obra se podría encuadrar en el campo de la narrativa.

BROWN: Tienes razón.

ROGERS: Me da la impresión de que mientras que “I Never Liked” es realmente una obra narrativa, una “historia”, el caso de “Paying for It” sería mucho más discutible.

BROWN: Estoy de acuerdo. Quiero decir, al principio estuve pensando sobre si sería capaz de ficcionalizar la historia y hacer que el personaje principal no se llamase Chester Brown. Ya sabes, maquillar un poco el nombre y a partir de ese punto hacer lo que realmente quería hacer, teniendo de esa forma permiso para poder alterar las cosas con intención dramática. Si lo hubiese hecho de esa forma igual no habría habido mucha diferencia. O puede que no hubiese hablado con tantas mujeres como lo he hecho en realidad. Podría haber cambiado las cosas que se me hubiesen ocurrido y desarrollado mucho más las diversas historias de esas mujeres. Claro, si hubiese intentado contar una historia al uso la obra se habría convertido en algo muy diferente.

ROGERS: En la introducción pareces estar preocupado por el anonimato, te preocupa que debilite la obra, me pregunto por qué.

BROWN: ¿Qué es lo que crees que me preocupa…?

ROGERS: ¿Por qué crees que debilita la obra?
BROWN: Mira, las historias que me contaron estas mujeres sobre sus vidas eran tan atractivas que habría deseado incluir muchas más. La chica con la que estoy ahora mismo... (con la que se podría decir que mantengo-una-relación y que para esta entrevista diremos que es mi “novia”, aunque no la considere de esa forma porque creo que no es la palabra más adecuada que debería utilizar...) Pero de todas formas... si hubiese contado la verdadera historia de la relación que mantengo con la mujer que ahora es mi "novia", todo lo que nos ha pasado y cómo hemos llegado a disfrutar de una relación tan cercana y todo lo demás, creo que podría haber acabado haciendo una obra mucho mejor que la que se ha editado. En realidad, cuando empecé a escribir el guión cogí y la pregunté directamente: “¿me dejas mostrar esta escena, podría mostrar el resultado de esta otra?” Y ella se ponía en plan: “No, no, no, no, no puedes.” [Risas.] Todo lo que he mostrado sobre ella ha sido con su permiso. Pero obviamente es muy poco.

ROGERS: Volvamos de nuevo al principio de la obra, ¿cuál es la idea que subyace detrás de todas esas viñetas coloreadas en negro, la conversación inicial entre Sook-Yin [tu amiga y “novia definitiva”] y tú?

BROWN: [Risas.] Probablemente podría entenderse de una forma equivocada. Al usar el negro en todas las viñetas puede parecer que estoy haciendo una reflexión sobre mi estado de ánimo, y que incluso aunque esté dando la apariencia de que todo marcha bien, realmente me encuentro devastado emocionalmente. Pero ese no era el caso. Coloreé todas esas viñetas de negro porque simplemente no era capaz de dibujar esa escena. La dibujé hasta cuatro veces por lo menos. Dibujé treinta páginas de la obra con un estilo diferente y decidí que no me gustaban, así que terminé descartándolas. El otro día me puse a repasar esos primeros dibujos, las primeras versiones que había hecho de la escena y algunas otras primeras escenas de la obra. Seguí dibujándolas y me siguieron dando mala impresión. No era capaz de conseguir el tono emocional adecuado. Podría haber dibujado el rostro y las expresiones ella, y también mi cara y mis expresiones, pero creo que no habría funcionado. Así que dibujé mi cabeza y la suya vistas desde detrás, desde la espalda, y tampoco funcionó. Llegó un momento en el que me harté: “bueno, creo que no voy a ser capaz de dibujar esta escena. Creo que sencillamente tendré que pasar a la siguiente.” Y con esa no tuve ningún problema. Obviamente, parte de la dificultad radicaba en que tanto ella como yo estábamos muy confundidos emocionalmente. Estuvimos manteniendo una conversación bastante complicada, por lo que también me resultó difícil intentar representarla y transmitirla. Era demasiado para mí. La siguiente escena, donde aparecíamos caminando Seth, Joe [Matt] y yo me resultó mucho más sencilla de llevar a cabo. No tuve ningún problema ni con esa ni con las siguientes. Así que en un momento dado me di por vencido, porque no sabía cómo abordar la escena del principio. Y entonces me dije: “ya encontraré la forma de sacarla adelante. Debería seguir con el resto de la obra.” Y ya no quise enfrentarme más a ella. [Risas.] Tal vez fuese por algún tipo de dolor inconsciente o algo parecido. Aunque tampoco creo que fuese algo parecido, porque en realidad ya no estaba experimentando gran cosa. Pero por alguna razón no era capaz de hacer esa escena y se me ocurrió la solución de dejarla por completo coloreada de negro.
ROGERS: Para mí esa escena tiene mucho sentido tal y como se quedó al final. Es una de esas cosas, como el subtítulo, que alteran completamente mis expectativas de lo que voy a leer. Se parece al resto de lugares a los que va acercándose la obra. Te van señalando las cosas: “bueno, esta obra no trata sobre mí mientras describo mis emociones. Este tomo no trata sobre mí mientras describo a las personas que aparecen en la historia. Sino que en realidad trata sobre cómo interactúan entre ellas y cuáles son las dinámicas que se han ido generando.”

BROWN: De acuerdo, tienes razón. Me sigue preocupando que muchos lectores tengan una reacción diferente, que vean la obra como una representación de la oscuridad emocional que sufría en ese momento, o lo que sea. Supongo que nadie debería indicarle a la gente cómo tiene que responder ante tu trabajo.

ROGERS: ¿Cuál era el estilo de las páginas que desechaste? ¿Por qué no se ajustaban a la obra?

BROWN: Bueno, por algún motivo las viñetas eran cuadradas. El tamaño de los originales era mucho más pequeño y los dibujos mucho más naturalistas. Por lo general, en mis últimos dibujos busco una especie de rigidez en las figuras y también una especie de aspecto más convencional. Creo que desde el principio intenté dibujar las cosas de forma mucho más fiel a la realidad. Así que creo que esa es la diferencia principal.
ROGERS: ¿Y por qué crees que elegir un enfoque más cercano-a-la-vida-real no habría funcionado?

BROWN: No sé si será un problema de este material en concreto. Sencillamente decidí que no quería dibujarlo de esa forma. Me encanta el libro que editó Fantagraphics -el de Fletcher Hanks-. Estoy seguro de que ese autor intentaba dibujar de forma tan realista como le resultara posible, pero acabó teniendo una pinta tan estilizada como rígida. Y me impactó mucho, fue en plan: “Guau, tiene un aspecto genial. Me gustaría dibujar de esa manera.” En realidad intenté dibujar más parecido al estilo del que Fletcher Hanks daba muestras en su recopilatorio, pero ya sabes, además tengo el mío propio. Por lo tanto el dibujo acabó siendo un poco el mío mezclado con un intento de parecerme al estilo de Fletcher Hanks, aunque en realidad ni siquiera fui capaz de acercarme a lo que él solía hacer. Al final el experimento hizo que me replantease la forma de dibujar la obra. Pero en realidad tampoco tenía nada que ver con la temática. Fue justo en ese momento cuando me di cuenta de cuánto me gustaría empezar a dibujar la obra.

ROGERS: ¿Tan sólo fue el estilo de Hanks el que te atrajo? ¿O también lo hicieron sus historias y sus graves personajes, esa especie de divinidades?

BROWN: [Risas.] Ese material me parece muy divertido. Resulta interesante leerlo porque es muy peculiar y extraño. No sé si se podría decir que de alguna forma llegase a tocarme a nivel emocional o algo parecido, y tampoco creo que su enfoque narrativo se haya reflejado en mi obra.
ROGERS: En una de las secuencias Joe Matt comenta que las relaciones en las que se paga a cambio de sexo son frías y clínicas, y tú le contestas que en realidad son cálidas y amigables. ¿Crees que en la obra has conseguido describir las relaciones de esa manera?

BROWN: Bueno, por supuesto que no todas fueron cálidas y amigables. Quiero decir, hubo algunas chicas que fueron muy frías. Pero los encuentros que funcionaron sí que fueron cálidos y amistosos. Tampoco me preocupaba intentar demostrar que las cosas resultaron ser de esa forma.

ROGERS: No es que esté diciendo que Joe quisiera decir algo parecido, pero ¿estás en contra de calificar la obra como "fría y clínica”?

BROWN: Oh, por supuesto que no. Creo que el libro es bastante gélido. [Ambos se ríen.] En su mayor parte se debe a la forma que tenía de enfocar el dibujo durante aquellos días. Uno de mis directores favoritos es Robert Bresson, que daba instrucciones a sus actores para que no sintiesen emoción. Me di cuenta de que al dibujar ciertas escenas solía pensar: “de acuerdo, quizá debería dibujar a alguien sonriendo”, [Rogers se ríe] pero incluso entonces también me resistía a hacerlo.

ROGERS: Claro, la mayor emoción que pareces tener en el libro se produce cuando en un momento dado tu frente se arruga. Una pequeña línea.

BROWN: [Risas.] Supongo que es porque intentaba esforzarme para mantener la tendencia estilística que quería para la obra, quería drenar todas las emociones de mi estilo de dibujo. Y lo que realmente suele ocurrir bastante a menudo, y sin duda también ocurre con mi “novia” actual, es que la gente es muy emocional. Yo también lo soy, y ella parece sentir una especie de emoción similar por mí. Así que fue como una pelea: ¿estoy cómodo mostrando todas estas emociones, describiendo esta emoción?

ROGERS: Jamás habría dicho que hubiese cierta conexión entre Bresson y tú, pero creo que tiene sentido. Si le doy una vuelta, parece como si Louis Riel tuviese una deuda con algo parecido a “Lancelot du Lac”.

BROWN: Oh, nunca he visto esa película.
ROGERS: Es una gran película, pero las escenas de batalla están rodadas sin demasiada pasión, de forma muy medida y distanciada. De nuevo, en Louis Riel parece que existe un verdadero parentesco entre tu obra y lo que él hizo en sus películas. Pero lo que suele ocurrir con Bresson es que a pesar de que se distancie y no aparezca la pasión por ningún lado, al final también es capaz de emocionar. Y creo que tu trabajo es bastante similar, ¿no crees?

BROWN: Por supuesto.

ROGERS: Durante todo el desarrollo de la obra, hasta el último capítulo ("Back to Monogamy”), se pone de manifiesto una especie de lucha emergente con el vacío que te produce haber conocido a alguien como Anne, o durante alguno de los otros encuentros. Y en la última viñeta comentas: "Pagar por tener sexo no es una experiencia vacía, siempre y cuando le pagues a la persona adecuada", o algo parecido.

BROWN: “Si le pagas a la persona adecuada por tener sexo”. Sí.

ROGERS: Parece que estés cerrando un círculo o algo así.

BROWN: Bueno, sí, claro que podrías expresarlo de esa forma, [risas], pero tampoco estoy seguro de que lo represente perfectamente del todo. No sé. Es que incluso me llevó un par de años comenzar a hacer esta obra, así que si la hubiese hecho inmediatamente después de Riel, creo que no habría tenido esta larga relación con mi “novia” actual que mantengo. Por lo que de alguna forma me parece bien que las cosas hayan acabado siendo como son. Desde un punto de vista narrativo fue mucho mejor. [Risas.] Pero creo que no sólo he conseguido esta relación como aspecto positivo, porque el resto de las cosas que estuve experimentando durante aquella etapa también han terminado funcionando bien en la obra.

ROGERS: En aquella época, cuando hiciste tu primera entrevista con el Comics Journal, ya comentabas: “Solo le tienes que mostrar al lector lo que hay. Tampoco tienes que involucrarte demasiado con él. Tienes que mantenerlo a cierta distancia.”

BROWN: Oh, ¿en serio? ¿Ya pensaba de esa forma entonces?
ROGERS: [Risas.] Claro. Creo que al entrevistador no le gustaban demasiado tus Evangelios y en su lugar hablaba sobre la firmeza que presentabas en la historia-siempre-interesante-porque-es-algo-nuevo de Ed. O algo parecido. Pero lo que te quiero preguntar es por qué has ido adoptando esa especie de "estrategia estética" a lo largo de los años, ese distanciamiento: al lector sólo le muestras las cosas tal y como son, le enseñas justo lo que tiene delante.

BROWN: Supongo que tiene mucho que ver con lo que suele atraerme personalmente. Empecé a recibir influencias del cine de Bresson porque acudí a ver una retrospectiva de su obra en la Cinemateca [de Ontario], y recuerdo que en ese momento estaba con mi amigo Kris, que también aparece en la obra. Fuimos a ver una película de Bresson y nos encantó. Después fuimos a ver... ¿te acuerdas de esa película que protagonizaba Mickey Rourke? Creo que se llamaba “Nueve semanas y media.”

ROGERS: Claro.

BROWN: Fuimos y la vimos justo después.. Y “Nueve semanas y media” me pareció muy desagradable y exagerada. [Rogers se ríe], porque no había restricción de ningún tipo en el metraje. Obviamente encontré cierto atractivo en uno de los filmes y ninguno en el otro. No sé por qué, supongo que será por preferencias personales. Pero me dejó algo muy claro: esa era la dirección que tenía que seguir. Un camino más restrictivo, sin adherirme exageradamente a nada, o como quieras describirlo.ROGERS: ¿Crees que esa forma de hacer las cosas también se puede observar en la obra de Harold Gray?

BROWN: Sí, aunque puede que algunas personas no estén de acuerdo, porque en el trabajo de Gray se pueden ver demasiadas cosas melodramáticas, pero me gusta mucho su forma de utilizarlas visualmente, en oposición a los cómics de super-héroes con los que he ido creciendo, con todos esos primeros planos y los ojos de los personajes mostrando las emociones. Gray distancia la cámara de la acción, y en su obra todo el mundo te mira con esos ojos vacíos, mientras que las caras no demuestran muchas emociones. Sí, las historias son emocionantes, pero el estilo parece (al menos visto desde un punto de visto moderno) muy restrictivo.

ROGERS: ¿Piensas con igual intensidad en Bresson que en Gray cuando vas a afrontar una nueva obra? ¿O Gray siempre suele estar más como trasfondo?

BROWN: Gray me gustaba desde el principio. La editorial Dover sacó una recopilación de las series “Leon” y “Cupples”, “Little Orphan Annie” y “Little Orphan Annie in Cosmic City”, pero desafortunadamente en ellas no aparecía la historia completa, aunque de todos modos me la terminé pillando. Creo que era la primera vez que podía ver su material y me gustó de inmediato. Es lo que me decidió a quedarme confinado la mayor parte de mi tiempo dibujando viñetas. Pero luego, por algún motivo me desligué de Gray, justo antes de empezar a hacer "Underwater". Finalmente encontré una copia de Arf, y eso me hizo reencontrarme con Gray de nuevo. De alguna forma redobló el interés que sentía por la obra de Gray.

ROGERS: Creo que ahí empiezan las conexiones, incluso se podría hablar de las figuras de Jesús y sus parientes que aparecían en "Underwater", que también recuerdan bastante a Gray. Pero al igual que te gusta su estética, ¿tienes también alguna conexión con el sentir político de Gray? ¿O ese aspecto ha surgido más recientemente?

BROWN: Puede que inicialmente reaccionase de forma negativa al sentimiento político que daba a entender el trabajo de Gray. La verdad es que no pienso que yo sea un conservador, pero sé que dentro del contexto canadiense podría ser visto de tal forma, aunque mi pensamiento político de derechas no tiene nada que ver con el de Gray. Tan sólo creo que es otra forma de hacer una lectura de su obra. Pero en cuanto empecé a girar un poco más hacia la derecha, el trabajo de Gray adquirió un rasgo atractivo adicional.
ROGERS: Puede que no quede demasiado claro, pero parece que Gray era capaz de imprimir un montón de... "afecto" en su trabajo. Supongo que esa no es la palabra adecuada, pero se puede ver que tiene un montón de compasión por la gente, por los pequeños agricultores, las personas con negocios independientes, y al mismo tiempo se opone a los grandes Gobiernos y a otras cosas por el estilo, así que creo que es el mismo tipo de...

BROWN: Incluso siente afecto por las prostitutas.

ROGERS: ¿En serio?

BROWN: ¿Has leído esa secuencia que me envío Jeet [Heer, del TCJ]? Es una que creo que es de 1950. Es una historia sobre delincuentes juveniles, pero en ella aparece el personaje de una prostituta llamada Nell a la que obviamente no se juzga de forma muy dura. De todas formas ella es una de las fuerzas positivas de la historia, algo que resulta bastante interesante.

ROGERS: ¿Se puede encontrar algo de Gray en “Paying for It”? ¿O has pospuesto su influencia en esta obra para otra ocasión?

BROWN: Es cierto que hay mucha menos que la que había en Riel. Probablemente en este trabajo hay menos rasgos de Gray, de eso estoy seguro, y muy pocos enfoques y formas de pensar parecidos. Creo que por culpa de mi repentino interés en Fletcher Hanks, incluso desde el mismo comienzo, durante las primeras treinta páginas de la obra, parece haber una influencia de Gray mucho menor. Así que supongo que he terminado distanciándome un poco, o tal vez es que creía que su influencia no encajaba bien en este material. Al principio me resistí mucho. Hacia el final de Riel, el protagonista y otras personas tienen esas cabezas pequeñas y los cuerpos grandes con grandes manos. Esas son influencias de Gray. Así que al empezar “Paying for it” empecé a limitar un poco su influencia en mi estilo de dibujo. En algunas viñetas me dibujé con la cabeza pequeña y el cuerpo enorme y luego tuve que volver a dibujarme con unas dimensiones que fuesen más parecidas a las de la realidad. [Risas.] En realidad, cuando haga la presentación mostraré un par de originales de los comienzos y su aspecto redibujado. Pero creo que es cierto, en esta obra he intentado alejarme de la influencia de Gray.
ROGERS: ¿Hay algún historietista antiguo que hayas descubierto en la actualidad? ¿O alguno de los últimos al que creas que has influido, tal y como tú mismo lo fuiste por Hanks y Gray?

BROWN: Ninguno del que me acuerde ahora mismo. Quiero decir, había un gran grupo de historietistas que estuve estudiando muchísimo mientras estaba haciendo “Paying for It”: Basil Wolverton, Joann Sfar… Particularmente estuve muy interesado por este último, porque dibuja un montón de personajes femeninos y siempre tienen un aspecto muy bello, pero también son muy distintos entre sí. En cierto momento pensé en cómo podría dibujar el rostro de la mujer de una forma realista, y por eso le eché un vistazo al trabajo de Sfar: ¿cómo lo hace? ¿Cómo es capaz de dibujar ese montón de caras femeninas y conseguir que parezcan distintas y atractivas? Entonces tomé la decisión de no mostrar nunca las caras. Pero sigo fijándome en el material de Sfar: me parece magnífico.

ROGERS: ¿Y qué es lo que te interesa de Wolverton? ¿Su material religioso, el de humor, el de ciencia-ficción?

BROWN: Oh, el material de ciencia-ficción. Spacehawk y ese tipo de cosas. Claro, también me gusta mucho su material más serio. Los cómics de terror de los cincuenta.

ROGERS: Supongo que sus trabajos también tienen esa especie de distanciamiento, rasgo que comparte con Hanks y Gray.

BROWN: Claro, es similar. No sé cómo decirlo, pero entre todos ellos hay una especie de regusto similar. Aunque en realidad en los dibujos de “Paying for it” no hay nada que pueda recordar a Basil Wolverton, pero sí que me estuve fijando mucho en lo que hacía. Puede que se filtrara en mi cerebro y  por eso ciertos elementos de sus obras terminaron pareciéndome cercanos a “Paying for it”, no lo sé. [Risas.]

ROGERS: Te gusta poner tiras y viñetas en las portadas de tus trabajos. Creo que empezaste a hacerlo en la obra de D.H. Lawrence que dibujaste para Penguin [El Amante de Lady Chatterley]. ¿Qué es lo que te gusta de ese formato en concreto, por qué te gusta insertarlo en la portada de las series?

BROWN: Nunca me ha gustado que las portadas estén compuestas por una sola imagen. Para mí los cómics son el medio perfecto, porque mi cerebro no suele pensar en términos de una imagen cada vez. Me gusta pensar en secuencias de imágenes. Así que siempre es como una especie de pelea: ¿cuál es la imagen que podría aparecer en portada? Como estoy dispuesto a pensar con una sucesión de imágenes, dibujar tiras de viñetas para la portada me gusta mucho más. [Risas.] De esa forma no tengo que elegir una sola imagen, puedo escoger varias. Además, suelo pensar en ellas como si fuesen señales para el lector: si tienes un bocadillo donde se puede leer “esto son cómics,” todo queda mucho más claro. 
ROGERS: De acuerdo, déjame volver sobre la obra. ¿Crees que sería justo decir que en ella aparecen muchas discusiones y debates internos personales, charlas con tus amigos, muchos pensamientos privados? ¿Te parece un libro que trata sobre tus procesos de pensamiento en lugar de tratar sobre las experiencias vividas?

BROWN: Me parece que hay un poco de ambas cosas. Tampoco recuerdo que yo aparezca demasiado tiempo argumentando sobre lo que estoy haciendo. Puede que haya algunas escenas, pero me parece que hay muy pocas en las que aparezca debatiendo con otras personas.

ROGERS: Se me ocurren escenas como la de la Comic-Con, cuando estás en la cama descansando. O mientras te vemos paseando por la calle reflexionando. O cuando apareces pensando en tus cosas mientras estás sentado en la casa de Sook-Yin, cuando ella se ha marchado al norte. Me parece que la obra tiene un verdadero espíritu reflexivo, pero al mismo tiempo también trata sobre tus experiencias reales con prostitutas.

BROWN: Claro, se me olvidaba que todas esas también aparecen en la obra. En cierto momento de mi carrera era muy reacio a hacer ese tipo de cosas. Pero Joe Matt suele hacerlo un par de veces en cada uno de sus cómics. Recuerdo que en uno de sus primeros tebeos, cuando empezó a hacer esas cosas que parecían un diario, básicamente no pasaba nada durante todo el cómic. Joe se dibujaba a sí mismo mientras hacía sus cosas rutinarias, y en cada una de las viñetas aparecía un bocadillo en el que estaba pensando, supongo que sobre todo en su relación con Trish. Y recuerdo que me dije: guau, no está haciendo nada, toda la historia trata acerca de lo que él piensa. Aún así te atrapaba. Entonces pensé: bueno, un cómic no tiene por qué ser sólo sobre gente haciendo cosas, también se puede mostrar el resultado de los procesos de pensamiento, y eso también está bien. Ahora, no sé si lo que yo he hecho me ha funcionado de la misma forma que a Joe, pero bueno... ya sabes... De todas formas creo que Joe es un dibujante con mucho talento.
ROGERS: [Risas.] Claro, Joe es un maestro haciendo cómics en los que no pasa nada. [Ambos se ríen.] No creo que todavía haya recibido los méritos que se merece por ello. Pero en realidad esa es una de mis preguntas: no sólo cómo han influido las tiras de los periódicos en tu trabajo, algo bastante obvio, sino también me pregunto si particularmente "Spent" (Consumido) ha influido en esta serie.

BROWN: Oh, enormemente. [Risas.] Quiero decir, hay varias escenas en las que deliberadamente me hago eco de las cosas que sucedían en "Spent". Como por ejemplo cuando cuento lo que ocurrió en la librería "Ten Editions", porque Joe también insertó una escena en esa tienda, a pesar de que en su serie la llamase "Tenth Edition". Yo también quería hacer una en la librería. Y también está esa escena en la que estamos en el restaurante y la camarera le pregunta si somos artistas. Joe también tenía una escena parecida en su serie, aunque la mía muestra cómo ocurrieron las cosas de verdad, ya que la versión de Joe es completamente inexacta. [Rogers se ríe.] Hay un par de cosas más por el estilo en las que me hago eco de Joe.

ROGERS: Y no sólo escenas en las que te haces eco de Joe, sino que creo que también la forma en que se representan esas escenas se parece mucho a los dibujos de Consumido, con muchos encuadres repetitivos, viñetas remarcadas, o cuando hablas acerca de todas las preocupaciones monetarias. Hay un momento en el que empiezas a pensar cuánta propina deberías dejar, o incluso si deberías dejarla. Recuerda mucho a Joe Matt.

BROWN: Claro, no es que fuese deliberadamente, pero sé que alguien podría realizar esa conexión.

(Continuará)