FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 7 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5, parte 6.

SABA: Entonces, estamos de acuerdo en que se puede hacer cualquier cosa en el medio. Por eso, ¿crees que existe algún motivo de peso por el que haya que ceñirse a la aventura pulp?

GOTTFREDSON: Ninguno en absoluto.

SABA: ¿Crees que se podría hacer una novela psicológica, o algo en plan Moby Dick, cualquier otra cosa parecida...?

GOTTFREDSON: Absolutamente, pero ¿dónde y a quién se lo ibas a vender para poder justificar llevar a cabo la enorme cantidad de trabajo que implica?

SABA: Si, es un buen argumento.

GOTTFREDSON: El problema es el mercado.

SABA: Me resulta interesante que asegures que no existe restricción física alguna. Yo mismo me he peleado con la idea. Como es necesario meter acción en la serie, empecé a explorar alguno de los conceptos de los que hemos hablado en la mía. Antes de los gags, solía dibujar historias de continuará, y pronto descubrí que no puedes colocar durante mucho tiempo cabezas parlantes en las viñetas.

GOTTFREDSON: No.

SABA: De vez en cuando alguien tiene que correr, o pelear, o golpear, o, ya sabes, tiene que pasar algo. 

GOTTFREDSON: Déjame decirte algo básico en lo que creo firmemente: cada vez que puedas contar tu historia visualmente, ni lo dudes.

SABA: ¿Te refieres a omitir las palabras si me resulta posible?

GOTTFREDSON: Si puedes, déjalas fuera, o cuenta las cosas a base de acciones tanto como puedas. Usa las palabras solo para complementar los dibujos.

SABA: ¿Qué significado podría tener para la tira? ¿Al final no terminarías utilizando historias basadas en su mayor parte en la acción para no necesitar tantas palabras?

GOTTFREDSON: Bueno, en el caso de una obra más seria como la que hablábamos antes no sería necesario. Tendrías que utilizar bocadillos mucho más grandes. Pero el guión tiene que ser al menos lo suficientemente conciso para llegar a la idea principal de la forma más breve posible, para que no ocupe todo el espacio a base de bocadillos repletos de palabras... y otras cosas por el estilo. Y tampoco tienes que informarle al lector de algo que ya conoce. No repitas lo que has dicho antes. En cuanto alcanzas ese nivel, la historieta se convierte en un medio incluso más perfecto que la televisión o lo que sea, porque es más inmediato. Si algo desconcierta al lector, siempre puede volver hacia atrás.

SABA: Algunos han señalado lo mismo. De hecho, Gil Kane argumentaba que los cómics son en muchos sentidos como las películas, excepto en una diferencia muy importante, que es que el lector puede volver atrás y echar otro vistazo.

GOTTFREDSON: Cierto.

SABA: Muy interesante. También se ha señalado -tú mismo lo comentas- que la mayoría de gente lee todas las palabras del cómic primero, y luego vuelven atrás y miran las imágenes.

GOTTFREDSON: Pero también están al tanto de las imágenes. Echan un vistazo, leen el bocadillo, y luego miran la parte de abajo para ver qué hay dibujado en la viñeta. En cierto modo, rebotan entre ambos elementos. Pero siempre se leen primero el bocadillo.

SABA: Entonces, parece que el dibujo podría ser menos importante. Me refiero a que si a los lectores no les atrapan las palabras, ni siquiera se van a molestar en mirar las imágenes.

GOTTFREDSON: Bueno, sí, pero hay que tener cuidado de no ser demasiado prolijo, porque la simple apariencia de un gran bocadillo con mucho texto puede asustar al lector. Por eso les gusta el aspecto de las tiras abiertas. Y se puede notar en todas las tiras de cómic exitosas per se, porque ahora tienen un aspecto muy abierto y sus bocadillos son pequeños, por lo menos en su mayoría.

SABA: ¿No crees que a veces los autores necesitarán bocadillos más grandes? ¿Crees que deberían...?

GOTTFREDSON: No, no creo que sea necesario, porque puedes encontrar formas de llegar a lo que quieres expresar directamente, y los lectores lo disfrutarán más que leyendo tanta letra. Si tienes ciertos adornos que crees que merece la pena incorporar, ponlos en un solo bocadillo. Sin excederte.

SABA: Hablando de tiras, mi siguiente pregunta se centra en ellas, pero también he pensado en todo el trabajo que sale del estudio Disney. No sé si conoces ese enorme libro titulado "The Art of Walt Disney", un gran tomo blanco publicado por Abrams en el que pusieron de forma muy deliberada la palabra "arte" en portada, porque a menudo, la gente se ha referido a todos esos dibujos como que no son artísticos, sino algo menor. No sé si quieres compartir alguna teoría sobre qué es y qué no es arte, pero ¿te parece una buena catalogación?, ¿dirías que tu obra es arte y no otra cosa?

GOTTFREDSON: Mi trabajo no, pero creo que el que se ha ido realizando a lo largo de los años en el campo de la animación lo es definitivamente.

SABA: ¿Cuál es la diferencia? ¿Por qué dices que el tuyo no y ese sí?

GOTTFREDSON: Bueno, el suyo es un tipo de arte más refinado y completo. La diferencia se encuentra en la naturaleza misma de las cosas que hacemos nosotros, porque teníamos que hacerlas demasiado rápido, siempre peleándonos con las fechas de entrega y demás. Aunque tuviésemos la suficiente capacidad, no disponíamos del tiempo que tienen los dibujantes cuando trabajan en un largometraje de animación. Siempre les lleva como tres o cuatro años hacer uno, y La Bella Durmiente tardó siete años.

SABA: ¿De verdad crees que ese es un buen criterio para catalogar algo como arte... cuánto tiempo llevó hacerlo? Creo que algunas de las mejores cosas que se han hecho, se hicieron rápidamente.

GOTTFREDSON: Oh, no. Por supuesto. Yo me fijo en la calidad del trabajo y en el resultado en general, no solo son los dibujos de las películas los que hacen que sean tan buenas. En pantalla te fijas en el todo. El sonido, los fondos, los efectos especiales y todo lo que hace que funcione en conjunto. Eso es lo que lo convierte en arte de primera.

SABA: ¿De verdad no crees que tus dibujos lo son? ¿Es tu última palabra?

GOTTFREDSON: Bueno, puede que sea una buena representación del dibujo de una tira de cómic.

SABA: ¿Sería justo decir que tal vez dentro de 100 años la gente mirará los mejores ejemplos de tiras de cómic y dirá: este es uno de los artes más importantes del siglo XX?

GOTTFREDSON: Puede que en algunos casos. Quizá lo que hizo Caniff en su apogeo.

SABA: Quiero citarte un texto que se encuentra directamente relacionado con tu trabajo, (es posible que lo hayas escuchado antes.) Me gusta mucho comparar el dibujo de las historietas en general con cierto tipo de arte oriental, donde se puede ver rápidamente el trabajo a pincel. Lo más importante es la espontaneidad.

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Seguro que la has visto antes. Es una cita de alguien llamado Robert Lesser, quien escribió un libro titulado "Comic Art Memorabilia", que tampoco es que sea un gran libro, pero decía algo fantástico específicamente al hablar sobre Mickey Mouse. Siempre pienso en tu trabajo cuando la recuerdo: "El problema artístico de representar a Mickey Mouse se puede comparar con la disciplina ejercida por los acuarelistas japoneses. En esta forma tradicional de dibujo, unos pocos trazos de pincel crean la imagen sencilla de un pájaro, un pollo o una flor. El Mickey más puro plantea el mismo y difícil problema. El mejor Mickey es el menos Mickey, y menos Mickey es lo más difícil de dibujar".

GOTTFREDSON: Coincide con lo que he dicho antes sobre simplificar las cosas en el medio, porque a medida que lo hacíamos, dibujar se nos hacía más fácil.

SABA: ¿Fue difícil llevarlo a cabo?

GOTTFREDSON: Fue más difícil aprender a hacerlo. Pero lo hacías en nada, era más fácil que en los viejos tiempos, porque todo el tiempo estábamos luchando con los viejos tiempos.

SABA: Ya veo. ¿Aceptarías la sugerencia, o por lo menos podrías considerarla, de que debido a la disciplina que implica (y obviamente implica una enorme cantidad de disciplina), ese dibujo es arte de la misma manera que se considera arte la pintura oriental de pincel?

GOTTFREDSON: Cuando hablamos de ese dibujo, ¿te refieres al de las tiras de prensa o al de la animación?

SABA: Me refiero al de las tiras, sí. 

GOTTFREDSON: ¿Las tiras de prensa?

SABA: Sí.

GOTTFREDSON: Solo podría compararlo con las cosas de Clifford McBride, Percy Crosby y Caniff en su apogeo, o las de Roy Crane en su apogeo... gente por el estilo, muy pocos. Me parece que también incluiría a Frank Robbins.

SABA: ¿Pero no te incluirías a ti mismo?

GOTTFREDSON: No.

SABA: Supongo que tampoco a Carl Barks.

GOTTFREDSON: No. Es completamente diferente. En sus dibujos hay disciplina, pero no requieren de habilidad espontánea.

SABA: ¿No crees que alguna vez dibujaste a Mickey de forma espontánea?

GOTTFREDSON: A lápiz, sí. La fase del entintado era... bueno, desarrollamos un estilo que parecía bastante rápido, bastante libre y bien controlado, etc. De hecho, nos lo trabajamos bastante.

SABA: Muy elaborado.

GOTTFREDSON: Sí. Ese particular estilo a lo Disney. Había que hacerlo de forma muy precisa. Y si los propios personajes, Mickey Mouse en particular, no estaban bien entintados, si te alejabas demasiado del dibujo a lápiz, los resultados eran horrendos. Mickey era muy difícil de dibujar. Y es uno de los motivos por los que Donald Duck superó a Mickey. No solo era más fácil de dibujar, sino mucho más fácil de escribir.

SABA: Sobre todo porque Mickey se convirtió en la figura principal del estudio.

COTTFREDSON: Sí.

SABA: Seguro que todo fue más difícil.

GOTTFREDSON: Y siempre me opuse, porque sentía que no había nada que Mickey no hubiera podido hacer si hubiesen sido lo suficientemente valientes como para dejarlo a su aire. Porque tenía la personalidad y la espontaneidad necesarias.

SABA: Es lo que me transmite la lectura de los primeros Mickeys. Supongo que lo que lo hace tan bueno es que en ese momento teníais mucha libertad.

GOTTFREDSON: Bueno, ciertamente la tuve mientras estuve trabajando con el personaje. Y además, siempre fui muy consciente de que tenía que intentar atrapar el espíritu de la animación. Porque admiro toda esa espontaneidad y soltura tan libres, en particular su forma de fluir. Me gusta cómo fluyen las cosas en la animación. Intenté capturar ese elemento.

SABA: Si hablamos sobre el propio dibujo en particular, sin pensar en él como parte de una serie, concentrándonos solamente en cada personaje o dibujo, ¿dirías que en la historieta se puede encontrar una cantidad de disciplinas mejoradas y diferentes superior a las que se utilizan en otras formas de arte? ¿Crees que es un dibujo completamente diferente a otros de otro tipo? ¿O en su lugar tienes los mismos problemas básicos que cualquier otro...?

GOTTFREDSON: Bueno, en cierto modo me parece diferente por el simple hecho de que si se hace bien, el dibujo de una tira es mucho más expresivo que el dibujo para ilustración. Porque te lo llevas un paso más allá. Estás expresando ideas, sean las que sean, con más rapidez que en... tienes que recordar qué son tus personajes. Son pequeños actores, y has de recordar que actúan con todo el cuerpo desde los talones hacia arriba. No actúan solo con la cabeza, los brazos o la boca. Pero cada cosa, cada cosa emocional, por pequeña o grande que sea la emoción, está representada a través del sentimiento que es capaz de transmitir el personaje. Entonces, lo dibujas sintiendo las emociones con todo su cuerpo. Sea lo que sea que se esté representando en una viñeta en particular, el personaje lo siente de pies a cabeza.

SABA: Supongo que es un arte basado en la simplificación y la exageración.

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Mucho, en su mayoría. Acabo de recordar a otro autor. Me pregunto si alguna vez has apreciado o estudiado a... su nombre es Otto Messmer, igual no lo conoces.

GOTTFREDSON: Oh, por supuesto, lo conozco absolutamente todo sobre él.

SABA: Espero charlar con él este otoño, cuando me pase por Nueva York.

GOTTFREDSON: Espero que sí, porque si alguna vez ha habido un hombre, si alguna vez hubo alguien que haya sido estafado y al que no se le diese el reconocimiento que se merece, por culpa de Pat Sullivan, quien se llevó todo el crédito, ese es Messmer... [14]

SABA: Hizo absolutamente todo.

GOTTFREDSON: Absolutamente.

SABA: Según tengo entendido, Pat Sullivan no hizo nada más que cobrar.

GOTTFREDSON: Creo que montó su propio negocio de animación y otras cosas por el estilo. Sobre Messmer pienso lo mismo que sobre [Ub] Iwerks [15]. Es genial, un gran dibujante, pero sin la habilidad comercial necesaria para ser productor y el resto de cosas que necesitas para impulsarte y montártelo tú mismo.

SABA: Tiene que ser el caso, porque de lo contrario no podrían haber seguido siendo unos desconocidos durante tanto tiempo.

GOTTFREDSON: Cierto.

SABA: Sí. Ya sabes, hizo la tira de Felix, el Gato a lo largo de los 20 y los 30.

GOTTFREDSON: Sí, lo sé.

SABA: También es un buen guionista. ¿Seguías sus historias?

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Las secuencias en la tierra de los sueños y demás. 

GOTTFREDSON: Claro. Su trabajo en esas historias es muy bueno. Es interesante, porque en los primeros tiempos de la animación, con Oswald the Rabbit y demás, Felix era mi héroe. El gato Felix. Y me molestaba mucho ese estilo gomoso de Disney y de lwerks que fluía libremente, en especial el de Iwerks. Comparado con el de Felix el gato me parecía una imitación, una especie de animación sintética.

SABA: Justo lo que la gente podría pensar ahora del estilo de Hanna Barbera y demás.

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Porque puede que revisemos Mickey y Oswald, y digamos: "¡Oh, es genial! ¡Es hermoso! ¡Un clásico!" Odiamos las cosas modernas. [Risas].

GOTTFREDSON: Sí. Pero en cuanto entré en el estudio y vi por qué utilizaban ese hermoso estilo gomoso que fluía ideado por lwerks y desarrollado allí, me quedé prendado. La animación fluía de forma más suave. Impulsaba la animación y las historias se contaban mucho mejor. No pasó mucho tiempo sin que me diese cuenta de que el estilo de Felix era demasiado forzado.

SABA: Sí. Por eso, supongo, desaparecieron sus dibujos animados, pero la tira sobrevivió porque probablemente, en forma estática funcionaba mejor. Como Messmer era un buen dibujante, podía hacer un diseño bonito. Creo que la tira de prensa de Felix tuvo mucho más éxito que los dibujos animados...

GOTTFREDSON: Sí, eso, más el hecho de que la animación misma estaba empezando a derrumbarse, y lo único que la salvó fue la habilidad de Walt para incorporar sonido en los dibujos animados. Los dos primeros Mickeys ni fue capaz de venderlos.

SABA: Es cierto.

GOTTFREDSON: Porque aparecieron las películas sonoras y es lo que el público estaba interesado en ir a ver. No querían más.

SABA: Y la genuina calidad del estudio de Disney mantuvo al público interesado en su obra hasta mucho después de que todos sus rivales se hubiesen rendido.

GOTTFREDSON: Sí, bueno, la calidad de su trabajo fue algo floreciente y creciente. Por ejemplo, se dio cuenta de que si iba a hacer Blancanieves, tenía que formar artistas que fueran buenos artistas. Así que reclutó a profesores de arte de la mejor escuela de arte de la ciudad, y construyó una sala para dar clases en el anexo del edificio Hyperion, con claraboya y todo. Y llevaron modelos. Parte del trabajo de los animadores era tomar varias horas de clase. 

SABA: ¿Solías ir?

GOTTFREDSON: No, pero estaba en el mismo edificio. Estábamos situados en la parte de atrás del edificio haciendo las tiras de cómic, y allí estaban las aulas. Entonces, sí, veíamos lo que ocurría, y conocía bien a los profesores y todo lo demás.

SABA: Quería hacerte una sencilla pregunta. Cuando escribías sus historias, ¿pensabas o piensas que Mickey, Goofy, etc., eran reales? ¿Los sentías como criaturas vivas?

GOTTFREDSON: Sí. Sentía siempre como si fueran personalidades vivas y reales, y las tratábamos como tal. 

SABA: Supongo que no se puede inventar una historia a partir de un personajes al que no sientes.

GOTTFREDSON: No. No, no se puede.

SABA: Entonces, supongo que serán personajes maravillosos para tenerlos metidos en la cabeza.

GOTTFREDSON: [Risas]. Bueno, algo de eso había, sí, siempre lo fueron, siempre tuve una imaginación muy vívida. Me ayudó un montón, pero de niño me metió en muchos problemas. Me alegra haber tenido ese tipo de imaginación.

SABA: Solo quería decir una última cosa sobre tu obra, porque supongo que, si no, nunca te la voy a poder transmitir. Que eres un autor tan importante como...

GOTTFREDSON: [Risas]. No importa, no lo necesito.

SABA: No, pero, al menos ya sabes que...

GOTTFREDSON: Me siento bien con mi carrera, y si tuviera que hacerla de nuevo, no dudaría ni un minuto.

[14] Finalmente, no pude conocer a Messmer, quien murió en 1984. Como se señala en la entrevista, fue el creador de Felix the Cat, aunque hasta hoy mismo, el nombre que aparece en muchas de las reimpresiones de Felix es el de Pat Sullivan. Messmer no solo creó al personaje, sino que dirigió los equipos de guionistas y animadores de los dibujos animados de Felix desde 1918 hasta principios de los años 30. Creó al primer personaje verdaderamente protagónico de la animación. Walt Disney nunca dejó de acreditar a Felix como una de sus inspiraciones en todos los años en los que trabajó para imbuir emoción y credibilidad en los dibujos animados. Messmer era un excelente dibujante y un buen guionista, y durante la década de los 30 escribió y dibujó la tira de periódico Felix, logrando un estándar de gracia ornamental que nunca ha sido superado en un cómic protagonizado por "animales divertidos". Algunos críticos europeos han encontrado en las historias de Messmer una "desolación" moderna y existencial: los vagabundeos perdidos de Felix por mundos hostiles de cuento de hadas transmiten cierto significado espiritual.

[15] Ub Iwerks fue el diseñador de Mickey Mouse y el único animador de los primeros dibujos animados de Mickey, así como de la primera Silly Symphony, "The Skeleton Dance". Era un artista natural y rápido: se decía que era capaz de hacer 800 dibujos en un día. Como se indica en una nota anterior, dejó Disney para comenzar a funcionar en su propio estudio, y no hay duda de que su animación es técnicamente superior a la de Disney durante el mismo período. Pero no tenía ni la habilidad para hacer fluir las historias de Disney, ni sus habilidades de marketing, y eventualmente tuvo que regresar bajo su ala. Tanto su carrera como la de Messmer son tristes lecciones que no admiten discusión sobre el control que las fuerzas del mercado tienen sobre la creatividad, probablemente en la mayoría de las artes, y sin duda en los cartoons.

FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 6 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5.

SABA: La época en la que estabas haciendo las tiras para el estudio, en los años 30 y 40, fue la gran época de las tiras de continuará en los periódicos. Seguro que te diste cuenta de que formabas parte de algo maravilloso que tenía lugar justo en ese momento.

GOTTFREDSON: Ah, ya puedes apostar que sí, el negocio de las tiras de prensa era un mundo de lo mas emocionante...

SABA: ¿Te solías juntar con otros dibujantes, o con dibujantes que no trabajaban para Disney?

GOTTFREDSON: No mucho. No teníamos tiempo, pero de vez en cuando lo hacíamos. Como he dicho, pertenecíamos al club de guionistas de Hollywood. Y eso incluía a los escritores de películas con actores reales. Los actores, directores y el resto se pasaban por allí para comer. Tipos como Charlie Chaplin, Will Rogers y Fairbanks, y toda esa gente del negocio. Allí fue donde conocí a Roy Crane. [11] Cuando Walt se lo trajo para presentárnoslo ni sabía quién era, pero yo había ido a verlo a su estudio como tres días antes. Merrill Blosser lo convenció para que se pasara.

SABA: Entonces, algunos otros artistas sí que solían pasarse por el estudio.

GOTTFREDSON: Sí, solían hacerlo.

SABA: También tuvo que ser emocionante para ellos. [Risas].

GOTTFREDSON: Bueno, seguro que lo era para nosotros. Clifford McBride, gente de ese tipo.

SABA: Clifford McBride. [12] Me gusta mucho su trabajo. 

GOTTFREDSON: Ah, sí. Verdaderamente excelente.

SABA: Ese trazo de línea suelta... Percy Crosby [13] también sabía dibujar parecido.

GOTTFREDSON: Hacían cosas parecidas.

SABA: Así que sí que eras consciente en la época de que formabas parte de ese mundo emocionante que se estaba desarrollando.

GOTTFREDSON: Absolutamente. Sí. No lo hubiera cambiado por nada.

SABA: Cierto. Puedes apostarlo. ¿Te desalienta atisbar el futuro al ver cuál es la situación actual de las tiras de prensa?

GOTTFREDSON: Bueno, hasta cierto punto, creo que a partir de ahora en los periódicos va a existir mayor seguridad para los autores, excepto por un elemento, y es por el hecho de que los sindicatos están destruyendo más periódicos que la televisión. Mira la situación actual en Nueva York.

SABA: No la he seguido. ¿Sigue la huelga? 

GOTTFREDSON: Que yo sepa sí. Y sigue igual: no sé, al menos hay ocho periódicos importantes en Nueva York publicándose al mismo tiempo. Y entre la televisión y los problemas gremiales que estaban teniendo, se han metido en un... no sé, allí ya han hecho como dos o tres.

SABA: Me parece que el otro problema de las tiras de prensa no es la falta de espacio, aunque obviamente tenga que ver, pero a los propios periódicos ya no les importan tanto las tiras como antes.

GOTTFREDSON: No les importan. Y lo de disminuir el tamaño ha hecho mucho daño.

SABA: Si fueses hoy un joven historietista que acaba de empezar, ¿te habría desanimado la situación?

GOTTFREDSON: Si estuviese al tanto de [el estado actual del mercado] lo estaría. Sencillamente no puedo predecir el futuro, excepto que si se te ocurre algo lo suficientemente diferente que revista de cierto atractivo, seguirá teniendo bastante importancia. Soy testigo del éxito de B.C. y Wizard of Id. Son grandes tiras modernas y cuando aparecieron eran muy, muy diferentes. El público se dio cuenta y han tenido un éxito tremendo. 

SABA: ¿Qué piensas de esas tiras? ¿Las admiras?

GOTTFREDSON: Muchísimo.

SABA: Supongo que tienen esa misma calidad de la que has hablado antes, la calidad intrínseca del dibujo. 

GOTTFREDSON: Sí, trabajan el medio de forma simplificada y todo lo demás, y a eso se le suma el hecho de que están realizadas de forma magistral. Aunque los dibujos de estos autores parezcan en sí mismos bastante toscos, obviamente tienen antecedentes de dibujo y de composición de dibujo al natural. Usan todas las cosas básicas que necesitan los historietistas. Porque son historietistas, no las necesitan menos que los ilustradores.

SABA: Estudiando las diversas disciplinas que tienen que ver con la animación descubrí que podía mejorar mucho mi tira. Porque la acción en la animación y la acción en las tiras son básicamente lo mismo.

GOTTFREDSON: Seguro que sí.

SABA: El dibujo de una tira es el mismo que el de un dibujo animado.

GOTTFREDSON: Lo que te tienes que fijar al hacer tus dibujos es... en animación, cuando el animador empieza a animar una escena, empieza por el principio y el final, hacia donde le va a llevar esa acción en particular. Y va de un extremo a otro. Podría empezar por el centro, donde se desarrolla la historia, pero no lo hace nunca. Luego, su ayudante recoge el resultado y se trabaja los dibujos clave entre los dos extremos. Luego, el intercalador dibuja los dibujos intermedios entre estos. En la tira tienes que tener cuidado de no elegir hacer los dibujos intermedios. Es mejor concentrarse en los dibujos del principio y en los del final. Eso no quiere decir que tengan que ser principios o finales radicales, sino que tienen que contar toda la acción, tienen que terminarla, mejor que dibujar una acción a mitad de camino. Si un personaje está saliendo de algún sitio, haz que salga, no que se quede a mitad, tal y como veo que se hace ahora en muchas de las tiras porque parece más realista. No tiene el mismo impacto...

SABA: Sí, supongo que lo que estás buscando en los dibujos de las tiras y en los funny-animals es expresar las acciones. Son más una simbología de la acción que una representación fidedigna.

GOTTFREDSON: Sí. Coges acciones de la realidad y las llevas un paso más allá para buscar un impacto mayor.

SABA: ¿Qué es lo que te atrae del medio de las tiras? ¿Por qué te implicaste tanto? ¿Puedes analizarlo de alguna manera?

GOTTFREDSON: Bueno, me gusta mucho este medio en el que más o menos podemos crear nuestros propios personajes, aunque trabajásemos con personajes básicos que estaban ideados anteriormente. Además, hay que tener en cuenta que teníamos la posibilidad de dar rienda suelta a todo el aspecto creativo. Si comienzas desde cero, en especial si las historias son de continuará, en efecto, puedes crear una película completa y continuarla paso a paso como te apetezca.

SABA: Te encargabas de Mickey, que protagonizaba sus propias aventuras, a veces muy diferentes a las de las películas y los shows de dibujos animados.

GOTTFREDSON: Siempre fueron diferentes a los cortometrajes de dibujos animados. Lo único que duplicamos en las tiras fueron las cosas de las Silly Symphonies. Hicimos versiones, y en Classic Tales también hicimos versiones de los programas con actores reales, o lo que sea que estuvieran tratando.

SABA: Aparte de eso, hacías lo que querías. 

GOTTFREDSON: En las tiras de continuará de Mickey Mouse íbamos completamente a nuestro aire. De vez en cuando, en los cortos hacían cosas como la del piloto aéreo, así que nosotros también lo convertíamos en piloto, pero era una historia completamente diferente. 

SABA: Sí, alguien dijo que uno de tus mayores puntos fuertes son los personajes secundarios. Todos tus personajes secundarios tenían un fuerte carácter individual. 

GOTTFREDSON: Bueno, nos esforzábamos mucho porque fuese así, y en cierto modo era un reflejo de lo que hizo Walt, porque para él, el personaje y su personalidad lo eran todo. Eso es lo que hacía que sus películas fuesen probablemente más poderosas que cualquier otra.

SABA: Tuviste muchos aciertos al diseñar a los personajes... ya sabes, varios perros y cerdos extraños y lo que sea que dibujaras. No solo eran perros y cerdos estándar. Cada dibujo poseía su propia individualidad.

GOTTFREDSON: Bueno, tenía presente que lo que realmente quería hacer era dibujar tiras protagonizadas por humanos, así que desde el principio, me concentré en estos personajes como si fueran humanos. Y luego hacía un personaje con forma de perro que se acercase lo más posible a un humano.

SABA: ¿Te hubiese gustado hacer Terry y los Piratas o algo parecido?

GOTTFREDSON: Puede que Terry no, pero tal vez Wash Tubbs, cosas por el estilo. Más del tipo caricaturesco. 

SABA: Pero tenías un enfoque muy similar a las historias que solían aparecer en Wash Tubbs. Algunas de tus historias son bastante intercambiables con esa serie. Podrías haber puesto a Wash y a Easy en lugar de Mickey y Goofy, y habría funcionado.

GOTTFREDSON: Bueno, eso demuestra cuánto me influenció Roy Crane en aquel momento, como muchos, muchos otros artistas, por supuesto. Era un gigante del medio.

SABA: Descubrí su obra hace apenas unos años, y ahora la he retomado por el placer de leerla.

GOTTFREDSON: Su dibujo siempre fue muy bueno. Y tenía esa grandeza básica incluso en los momentos más simples, los primeros tiempos de la tira de Wash Tubbs.

SABA: Sí. Me gustaría preguntarte algo. ¿Cómo te sientes acerca de que mucha gente alabe tu obra y diga que eres un artista grandioso? (Ciertamente, yo estoy entre ellos.) ¿Qué te hace sentir? ¿Te lo crees? ¿U obvias los halagos? ¿Cuál es tu reacción?

GOTTFREDSON: Oh, en realidad no puedo obligarme a creerlo. Siempre me sorprende que la gente se sienta así sobre mi obra, porque cuando pienso en ella me avergüenza un poco. Tanto los guiones como el dibujo.

SABA: ¿Aceptas su forma de juzgar tu trabajo? ¿Aceptas que debe haber algo bueno en él?

GOTTFREDSON: Acepto el hecho de que les haya complacido y que me haya complacido a mí, pero no trago con algunas opiniones como la de Bill Blackbeard, que asegura que estoy en la misma liga de Caniff, Roy Crane y gente por el estilo.

SABA: Simplemente no te lo crees.

GOTTFREDSON: No, no me convence en absoluto. Supongo que me conozco demasiado bien.

SABA: El otro día en la entrevista con Milton Caniff... tampoco acepta el hecho de que sea alguien genial. Precisamente, tiene tu misma actitud.

[Risas.]

GOTTFREDSON: ¿Estás bromeando? Lo suyo está justificado.

SABA: Pero luego habla sobre los estudios Disney con gran reverencia.

GOTTFREDSON: Ah, ¿es cierto?

SABA: Y sobre el trabajo que sale de los estudios Disney. Ahí lo tienes. [Risas].

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Me gustaría saber tu opinión sobre las tiras de cómic en general. No me refiero a tu trabajo necesariamente, sino a las tiras como medio. Te contaré algo que me interesa: la posibilidad de que las tiras de cómic se utilicen en el futuro como -y cito- literatura seria. No como el entretenimiento que son ahora mismo, y no digo que no tengan por qué ser entretenidas, pero hasta ahora, en su mayor parte las tiras de cómic se han limitado a ser un entretenimiento muy bien hecho, pero no han querido abordar temas serios, no necesariamente temas, sino hacer las cosas de una forma seria. Suelen detenerse a cierto nivel. Me pregunto si después de todos estos años trabajando en los cómics sientes que existe cierta limitación en lo que se puede hacer en una tira.

GOTTFREDSON: No creo que haya limitación alguna en el medio, pero sí que existe cierto límite en referencia a su publicación en los periódicos, sobre todo por culpa de la audiencia. Las tiras se están dirigiendo a una audiencia demasiado selectiva como para conseguir ser tan atractivas que justifiquen una gran difusión y generen mucho dinero. 

(Continuará)

[11] Roy Crane es uno de los artistas seminales de las tiras de continuará y un maestro del arte del cómic. Su serie Wash Tubbs dio comienzo en 1924 como una tira cómica, pero evolucionó hacia el formato de aventuras de continuará y, a finales de la década de 1920, era la tira más emocionante y elegante de las páginas de los periódicos. Su dibujo, particularmente en las localizaciones al aire libre, parecía estar realizado de forma natural. Hasta que Terry y los Piratas, más realista, debutó en 1935, Crane dejó establecido los estándares de las tiras de aventuras, y nunca perdió su talento para la acción directa y la caracterización dramática y colorida. En 1943, Crane empezó una nueva tira titulada Buz Sawyer, que era menos una ópera cómica al estilo de la de Tubbs, pero su humor y exuberancia seguían iluminado la tira con viveza y deleite. Es fácil darse cuenta de que Crane ha sido una gran influencia en el trabajo de Gottfredson, tal y como él mismo parece indicar aquí y más adelante en la entrevista.

[12] McBride fue el autor de una tira llamada Napoleon, sobre un hombre y su perro. Su humor era relativamente urbano, y podemos imaginar sin problema que sus dibujos se podrían publicar en una revista de moda. El sombreado suelto pero magistral de McBride lo convirtió en un "artista de artistas", aunque quizá fuese demasiado poco espectacular para convertirse en un favorito del público. El interés de Gottfredson en este autor es un claro indicativo del gusto del artista de Mickey por el trabajo con la pluma, en el que él mismo fue sobresaliente.

[13] A mediados de los treinta, Percy Crosby fue uno de los historietistas más populares y ricos de Estados Unidos. Su creación más famosa fue el vivaz Skippy, un supuesto niño pequeño armado con un ingenio alarmantemente mordaz. El dibujo de Crosby era casi un garabato, aunque hermoso, y sus tiras parecían haberse dibujado a toda prisa entre cócteles. Crosby terminó sus días trágicamente, ingresado durante muchos años como paciente en un hospital psiquiátrico con algún tipo de demencia que nunca he leído que le fuese diagnosticada, ni siquiera en la excelente biografía y recopilación de tiras escrita por Jerry Robinson, "Skippy and Percy Crosby" (Holt, Rhinehart and Winston, 1978.)

FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 5 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4.

SABA: Desafortunadamente, es como si describieras exactamente cómo me siento. En realidad, yo no crecí leyendo a Mickey, porque nací en 1947, justo después de que desapareciese la continuidad. Pero luego pude redescubrirlo. Tengo una especie de gusto instintivo por ese estilo antiguo, hasta el punto de que, hasta cierto punto, he intentando utilizarlo en mi tira. ¿Qué opinas de la gente que quiere hacer algo que no crees que es...?

GOTTFREDSON: No lo sé, la verdad. En los viejos tiempos, cuando empecé a dibujar, me influía mucho un dibujante llamado [Walt] Hoban que hizo "Jerry on the Job". ¿Has visto sus tiras?

SABA: No, solo he escuchado el nombre. No, no lo conozco. 

GOTTFREDSON: Eran encantadoras, con un estilo muy, muy bonito.

SABA: Tal vez podrías coger ese tomo de allí, ese librito del viejo Mickey, y así podemos echar un vistazo a un par de dibujos. Señálame lo que crees que está mal en ellos. ¿Por qué lo crees así? ¿Por qué crees que no es tan bueno? Me asombra bastante que...

GOTTFREDSON: ¿Si?

SABA: Sí. Lo que quiero saber es... es como si estuviese esperándolo. Estaba listo para que me dijeses que te gustaba más tu estilo anterior, o que lamentabas haber tenido que cambiarlo.

GOTTFREDSON: Ah, ¿te referías a eso?

SABA: Sí. Pensaba que ese era el caso. 

GOTTFREDSON: Si quieres hacer un buen diseño aerodinámico de Mickey, verás que esta nariz es demasiado corta como para que su cabeza esté en equilibrio. Así que mejor sacas la nariz de esta forma, y te la llevas alrededor de la curva inferior de la cabeza, y luego mantienes la boca dentro. No dejes que se hunda como pasa en este dibujo. Mira, esto arruina el contorno. Esas orejas están fuera de posición, porque para conseguir un buen diseño de la cabeza del personaje, las orejas tienen que equilibrar la nariz como si formasen un triángulo. Así que esas orejas deberían estar dibujadas un poco más atrás. Además, más adelante fuimos desarrollando una flexibilidad que hacía que las orejas pudiesen reaccionar, en lugar de ser solo piezas redondas recortadas y pegadas sobre la cabeza. Eran flexibles, y cuando el personaje se sorprendía, las orejas se estiraban hacia atrás. Creo que se puede ver algún ejemplo de esos...

SABA: ¿...como en esta viñeta?

GOTTFREDSON: Sí. Tampoco es que reaccionaran demasiado, pero si quieres, puedes comprobar el diseño triangular que se forma entre las orejas y la nariz. Puedes ver la parte inferior de la nariz balanceándose hacia arriba.

SABA: Dentro de la curva. Pero he de decir que sigo encontrando más atractivo el estilo anterior. No puedo evitarlo. [Risas]. 

GOTTFREDSON: Bueno, estás obcecado en esa versión, así que supongo que te molestó mucho el cambio. Te aseguro que ese tipo de evolución tuvo lugar en todos los personajes de las tiras de entonces. Las cosas de Caniff también pasaron por ese proceso. Lo mismo en el caso de Roy Crane.

SABA: No es que no admire la facilidad del dibujo. Entiendo lo que dices cuando hablas de simplificar las cosas. Si reflexiono en qué es lo que más me gusta... te aseguro que simplemente es mi propia percepción del personaje: por alguna razón siento que el Mickey más antiguo tiene más personalidad. De alguna manera, la simplificación lo convirtió en un personaje más eficiente, pero menos expresivo, como si no tuviese personalidad.

GOTTFREDSON: Bueno, no solo es en tu caso, sino también en el de todos los que se han quedado atrapados en el período. Malcolm Willits piensa exactamente lo mismo que tú.

SABA: Me estás diciendo que no es el mejor estilo de dibujo donde inspirarme.

GOTTFREDSON: No, en absoluto. Por ejemplo, en el estudio descubrimos que el diseño mejoraba mucho si colocábamos las piernas en la parte exterior de la pelvis, tal y como funciona una pelvis real. Tanto en el caso de animales como en el de los humanos. La función de la pierna es demasiado rígida como para dibujarla en el interior de la pelvis. Parece demasiado forzado y ceñido.

SABA: Entiendo lo que dices.

GOTTFREDSON: Sí. Te lo aseguro. Para entender cómo se hacían antes los contornos, tendrías que haber crecido a la par que la animación que creó Fred Moore en la época. Fue él quien optimizó finalmente a todos los personajes. Animó a los magníficos enanitos de Blancanieves y todo lo demás a lo largo de muchos años. Para mí, el mejor cortometraje de Mickey que jamás se ha filmado fue "The Nifty Nineties" [Los mejores tiempos del pasado, 1941]. [9]

SABA: No lo conozco.

GOTTFREDSON: Mickey y Minnie aparecen vestidos con ropa del siglo XIX muy vistosa. Tiene acción de la buena y un diseño aerodinámico.

SABA: ¿De qué período es?

GOTTFREDSON: Debe ser de entre principios y mediados de los 40.

SABA: Ya veo. No estoy demasiado familiarizado. Ahora que lo menciona, pondré más atención.

GOTTFREDSON: Sí. Si echas un vistazo a alguno de los libros de Disney, verás reproducciones de cualquier dibujo de la época.

SABA: Te confieso que tampoco es mi período favorito de los primeros Mickey. No sé exactamente qué período es, pero...

GOTTFREDSON: Esto es del '35.

SABA: Treinta y cinco. En tu obra hay cosas que me gustan aún más... bueno, igual es una locura, pero yo me entiendo. Cuanto más del principio es tu dibujo, más me gusta. Las cosas de alrededor del '31-´32. Obviamente, es como una evolución a la inversa. [Risas.] Una de las cosas que más me gustan es el tono de la época, me gusta cómo dibujabas lo que veías, porque en ese momento parecía muy real. Esos detalles al fondo eran las cosas que podías ver a tu alrededor.

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Me encantan los árboles que solías hacer, los fondos...

GOTTFREDSON: Será mejor que no juzgues estos dibujos por cosas como esa, porque yo no dibujé ninguno de los árboles que aparecen aquí.

SABA: No, parece que se dibujaron después.

GOTTFREDSON: Eso lo hizo posteriormente la gente del equipo de Racine, en Whitman. [10] Es porque quitaron los bocadillos. Esta zona del dibujo estaba completamente cubierta de ellos.

SABA: Así que tenían que llenarlo con algo. 

GOTTFREDSON: Si, es un muy, muy mal dibujo.

SABA: Lo sé. Pero en las tiras que tengo, los árboles son hermosos y gráciles. Me encantan.

GOTTFREDSON: Forman parte de ese diseño fluido del que estoy hablando, se juntan personajes y fondos alrededor del contorno. Me refiero a este tipo de cosas. Dibujé con esa técnica porque estaba fuertemente influenciado por mi colega Hoban. Otro autor con un estilo parecido, porque copiaba a Hoban, es Merril Blosser, el de "Freckles and his Friends".

SABA: Estoy familiarizado con él, pero no con el otro. 

GOTTFREDSON: Hoban era incluso mejor. Tuve que abandonar su influencia de forma gradual porque estaba prestando demasiada atención a los detalles y no lo suficiente a lo que llamamos el centro de interés. Fue otro de los motivos por los que evolucionó mi estilo en las tiras. Para mí, lo más importante es decidir cuál es la parte de la viñeta que va a contar tu historia, porque tienes que diseñarla de tal forma que sea lo primero que vea el lector al empezar a leer. Si te esfuerzas más en otros detalles, pronto tu mirada estará vagando por toda la viñeta antes de pasar a lo que está contando la historia. Para conseguirlo tienes que saber cuál es el centro de interés, qué cuenta la historia y qué es en lo que más hay que incidir, cuál de los dos personajes hará avanzar la historia, cuál es el más complicado de dibujar en una viñeta en particular. Dibújalo primero. Dale la posición preferente dentro de la viñeta.

El personaje secundario lo dibujas en segundo lugar. Como se encuentra en una posición secundaria, se convierte automáticamente en un personaje secundario. Y sigues elaborando las viñetas de igual forma, hasta el final. El siguiente elemento que tienes que colocar hay que dibujarlo en el espacio que queda, por lo que será la posición terciaria. ¿Ves?

SABA: Tienes razón.

GOTTFREDSON: Entonces, cuando miras la viñeta, verás a tu personaje principal o a tus dos personajes principales, o lo que sea que cuenta la historia. No puedes evitar mirarlo primero. Cuando colocas los elementos de esa manera, todo lo que está después del personaje primario se subordina al personaje. El personaje terciario estará automáticamente subordinado al secundario y al primario, porque los espacios más importantes de la viñeta estaban subordinados a los primeros incluso antes de dibujarlos, o a los fondos, o a lo que sea.

SABA: Deduzco que lo que quieres decir es que originalmente no solías componer las viñetas de esa forma.

GOTTFREDSON: No, no lo hacía. Me intrigaban mucho los fondos y el resto de elementos, así que pensaba en casas y en cercas con estacas y cañerías [risas] y cosas de ese tipo. Y no ponía a Mickey y al personaje que fuese con el que estuviese trabajando en el mejor lugar de la viñeta. Así que las tiras no eran tan fáciles de entender como lo fueron más tarde.

SABA: Te entiendo. Como he dicho antes, me gustan los detalles, pero lo más importante es elegir la composición correcta. Una de las cosas que me parece más interesante (no sé si llamarlo disciplina), es que, al diseñar la tira, tienes que elegir el momento adecuado para empezar a dibujar. Porque los bocadillos tienen un diálogo que lleva un minuto leerlo, o algo así. Pero el dibujo supone una fracción de segundo dentro de ese tiempo, y tienes que elegir...

GOTTFREDSON: Sí. Tienes que dibujar... Lo que tienes que hacer es dibujar de forma que ilustre lo que estás diciendo en el bocadillo. 

SABA: ¿No es mejor intentar ampliarlo, no solo repetir lo que hay en el bocadillo?

GOTTFREDSON: Oh, no. Quiero ampliarlo. O tal vez intentas decir cosas diferentes. El lector mirará la tira de forma automática y primero se leerá los bocadillos y luego mirará el dibujo. Puedes usar un proceso de animación mediante el que el propio dibujo nos lleva un paso adelante. Si tienes dos personajes en la viñeta y quieres dibujar cierta progresión, coloca al primero en la posición principal, y al secundario en la posición secundaria. Y al primero lo dibujas avanzando en la segunda viñeta. Que no entre en conflicto con lo que se puede leer en los bocadillos.

SABA: Entonces, en otras palabras, dentro de una imagen, lo que (de hecho) parece una imagen, serían dos imágenes representadas en el mismo dibujo.

GOTTFREDSON: Sí. Puedes hacerlo con dos personajes diferentes.

SABA: Así que no es una descripción realista de cómo tiene que suceder la acción, porque uno de los personajes actúa y el otro reacciona ante...

GOTTFREDSON: Nunca hay que ser demasiado literal. Por lo menos en las historietas. Sé consciente de que siempre puedes tener más libertad en la tira. No tengas miedo de usarla [risas].

SABA: Supongo que es una cuestión de hacer que la historia avance lo más rápido posible.

GOTTFREDSON: Y suavemente, sí. Y que no haya momentos discordantes o momentos que resten. Si vas a sacudir o sorprender al lector, hazlo llevándolo al momento en el que quieres hacerlo con un giro en la historia.

SABA: Tan importante como las acciones representadas en los dibujos, son los momentos entre cada imagen.

GOTTFREDSON: Sí. Tienes que ser consciente del paso del tiempo entre ambas.

SABA: Es posible que quieras hacer que el tiempo tarde más en pasar, o que pase a toda velocidad.

GOTTFREDSON: Sí. Otro buen truco, y de este son muy conscientes... los operadores de cámara, especialmente en las películas de acción con personajes reales, es mantener sólida la acción ante la cámara. Si empiezas una acción moviendo al personaje de izquierda a derecha en la viñeta, continúa la acción siguiendo de izquierda a derecha, a menos que tengas algún motivo para cambiarla, y si lo haces, no hagas que el personaje se vaya automáticamente por otro camino. Muestra el motivo para hacerlo. Así mantienes consistente lo que se podría denominar como la acción de la cámara, para que no confunda al lector.

SABA: Cuando hablas de consistencia, ¿no se mantiene siempre igual? ¿Hay algún motivo para...?

GOTTFREDSON: Para hacer un cambio, sí: así que asegúrate de que el lector tenga la sensación de que de repente no estás modificando la acción sin motivo aparente, solo porque te  apetecía hacer ese tipo de dibujo.

SABA: Una de las cosas más extrañas con las que tienes que lidiar en la composición del dibujo de una tira es el hecho de que también va de izquierda a derecha. Y siempre tienes que tenerlo presente.

GOTTFREDSON: Toda la tira se dirige de izquierda a derecha. Entonces, si una de las acciones tiene que ir de derecha a izquierda por lo que sea, en realidad estarás luchando contra la propia tira a medida que avanza a través de las viñetas. Se puede hacer, pero ahora déjame ponerme en el lugar del lector medio. No son tan conscientes del dibujo como te gustaría, y esto decepciona al artista. Para el lector, lo principal es el gag y el guión de la  historia, lo que aparece en los bocadillos. La idea. Y es una pena, porque el autor se pasa toda la vida aprendiendo para hacer estos divertidos dibujos...

SABA: Y al lector no le importan tanto. 

GOTTFREDSON: En realidad, no. Se desperdicia bastante tiempo en ellos. La brevedad en los textos de los bocadillos también es muy importante. Tienes que conocer la idea que estás intentando transmitir e intentar llegar de inmediato a ella. Y luego, si puedes encontrar una manera divertida de llegar a ese punto de forma tan breve, mucho mejor. Por supuesto, eso es lo que tienes que hacer.

SABA: La tira de Mickey a lo largo de los años 30 era muy verbal, ¿no? Había un montón de palabras.

G0TTFREDSON: Demasiadas, pero así eran las técnicas del negocio en ese momento.

SABA: ¿Te parecía restrictivo? 

GOTTFREDSON: No. Nos encantaba, pero ahora me avergüenzo, porque no tuvimos el suficiente sentido común como para saber cuándo habíamos alcanzado la idea central y detenernos. Seguíamos y seguíamos.

SABA: ¿Puede que pusiera tan nerviosos a los lectores que no quisieran leerlo?

GOTTFREDSON: No sé si reaccionarían de esa manera, pero si tenemos en cuenta lo que es escribir bien, ahora sé que los guiones eran muy malos.

SABA: ¿De verdad? ¿Qué piensas ahora sobre los guiones?

GOTTFREDSON: Bueno, en su conjunto estaban bien, pero según los estándares actuales, estaban bastante trillados. En ese momento no tanto, porque nos divertíamos con el enfoque irónico, broméabamos con las cosas más populares del momento.

SABA: Mucha gente disfruta leyendo esas historias, con algunas más que con otras. Por ejemplo, emociona mucho leer "The Phantom Blot", y "Monarch of Medioca" es una historia muy sofisticada. Tal vez estés siendo demasiado duro contigo mismo.

GOTTFREDSON: Bueno, puede ser. Es posible. Por supuesto, estoy muy familiarizado con ellas, y teniendo en cuenta que realmente no sabíamos lo que estábamos haciendo como escritores profesionales, al retomarlas soy demasiado consciente. Y ahora me doy cuenta de cómo podrían haber sido, de cómo se podría mejorar si las reescribiéramos. 

SABA: ¿Alguna vez has sentido la necesidad de escribir alguna historia más?

GOTTFREDSON: No. No de ese tipo en particular. Pensé en escribir algunos libros pequeños e ilustrarlos o algo así, pero sería completamente diferente. 

SABA: ¿No quieres escribir necesariamente historias de Mickey o tiras de cómic?

GOTTFREDSON: No, ya no.

SABA: Te lo has sacado del sistema, ¿verdad? [Risas.] Cuando los bocadillos empezaron a ser más pequeños y con menos palabras, ¿te pareció restrictivo?

GOTTFREDSON: No. De hecho, tenía una gran sensación de libertad. El dibujo no quedaba tan apretado. Había más espacio para dibujar.

SABA: ¿Te arrepentiste cuando la tira volvió a ser de gag diario?

GOTTFREDSON: Al principio no, porque la continuidad suponía una gran cantidad de trabajo. Y los chistes diarios son mucho más fáciles de hacer. Y al seguir haciéndolos a lo largo de los años posteriores, llegué a un punto en el que simplemente no me hubiese gustado volver a las tiras de continuará, porque hubiera supuesto demasiado trabajo. Creo que en lo que respecta al interés del lector, fue un gran error descartar la continuidad.

SABA: Sí. Supongo que las ventas habrán bajado un poco.

GOTTFREDSON: Sí. Como ocurre ahora con todas las tiras. Aquí, el verdadero villano es la televisión.

(Continuará)

[9] Este cartoon ha aparecido en cinta de video, en el volumen de "Minnie de Canon Classics", serie limitada de la Gold Edition (publicada en 1985, ahora agotada).

[10] Estábamos revisando un Big Little Book que reimprime algunas tiras de Gottfredson con torpes alteraciones.

FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 4 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3.

SABA: Ah, ya veo. ¿Cuánto desarrollabas los argumentos? ¿Con qué nivel de detalle?

GOTTFREDSON: Oh, primero formulábamos la idea general, bastante básica, de lo que iba a ser la trama, y luego la desarrollábamos. Utilizábamos argumentos que eran como una versión irónica de lo que en ese momento era más popular en la radio y el cine. Por ejemplo, cuando aparecieron las primeras cosas de ciencia ficción, escribimos la historia del Profesor X, XX y XXX. Cuando salieron las primeras noticias importantes sobre aviones, hicimos la historia del correo aéreo y la Isla en el Cielo, cosas de ciencia ficción. Todo en plan irónico. Pero por lo general, daba con la trama básica dándole vueltas a un tema en concreto. Submarinos: el "Submarino Magnético" o algo así, he olvidado el título que le pusimos... no recuerdo los títulos de mis historias porque cuando se publicaron en los periódicos salieron sin ellos. Fue más tarde, al reeditarse en formato de cómic, cuando pusieron un título, y así es como las conocen la mayoría de fans.

SABA: Por cierto, he comprobado que a veces se redibujaban algunas de tus historias para su edición en cómic, pero nunca he entendido el motivo.

GOTTFREDSON: Prácticamente todos los del estudio se ocupaban de esa labor, porque había que cambiar las viñetas para adaptarlas a los comic books, para el formato de cómic. Por eso se colaron un montón de malos dibujos, porque había que extender las viñetas y cubrir la parte inferior, o extenderlas por los lados, o recortarlas.

SABA: Algunas se dibujaban desde cero. Por ejemplo, la de "Monarch of Medioka" entera.

GOTTFREDSON: Sí, me lo han dicho, tampoco entiendo el motivo. Aún no la he visto.

SABA: Ni te molestes. [Risas.]

GOTTFREDSON: Igual tienes razón, pero creía que era Bill Wright el encargado de redibujarla.

SABA: Es muy posible. No debería haber dicho eso de "ni te molestes", porque el resultado tampoco era tan malo. Simplemente no está a la altura de tus dibujos. Bill Wright no es un mal dibujante.

GOTTFREDSON: No. Durante años estuvo trabajando como mi asistente en el estudio.

SABA: ¿Puedes seguir lo que estabas explicando acerca de...?

GOTTFREDSON: Primero daba con la idea básica de la historia y, por lo general, la trabajaba con el guionista en mi despacho, los dos en la misma habitación. Diseñábamos la trama básica general, la dábamos vueltas, y él me iba sugiriendo cosas, y yo también. Luego modificábamos la historia y la empezábamos a elaborar. Más tarde la dividíamos por semanas. Puede que yo hiciese una sugerencia: "Esta semana deberíamos hacer esto y aquello". Seguíamos desarrollando la historia hasta dividirla en tiras individuales, y luego se la pasábamos al guionista, que escribía los diálogos y el guión del día día. Y cuando él acababa seis tiras o más, me las pasaba y me ponía a dibujarlas.

SABA: Ya veo. Tú dibujabas a lápiz y algún otro entintaba. ¿Siempre fue así?

GOTTFREDSON: Sí. Desde...

SABA: ¿1932?

GOTTFREDSON: Antes. Desde que entró Al Talliaferro... bueno, a finales del ´31, supongo. Y desde ese momento siempre se encargó del entintado. No volví a entintar hasta el ´46 o el '47. Luego volví a entintar, y lo hice todo hasta... volví a entintar cuando apareció el nuevo editor y se hizo cargo del departamento.

SABA: ¿Seguiste con el entintado hasta tu jubilación?

GOTTFREDSON: Si, hasta la jubilación.

SABA: Entonces, ¿solías hacer el lápiz y el entintado después del '46 y el '47?

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: ¿Incluidas las dominicales?

GOTTFREDSON: No, yo no me encargaba de ellas, pero empecé a hacerlas en 1932, y dibujé el lápiz desde el '32 al '38. Y luego Manuel Gonzales empezó a trabajar en el departamento y se hizo cargo.

SABA: ¿Al completo?

GOTTFREDSON: Solo del dibujo a lápiz. Luego se pasaba al equipo de entintadores del estudio... Ted Thwaites y Bill Wright como su asistente.

SABA: Entonces no tuviste nada que ver con la página dominical más allá del '38. ¿Cierto?

GOTTFREDSON: Excepto de su edición. Mi trabajo era editar el guión y supervisar los dibujos.

SABA: En las dominicales no había tanta continuidad, ¿verdad?

GOTTFREDSON: No. Solo en algunas. Por ejemplo, el dibujo de "El sastrecillo valiente" es mío. Creo que fue justo antes de que llegase Manuel Gonzales en el '38 y se hiciera cargo.

SABA: Te refieres al lápiz pero no a la tinta, ¿no?

GOTTFREDSON: Cierto.

SABA: ¿No está ahora Gonzales con otra tira? ¿No dibujó al Pato Donald o algo de eso? 

GOTTFREDSON: Estás en lo cierto. Dibuja y entinta la dominical de Mickey, y también entinta las tiras diarias y las dominicales del Scamp.

SABA: Ah, ¿son suyas?

GOTTFREDSON: Sí, el entintado.

SABA: Es bonito.

GOTTFREDSON: Claro que sí. Es un maestro artesano. Y un buen tipo. Nunca he conocido a otro chico tan agradable.

SABA: Una de mis páginas favoritas de las dominicales de Mickey es de 1933. La tengo en una hoja a gran tamaño. Es una gran dominical en la que aparece un Bucky Bug en la parte de arriba y luego debajo... sin continuarás, solo un gag en el que Mickey se encuentra un par de muelles en un basurero y se los coloca en los pies. Se pone a botar, y de repente se cae dentro de un balde de alquitrán. No sé si recuerdas esa.

GOTTFREDSON: No solo la recuerdo. sino que su dibujo es mío.

SABA: Me encanta.

GOTTFREDSON: Me acabo de acordar de otra cosa sobre la de Robin Hood, porque en ese entonces me encargaba de los guiones de las dominicales. Creo que fue en el '34 o en el '35, algo así.

SABA: Pensaba que Robin Hood era de un poco más tarde. De alrededor del '37.

GOTTFREDSON: Bueno, es posible. Si era de antes del ´38, entonces el lápiz es mío.

SABA: ¿Con qué detalle hacías el lápiz antes de pasar la tira al entintador?

GOTTFREDSON: Mira, esta es del principio. Primero diseñaba la tira a base de formas de pera y círculos y me encargaba de la acción en general, de la composición y demás. Y luego terminaba el dibujo a lápiz.

SABA: ¿Esto es lo que le llegaba a tu ayudante? 

GOTTFREDSON: Sí, aunque... bueno, sí. Por supuesto, esta la entinté yo. El tipo que ahora se encarga del dibujo de Gasoline Alley, Dick Moores [6], se encargó del entintado de la tira diaria de Mickey a lo largo de varios años. 

SABA: Sabía que se encargaba del Tío Remus, pero no que...

GOTTFREDSON: Empezó como mi... bueno, se encargaba del entintado. Empezó entintando las tiras diarias y las dominicales del Pato Donald. Y luego empezó a trabajar en mi tira. Y más tarde, cuando Gonzales se licenció del Ejército y Bill Wright... Bill se encargaba de la dominical de Mickey mientras Gonzales estaba en el Ejército durante la Segunda Guerra Mundial, en la Fuerza Aérea. Cuando Gonzales regresó y recuperó la página dominical de Mickey, Bill volvió al entintado, y poco después Dick Moores empezó a entintar al Tío Remus. Los dos nos encargábamos de ella. Los personajes son creación de Dick, y además empezó a hacer las historias diarias y las dominicales del Scamp.

SABA: No lo sabía, ¿qué solía hacer? ¿El lápiz? 

GOTTFREDSON: Lápiz y tinta. Los dos. 

SABA: Supongo que más o menos estuvo el primer año.

GOTTFREDSON: Sí. Puede que no entero. Entonces Frank King se ofreció a contratarlo. Al principio estaba trabajando en el Chicago Tribune como asistente de Chester Gould en Dick Tracy. Y conocía a todos los dibujantes, incluido a Frank King, así que en ese momento, en el estudio... no lo recuerdo, ¿fue en el '48, en el '49?, algo de eso. Frank King lo contrató como asistente para Gasoline Alley. Y luego King falleció, y Dick se encargó de todo.

SABA: Ciertamente su trabajo es brillante.

GOTTFREDSON: Oh, es otro de los buenos, un artista excelente.

SABA: Esta mañana he estado viendo alguno de sus originales.

GOTTFREDSON: Ah, ¿sí?

SABA: Sí. Y vaya, es una obra hermosa. Sus trazos son tan limpios, las formas tan exactas, su mancha de negro es muy hermosa.

GOTTFREDSON: Sin duda, fue el mejor entintador que hemos tenido en el departamento de tiras de cómic.

SABA: ¿En serio? Considerando quién trabajaba allí es todo un cumplido.

GOTTFREDSON: Claro.

[En este punto se produce una pausa en la conversación. Cuando se reanuda, la charla se centra en Bill Walsh].

Lo contrataron como guionista para algunas tiras y para escribir encajes publicitarios. Empezó escribiendo las tiras diarias de Mickey y las dominicales. Escribió "Panchito", "Los tres caballeros", una de las secciones de los cómics de Silly Symphonies. Continuó y se convirtió en productor, y entonces se transformó en el mejor productor de películas de carne y hueso del estudio. Produjo cosas como "Mary Poppins" y "Robinson Crusoe" y otras por el estilo. La película de "Shaggy Dog"....

SABA: También hizo las historias protagonizadas por Eaga Beava [7], ¿no?

GOTTFREDSON: Fue su creador. No me refiero al diseño, sino a los guiones. El diseño es mío.

SABA: Oh, ya veo. Es uno de los ejemplos en el que los guiones no son tuyos.

GOTTFREDSON: No. Cuando llegó Bill en 1944, ya no volví a hacer más argumentos.

SABA: Si, bueno, lo has comentado, pero lo había olvidado. Entonces, ¿la historia en la que Mickey se queda dormido o algo así, y se va al futuro, y allí Black Pete [Pete Patapalo] es el dueño de un montón de robots es tuya?

GOTTFREDSON: No, es otra de las historias de Bill Walsh.

SABA: Es increíble.

GOTTFREDSON: Oh, puedes apostarlo. Su imaginación y su sentido del humor son increíbles. Antes de venir al estudio, estuvo trabajando como relaciones públicas de Edgar Bergen y Charlie McCarthy, y también de Burns y Allen, y escribió todo el material que se le ha atribuido a Gracie Allen. Bill lo escribió todo.

SABA: ¿En serio?

GOTTFREDSON: Si, aunque podrías jurar que quien lo escribió fue Gracie. Era así de versátil y genial. Mira, esta es una revista trimestral que publicó mi antiguo alma mater del colegio.

SABA: Ah, ¿de verdad?

GOTTFREDSON: Y yo aparecí en el número de otoño de 1976... [llega hasta una página que reproduce tres etapas de dibujo a lápiz propias].

SABA: Ah, está bien. ¿Por eso hiciste esta [reproducción de las tiras dibujadas a lápiz]?

GOTTFREDSON: Formaba parte de lo que fui dibujando la última semana en el estudio antes de retirarme. Sabía que se iba a publicar un artículo en esa revista, así que dibujé las distintas fases. Escogieron una tira, y se pueden ver las distintas fases.

SABA: ¿Son de la última semana? Tuvo que ser un momento tremendamente emocional.

GOTTFREDSON: Sí. Cierto.

SABA: El día que hiciste el último trazo de lápiz tuvo que ser bastante raro.

GOTTFREDSON: Bueno, lo hice, y también estaba bastante cansado. Creo que ese último trazo lo terminé cerca de las 7 en punto de la tarde, mi último día allí. [Risas.] Algo de eso. Tenía que entregar un viernes y me fui de allí el jueves.

SABA: Quiero preguntarte sobre cómo te terminaste alejando de tu estilo del principio, porque mucha gente piensa que el estilo antiguo, el que llega hasta 1939 o algo así, es tu estilo más vivo y atractivo, no como la actual forma de Mickey, tan modernizada y reducida para hacerlo de una forma mucho más eficiente...

GOTTFREDSON: Más simplificado.

SABA: Simplificado, sí. Entonces, ¿por qué piensas que es una mejora? ¿Por qué te esforzaste por alejarte de un estilo que parecía más vistoso y bonito? [8]

GOTTFREDSON: En realidad, el dibujo de ese material inicial es muy forzado y espeso, y el diseño no me parece tan bueno. No es tan fluido. Con el estilo posterior todas las líneas fluyen entre sí, en lugar de curvarse y luchar entre ellas. Las arrugas y lo demás... En realidad, no sabíamos cómo dinamizar los contornos. Ese tipo de cosas fueron evolucionando primero en el campo de la animación. Fred Moore fue uno de sus más importantes responsables. Especialmente en el caso de Mickey Mouse. Y siempre sentimos que era nuestro trabajo hacer que la tira transmitiese el espíritu de la animación en el cómic, por lo que nos acercábamos a cualquier evolución de los personajes de la animación y continuábamos a partir de ese punto.

SABA: ¿No te parecía mal?

GOTTFREDSON: No. Siempre pensamos que lo hacían para mejorar, e intentamos hacer nosotros lo mismo.

SABA: ¿Qué le puedes decir a la gente que argumenta que le gusta más tu antiguo estilo?

GOTTFREDSON: Te diré por qué creo que les sigue gustando. La mayoría de los que les gusta el estilo antiguo crecieron con los cómics, un período muy nostálgico de sus vidas en donde ese estilo en particular significó algo para ellos. Para ellos esto era Mickey Mouse. Fue cambiando, y en concreto, esa evolución simplificada en el diseño coincidió más o menos con el cese de las historias de continuará y la vuelta al chiste del día. Ellos asocian el nuevo estilo con los chistes del día y se sienten molestos.

(Continuará)

[6] Dick Moores murió en abril de 1986 a los 77 años. Trabajó en el departamento de historietas de Disney durante 5 años hasta 1956, cuando empezó a trabajar para Frank King. En 1960 se hizo cargo de Gasoline Alley y continuó hasta su muerte.

[7] Eega Beeva era un pequeño y extraño personaje que apareció en la tira de prensa de Mickey Mouse en septiembre de 1947, y permaneció hasta julio de 1950 como compañero de aventuras de Mickey. Estas historias nunca se han reimpreso en Estados Unidos, pero han aparecido extensamente en Europa, y por lo que puedo deducir, Eega es al menos algo mágico. Tiene un perro que a veces se hace invisible, Pflip. La primera vez que lo vimos, Mickey se encuentra con Eega en una cueva. Aparentemente, no come nada más que bolas de naftalina, no tiene sombra y puede predecir el futuro. Los fans de Mickey esperan que Gladstone reimprima alguna de las extrañas y surrealistas historias de Eega Beeva.

[8] En años posteriores, Gottfredson aparentemente fue menos reticente a la hora de hablar sobre los cambios que se produjeron en Mickey. Tomás Andrae cita a Gottfredson en un artículo para Mickey Mouse nº 224 (Gladstone Publishing. Marzo de 1987) en el que dice: "Me gustaría que ahora se comprometiesen un poco: que hiciesen un Mickey más aerodinámico, pero con una personalidad de duendecillo. Siempre he pensado que Mickey debería haber sido un ratoncito a lo Chaplin contra el mundo, y yo intenté promover el concepto cuando la tira abandonó la continuidad y empezamos con los chistes diarios. Con el cambio a un formato más estándar, Mickey se volvió más insulso y blando, demasiado parecido a Dagwood y Blondie. Pero el estudio me rechazó la idea de cambiar su personalidad".

FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 3 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1, parte 2.

SABA: Supongo que muchos de los que trabajaban en el estudio estaban contentos de estar allí, orgullosos de formar parte de todos esos proyectos. No parece haber tantas personas resentidas como se ha dicho que había o que debería haber. [4]

GOTTFREDSON: No. Es que tampoco había motivo. La gente que estuvo trabajando allí –y muchos no pudieron porque se tuvieron que marchar por diversas situaciones por las que fue atravesando el estudio– entienden bien cuál era la situación. Todos los que conozco tenían una especie de sensación de lealtad y orgullo, sabían quiénes eran realmente los que creaban las obras. La propia atmósfera del estudio era estimulante, al igual que la libertad creativa de la que disfrutábamos. No había ningún otro lugar en el mundo como ese, y tampoco lo hay ahora, y dudo que vaya a haberlo alguna vez.

SABA: Tuvo que ser excitante trabajar allí.

GOTTFREDSON: Lo fue.

SABA: Fuiste muy afortunado. Una vida emocionante.

GOTTFREDSON: Absolutamente.

SABA: Seguro que te gustaba ir a trabajar todos los días, o casi todos.

GOTTFREDSON: Si.

SABA: Según se jubile la antigua generación de Disney a lo largo de los próximos diez años, será bastante interesante ver que…

GOTTFREDSON: La mayoría ya lo han hecho.

SABA: Será interesante ver cómo se maneja la gente más joven que han empezado a contratar, porque no tuvieron ningún contacto con Walt Disney.

GOTTFREDSON: Y no tienen por qué. La gente que estuvo al principio –y todos los que no, debido a la situación cambiante del estudio- querían trabajar allí por sumarse a la tradición del estudio. No me imagino por qué iban a ser desleales o tener resentimiento contra el sitio.

SABA: Gente como yo… no sé si alguna vez hubiese llegado a trabajar en el estudio, pero lo que más me atrae es lo que has dicho, su tremenda tradición.

GOTTFREDSON: Claro.

SABA: Y la gente parecida a mí deseábamos formar parte. Nos gustaría haber estado en un rincón cerca de la acción de la forma que fuese.

GOTTFREDSON: Claro, [risas]. Bueno, seguro que te diste cuenta durante la visita de ayer. Al entrar en el estudio habrás visto que su mantenimiento se parece mucho al de los parques.

SABA: Si, en cuanto cruzas la barrera te das cuenta.

GOTTFREDSON: Si. Y te aseguro que no hay ningún otro sitio con un mantenimiento parecido. Todo luce un aspecto elegante. Y así siempre.

SABA: Lo más gracioso es que pasé dos veces por delante antes de poder encontrarlo, porque no indican el nombre en ningún sitio.

GOTTFREDSON: No está puesto, no. Me parecía incomprensible, así que les pregunté el motivo.

SABA: ¿Siempre ha sido así?

GOTTFREDSON: Sí. Seguro que es deliberado, aunque no sé muy bien por qué.

SABA: No sabía cómo encontrarlo, pero cuando me fijé más detenidamente, tampoco parecía que ese fuese el sitio que estaba buscando. Me imaginaba que habrían puesto un letrero con el nombre.

GOTTFREDSON: Cierto. [Risas]. Durante años, ni siquiera me di cuenta de si tenía puesto el nombre o no, porque estaba acostumbrado a entrar y salir sin fijarme.

SABA: Al principio me desconcertó un poco toda esa seguridad tan estricta. Seguro que tienen un buen motivo. Seguro que quieren ofrecer esa imagen en concreto. Quieren que entres y que se parezca a Disneylandia.

GOTTFREDSON: Sí. [Risas.] Eso sí, cuando yo entré por primera vez en el '29, el personal estaba compuesto por 25 personas, incluyendo dos que solían ir de ruta. Ahora hay más de 20.000.

SABA: ¿Eso incluye a...?

GOTTFREDSON: A todos. Me refiero internacionalmente.

SABA: Ah, ya veo. Intento recordar los nombres del resto de organizaciones de la empresa, Retlaw, y...

GOTTFREDSON: WED.

SABA: ¿Esa cifra que has dicho incluye a todos los empleados?

GOTTFREDSON: Sí. Y los de Buena Vista Records y Buena Vista Distributing, y a todos las demás. Y a sus representantes en las oficinas en el extranjero de todo el mundo. Sé a lo que se están enfrentando, no sólo desde el punto de vista de la seguridad, sino desde el punto de vista de la protección legal de sus productos. Me enteré de que Carl Barks estaba haciendo pinturas al óleo y que las vendía a través de Russ Cochran, en Missouri.

SABA: Cierto. Tengo entendido de que alguien hizo una reproducción ilegal de una o más de ellas.

GOTTFREDSON: Precisamente esa es la anécdota que te quería mencionar. Hay un tipo que es el dueño de una galería de arte de Carmel que compró seis de esos cuadros a seis admiradores diferentes a los que Carl se los había vendido originalmente. Estas personas decidieron más tarde que querían venderlos por alguna razón, y el galerista se los compró. Aparentemente, su plan consistía en que tan pronto como los hubiese acumulado, le iba a proponer a Carl hacer reproducciones de los cuadros a tamaño póster para venderlos en Convenciones artísticas y ferias, etc., y es lo que hizo. Se ofreció a dividir las ganancias con Carl, pero este estaba operando sin contrato. Llevaba cuatro o cinco años de esa manera. Al principio sí que lo había tenido. Tenía en su poder una carta donde había llegado a un acuerdo con un joven, George Sherman, que también arregló mi entrevista con Malcolm Willits. Pero George falleció. La carta le daba manga ancha durante tres años, pero pasó esa fecha. Como Carl estaba haciendo un gran trabajo, y en el estudio era muy reconocido, le dejaron hacer. Así que miraron para otro lado y fingieron que se habían olvidado de que él seguía con sus pinturas. Finalmente, Carl se dio cuenta de que eso era precisamente lo que estaba ocurriendo, y se mantuvo por debajo del radar, sin llamar la atención, y continuó trabajando. Entonces, cuando este tipo le propuso el negocio a Carl, este se horrorizó. Le dijo: "De ninguna manera. No tengo autoridad alguna para dejarte hacer algo así". "Te aconsejo que no lo hagas o te vas a meter en serios problemas legales además de dañar mi imagen". Pero el tipo ignoró a Carl y siguió adelante. Reprodujo los pósters y los vendió, y luego llamó a Carl y se ofreció a enviarle un cheque por los beneficios. Y Carl le dijo: "Te lo advertí. Ahora no tengo más remedio que informar al estudio, y ya puedes prepararte para recibir una demanda". Por supuesto, eso es lo que pasó, y el estudio emitió una orden contra el tipo. Pero lo más triste es que le quitaron a Carl el permiso para dibujar sus cuadros.

SABA: Así que este tipo le hizo daño a Carl Barks.

GOTTFREDSON: Definitivamente lo hizo, y también a todos sus fans. Creo que Carl tiene cerca de 80 años.

SABA: Tengo entendido que tiene más de 76 o 77 años.

GOTTFREDSON: Sí. Algo así. Nos vimos poco antes de mi jubilación, y en ese momento me dijo que estaba haciendo unos 20 al año, y que le llegaban pedidos de todo el mundo, más pedidos de los que podría llegar a completar en su vida. Así que eso es lo que le quitaron.

SABA: ¿Sabes si pinta otras cosas que no sean personajes de Disney?

GOTTFREDSON: No. Como mucho las escenas míticas del Rey Midas y el Viejo Rey Cole. No he visto ninguna recientemente. Sé que el negocio de venta de arte original de Russ se ha ido al traste, porque muchas de mis cosas estaban allí. No mis obras, sino cosas que yo había ido acumulando con los años: DeBecks, Popeyes, Blondies y cosas de este tipo, y los Toonerville Trollies...

SABA: ¿Decidiste venderlos?

GOTTFREDSON: Sí, porque no tengo espacio para guardarlos, y no soy coleccionista de nada. Pero para entonces había conseguido todo lo que tengo aquí enmarcado en las paredes. Así que no quedaba espacio para el resto. Tengo los originales de Jack Davis y una colección completa de cosas que los muchachos del estudio hicieron para mí cuando se acercaba mi jubilación que me gustaría enmarcar.

SABA: También tienes que tener muchos recuerdos del estudio.

GOTTFREDSON: Sí. Muchos.

SABA: Me gustaría recibir alguna crítica, cualquier cosa que quieras decir, sobre la obra de Carl Barks.

GOTTFREDSON: Es el mejor dibujante y guionista de todos. Hizo un trabajo de primer nivel en los cómics. Estuvo haciendo los cómics del Pato Donald para Western, tanto guiones como dibujo. Su estilo de dibujo no era exactamente el del estudio. No transmitía las mismas sensaciones que el trabajo de los animadores y demás, pero tampoco la de nadie más a su alrededor. En cuanto a los artistas que trabajan aquí, los animadores son los verdaderos amos, y el resto de nosotros simplemente intentamos seguirlos. Cualesquiera que fueran los patrones, los cambios o las innovaciones que se hicieran, nosotros hacíamos lo mismo. Pero Carl se fue de allí en el '42, y de alguna manera desarrolló un estilo que iba por su cuenta, y es un estilo hermoso, está realizado bellamente. Es un maestro artesano en todos los aspectos. Fue capaz de aprender a pintar al óleo sin haberlo hecho nunca antes en su vida.

SABA: Ah, mira. No lo sabía.

GOTTFREDSON: Pues es cierto. Dejó el estudio en 1942 porque el clima le resultaba demasiado húmedo. Tiene un grave problema en los senos paranasales que estaba empezando a afectar a su audición. Así que se retiró del estudio y se fue a Hemmet para montar una granja avícola. Y fue entonces cuando empezó a escribir cómics para Western, y a desarrollar todo el entorno de los patos.

SABA: ¿Siempre fuiste fan de su trabajo? ¿Eras consciente de lo que estaba haciendo?

GOTTFREDSON: Sí. Aunque de forma casual. Nunca he sido fan del comic book, sino de las tiras de prensa. Para nosotros, los que trabajábamos en el negocio de los periódicos, los comic books siempre fueron un subproducto. Y muchos, muchos de los artistas que trabajaban en esos cómics eran dibujantes de segunda. Nada estimulantes. Pero Barks era una absoluta excepción. 

SABA: Al leer sus historias, ¿te parecía como si estuviese haciendo las cosas de una forma diferente a como las hubieses hecho tú si hubieses estado en su lugar?

GOTTFREDSON: No. En absoluto. Habría estado orgulloso de hacerlas de la misma manera.

SABA: ¿Alguna vez te quedaste con alguna de sus ideas? ¿Llegó a inspirarte?

GOTTFREDSON: No, qué va. Porque no solía leerlo [a menudo]. Buen momento para cambiar de tema, a menos que tengas algo más que quieras preguntar sobre Carl.

SABA: No. Si quieres que sigamos con otra cuestión, por favor, adelante. 

GOTTFREDSON: Antes debería terminar con el tema, porque he comentado cómo Carl Barks empezó con las pinturas al óleo. Estuvo trabajando en Hemmet durante años, y su esposa, que es pintora profesional, hacía tarjetas de Navidad, etc. Su obra se compone de pinturas al óleo. Cuando Carl finalmente decidió retirarse del negocio del cómic por las fechas de entrega y demás, se interesó mucho por la pintura al óleo, así que su mujer le enseñó a pintar. Así es como aprendió.

SABA: Y le salió muy bien.

GOTTFREDSON: Claro que sí. Y lo hizo de una forma única, porque su estilo es completamente diferente del de su mujer. Su técnica es absoluta e inmediata. En realidad, no tengo nada más que admiración por él.

SABA: Te iba a pedir que me explicaras lo que antes has empezado a desarrollar acerca de todo lo que te esforzaste en alejarte del estilo que tanto admiramos [risas.]

GOTTFREDSON: Bueno, esbozaré brevemente mi carrera. Cuando Win Smith se marchó y yo me hice cargo de la tira, también me hice cargo de los guiones. Para entonces ya hacíamos historias de continuará: durante los primeros cuatro meses de la tira, o quizá los primeros tres meses y medio, se componía de gags diarios.

SABA: Si, estoy bastante familiarizado con esos episodios.

GOTTFREDSON: Y luego, de repente cambiaron las modas por culpa del tremendo éxito de los Gumps, de Sidney Smith. En las tiras habituales se empezaron a escribir historias de continuará que supusieron toda una innovación, porque nunca se había hecho antes excepto en las tiras que se basaban en ilustraciones, y de esas había muy pocas.

SABA: En ese momento estaban Little Orphan Annie, The Gumps, Buck Rogers y Tarzán. Y no había más tiras de continuará. Y las cosas de Roy Crane.

GOTTFREDSON: Sí. Así que los Gumps allanaron el camino para las tiras de continuará. Y tuvieron un éxito tremendo. Así que todos los syndicates se subieron al carro, porque suelen funcionar así, al igual que las productoras de cine, y así sucesivamente. Por eso le pidieron a Walt que empezara a meter continuidad en la tira. Walt guionizó cerca de tres semanas y media de la primera historia de continuará, la de la fiebre del oro en el Oeste con Pegleg Pete [Pete Patapalo] y Sylvester Shyster, y así sucesivamente.

SABA: ¿Fue Walt quien ideó a Sylvester Shyster?

GOTTFREDSON: Sí. Tanto a Sylvester Shyster como a Pegleg Pete.

SABA: Es una pequeña resma de información que no conocía. 

GOTTFREDSON: Si, cuando Win se marchó, Walt guionizó como tres semanas y media de la tira, así que me ​​pidió que me hiciera cargo del guión y del dibujo, y eso hice. Empecé a partir de lo que ya estaba escrito. Y escribí las historias de continuará durante cerca de dos años. Luego empezaron a desarrollar la sunday. Yo no tenía tiempo, pero Walt quería que fuese yo, así que conseguí un entintador: Al Taliaferro [5]. Luego este se fue a Silly Symphonies y de allí al Pato Donald y a lo demás. Pero primero estuvo entintando mis cosas. Luego, en 1932 Walt me ​​consiguió un guionista. Empezaron a grabar un programa de radio y se trajo a un par de escritores de comedia de la emisora KHJ de la ciudad para que fuesen al estudio y desarrollaran para los estudios Disney un programa de radio sobre Mickey Mouse.

SABA: Es la primera vez que lo oigo.

GOTTFREDSON: Creo que como máximo duró seis episodios, seis semanas. Y cuando fracasó, Disney seguía teniendo el contrato de esos dos escritores. Me preguntó si me gustaría que uno de ellos escribiera mis cosas y me quitase la carga de los hombros para poder (concentrarme) en la tira dominical. Y eso hicimos. A lo largo de los años tuve como siete escritores diferentes.

SABA: Entonces, ¿nunca volviste a escribir las historias después de 1932? ¿Eso es cierto?

GOTTFREDSON: Nunca volví a escribir las historias, pero sí los argumentos de las historias de continuará.

SABA : ¿Cuál es la diferencia? ¿Me la puedes explicar?

GOTTFREDSON: Sí. Yo me encargaba de la trama básica. Primero das con una idea general de la historia de continuará, y luego ideas la de cada semana. Nos pusimos de acuerdo porque todas estas personas, todas, tenían una gran habilidad para escribir diálogos, y eran geniales ideando juegos de palabras -entonces utilizábamos muchos- y otras cosas por el estilo. Pero por alguna razón no podían idear el argumento. No podían dar inicio a las historias de continuará y sacar una trama básica. Eso sí, yo empezaba de cero, así que idear el argumento principal era mi responsabilidad y tenía que hacerlo.

SABA: Entonces eso significa que, como has dicho, durante todos los 30, y tal vez más tarde, ideabas la historia básica y ellos eran simplemente...

GOTTFREDSON: Hasta 1944. Yo hice todas las tramas básicas y los continuarás.

SABA: ¿De las diarias y de las dominicales?

GOTTFREDSON: No, de las dominicales no.

SABA: Por ejemplo, el de la historia de Robin Hood, ¿no es un guión tuyo?

GOTTFREDSON: En el de Robin Hood colaboré con el escritor.

SABA: Es una historia muy famosa.

GOTTEFREDSON: De nuevo, yo ideé el argumento.

SABA: ¿Fuiste tú?

GOTTFREDSON: Sí, aunque no hice ningún dibujo.

(Continuará)

[4] Irónicamente, por supuesto, un año después de la entrevista los problemas empezaron a aflorar en los estudios Disney. Su primera manifestación fue cuando Don Bluth lideró a un grupo de animadores de Disney con experiencia en un éxodo masivo para crear su propio estudio. A continuación, el grupo produjo "Nimh: El mundo secreto de la señora Brisby". Durante la primera mitad de los ochenta, toda la organización Disney estuvo sufriendo importantes convulsiones, mientras se hacía aparente que el liderazgo de la Vieja Guardia hacía cada vez más aguas. La división cinematográfica de Disney estaba recaudando muy poco dinero, y produciendo películas que parecían un chiste malo. El departamento de animación parecía ir a la deriva: les llevó cinco años producir la liviana "Tod y Toby" y cinco años más para la verdaderamente insulsa "Tarón y el Calderon Mágico". Una serie de intentos de "opa hostil" por parte de bandidos corporativos condujo finalmente al derrocamiento de la administración y la creación de un nuevo régimen (aún hoy al cargo) que logró convertir a la renombrada Walt Disney Company en un estudio cinematográfico de Hollywood estándar, aunque exitoso, con su propio departamento de animación. En la actualidad, el ambiente del estudio es relativamente industrioso, aunque sin el zumbido emocionante de los buenos tiempos, ni la desconcertante lasitud y el aire de irrealidad que impregnó al complejo a finales de los setenta.

[5] Al Taliaferro se convirtió en el autor que más tiempo estuvo en la tira del Pato Donald, desde 1938 a 1969.