miércoles, 26 de mayo de 2021

CINEMA PURGATORIO, EL OTRO ÚLTIMO HURRA DE ALAN MOORE, por Tom Shapira

Artículo de Tom Shapira para The Comics Journal, 2020. Traducción: Frog2000.

Alan Moore y Kevin O'Neill se despidieron del mundo de los cómics con su obra de 2019 "La Liga de los Hombres Extraordinarios: La Tempestad". Fue un cómic resplandeciente, aunque abiertamente elaborado. Este servidor también habló humildemente del mismo, junto con muchos otros (como Abhay Khosla), intentando aportar su granito de arena. Tenía sentido. Era la última obra de uno de los mejores y más importantes guionistas de este lado de la industria y de uno de sus dibujantes más estilosos. También es una obra con la frondosidad suficiente como para que se hable de ella.

Por supuesto, desde que se ha hecho mayor, a menudo muchas de las obras de Moore parecen dirigidas a académicos en lugar de al público lego. Es una tendencia que sencillamente se ha ido fortaleciendo a medida que nos adentramos en el siglo XXI, y además el autor dejó de depender de las opiniones de "la industria" o de preocuparse por ellas. Artísticamente, "La Tempestad" parecía genuinamente ajena a todo. Demandaba mucho de los lectores, dando posiblemente demasiado a cambio. Recuerdo que Ezra Pound comentaba sobre "Finnegans Wake": "Nada excepto una visión divina o una cura para la gonorrea podría justificar de ninguna manera semejante periferización circunvalante”. Por supuesto, "Finnegans Wake" no tenía a un Kevin O'Neill armando imágenes en 3D mientras retrataba el apocalipsis, así que creo que "La Tempestad" lleva ventaja en esa carrera en busca de la "visión divina".

Sin embargo, League of Extraordinary Gentlemen: the Tempest no es realmente el último trabajo en el mundo del cómic de Moore y O'Neill. En cuanto a fechas de publicación, hay otro proyecto de ese dúo en particular: la serie "Cinema Purgatorio", publicada en diecisiete capítulos [dieciocho] en su antología homónima. "Cinema Purgatorio" (la historia de Moore y O'Neill se titula igual que la antología donde se publicaron un conjunto de historietas variadas de otros guionistas), terminó solo dos meses antes del número final de "La Tempestad". Sin embargo, esta última fue la comidilla del medio, mientras que la primera solo provocó algunos rumores en los abrevaderos habituales del público lector.

Moore y O'Neill fueron capaces de eclipsarse a sí mismos: no se pueden tener dos cantos de cisne a la vez. También es bastante obvio por qué nadie tendría prisa por ver "Cinema Purgatorio" como una creación al estilo fin de era / götterdämmerung. Si nos fijamos en ella en términos de andamiaje e intenciones, parece una obra más ligera: es oscura ("La Tempestad" acarreaba con 20 años de publicación y una película terrible), y fue publicada dividida en una antología. ¿Algo más? "Cinema Purgatorio" la editó Avatar Press.

Ejemplo de uno de los títulos habituales de Avatar: "Dan The Unharmable".

Un apunte sobre Avatar Press: originalmente refugio de los degustadores de las ilustraciones categorizadas como "Bad Girls" a mediados de los 90, del tipo que incluso los lectores de Zenoscope mirarían con desprecio, Avatar desarrolló más tarde, durante los dosmiles, una nueva reputación para los catadores de un tipo diferente de contenido: el sangriento, sangrientísimo, el típico terror de "chico, la próxima persona que se suba al autobús te mirará y se pensará qué tipo de psicópata eres" (los libros de contenido sexy se empezaron a vender en la sub-empresa Boundless Comics). Sin embargo, no se trataba solo de títulos en plan "chico, la próxima persona que se suba al autobús te mirará y se pensará qué tipo de psicópata eres", sino de títulos del estilo de "chico, la próxima persona que se suba al autobús te mirará y se pensará qué tipo de psicópata eres" guionizados por gente como Garth Ennis y David Lapham, personas que el esforzado comprador de cómics de los jueves promedio no solo conoce, sino por las que en realidad siente algo de afecto. Gore de calidad, por así decirlo.

Avatar era el lugar donde estos respetados creadores podían dejar que su id tomara el timón. Se estableció una nueva categorización donde se metió a alguien más: Alan Moore. ¡Ni que decir tiene que fue un giro inesperado! Lo que comenzó siendo una serie de adaptaciones de antiguos textos que no eran cómics (ya sabes, como las novelas gráficas semi-semestrales de "La Lista de la Compra de Neil Gaiman", adaptadas al cómic por Dark Horse) se convirtió rápidamente en un lugar para verdaderas obras de cómic. Según tengo entendido, fue una cuestión de necesitada economía la que nos dio la oportunidad de leer el primer tebeo de Alan Moore en Avatar Press: Neonomicon, dibujado por Jacen Burrows. De esta situación artísticamente comprometida surgió toda una serie de obras fascinantes, incluida Providence, que bien podría ser uno de los mejores cómics de la década (aunque en ocasiones resulte impenetrable sin un erudito de Lovecraft al lado). Que Alan Moore, leyenda del medio, termine su carrera con una serie de historias de terror para un editor especializado en diversos nichos y conocido principalmente por enviar spam al mercado a base de portadas alternativas, es ciertamente ese inesperado giro del que hablábamos antes. ¿Existe una versión en plan Crossed de "El Guardián de la Cripta"? Si no es así, deberían hacerla.

Lo que nos lleva al tema principal del artículo. Cinema Purgatorio es una serie de cortometrajes centrados en una espectadora anónima que abandona su casa y busca escapar. Cada capítulo empieza con una proyección a la que ella asiste y termina con un comentario sobre la desagradable naturaleza de lo que acaba de ver. En mitad veremos situaciones que son versiones de películas o de arquetipos que nos resultan familiares. Desde los Keystone Cops pasando por King Kong, y llegando hasta las obras de los hermanos Marx. Sin embargo, todas las películas se han retorcido y parecen estropeadas. Los policías del primer capítulo no participan en travesuras cómicas sino en un sangriento tiroteo que deja decenas de muertos. En el capítulo ocho, un par de viejos personajes de dibujos animados se paran un momento para discutir sobre la vejez y las dificultades para conseguir trabajo en esta nueva era.

Es difícil describirlo cómo... "encantador". No, no es la palabra correcta, esa quizá sería "atractivo". Contemplar "Cinema Purgatorio" también resulta divertido. Kevin O’Neill siempre ha sido un dibujante con una retorcida veta humorística, que con frecuencia ha dibujado aventuras épicas: un artista visible que de alguna manera se abrió camino en 2000AD. En "Cinema Purgatorio" parece utilizar sus puntos fuertes como no había hecho desde Marshal Law: todo son bordes irregulares y exageraciones. Humor asqueroso, salvajes expresiones faciales, personas con los ojos saltones que miran fijamente el horror eterno de su ser mientras el lector se ríe a carcajadas. Es dibujo cartoon en el mejor sentido de la palabra. No es una obra camaleónica, O'Neill siempre es reconocible como O’Neill, no importa si está imitando la stop-motion de los treinta o el melodrama de los cuarenta, porque tampoco tiene la intención de que sea otra cosa.

Echa un vistazo a la introducción del pastiche Western del séptimo capítulo. Esa gran viñeta es audaz, casi clásica en su introducción de todas las cosas que uno esperaría de un sencillo relato protagonizado por vaqueros. Solo después del primer momento, cuando te fijas más allá de la composición inicial, te das cuenta de lo incorrecta que parece toda la escena: la faz del caballo se derrite, la caja torácica del hombre sentado está al descubierto. A medida que avanza la historia, dicha sensación de incorrección pasa rápidamente del subtexto al texto. Se puede comprobar algo similar en el segundo capítulo, en donde una escena que tiene lugar en la vieja Roma se desmorona cuando los dos oradores se dan cuenta de que el mundo que los rodea es falso, un paisaje fabricado en cartón piedra, y que ellos mismos también forman parte de la misma falsedad. El dibujo ofrece una especie de interacción entre comedia y horror existencial que hace que valga la pena leer "Cinema Purgatorio" tal cual, sin buscar nada más.

La intertextualidad siempre ha supuesto un problema para Moore. Ciertamente, es uno de los elementos de su escritura que se ha acentuado a lo largo de los años, ya que ha ido definiendo su estilo y acumulado más obras en su catálogo. A veces, "Cinema Purgatorio" parece estar utilizando a la industria del cine como otra oportunidad para que Moore se cebe con anécdotas de la industria del cómic (y no es que no se merezca sus ataques). ¿Qué más se puede decir del cuarto capítulo en el que King Kong habla como si fuese su creador, Willis O'Brian, mencionando su disgusto por cómo los ricos propietarios del estudio querían denigrar su precioso arte?: "El estudio quiso hacer una secuela ese mismo año, "El hijo de", ¿qué mejor forma para desvirtuar el original?" (Todo esto en el año de nuestro señor "Reloj del Juicio Final".) Echa también un vistazo a la siguiente frase del octavo capítulo, en la voz de un viejo personaje de dibujos animados al borde de la jubilación: “Recuerdo esa cena que se celebró en honor a McCay. Dijo que consideraba la animación un arte, y que nosotros lo habíamos convertido en un mero negocio".

En la tercera entrega ("La llama del remordimiento nunca se apaga"), el héroe del serial del título aparentemente tiene el poder de pervivir en el tiempo, cada vez que parece morir o fallar en su cometido, consigue una repetición de los hechos que le permite ganar a los desconcertados gánsteres que se le oponen. En esta experiencia adyacente al superhéroe, tanto en términos de género como de su serialización, nada importa realmente. La Llama del Remordimiento muere... y en la siguiente escena se revela que en realidad no era él (por citar a Annie en Misery, "¡no pudo salir de ese coche de mierda!"). El tiempo es un tema recurrente a lo largo de toda la serie. Las películas son una mélange de períodos mezclados. Las modas de la gente que está en el cine parecen cambiar en cada capítulo y la protagonista siempre parece despertar nada más empezar la proyección, como si el tiempo antes de entrar no importara gran cosa. Todo existe en un flujo propio. Tampoco es muy difícil saber lo que pasa si te fijas en el nombre de la obra y te das cuenta de que tenemos entre manos un poco de lo que ocurría en "El Tercer Policía" [de Brian O'Nolan]. En cuanto lo haces, el final de la serie parecerá obvio.

¿Está de nuevo Alan Moore ajustando las cuentas con la industria que tanto definió como arruinó su vida? ¿Es "La llama del remordimiento" una forma de poner en solfa la idea de que mientras trabajase en el cómic no se le dejaría escapar de la sombra que proyectaban sus propias creaciones? Y cuando los aterrorizados gánsteres hablan sobre haber sido acosados ​​por esa cosa en su pasado que no los dejaba marchar, ¿por qué de repente me da por pensar en "La Broma Asesina"? Y es en este punto cuando me doy cuenta de que el problema no es de la obra, sino mío.

Aquí estoy, frente a una serie comprometida, fascinante, divertida y (en muchos sentidos) educativa, y en lo único que puedo cavilar es en su intertextualidad. Busco las pullas contra Grant Morrison y me pregunto si la representación del loco barbudo de Howard Hughes no me recuerda demasiado al propio Alan Moore. Este tipo de ejercicio a menudo puede ser una pérdida de tiempo. Estoy sustituyendo una lectura más profunda y comprometida con la obra (por cierto, mea culpa). Hacerlo mientras lees un trabajo final de dos grandes maestros es la definición de no ver el bosque detrás de los árboles. También puedes leer "Cinema Paradiso" en sus propios términos y disfrutar de dos de los mejores haciendo lo que saben hacer, su mejor jugada, sin límites y a por todas.

A menudo, cuando lees las diferentes partes de League of Extraordinary Gentlemen parece como si te fuesen a hacer un exámen al final, y solo Jess Nevins podría conseguir aprobarlo. Aquí los guiños son más parecidos a los que haría alguien para sabotearse a sí mismo. Sí, es una obra más ligera que "La Tempestad", pero sólo en la medida en que Dublineses es más liviana que Finnigans Wake (“A way a lone a last a loved a long the (...) riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs." [Wikipedia da una posible traducción: Curso solo último querido largo (....) el corre-río, más allá de "Eva y Adán", del desvío de la costa a la curva de la bahía, nos lleva por un comodamplio vicogiroviciado de recirculación de vuelta al castillo de Howth y Alrededores]”).

Seguramente no importe mucho de qué trata "Cinema Purgatorio". Vemos cómo una y otra vez se ha utilizado a los creadores, y se ha abusado de ellos. Se ha exprimido todo su valor tan solo para ser olvidados al momento siguiente. No es que todos estos autores sean santos inocentes, pero es la industria la que recibe el mayor estacazo de todos. Es posible que Moore no esté haciendo un comentario sobre el negocio del cine o sobre el negocio de los cómics. Más bien, arremete contra todo tipo de negocios. La condición humana bajo el capitalismo se basa en los negocios. Hasta que trascendamos, solo veremos diferentes facetas de la misma y horrible cosa. Mientras nos aseguramos de entender el núcleo podrido de los cómics por un lado (La Tempestad), el mismo equipo creativo también estaba trabajando en la idea de que la hierba es igual de asquerosa en el otro (Cinema Purgatorio). Eventualmente, titubearé en todo lo que pueda decir sobre la obra. Este es (un) trabajo final de Alan Moore y Kevin O'Neill. Tiene sus defectos, todos los tienen. Pero teniendo en cuenta de que este cómic es su última voluntad y testamento, al menos en forma de historieta, es difícil quejarse.

lunes, 24 de mayo de 2021

UNSANE: EL RECONOCIDO POWER TRIO EDITA UN DEBUT APLAZADO DURANTE AÑOS

Entrevista con Pete Shore y Chris Spencer realizada por Jordan Mamone para Please Kill Me, 2021. Traducción: Frog2000.

Unsane, el poderoso trío de noise-rock, creó música directamente salida del abismo del Nueva York de finales de la década de los ochenta y principios de los noventa. Cuando el grupo grabó su debut "Improvised Munitions", la ciudad sufría los últimos estertores de decadencia antes del aburguesamiento de Giuliani. El disco nunca llegó a aparecer por culpa del hundimiento del sello y porque que su fundador había desaparecido. La banda continuó como tal durante la década de los noventa, acumulando un gran número de devotos seguidores a nivel internacional, pero durante mucho tiempo se pensó que este álbum se había perdido para siempre. Su hallazgo casual en una tienda de discos lo cambió todo. Jordan N. Mamone retoma la historia a partir de ese punto para Please Kill Me.

Las décadas de los setenta y ochenta en la ciudad de Nueva York se han idealizado demasiado. Tampoco es que no se lo merezcan. Pero con mucha frecuencia, los cronistas casuales saltan de un retrato idealizado de la oscuridad de la era de Koch a la época de la ley y el orden de Giuliani, ignorando la historia intermedia. A principios de los noventa, la ciudad ardía más brillante y sórdidamente de lo que la mayoría de la gente admitirá nunca. La tasa de homicidios alcanzó su punto álgido, el consumo de crack aumentó sin control, y los disturbios raciales se desataron en Crown Heights. Sin embargo, esto produjo fertilidad cultural entre la miseria gentrificada a fuego lento. El alquiler, la comida y los estudios de música a bajo precio favorecidos por la recesión significaban que los artistas y los músicos aún no necesitaban fondos millonarios o semanas de trabajo de 40 horas. A pesar de la inminente desinfección, Nueva York todavía parecía Nueva York.

Es en este entorno precario donde Unsane concibió "Improvised Munitions", programado como el debut del power-trío de noise-rock. Grabado en noviembre de 1989 para ser lanzado en el desventurado sello Circuit, el mini-álbum supuso un patrón abrasador. Los LPs posteriores de la banda para sellos con marca reconocible como Matador, Amphetamine Reptile y Alternative Tentacles, respectivamente, modificaron la receta, pero no encajaban tanto con la implacable abrasión de esta avalancha de siete canciones llenas de chirridos y discordantes guitarras, ritmos abruptos y voces repletas de distorsión y estática. Equivalente sónico de una película de Abel Ferrara, "Improvised Munitions" evoca perfectamente el tiempo y el lugar donde se había forjado.

Pero algo sórdido sucedió en el periplo de Unsane hacia la eminencia post-hardcore y pre-grunge: el turbio jefazo de Circuit, Ernie, empezó a ahogarse en un montón de nieve cocaínica y deudas. Llegaron a aparecer hasta tres test-pressing del disco, quizá más, pero la empresa y su fundador desaparecieron literalmente antes de empezar a fabricar más unidades. Nadie está seguro de si el pobre idiota cabreó al dealer equivocado o huyó apresuradamente del Estado. El inventario de Circuit, con referencias de Cop Shoot Cop, Surgery y Monster Magnet terminó por agotarse, y los planes futuros se quedaron en nada. La única evidencia del 12 pulgadas de Unsane fue una troika de copias de prueba que no estaban destinadas al consumo público. Y así ha sido hasta ahora.

Pero primero, permitidme desviarme por mis meandros personales hasta el año 1994. Rudolph Giuliani acababa de ser elegido alcalde, pero Times Square seguía apestando más con el ajetreo de los chulos y proxenetas que con émulos del Elmo más "funky". Yo estudiaba periodismo, era guitarrista, y vivía en el East Village de Manhattan, donde ocupaba una habitación sin ventanas por 400 dólares al mes. "Improvised Munitions" era simplemente un rumor entre coleccionistas. Su existencia era dudosa, o eso creía yo. Un día poco habitual que estaba pasando el rato en Stooz, una tienda de discos local, me fijé en una funda blanca de DJ genérica con una pegatina garabateada a mano. Las palabras “Test-pressing de Unsane no publicado” se intercalaban con un número de catálogo escrito a mano: CIRCUIT-006. Me quedé flipado. El precio de venta, quizá 30 dólares, parecía un poco elevado en aquel entonces, unos cuantos billetes de diez dólares te permitían un par de noches de libertinaje. Por supuesto, visto en retrospectiva fue un maldito robo. A pesar de mi admiración por los escalofriantes shows en directo de Unsane, particularmente los anteriores al fallecimiento en 1992 de su frenético batería Charlie Ondras, balbuceé y me quejé. Al final, la escasez manifiesta en el mercado de aquel objeto terminó por convencerme. Así que me llevé el premio a casa y lo coloqué con cuidado en el tocadiscos. ¡La hostia! El resultado fue muy provechoso.

A medida que pasaban las décadas, los fans de Unsane se enteraron de mi compra y ocasionalmente me empezaron a acosar online. En algún momento, me llegaron a ofrecer hasta 750 dólares por mi copia. Los rechacé. También rechacé las súplicas que me hicieron para que compartiese digitalmente las canciones, accediendo solo a grabarlas en casetes arcaicos para almas de confianza. Hace poco recibí un sorprendente mensaje de un chaval europeo para preguntarme si podía enviar mi información de contacto al cantante y guitarrista de Unsane, Chris Spencer. Claro, adelante. El líder del grupo pronto me envió un correo electrónico. Me dijo que estaba intentando en reeditar su obra a través de su propio sello Lamb Unlimited, y se preguntaba si seguía poseyendo la copia de prueba. Él no la tenía. ¿Podría su equipo de producción tomar prestada la mía, remasterizarla y presentar oficialmente "Improvised Munitions" al público? Tuve el honor de complacerlo, gratis.

Más de 30 años después desde que se archivara, el álbum debut perdido de Unsane finalmente está disponible, ampliado con cuatro extravagantes bonus de una demo de 1988. El resultado es espléndido. Estuve charlando sobre su extraña génesis con Spencer, quien ha regresado a la ciudad después de un largo descanso. Actualmente toca en Human Impact con ex miembros de Swans y Cop Shoot Cop. El bajista y vocalista intermitente Pete Shore, quien dejó Unsane en 1994, agregó su versión personal desde su residencia en Queens.

PKM: Sospechas que el test-pressing que me encontré era el tuyo. ¿Te importaría recapitular la historia?

Chris Spencer: Una noche estaba en el Pyramid Club, y apareció Ernie y me pasó una copia. Lo siguiente que supe es que simplemente desapareció del mapa. La tuve conmigo durante un tiempo, hasta que me fui a vivir a un sótano en [la zona de] Clinton y Stanton. Un absoluto agujero. Mis compañeros de piso y el resto consumían toneladas de drogas y todo el mundo se quedaba hecho polvo durante tres días. En mi habitación tenía escondidas todas mis mierdas, pero no había puerta. Un día me subí a la camioneta con Charlie y Pete y nos fuimos de gira. Volví y todo, todos mis vinilos, ya no estaban: entre ellos nuestro primer single y el test-pressing.

PKM: ¿Dejaste de vivir con esas personas que te habían robado tus cosas?

Chris Spencer: Un día se vino a la casa una chica de Minneapolis a la que conocía uno de mis compañeros de piso, que era de esa zona, así que ella se apoderó de nuestra sala de estar. Luego la secuestraron unos puertorriqueños a los que solía comprar drogas, y la ataron en una silla en una habitación, desnuda, durante tres días. Y finalmente la asesinaron. Me marché poco después. Era un ambiente muy negativo.

PKM: Por decirlo suavemente.

Chris Spencer: Teníamos de vecinos a unos traficantes de cocaína colombianos. Un día, llegué a casa y había sangre deslizándose por debajo de la puerta, junto a los cubos de basura. Simplemente las cosas se pusieron extrañamente, aterradoramente violentas.

PKM: La gente olvida lo intensos que fueron los primeros años noventa.

Chris Spencer: Absolutamente. Colas de gente calle abajo para comprar coca y droga en Attorney Street, Second Street, Avenida D. Era la vieja escuela de Nueva York. Podías beber cerveza en los conciertos si querías, en una bolsa de papel.

PKM: Pienso de nuevo en ese momento y me parece una locura. Pero en aquel entonces ni lo daba importancia.

Chris Spencer: Yo me decía: “¡Esto es increíble! Puedo hacer lo que quiera. Hay un montón de drogas por todas partes, puedo beber donde me plazca, nadie te molesta". Era genial.

Pete Shore: Fue un momento divertido, aterrador y muy inspirador. Soy un firme creyente de que los tiempos difíciles y las peleas generan mejor arte y mejor música. No quiero sonar cursi, pero nosotros, y muchas otras bandas de la época, éramos simplemente un reflejo de nuestro entorno.

PKM: ¿Alguna cosa particularmente jodida que hayas experimentado?

Pete Shore: Me robaron a punta de pistola en un islote en mitad del paso de tráfico en Houston [Street], entre las Avenidas A y B. Había coches por todas partes, alguien me puso una pistola en el estómago y me sentí tan indefenso como te puedas imaginar. Pero lo más perturbador que sufrí fue [en otra ocasión], cuando iba hacia mi apartamento: en la esquina de la calle 11 había un tipo sosteniéndose la barriga y con la sangre brotando por todos lados. Recuerdo que me acerqué a él, a ver si podía ayudarlo, y se volvió hacia mí, me miró directamente a los ojos y básicamente me amenazó y me dijo que siguiera mi camino. Y eso hice.

PKM: La cultura de las drogas en la época era muy bestia. ¿Te arrepientes?

Pete Shore: Definitivamente, consumir drogas me jodió muchas veces, pero cualquier arrepentimiento es en su mayoría un tormento personal. Si las cosas no hubiesen sucedido como lo hicieron, es posible que no tuviese la familia y los niños que atesoro y a los que amo. Sé que parece un cliché, pero cuando tocas fondo las veces suficientes, la única dirección es hacia arriba.

Chris Spencer: Yo lo superé sin problemas. Pete también. Todos nos escondíamos con nuestros amigos y fumábamos coca y nos inyectábamos drogas. Parecía extrañamente normal. Durante un puñado de años, fue una buena época. Luego Charlie Ondras se murió en el antiguo apartamento de Jon [Spencer, de Pussy Galore, Blues Explosion y Boss Hog] y [la cantante de Boss Hog] Cristina [Martinez], en la calle Eighth Street y la Avenida D, donde le dejaban quedarse a Charlie. Nos solíamos quedar a dormir sobre un pedazo de colchón de espuma, en un suelo lleno de cucarachas. En el vestíbulo, la gente vendía heroína desde las tres de la mañana hasta las 11. Los bares cerraban a las cuatro. Sencillamente Charlie pillaría algo de mierda en el vestíbulo, subiría las escaleras y se drogaría antes de irse a dormir.

Pete Shore: Charlie era un verdadero rockero y se quedaba despierto noches enteras, de fiesta. Supongo que su cuerpo estaría destrozado por estar toda la noche bebiendo, y la droga que pilló sería suficiente para empujarlo hasta el límite. A lo largo de los años siguientes, también perdimos a nuestro buen amigo Sean [McDonnell], [el cantante] de Surgery. Admito que fue una época muy triste.

Chris Spencer: Pero Charlie estaba simplemente divirtiéndose. Era una persona muy bondadosa. No quiero ensombrecer su legado en absoluto.

PKM: Era una figura muy querida. Y un batería inimitable, con un estilo suelto y oscilante, pero también rápido y contundente.

Pete Shore: Charlie era un tipo súper culto e inteligente, y podía ser realmente divertido e increíblemente auto-crítico. No tenía ningún tipo de pretensiones, por lo que la gente que lo conoció lo apreciaba muchísimo. También tenía un gran conocimiento de toda la música, desde la clásica hasta el punk rock, y eso se notaba en su estilo.

Chris Spencer: Estaba influenciado por [el batería de Jimi Hendrix Experience] Mitch Mitchell y Ginger Baker [de Cream], y era capaz de tocar como esos tíos. Cuando empezamos, no queríamos a nadie al frente. No me importaba expresarme líricamente, pero nadie quería ser el cantante. Así que simplemente nos poníamos frente a Charlie y montábamos una muralla de sonido y ruido.

Pete Shore: No queríamos melodías. No queríamos que la gente necesariamente disfrutara con nosotros. Recuerda que Mötley Crüe, Poison y otras bandas por el estilo sonaban en la radio y eran muy populares. En nuestros primeros días, solíamos medir el éxito de un show por la cantidad de personas que se habían marchado. Recuerdo que muchos conciertos comenzaban con una multitud entregada y terminaban con un par de maníacos que se estaban divirtiendo un montón. No creo que nadie sueñe con ganarse la vida como músico, pero yo sentía como si lo hubiésemos logrado, porque nos pasábamos dos semanas de gira, y a algunos chavales de Follaculos, en NingúnSitio les encantaba nuestra música.

PKM: Unsane se formó en 1988, en el Instituto Sarah Lawrence, de Yonkers. Ese lugar no era precisamente un hervidero de brutal y ruidoso rock. ¿Cómo os conocísteis?

Pete Shore: Éramos bastante "outsiders". Al principio conocimos a Charlie porque tenía una gran bolsa de marihuana y todos queríamos fumar. Intentamos tocar con él [antes de formar Unsane], pero en ese entonces no era tan asombroso: su sincronización no era de las mejores. Luego se marchó a Bali durante un año, donde vivió todo tipo de locuras: estuvo en los arrozales con los lugareños y formó parte de los círculos de tambores que se solían formar en la zona. Cuando volvió, era un batería completamente diferente.

PKM: ¿Cómo os influyó mudaros a la ciudad?

Pete Shore: Crecí en Long Island, justo al lado de Queens, así que empecé a venir a la ciudad tan pronto como mis padres me dejaron, con 13 años.

Chris Spencer: Queríamos reflejar el volumen, el feedback extremo y los sonidos de la maquinaria. Y además queríamos estar simplemente rodeados por el caos total del Lower East Side de 1988: alarmas de coches, gente gritando, locuras de todo tipo. Nuestro barrio era muy ruidoso. Todos estábamos sobreestimulados.

PKM: Hoy en día, la gente cree que conducir mientras estás insultándote en las redes sociales es el colmo de la sobreestimulación.

Chris Spencer: Está todo muy homogeneizado. Lo nuestro tendría su equivalencia si la gente montase escenas snuff para TikTok: una mierda realmente dura y jodida. No creo que pasara nada parecido. Te pillarían rápido. En aquel entonces, los teléfonos no tenían cámara.

PKM: ¿Cómo conocísteis a otras bandas con ideas afines?

Pete Shore: La primera banda noise del centro que conocimos, que nos acogió como teloneros en uno de sus conciertos, fueron los Reverb Motherfuckers. Más tarde, tocamos con Pussy Galore, también como teloneros y, finalmente, Jon nos preguntó si queríamos compartir su local de ensayo, en la Avenida B. Es como si todas las bandas cercanas ensayaran allí en uno u otro momento. Lo que atraía a todos esos grupos no era que tocásemos música parecida; acabamos por compartir la idea de rechazar la música popular actual de la época. Además, las bandas se apoyaban mucho entre sí. Todas iban a los conciertos de los demás y, con el tiempo, se fue formando una pequeña comunidad.

PKM: ¿Qué recuerdas de las sesiones de "Improvised Munitions"?

Chris Spencer: [El ingeniero] Wharton Tiers era un tipo muy agradable. Nos dijimos: "¡Mierda, quizás nos cueste 20 o 40 dólares la hora grabar con el tipo que grabó a Sonic Youth!" El estudio estaba situado en su sótano. Hicimos los temas de una sola toma. Si se producían pequeños errores, no nos importaba una mierda. Estábamos intentando capturar el momento. Era parecido a estar en nuestro local de ensayo.

PKM: Las letras de "My Right" y "Concrete Bed" recuerdan un poco a Taxi Driver. ¿De qué tratan?

Chris Spencer: “Concrete Bed” trata sobre un tipo que dormía en el suelo de cemento en el exterior de nuestro local de ensayo. Para "My Right", Pete quería que escribiésemos una canción sobre el derecho a tener armas. He crecido toda mi vida rodeado de armas: mis abuelos vivían en el este de Texas, junto a un pantano. Me gustaba mucho ir a pescar en canoa. Mi abuelo me dejaba su 30-30 [un rifle Winchester] y me decía: "Si ves a un caimán o a una nutria, dispara". Así que hay mucho contenido lírico sobre el acto de matar y disparar cosas.

Pete Shore: Yo era más un tirador de estilo deportivo. Empecé cuando formaba parte de los Cub Scouts, y con mi padre solía tirar al plato obcecadamente.

PKM: ¿Os dijeron algo al respecto vuestros compañeros músicos del centro?

Chris Spencer: Ni lo más mínimo. En algunos círculos, el tema les producía una extraña fascinación. Fuimos con [el cineasta y fotógrafo] Richard Kern al campo de tiro un par de veces. También con Bruce Pavitt [co-fundador] de Sub Pop [Records]. Había un campo de tiro en Long Island donde podías disparar contra televisores y demás. Todavía tengo un montón de armas, pero si te soy honesto, en realidad ya no suelo disparar tanto.

Pete Shore: En aquel momento, ser propietario de un arma no se asociaba de inmediato con ninguna creencia política o social, como suele ocurrir ahora. Así que la mayoría de las reacciones eran simplemente de fascinación y curiosidad. Todavía tengo armas, y me encanta disparar, pero nunca he llevado una pistola encima, y creo firmemente que las armas no se deberían usar para la defensa propia. Me parece que cuando compras un arma de fuego pensando en la defensa propia, más bien la estás comprando pensando en la violencia. Me siento muy cómodo con las armas de fuego, pero no tengo fuerzas para dispararle a alguien ni querría hacerlo nunca. Una vez, un oficial de policía me dio un buen consejo: dales tu dinero, trágate tu orgullo y, si tienes la oportunidad, escapa de la situación problemática. Soy estrictamente un tirador deportivo y disfruto con un buen tirachinas tanto como con un rifle.

PKM: ¿Cómo conociste a Ernie, la persona que dirigía Circuit? ¿Cómo era?

Chris Spencer: Éramos amigos de los chavales de Surgery. Sean era una especie de A&R de Circuit. Comparado con nosotros, Ernie era un poco más suburbano. Parecía un tipo de zona residencial. Llevaba el pelo largo, rizado y con permanente.

PKM: ¡El corte al estilo caniche! Vaya.

Pete Shore: Ernie era un bobo de South Shore [de Long Island]. Una escoria con un toque de idiota. Era extraño que fuese él quien publicase nuestro disco. Podría haber trabajado en una cadena de coches usados ​​y habría sido el mismo personaje.

Chris Spencer: Todos éramos un montón de músicos jodidos, y Ernie era el tío de la pasta. Se fijó en la escena del East Village y el Lower East Side, y decidió gestionar un sello discográfico. Y aparentemente, desarrolló un fuerte hábito por la cocaína. Así que empezó a no pagar las facturas. ¿Quién sabe qué diablos pasó con él? Tal vez terminó acumulando una deuda importante y se asustó la hostia. Cuando desaparece el tipo que se supone que tiene que sacar tu disco, empiezas a hacer preguntas. Yo hice de todo menos contratar a un detective. Ernie acababa de desaparecer.

PKM: Pete, en esos días trabajabas conduciendo un taxi. He leído que te pasaste por la casa de Ernie en Long Island y estaba vacía.

Pete Shore: Había una tienda de armamento que sigo frecuentando y que estaba a unas calles de su casa. No sé si en ese momento iba conduciendo el taxi o no, pero recuerdo que vi que la casa estaba en venta. Conduje un taxi durante casi toda mi insensata carrera. Evité cualquier cosa que pusiera en peligro mi vida, e incluso conseguí que no me robaran, pero ha sido el peor trabajo que he tenido nunca: jornadas de 14 horas, a veces llevando a idiotas por poco dinero.

Chris Spencer: Me pase año y medio conduciendo en la misma compañía. ¡Friendly Car Service, quizá el grupo de personas más mezquino que puedas conocer alguna vez! Fue muy divertido. En la radio, el coordinador nos decía: “¡Que se jodan todos esos tíos! ¡Los odio!" Siempre muy cabreado. Lo suyo tuvo cierto impacto en Pete y en mí, en nuestra actitud negativa hacia la humanidad: solo eran un montón de borrachos que tenías que llevar a casa. Una mujer intentó subirse al asiento delantero y agarrarme de la pechera. Siempre ocurrían ese tipo de mierdas estúpidas. O puede que llevase a gente para que tomase metadona, y en su lugar cogían y se iban a pillar. Me sentaba en el coche, con una caja de zapatos llena de dinero bajo el asiento, mientras se me quedaba mirando un grupo de tíos. Por fortuna, no me llegaron a joder nunca.

PKM: A Pete y a ti os gustaba mucho el cine grindhouse. ¿Cuáles eran vuestras películas favoritas?

Chris Spencer: Las de [el director italiano de gore de los 70 y 80] Lucio Fulci. También solíamos ver mucho cine hecho en Hong Kong. Maratones de terror. La de [Ruggero Deodato] "Holocausto Caníbal" [de 1980], "Cannibal Ferox" de [Umberto Lenzi, también conocida como "Make Them Die Slowly", de 1981]. Toda la mierda clásica de serie Z. Los 80 fueron un buen momento para las películas de terror. Solíamos ir al Lyric Theatre de la calle 42.

Pete Shore: Los cines de Times Square y el Essex [Theatre], en Grand Street, programaban las peores películas, y algunas nos parecían geniales. A menudo emitían una triple sesión, la primera de un director conocido y dos más oscuras. Ahí es donde vimos "Unsane" (la película de 1982) de Dario Argento y de la que cogimos nuestro nombre. Mi momento favorito fue cuando fuimos a ver "Shogun Assassin" [de Robert Houston, 1980], una película que era una fusión de muchas otras [japonesas] basadas en Lobo Solitario y su Cachorro [de principios de los 70, dirigidas por Kenji Misumi y basadas en el manga]. Tenían la mayor cantidad de sangre que había visto nunca en una película.

Chris Spencer: Hacían películas gore sin recortar que no censuraban, y luego proyectaban el resultado a un público realmente volátil: gente que fumaba crack, que bebía mucho, que gritaba en el cine. Una mierda total. La entrada [costaba] 3.50 dólares y podías ver tres películas. Recuerdo a un tipo que, mientras estaba mirando la película, gritaba: “¡Mata a esa perra blanca! ¡Mata a esa perra blanca de una vez!" Pero también era mejor tener cuidado, a Pete casi le asaltan en los baños.

Pete Shore: Primero tenías que ir al menos con dos colegas. En cuanto entrabas al retrete, te asaltaba el olor a crack y marihuana, que estaba por todas partes. Si tenías que ir al baño, íbamos todos. Recuerdo que queríamos ir a ver la nueva versión de David Cronenberg de "La Mosca" [de 1986], y muchos conocidos nos echaron una mirada en la que se podía adivinar que estaban diciendo: "¿Se os ha ido la olla? ¿Os habéis vuelto jodidamente locos?" Creo que sí que estábamos jodidamente locos.

PKM: ¿Cómo influyeron esas películas en la banda?

Chris Spencer: Pete empezó a construir prótesis y efectos especiales sangrientos. Me enseñaba cómo hacer pulmones, moldes y escayolas de yeso. Para la portada de "Improvised Munitions" nos imaginamos una sola gota de sangre. Más tarde, para el álbum [homónimo], conseguimos la imagen del tipo en las vías [decapitado].

Pete Shore: Un amigo tenía otro amigo que trabajaba como fotógrafo de homicidios, y me pasó la foto años antes. Era tan perturbadora y desagradable como nuestra música, así que encajaba como un guante.

PKM: Regrabásteis algunas de las canciones de "Improvised Munitions" para vuestro álbum homónimo de 1991, editado por Matador. ¿Por qué estabáis decididos a seguir adelante?

Chris Spencer: En cierto modo, el hecho de no poder editar el primer disco nos benefició mucho, porque nos dio tiempo para hacer una gira. Publicamos un montón de singles. Y seguimos evolucionando. Nos dio un poco más de espacio para saber cómo queríamos abordar nuestro primer disco. "Improvised Munitions" era muy crudo.

Pete Shore: Lo que pasó con Ernie no nos pareció un completo revés. El trato con Matador llegó poco tiempo después, y simplemente avanzamos y no miramos hacia atrás. Seguimos adelante porque nos encantaba tocar nuestra música.

PKM: La música se fue volviendo cada vez más dura. Pero ese elemento salvaje y espástico desapareció después de la muerte de Charlie, y mientras tanto, Unsane siguió adelante. ¿Cómo crees que evolucionó vuestra música?

Chris Spencer: Con más riffs densos, se hizo más minimalista. Pasamos de la muralla de ruido a una mierda más densa.

PKM: Chris, tu banda actual, Human Impact, se aparta del camino transitado por Unsane. ¿Qué te ha hecho moverte en una dirección más matizada?

Chris Spencer: Al final de Unsane [en 2019], empecé a hacer ejercicios de calistenia todos los días. Y logré lo que quería. Así que ahora quiero probar otra cosa. Me gusta tener que concentrarme de verdad en las palabras, y se puede escuchar lo que digo, todo un cambio respecto a Unsane. Improviso un poco más con la guitarra, pero escogiendo los momentos. No tengo que estar tocando todo el rato, porque ya no estoy en un trío. Musicalmente, el grupo es más evolucionado.

PKM: Vuelves a mudarte a Nueva York. ¿Tienes algo que decir al respecto?

Chris Spencer: La ciudad ha sufrido una gentrificación masiva. Cuando paseo por ella me vienen a la mente algunas cosas que sucedieron en ciertos lugares, y ahora básicamente la ciudad se ha convertido en un centro comercial. Las corporaciones han ganado. De acuerdo. Nueva York es el sitio donde pasan las cosas. Pero sigue siendo un centro cultural mundial, todavía hay muchas mierdas por hacer y diferentes personas a las que les gusta experimentar.

PKM: Y tú nunca te has marchado, Pete.

Pete Shore: Todavía no he encontrado ningún otro lugar mejor, excepto por Los Palos, que es donde me gustaría vivir. Antes de la pandemia, Nueva York era un poco deprimente. Todos los días desaparecía algún lugar antiguo que me encantaba y al que reemplazaban por una tienda o algún bar o restaurante de mierda, y la ciudad parecía estar cada vez más gobernada por la riqueza. Pero la pandemia ha arrojado una llave inglesa en la maquinaria. Aquí en Queens se puede comprobar que han vuelto los graffiti, y algunos sitios parecen los mismos de los años 70. Los que nos hemos quedado, como yo, es de por vida. Y no tengo planes de marcharme a ninguna otra parte. Las cosas se han calmado un poco, pero solo por un tiempo, definitivamente la ciudad está empezando a parecer el Salvaje Oeste de nuevo. Tal vez en estos tiempos de mierda, se haga música o arte novedoso y genial. Ciertamente espero que sea así.

PKM: ¿Ahora estás menos cabreado?

Chris Spencer: Me encanta el impacto crudo de Unsane. Pero, en cierto modo, me digo: "¿Cuál es la idea detrás de tanto cabreo? De esa forma estoy jodiendo mi vida". Prefiero hacer algo que me parezca genial, pero no perder todo mi tiempo en ello. La vida es demasiado corta como para gastarla siempre cabreado.

miércoles, 19 de mayo de 2021

INTRODUCCIÓN PARA THE SPIRAL CAGE (1988), por Alan Moore

La primera vez que vi la obra que vas a leer, se había editado en color. Dave Gibbons y yo nos encontrábamos en la Society of Strip Illustrators de Londres para ofrecer una charla sobre nuestra experiencia haciendo Watchmen, y conocimos y empezamos a hablar con Al Davidson, y nos quedamos embobados con la versión coloreada a mano de The Spiral Cage que se animó a enseñarnos. Me gustaría demorarme en los delicados matices y las sofisticadas sensibilidades cromáticas que marcaban cada página, pero no quiero que a nadie le de la impresión de que la obra en cuestión es menos exitosa en esta edición actual en blanco y negro.

Es cierto que, deslumbrado por la iridiscencia de aquella primera versión, la perspectiva de leer esta interpretación monocromática me produjo cierta aprensión. Sin embargo, mis dudas se desvanecieron al echarla un vistazo.

En todo caso, la publicación en blanco y negro demostró aún más hábilmente la fuerza del estilo artístico de Al, robusto y sensible incluso sin la ayuda de los beneficios cosméticos del color para realzar el tebeo. Lo que no tuve la oportunidad de hacer durante aquella primera revisión, necesariamente apresurada, fue leer la obra, algo que desde entonces he solucionado más de un par de veces. Durante el transcurso de estas lecturas y relecturas, me he encontrado con una revelación aún más agradable: no solo el dibujo destaca perfectamente sin aquel color exquisito, sino que la narración y la sustancia de The Spiral Cage son compatibles en ambas versiones.

Permíteme profundizar un poco en la idea: para mí, The Spiral Cage es un trabajo importante en un par de niveles. En primer lugar, como expresión de una visión personal y unas experiencias personales, claramente se desvela como una obra de primera magnitud. Dudo que alguien pueda leerla sin percibir una sensación muy poderosa de las situaciones vividas y los sentimientos de su protagonista. La forma de articular dichos sentimientos y la tremendamente edificante sensación de optimismo que engendran serían un tributo al poderío incluso en manos del profesional de los cómics más experimentado, y más en el caso de un autor cuyo primer trabajo está representado por el tomo que tienes en tus manos.

En segundo lugar, The Spiral Cage es una adición importante a las filas de los cómics que se esfuerzan por romper con las convenciones del género y situar una cabeza de puente llena de genuinos valores humanos y relevancia. Que Al Davidson es un fan de los cómics desde hace tiempo es evidente por el disfraz de Batman que viste su protagonista infantil. Que haya elegido no recrear servilmente las preferencias del género que le marcó en su infancia es igualmente evidente y hay que aplaudirlo como tal.

Muchos dibujantes y guionistas con un gran potencial, encantados de poder trabajar haciendo cómics de cualquier tipo, se dejan reprimir y se recluyen en las tradiciones de los cómics de superhéroes juveniles, por lo que finalmente son incapaces de ni siquiera imaginarse trabajando en cualquier otra área. Hablando como alguien que ha trabajado bastante bien dentro de los probados géneros de los superhéroes y la ciencia ficción, cosechando los obvios beneficios económicos de un camino tan seguro y convencional, no tengo nada más que la más profunda admiración por aquellos, como Al, que han tenido el coraje de dejar su marca más allá de los rígidos perímetros del cómic mainstream. Por supuesto, el principal riesgo de internarte en áreas creativas tan inexploradas es el económico. Tradicionalmente, el mercado de fans de los cómics basados en los superhéroes se ha mostrado reacio a probar cualquier alimento que varíe demasiado de la dieta a la que están acostumbrados.

Y puede que peque de optimista, pero no siempre es así.

Los propios fans de los cómics han empezado a cambiar, y su gusto se ha ido ampliando gradualmente. Este año están siendo capaces de aceptar cómics protagonizados por superhéroes tan extraños y diferentes que apenas parecen superhéroes. El año que viene, ¿quién sabe? Puede que el público tolere, de forma masiva, la idea de los cómics sin una sola capa o máscara a la vista. Por supuesto, el tradicional mercado de fans del cómic no es la única audiencia que deberíamos considerar: no sé cómo estará la situación en Estados Unidos, pero en este país las tiendas de cómics han duplicado o triplicado su flujo de clientes con respecto al último par de años, en gran parte gracias a la repentina atención que los medios de comunicación han prestado a cómics como Dark Knight, Maus, etc. Dicha tendencia podría indicar que existe una audiencia potencialmente un par de veces más amplia que la actual. Y más importante, dado que dicha audiencia parece no haber sido educada en las tradiciones del cómic convencional ni tampoco las busca a largo plazo, podemos suponer que después de un tiempo se cansarán de leer los clichés del género de superhéroes y sus inusuales inclinaciones actuales y comenzarán a buscar una dieta más variada y sostenida. Lo mejor que podemos hacer es que esa dieta esté disponible, porque de lo contrario, es posible que simplemente se alejen de nuevo del medio, de regreso a sus vídeos y sus Walkman. En referencia a esto último, la existencia de obras como The Spiral Cage ofrece un verdadero rayo de esperanza para el futuro del medio.

Bellamente dibujada y guionizada, relatada con habilidad, la historia logra hablar sobre cosas que aún muchas personas tienen dificultades para hablar o pensar en ellas, y lo hace de una forma accesible, entretenida y edificante. Al dirigirse al mundo en un nivel de lo profundamente humano en lugar de lo inalcanzablemente sobrehumano, el autor se las arregla para decir algo para todos nosotros, estemos listos o no, algo aparentemente encerrado dentro de nuestros propios cuerpos y circunstancias; encerrado aparentemente para siempre dentro de la ineludible jaula en espiral de nuestro A.D.N. Al internarse en estas páginas haciendo uso de la disciplina de su oficio y la perseverancia que muestra su trabajo, Al Davison parece haber encontrado una llave para abrir la cerradura de su propia jaula.

Inténtalo también tú. ¿Quién sabe? Quizá The Spiral Cage pueda hacer lo mismo por ti.

Alan Moore, Northampton, mayo de 1988

miércoles, 12 de mayo de 2021

ENTREVISTA CON HARLAN ELLISON EN THE COMICS JOURNAL (1 de 6)

Entrevista realizada por Gary Groth para The Comics Journal nº 53 (1980). Esta versión es la recogida en la página web de The Comics Journal en 2018, año en el que falleció Harlan Ellison. Traducción: Frog2000.

La entrevista con Harlan Ellison fue realizada en 1979, y por eso es como una cápsula temporal hacia un mundo donde la cultura del cómic era diferente, al igual, supongo, que todo lo demás. Muy poco tendrá sentido para alguien sin cierta comprensión histórica de aquel momento en la historia de los cómics.

En esa época llevaba editando y publicando The Comics Journal desde hacía tres años, y en 1979, por fin encontré mi voz editorial disidente, y también la de la revista. Dicha disensión se dirigía contra lo que entonces era una industria monolítica del cómic compuesta principalmente por Marvel y DC, que comprendía lo que entonces se llamaba el "mainstream" y que publicaba probablemente el 98% de los cómics que consumía el público estadounidense (excepto Archie, que pasaba inadvertido para todo el mundo, especialmente para mí); el 2% restante eran vestigios de las editoriales de cómic underground, así como de unos pocos editores independientes o auto-editores minúsculos: Eclipse publicó su primer tomo en 1978 (guionizado y dibujado por dos creadores convencionales); Star * Reach de Mike Friedrich (1974-1979, ridículamente promocionada como "cómics ground level", para posicionarse entre los cómics underground y los convencionales) consistía principalmente, y de nuevo, en la obra de creadores mainstream que realizaban un trabajo no demasiado alejado de lo que ya estaban haciendo en Marvel y DC; Parsifal de P. Craig Russell es una ambiciosa excepción y por eso merece reconocimiento); y dos auto-editores, WaRP Graphics (Elfquest de Richard y Wendi Pini) y Aardvark-Vanaheim (Cerebus de Dave Sim). Contrato con Dios de Eisner (mencionado en la entrevista) apareció en 1978 y se consideró una especie de logro anómalo.

En este contexto, quizá lo más importante fuese Byron Preiss Visual Publications de Byron Preiss, que, en 1976 empezó a publicar lo que más tarde se denominarían "novelas gráficas" con Schlomo Raven de Tom Sutton (publicado en Pyramid Publications como Fiction Illustrated nº 1), alcanzando su cenit con la adaptación de Howard Chaykin del primer volumen de Las estrellas, mi destino de Alfred Bester (publicado a través de Baronet Publishing Company) en 1978. Pero eso era todo. Para nosotros, los estetas, era una escasa selección, pero en 1979 así de estéril y poco propicio era el panorama estético de los cómics. No había casi nada sobre lo que discutir excepto sobre los cómics de Marvel y DC, y no había casi nada bueno que decir sobre ellos.

La idea de que los creadores de cómics fuesen capaces de llevar a cabo una expresión artística genuina al mismo nivel que los directores de cine (Bergman) y los escritores de literatura (Doctorow, Borges) de los que hablamos en la entrevista se consideraba ridícula o fuera de lugar, si es que se consideraba en absoluto (por lo general no era así.) No existía modelo alguno de "historietas literarias", ni tampoco novelas gráficas. Los cómics eran la forma de entretenimiento del mínimo común denominador, y ya ni siquiera era un medio de comunicación masivo: ignorados por el público en general, despreciados o ignorados por el público lector inteligente, tampoco llamaban la atención de críticos y de la crítica. Incluso Ellison, que se jactaba de su elitismo y se consideraba un elitista entre elitistas, no pensaba que los cómics como medio pudieran, o debieran, ser algo más que basura. "Creo que cualquier adulto que se tome en serio los cómics está ya bastante perdido", decía en la entrevista. "Yo no me los puedo tomar tan en serio. Pero si hablamos de mediocridad, siempre me digo: 'Pero si siempre han sido mediocres'."

Esa era la realidad que estábamos intentando afrontar en ese momento, y la única forma de hacerlo era participando en un asalto frontal a gran escala contra la industria del cómic en cada número del Journal. Uno de los motivos por los que entrevisté a Ellison es porque era conocido por sus asaltos frontales a gran escala.

Ahora que lo pienso, en realidad estoy haciendo una especie de revisionismo. Cuando llegué al apartamento en el centro de Manhattan donde se alojaba Ellison, no tenía ni idea de qué esperar o con qué me iba a salir. La energía para acometer la entrevista se sustentaba en una reseña que había publicado en una recopilación de adaptaciones de cómic de sus relatos cortos titulada The Illustrated Ellison (publicada, de nuevo, por Byron Preiss), que provocó una llamada telefónica a gritos de Ellison.

Le sugerí que grabásemos una entrevista en la que pudiera abordar lo que él consideraba las deficiencias e inexactitudes críticas de la reseña. Estuvo de acuerdo en reunirse conmigo la siguiente vez que se pasara por la costa este. Es probable que también quisiera entrevistarlo porque estaba familiarizado con los cómics y le encantaban, pero profesionalmente se movía en círculos alejados de ellos; así que no estaba en deuda con los intereses corporativos que controlaban la producción de cómics y, por lo tanto, podía hablar más libremente: por eso fue notoriamente franco al hablar de sus elevados estándares estéticos.

La entrevista dio comienzo alrededor de las 9 de la mañana y duró hasta aproximadamente las 3 de la tarde. Al final se dio el caso de que ambos charlamos libremente -en opinión de muchos profesionales en activo en ese momento, demasiado libremente-, cruzando a menudo la línea y rozando el mal gusto al despreciar a buenos profesionales y los valores del profesionalismo en general.

Personas que aún no habían nacido cuando se realizó esta entrevista me han dicho que bien podría horrorizar a cualquiera de la joven generación actual. Tal vez sea así. Pero en ese entonces, y también ahora, yo creía que suponía un necesario correctivo para la complacencia institucionalizada, la esterilidad y el código de silencio que en ese momento se había asentado en la industria del cómic como un sudario.

Aunque uno puede ver las semillas de las demostraciones públicas de fatuidad de Ellison que llegarían con el tiempo, por ejemplo, sus incongruentes reverencias a Stan Lee, sigo pensando que esta fue una entrevista necesaria para su época y que Ellison estaba en el sitio adecuado en el momento adecuado, en ese The Comics Journal de 1979.

- Gary Groth, 3 de julio de 2018

De la introducción de Tom Spurgeon en la reimpresión de la entrevista en 2006 en The Comics Journal Library Vol. 6: The Writers:

El escritor y ensayista Harlan Ellison ha guionizado pocos cómics, pero no hay por qué descartar su presencia entre los guionistas de cómic de las décadas de los 60, 70 y 80. No solo se hizo amigo de varios de los guionistas que aparecen en este volumen, sino que prestó atención a su trabajo y proporcionó un ejemplo de una trayectoria a veces como guionista, a veces como autor en prosa, a la que muchos sin duda aspiraban. Ellison también fue una figura intrigante en un medio que en aquel entonces estaba estrechamente ligado con la ciencia ficción, con una fuerte y contundente personalidad, y cierta tendencia a hablar sin rodeos y yendo al grano.

La siguiente entrevista con Harlan Ellison realizada por el editor de The Comics Journal, Gary Groth, supuso todo un hito en la cultura del cómic. El entrevistado divaga despiadadamente, pasando de la ciencia ficción a la literatura, de la televisión al cine, pero lo hace de una manera que recuerda a cuánto se esforzaban los cómics en ese momento por encontrar una identidad artística en un período en el que había quedado claro que el arte no estaba demasiado valorado en cualquier medio en general. Considéralo una predicción de los dramas teatrales de sala de juntas y comportamientos escandalosos en el medio del cómic que llegarían más tarde.

Como famoso escritor y polémico crítico, aunque siempre quiso aplicar estándares más estrictos a los cómics, Ellison proporcionó un molde interesante y un contraste con las reclamaciones de los fans de los cómics que, en un número cada vez mayor, continuaban leyendo los productos del medio cumplida la edad adulta.

Los comentarios realizados en esta entrevista dieron lugar a una demanda por parte del escritor Michael Fleisher contra el entrevistado, el entrevistador y el editor del entrevistador. Los acusados ​​ganaron el juicio, pero la relación entre Ellison y Fantagraphics se agrió para siempre.

La entrevista empieza en medio de una discusión donde se enumeran argumentos que en muchos sentidos comenzaron pronto en la historia de los cómics, y que aún continúan a fecha actual, incluso aunque la identidad de los participantes haya cambiado. [Cuando arranca la cinta, Ellison está charlando sobre los guionistas de cómic que en ese momento estaban de actualidad].

Esta entrevista apareció originalmente en The Comics Journal nº 53, invierno de 1980.

HARLAN ELLISON: Dennis [O'Neil] tiene el mismo profundo defecto que creo que comparten gran parte de esos tíos. Suele elegir a los ídolos equivocados. Adoran los altares equivocados. Cuando eres un chaval y eliges como tu ídolo personal a Jonas Salk, Charles Lindbergh o Babe Ruth, entonces estás apuntando hacia algo que merece la pena. Cuando eliges a Jack Kirby como ídolo... me refiero a que por muy agradable que me parezca Jack, solo es un dibujante de cómics. Es el mejor de su profesión, pero esto es una cosa enrarecida, e incluso Jack por fin se ha marchado en busca de otras áreas artísticas. Pero cuando eres un niño, hay algo en lo que aspiras a ser que... De alguna forma, no sé cómo, [Mike] Friedrich, Denny [O'Neil] y [Steve] Gerber, y todos esos tipos se han descerebrado. Adoran a los ídolos de su infancia, y cuando se han convertido en adultos no han sido capaces de hacer la transición para poder comprender que el éxito bien podría pasar por cumplir los sueños que tenías de niño, pero en un contexto de adulto. Si cuando eras niño querías ser vaquero, y al crecer te has convertido en ganadero, eso no quiere decir que te hayas convertido en vaquero. Si querías ser Superman, y al crecer te has convertido en un jugador de fútbol americano profesional... es lo más cerca que vas a estar en tu vida de ser Superman.

Dennis es una de las mejores y más agradables personas que he conocido. Me gusta pensar que es un amigo muy querido y cercano, y por eso a veces lloro mucho, no es que llore, sino que me entristece un montón. Piensa que Denny podría haber sido cualquier cosa. Cualquiera. Ha publicado una novela, aunque no es de las buenas. Dennis tenía la capacidad suficiente para poder escalar hasta la cima de la montaña, así que te dices: "¿Por qué nunca lo hizo? ¿Qué diablos está haciendo en Marvel, y qué demonios estuvo haciendo en DC a lo largo de 10 años?" Ojalá no estuviese metido en los cómics. Ojalá estuviese escribiendo otras cosas que...

GARY GROTH: Me da la sensación de que él piensa lo mismo.

ELLISON: Sí. Quiero decir, escribió un artículo para... ¿Oui o Penthouse?

GROTH: ¿El que trataba sobre Vaughn Bodé?

ELLISON: No... era un artículo para la New York magazine. Era muy bueno, es un gran escritor. Sólo Dios sabe si alguna vez se terminará por convertir en Dostoievski, pero hay que gastar muchos años y entregar mucho material visceral sentado detrás de la máquina de escribir antes de poder esperar que gasten cinco minutos en ti después de que hayas salido del pozo. Y Dennis se ha pasado mucho tiempo escribiendo mucho material que incluso en su mejor momento era... en mi opinión, Dennis es el mejor escritor en el medio del cómic de los últimos 30 años.

Tío, las cosas que guionizó en Batman durante los años 60, los cómics de Green Lantern / Green Arrow, tuvieron mucha relevancia. Len Wein y él son los dos mejores guionistas que he leído en el medio. Los mejores. Len en La Cosa del Pantano y Denny en Batman y Green Lantern: tocaron el cielo. Por el amor de Dios, fue un buen momento para leer cómics, te sobrevenía una alegría inmensa e ilimitada. Coge esa mierda de ahora, tío, y... buuuuf. Menuda chorrada. Y lo mejor que puedes esperar es que ojalá parezca un poco menos estúpido.

GROTH: ¿No dirías que más o menos, la mayoría de los escritores de cómics han alcanzado una posición adecuada en la vida?

ELLISON: Sí, supongo que sí. Y me parece trágico. Conozco a muchos.

GROTH: No me refiero al caso de Denny, sino a otros.

ELLISON: Claro. Alguno de esos chicos... me refiero a que no tengo dudas de que Len Wein y Marv Wolfman se saldrán en unos años de esto y se buscarán otra cosa.

GROTH: ¿En serio?

ELLISON: Por supuesto. Son demasiado buenos. Conozco mejor la forma de escribir de Len que la de Marv, pero hace poco estuve de nuevo con Marv. Lo había conocido brevemente antes, pero Len y él se vinieron a casa y pasaron el rato y jugaron al billar, y nos divertimos cenando y lo demás. Son tipos encantadores y me parece que tienen aspiraciones más altas, y además son buenos jugadores. Un buen jugador de billar nunca permanece en el estanque pequeño si tiene oportunidad de irse a otro más grande. Ya están haciendo el packaging de las novelas de Pocket Books, por lo que, si me perdonas el chovinismo, están inmersos en otra aventura empresarial, y me parece que van a continuar a partir de ese punto. Creo que trabajarán cada vez menos de guionistas y cada vez más como emprendedores de algún tipo. No sé qué van a hacer... Porque el paso del tiempo es muy extraño. Cuando conocí a Gerry Conway, quien diablos hubiese sabido que se las iba a arreglar para arruinar él solito a toda la industria del cómic. Es un ejemplo clásico de la deificación de la falta de talento en todas las industrias. No es bueno, pero entrega a tiempo. Y eso es todo lo que les importa. Ya sabes, llenar las páginas.

GROTH: Esa actitud parece estar invadiendo casi todo el entretenimiento popular: televisión, cómics e incluso literatura.

ELLISON: Por supuesto. Hay un sinfín de horas de máxima audiencia que rellenar, y tampoco les importa con qué, porque los zánganos de este país se van a sentar para verlo, y les importa una mierda si están viendo "Las alegres comadres de Windsor" o Los ángeles de Charlie: lo ven todo como una y la misma cosa. Es uno de los motivos por los que el gusto en este país está desapareciendo casi por completo. No discriminan nada. Tanto los buenos como los malos son elogiados, y el público aplaude esa basura con el argumento de "Bueno, me he entretenido". Y de repente elevan las cosas al nivel de deificación absolutamente sin sentido llena de posturas vacías, con cosas como "El regreso" y "El cielo puede esperar", "La máscara del demonio" y "Manhattan", todas películas verdaderamente vacías, sin sentido, tontas y estúpidas. Y a películas como "Apocalipsis Now", tan impresionante, una genuina obra de arte, la tratan como si fuese una especie de monstruo de Brobdignan porque ha llevado demasiado tiempo rodarla. No entienden que el arte de alta calidad requiere tiempo para perfeccionarse, que el guión no puede estar siempre para el jueves, que no se pueden escribir siempre 64 páginas de cómic brillantes, frescas e inteligentes y que estén listas para el jueves. Como decía Balzac, el arte de alta alcurnia siempre exige manos limpias y compostura.

Cuando era mucho más joven y estaba empezando a escribir, tenía mucho respeto por los escritores que siempre eran capaces de entregar a tiempo, y de repente caí en la cuenta: "Espera un minuto, ¿y qué diablos importa lo de entregar a tiempo?" No le debo lealtad alguna a editores, productores o cadenas de televisión. Incluso aunque me paguen asombrosas sumas de dinero, solo he de ser leal a mi trabajo. Solo a él. Y si entrego mis mierdas en el tiempo que me establecen, entonces los estaré estafando. Si mi trabajo me lleva seis meses más de lo que esperaban, o cinco años, o diez más, y les doy algo que ningún otro podría haberles dado antes, entonces estaré cumpliendo con mis obligaciones. Ese es mi punto de vista, les guste o no. En ese sentido, me he vuelto un completo irresponsable.

La gente me suele preguntar: "¿Cuándo sale el último de Visiones Peligrosas?" y les doy la misma respuesta que Miguel Ángel le dio al Papa: "Estará cuando esté". Por supuesto, entonces se ponen a gritar y a patalear, y Fred Pohl corre a contar chismes terribles sobre mí. Fred Pohl estuvo en la SeaCon diciéndole a todo el mundo que "The Last Dangerous Visions" no iba a salir nunca porque todo el mundo estaba retirando sus historias. Los rumores se empezaron a reproducir por todas partes. Fred es un viejo conocido y somos amigos desde hace tiempo, así que para que conste en términos inequívocos, te aseguro que Fred Pohl no tiene ni zorra. Ningún escritor ha retirado nada de "The Last Dangerous Visions". Nadie, nadie ha sacado ninguna historia de "The Last Dangerous Visions". Todas las que tenía previstas siguen programadas. La antología estará lista muy pronto, en uno o dos meses ya estará lista.

Escribir las más de 100.000 palabras de la introducción me ha supuesto mucho trabajo, porque el libro tiene 750.000 palabras: son 120 historias. Es una caja con tres volúmenes. Es la antología más grande, de cualquier tipo, que jamás se ha realizado. Sin duda será la antología de ciencia ficción más enorme, el bloque final de ese edificio llamado "Visiones Peligrosas", y sigue siendo la vanguardia del género. Es como un maldito estado del arte propio. Alguien dirá [seguro que con voz de idiota]: "¿Cómo puede ser de vanguardia? Si alguna de esas historias llevan compradas diez años". No importa. No importa nada. Porque en la actualidad siguen a la vanguardia. Por lo que sé, las cosas no han avanzado gran cosa. Como siguen a medio gas, en los últimos cinco o seis años no se ha hecho mucho. Si, hay muchos escritores nuevos, y a medida que aparecían los he ido acogiendo. No sé por qué Fred habrá dicho eso. Me refiero a que puede que fuese una equivocación, o se estuviese haciendo el gracioso, o incluso que estuviese siendo malicioso, ¿quién diablos puede saberlo? Pero lo que sé es que el libro se va a imprimir exactamente con el mismo contenido que siempre había tenido. La única historia que eliminé fue una de un escritor que me hizo pasar un mal rato y que quité hace tiempo, así que le dije: "Vete a la mierda". Pasé de esa historia y se la devolví, porque estaba jugando al Soy Don Alguien Que Quiero Mucho Dinero. Logró cierto éxito y, de repente, pensó que su mierda ya no olía, y empezó a atosigarme con agentes literarios. Así que le dije: “¡Oye, tío, vete a la mierda! Aquí tienes tu relato, quédate con el avance ¡y lárgate de aquí! ¡Enróllalo y métetelo por el culo!" Así que conseguí otra historia para sustituir esa de exactamente la misma extensión escrita por P.J. Plauger, una historia muy, muy buena, por lo que el libro será de la misma extensión. Solo he desechado una. Eso no significa que el resto de autores hayan retirado sus historias. Todos siguen a bordo, saben bien de qué voy.

De todos modos he tenido un año muy difícil. Me he tirado todo un año, desde noviembre del año anterior hasta este noviembre, escribiendo I, Robot para Warner Brothers. Un año entero. Eso ha arruinado mi salud, arruinado todas mis relaciones. La mujer con la que estaba saliendo entró un día en mi oficina y me dijo: “¡Hasta nunca! ¡Nunca pedí algo así!" Llevaba días sin lavarme, sin cepillarme los dientes, sin afeitarme. Era como un animal. Ella me preparaba la comida y yo bajaba y me la comía con las manos, y luego le gruñía y volvía a ponerme frente a la máquina de escribir. Fue monstruoso. Era como una especie de vampiro enloquecido que se ocultaba en la oscuridad nocturna para chupar la cena y balbucear locuras sin sentido para más tarde gatear a cuatro patas a través de cristales rotos, de regreso a la máquina de escribir. Y esa situación continuó un día tras otro, una semana tras otra, y hasta muchos meses más tarde... durante todo un año. Finalmente lo pude acabar todo y se lo entregué a la Warner.

Me dijeron: "Es el trabajo propio de genio", lo dijeron literalmente, "es el trabajo propio de un genio, brillante... pero nos gustaría hacer ciertos cambios". Así que pasé de todo y no quise reescribir nada, por lo que me echaron, y durante estos últimos diez meses le han pasado el guión a otros cuatro escritores. Hace una semana, volvieron arrastrándose y me dijeron: "¿Podrías volver a encargarte del guión?". Les dije: “Solo si os mantenéis fuera de mi vista. Salid de mi maldita vista y entonces lo haré". Me dijeron: "Uhh, esperábamos que dijeras algo así como "Os lo dije". Y les contesté: "No tengo por qué decir "Os lo dije", imbéciles. Para empezar, yo sabía que tenía razón. No me estás pagando 150.000 dólares para escribir una maldita película que no podrías llegar a hacer ni en 15 años, y encima, cuando termino de escribirla me decís que tengo que cambiar a este personaje por aquel y a este por ese otro". Les dije: "No hay por qué convertir a Susan Calvin en Rocky solo para que los imbéciles que se sientan en los multicines empiecen a aplaudir. Que se jodan esos idiotas, tío. Si no les gusta, que se vayan a ver otra película de "Smokey and the Bear: Smokey and the Bandit”, o lo que sea.

Cuanto más viejo, más irritable. ¿Lo has notado?

GROTH: La verdad es que hasta ahora pensaba que te estabas suavizando.

ELLISON: Yo también. Te lo juro por Dios, durante un solo día me gustaría levantarme y no estar cabreado. Solo un maldito día de mi vida: levantarme y no estar jodidamente cabreado con todo el mundo.

Hoy me he pasado todo el día declarando ante el juez. Estamos en plena demanda por tres millones de dólares contra ABC-TV y Paramount. La presentamos hace dos años, y al final nos iremos a juicio. Tenemos que celebrar una audiencia previa antes del juicio, este 25 de octubre, y probablemente iremos a los tribunales en diciembre. Me copiaron mi historia y mi película "Brillo", la que hice para ABC, y luego se la enseñaron a un tío de la NBC, un ejecutivo, quien luego se largó a Paramount y montó Future Cop, ¡y se la vendió a los mismos que habían rechazado “Brillo” en la ABC! Y la emitieron y... Todo el caso se basa en que "las manos de Ellison no están nada limpias, porque para hacer "Brillo", mi historia para Analog con Ben Bova, Ellison ha robado la idea de "Bóvedas de Acero" de Isaac Asimov". Eso sí, cualquiera que haya leído ambas malditas historias se enterará de que todo esto es una locura. Sugerir que yo le robaría algo a Isaac, que es uno de mis amigos más cercanos desde hace 25 años... no se le suele robar a los amigos. Y si lo haces, tendría que ser una especie de tremendo imbécil como para coger algo de un libro como "Bóvedas de Acero", que todo el mundo ha leído, ¿verdad?

Pero en realidad, lo que ha ocurrido es... ni siquiera saben lo que es "Bóvedas de Acero". Pasa que esos abogados idiotas se dijeron: "Eeeespera, aquí tenemos un caso". Te lo juro, tampoco es que me esté molestando, no me supone mucha molestia. Porque voy a clavar las pieles de esos cabrones en la pared y a volarles el cerebro.

Así que dijeron: "Será mejor que encontremos a un experto en el tema que averigüe quién es ese tal Ellison". Se reunieron con alguien que trabaja en la ABC, un Trekkie, y le preguntaron: "¿Qué sabes sobre Harlan Ellison?" "Ohhh, Harlan es un hombre terrible, suele pasarse mucho con la gente de Star Trek, y la primera vez que conoció a Isaac Asimov incluso llegó a insultarle y todo, oh, es un tío terrible". Luego le preguntaron: "Bien, ¿conoces esa historia de 'Brillo'?" "No." "Bueno, léetela." Y esa persona cogió y se leyó "Brillo" y entonces le preguntaron: "De acuerdo, ¿hay más cosas parecidas en el campo de la ciencia ficción?", y les contestó: "Bueno, en "Bóvedas de Acero" también aparecía un robot". "Um, "Bóvedas de Acero", apuntadlo". Por eso ahora han empezado a decir que Ben Bova y yo hemos robado de esa historia para escribir “Brillo”. Ben Bova, fíjate bien, el antiguo editor de Analog, el editor de ficción para Omni, le ha "robado" ideas a Isaac Asimov. Maravilloso, me encanta.

Aseguran que "Brillo" (una historia que se publicó en el número de agosto de 1970 de Analog) es un robo y lo respaldan con tres fuentes diferentes: una es "Bóvedas de Acero", que leí cuando tenía 15 años en 1953, o la edad que demonios tuviese entonces, y en la que ni siquiera pensé al escribir “Brillo”. Según ellos, también robé algunos conceptos de "When Harlie Was One", el libro de David Gerrold, que, curiosamente, se publicó tres años después de "Brillo". Así que supongo que pude ver claramente el futuro, vi ese libro y me dije: "¡Ajá!" Y la tercera fuente es "El Hombre Terminal", el libro de Michael Crichton, donde ni siquiera aparece un robot, pero ¿por qué aplicar la lógica? Curiosamente, ese libro también se publicó cuatro años después de "Brillo". ¡Esos idiotas son tan estúpidos que ni siquiera se han puesto a buscar las malditas fechas de publicación, y van a declarar sin revisar nada, así que por mi parte me quedo sentado tranquilamente mientras me carcajeo! ¡Es que son tontos! Pero también son muy arrogantes, porque les respalda una gran compañía y piensan que me van a poder empapelar, así es como lo llaman en el negocio de la ley, me van a empapelar a base de declaraciones y nuevos descubrimientos, y toda esa mierda. Ya me ha costado más de 36.000 dólares, y es probable que esto me cueste otros 35 o 40 [mil] antes de que todo se haya acabado, ¡pero sé que voy a conseguirlo!

GROTH: ¿Con el término "empapelar", te refieres a que quieren que no te puedas permitir el lujo de pelear en su contra?

ELLISON: Cierto, eso es. Los honorarios de mis abogados me están matando, así que relevan a una persona, luego a otra, y nos hacen tomar un montón de declaraciones: voy a tener que pagarlo todo y blablablablablablah, y es como si al final no se enteraran de nada. No lo entienden, tío. Pero yo soy una tortuga con dientes. Cuando acelere, llegaré hasta allí, hasta tu propia tumba con mis dientes en tu garganta. Ni siquiera lo entienden. Creen que todo es dinero. Intentaron llegar a un acuerdo. Probaron con 165.000 dólares, o lo que fuese que me ofrecieran, y les dije: “¡Te los puedes meter por el culo! ¡No lo quiero! ¡Olvídalo!" Lo del dinero solo es para hacerles un poco de daño. Lo que quiero es demostrar las cosas públicamente. Porque no tienen ética. Siempre están robando a otros escritores, y muy pocos pueden darse el lujo de tener el descaro de plantarles cara. Yo puedo hacerlo porque soy intocable. Nadie es capaz de escribir como yo. Así que no les queda más remedio que contratarme. Pero no me preocupa. Si no me contratan, que se jodan. Escribiré mis libros. Gano mucho dinero, y tío, yo estoy a salvo. Incluso aunque me pusieran en la lista negra y me bloquearan para siempre en la industria editorial (de todos modos ya no escribo para la televisión), aunque me vetaran en todas las artes, podría volver a ser albañil. Todavía tengo bastante mano. Y si me rompiesen las manos, por el amor de Dios, me pondría a cantar en la calle por unas cuantas monedas de diez centavos. No me asusto, y tampoco van a poder... lo peor que pueden hacer es matarme.

GROTH: ¿Por “ellos” te refieres a las cadenas de televisión, a los ejecutivos que mandan allí?

ELLISON: Sí, sí. El gran complejo militar-industrial. Ya sabes, "ellos". Y quizá alguno se lea esto y se diga: "Ja, ja, ja, este pobre hijo de puta se está volviendo paranoico". No, no soy un paranoico, solo sé que las industrias, las corporaciones y otras grandes maquinarias como los estudios de cine, las gigantescas corporaciones que son propiedad de los conglomerados, ya no las llevan seres humanos. Son cosas mecánicas manejadas por compañías de seguros y fondos fiduciarios, corporaciones y otras cosas por el estilo, que las han blindado y te dicen: "Este podría ser un pleito bastante molesto". No saben... no tienen el sentido común de decir: "Jesús, nosotros somos quienes os hemos robado. Será mejor resarcir a esos tíos". Mañana mismo se podría acabar esto, me conformaría con los honorarios de mis abogados y que me indemnizaran por el tiempo que he gastado en esto (eso y que Ben obtenga algo también), y que se retracten públicamente, me refiero a que su disculpa llegue al gran público, no que se salgan con la suya con una simple frase en la parte inferior de un periódico. Quiero un anuncio a toda página en el Variety, quiero un anuncio a página completa en Hollywood Reporter: "Metimos las manos en el bolsillo de este hombre, pero nos dejó para el arrastre. Le robamos y nos lo hizo pagar. Firmado: el presidente de Paramount Pictures, el presidente de NBC Television Network”.

Y me gustaría que pusieran una valla publicitaria en Sunset Boulevard. Eso es lo que me gustaría. Por supuesto, no va a poder ser. Me darán todo el dinero del mundo porque es con dinero como logran que te calles. Pueden darse el lujazo de darme dinero. ¿Qué les importa? Es como una gota en el Océano. Pero bueno, no lo van a admitir, y por eso los he llevado al juzgado.

GROTH: ¿Ese tipo de robo casual se basa en la malevolencia, la ignorancia, la estupidez o en qué?

ELLISON: Se basa en su arrogante estupidez. En primer lugar, no comprenden que robar está mal. Un tipo como Glen Larceny no entiende que está mal copiar "Los Caraduras" y hacer  "Billy Joe y su mono". Está mal copiar con descaro "Dos hombres y un destino" y hacer "Los dos mosqueteros". Está mal robar la idea de Star Wars y hacer "Battlestar Ponderosa". Hacer todo eso está mal. Pero no lo entiende. Así que se dice [con acento de idiota]: "Wuuuhú, me parece una idea viable". La palabra "viable" está usada de forma incorrecta, pero es el tipo de lenguaje que usaría un idiota como él. Porque no lo entiende.

Una vez acudí a una reunión con el productor de una película y me dijo: "Tengo una idea fantástica para esta película. ¿Recuerdas aquel filme protagonizado por hormigas gigantes? Bueno, pues se nos ha ocurrido una idea totalmente nueva y fantástica: un saltamontes gigante", y continuó hablando para contarme esas ideas sobre un saltamontes gigante, y le dije: "Es que no va a funcionar". Me contestó: “¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué no va a hacerlo?" Y le dije: "Hay algo que se llama la Ley de la Inversa del Cubo" o "Ley del Cubo Cuadrado", o como sea que se llame, que consiste en que a medida que la masa de algo va creciendo, aumenta el peso, y como el saltamontes tiene los huesos huecos, colapsará por su propio peso". Así que no puedes hacerlo, porque no va a funcionar". "Oh, oh, bueno, está bien, pero tenemos muchas ideas, ahí van unas cuantas", y señaló un montón de viejas revistas de ciencia ficción. Me dijo: “¡Elige una al azar! ¡Escoge una cualquiera! " Y le dije: "Esas ideas pertenecen a otros escritores, son historias que deberías comprar para poder llevarlas a cabo". "¿Por qué? ¿Por qué? ¡Pero si solo son ideas!" Sencillamente no lo entendía. Ahora, las personas que trabajan en las cadenas, las que están a cargo de la creatividad...

Las cosas que he escuchado decir cuando han declarado me han dejado aterrado. Son declaraciones de personas del perfil más alto de Paramount y ABC. Como las de ese tipo, uno que estaba al cargo del desarrollo creativo de toda la cadena ABC, y su única credencial era que había estudiado empresariales, se había graduado y había sido asistente ejecutivo del presidente de la junta de RB Furniture. Te dices: ¿cómo es que un hombre así termina diciéndome a mí lo que tengo que escribir? ¿Cómo es que ha sucedido? Bueno, porque los empresarios solo pueden hablar con otros empresarios. No confían en los artistas. Y sus productores han sido artistas de un tipo u otro de perfil muy bajo, tipos como Glen Larceny, que son la interconexión entre ellos y nosotros. Son los hombres que utilizan para recortar gastos. Los escudos que interponen entre los comerciantes y tú. Y te hacen escribir esa mierda y te corrompen, y los escritores se convierten en alguien como ellos. No voy a seguir, pero hay muchos que... Casi todo el mundo en el cómic, todos, cualquiera daría su brazo por poder salirse y escribir otra mierda. Lo están deseando. Hay tipos que... yo he apadrinado a un par.

GROTH: La excusa habitual es que quieren ganar mucho dinero y luego ya se irán a otro sitio.

ELLISON: Sí. Pero por supuesto, al final nunca es así. Mira, estoy firmemente convencido de que escribir mierda es como comer mala comida. Con el tiempo, no vas a poder volver a ingerir comida de la buena. Si escribes la suficiente mierda, al final se corromperá tu talento, si es que lo tienes. Hay tíos con un talento mínimo y tampoco importa mucho si se corrompen o no. Te podría hacer toda una lista, pero ¿para qué molestarme? No tiene sentido patear a gente tullida. Me refiero a que todo lo que tienes que hacer es abrir los cómics de Marvel y DC, y echar un vistazo. Te das cuenta de que esos chavales tienen un talento bajo mínimos, así que hacer comentarios en plan: "Bueno, esta gente está desperdiciando su talento" puede parecer ridículo. Me refiero a que nunca van a poder mejorar. ¿Cuál es el nombre del tío que solía estar... en Marvel... que solía hacer ese...? [Pausa]. ¿...el peor dibujante del medio?

GROTH: ¿Don Heck?

ELLISON: Don Heck. [Risas.]

GROTH: Ya verás cuando se publique esto.

ELLISON: Bueno, por supuesto. Si alguien pregunta: "¿Quién es el peor dibujante en el cómic?" "¡Don Heck!" Por supuesto. Sin discusión.

GROTH: Te contaré una historia real: un importante editor de la DC me comentó hace tres semanas que respetaba mucho a Don Heck.

ELLISON: ¿Quizá porque entregaba a tiempo? Por supuesto. Pero tampoco me merece ningún respeto. Me refiero a que un caballo de tiro también puede hacerlo. Ya sabes, independientemente de los defectos y fallos de Neal Adams, y Dios sabe que tiene muchos (ha logrado que casi todo el mundo se vuelva loco en un momento u otro), Neal es un artista, es concienzudo y se preocupa por su trabajo, y cuando le meten prisa, Neal entrega basura, pero lo odia y se odia a sí mismo porque Neal tiene alma de artista y ha sido una influencia fundamental, y también es un hombre capaz de realizar un buen trabajo. Ahuyentaron a Jeff Jones, ahuyentaron a Bernie Wrightson, ahuyentaron a Barry Smith, ahuyentaron a [Michael] Kaluta. Todos los tíos realmente buenos han desaparecido. No lo pudieron soportar más. Por supuesto, la industria te dice: "Es que verás, eran unos irresponsables". Irresponsable es como esos malditos piratas de agua dulce catalogan a los dibujantes que no se doblegan ante sus malditos plazos artificiales. Así es como los llaman: irresponsables, locos, difíciles de tratar, imposibles. Cinco mil Don Hecks no valen ni un Neal Adams. Y no conozco a Don Heck. Ni siquiera estoy seguro de haber conocido a Don Heck, así que no quiero hacerle daño con mis palabras. Hablo de su trabajo, hablo de lo que veo en la página. ¿Cómo se llamaba el tío que hizo Nova? ¿Fue Heck?

GROTH: No.

ELLISON: ¿Quizá Ayers?

GROTH: Wolfman guionizaba la serie, ¿pero quién demonios la dibujaba? No sé. Era terrible.

ELLISON: ¡Terrible! ¿No era de Heck?

GROTH: De Dick Ayers o algún otro.

ELLISON: Si, era alguien como Dick Ayers. Podría ser él.

[El dibujante en cuestión era Sal Buscema.]

GROTH: Todo parece lo mismo.

ELLISON: Sí. Incluso en el caso de tipos como Gene Colan. Ahí tienes a un tío con un talento interesante, y como tiene que entregar a tiempo, a tiempo, a tiempo, se fastidia la cosa.

GROTH: Gene Colan y Don Heck: Más bien, ¿no será una cuestión de que Colan tiene un poco más de talento, aunque no está dispuesto a canalizarlo en una dirección significativa? Me refiero a que Colan es mejor ilustrador, y eso es todo.

ELLISON: Sí, bueno, a eso me refería, tiene un talento genuino con el que nunca ha hecho nada. Llegó a un lugar, hizo algo, y eso es todo. Es como Neil Simon. La gente dice que es un dramaturgo genial. Neil Simon es bastante pobre. El peor dramaturgo del planeta. Escribe mierda barata y superficial. Encontró su nicho y le resulta fácil quedarse ahí, así que ahí sigue, y eso es lo que le pasó a Gene Colan.

El secreto de todo arte importante siempre es el mismo: hay que correr riesgos, meterte en la boca del lobo, caminar por la cuerda floja, probar lo que nadie había hecho antes. Aunque fracases de forma estrepitosa, maldita sea, de eso se trata. No puedes estar buscando siempre lo más seguro. En el momento en que te sientes a salvo con lo que estás haciendo, estarás muerto. Te has quedado estancado. La gente me comenta cosas que... bueno, ya no lo hacen, porque he impartido suficientes lecciones. Cuando me refiero a "ellos", solo me refiero al público en general, a la masa descerebrada. Durante un tiempo se quedaron sin prestar atención, y luego, de alguna forma empecé a hacer mucho ruido y escribí: "¡Arrepiéntete, Arlequín!, dijo el Señor Tic-Tac". Entonces gané un Hugo y un Nebula.

Me dijeron: "Oh, guau, es una historia fantástica, fantástica". Entonces me senté y la siguiente historia que escribí fue "No tengo boca y debo gritar", y me dijeron: "Ahh, qué pedazo de mierda, tío, ¿por qué no escribes algo tan fantástico como "Arrepiéntete, Arlequín"?, ¿por qué no haces algo parecido?" Bueno, con "No tengo boca" gané un Hugo, y al año siguiente escribí “Pretty Maggie Moneyeyes”, y me dijeron: “¡Oh, Dios, vaya basura! ¿Por qué no haces algo como "No tengo boca y debo gritar"? ¡Era fantástica!" Porque no me repito. Igual detectas ciertas cosas en mi estilo con las que disfruto mucho, pero nunca... Es fácil dar en el blanco cuando el blanco se está quieto. Por eso, cuando me intentan imitar, cuando la gente hace parodias de mi obra, son parodias de cosas que he escrito hace 10 o 15 años, porque ahora no saben por dónde voy a ir. "Jeffty Tiene Cinco Años" no se parece a nada de lo que escribía hace 15 años, es una historia completamente diferente, y el año que viene sé que estaré en un sitio distinto. Pero en el cómic nunca pasa lo mismo. No suele pasar. La última vez que corrieron riesgos fue en los 60. Hicieron cómics "relevantes", y en su mayor parte me parecen una mierda, porque nadie se los creía realmente, excepto tíos como Denny, Len y algún otro, que se habían pateado las calles.

GROTH: Sin embargo, ¿no crees que si Denny hubiese escrito sus cosas, los números de Green Lantern / Green Arrow, en forma de libro, o en cualquier otro medio, hubiesen provocado la risa?

ELLISON: Oh, claro, era material muy inmaduro, pero así son los cómics. Los cómics son inmaduros. Me refiero a que aunque intenten hacer una especie de estupendo trabajo experimental como "Weirdworld", Jesús, vaya tontería más adolescente, infantil e imbécil. Es el tipo de cosas que solía leer en la biblioteca pública de Painesville, Ohio, a mis diez años. Ya sabes, historias sobre pequeñas criaturas de patas peludas. Si esa es la importante tendencia novedosa y audaz de los cómics... y lamento decirlo, porque es lo que aparecía en la portada de su maldita revista. Una "nueva y audaz dirección". Por el amor de Dios, debería avergonzarlos.

(Continuará)

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

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