LA SENDA DE JENETTE KAHN, UNA ENTREVISTA CON LA EDITORA DE DC COMICS DURANTE MÁS DE DOS DÉCADAS (PARTE 7 DE 7)

Por Robert Greenberger para Back Issue nº 57 (2012). Transcrita por Brian K. Morris. Realizada durante varias semanas entre el 13 de mayo de 2011 y el 16 de septiembre de 2011. Editada por Greenberger y Jenette Kahn. Agradecimientos a Paul Levitz. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5, parte 6.

LIDERAZGO EN EVOLUCIÓN

GREENBERGER: Uno de los temas que me gustaría explorar contigo es el hecho de que después de las Crisis y el nacimiento de Vertigo (estamos a principios de la década de los 90), participaste mucho con Joe en algunos de los cómics sociales. Por ejemplo, la última vez estuvimos hablando acerca de los que se centraban en las minas terrestres. Pero en realidad te habías distanciado mucho de la línea de cómics mensual, y en los noventa parecías más centrada en el cine y las películas protagonizadas por vuestras propiedades. ¿Fue una evolución natural de tu cargo?

KAHN: En realidad, nunca perdí el interés en nuestros cómics mensuales. Acabábamos de lanzar Vertigo, que me chiflaba, y estaba tremendamente emocionada por las cosas que estábamos haciendo en ese sello. Pero al mismo tiempo, sentía que teníamos una gran oportunidad mediática y me esforcé todo lo que pude para intentar interesar a Hollywood en nuestros títulos, no solo en los más icónicos protagonizados por superhéroes, sino, de hecho, en algunos de los cómics publicados en Vertigo.

GREENBERGER: Sé que hubo un buen puñado de proyectos que intentaste vender: de todo, desde Amethyst hasta Escuadrón Suicida. En ese momento, ¿cuál crees que era la principal resistencia del estudio o de los media? ¿Era por el coste que conllevaba producir este tipo de televisión o simplemente no creían que la audiencia estuviese lista?

KAHN: En cuanto a la creciente popularidad de los cómics, los estudios no tenían demasiada idea, y no solo sobre su creciente popularidad, sino también sobre la edad habitual del lector de cómics. Les resultaba imposible creer que la edad de nuestros lectores fuese de 28 años. Y cuando les decía esa cifra, me respondían: "Oh, bueno, claramente tienen que ser idiotas". Yo les decía: "No, no, son consumidores de alto nivel, entre los primeros en adoptar las nuevas tecnologías (me refería al lector en masculino porque en su gran mayoría eran hombres). Son lectores inteligentes y sofisticados con estudios.” Pero se reían.

Las cosas no cambiaron hasta que no empezaron a llegar productores más jóvenes que tal vez habían leído cómics, o al menos estaban más en sintonía con la cultura, productores que pensaban que valía la pena explorar los cómics. Pero en ese momento, los ejecutivos de los estudios tendían a ser mayores y más tradicionales. Cuando vendí Watchmen, fue a Joel Silver porque era uno de esos productores a la última que se dio cuenta de que los cómics eran la nueva ola. Pero era demasiado pronto para hacer Watchmen. No fue hasta que Marvel comenzó a hacer películas de superhéroes que Warner Bros., nuestro motor principal para convertir las propiedades de DC en películas, empezó a pensar: "Espera, tal vez en DC tengamos un tesoro y puede que no solo sean Superman y Batman".

Como he mencionado antes, a pesar del increíble éxito de las películas de Superman y del hecho de que las dos primeras fuesen las películas más exitosas hasta la fecha de la historia de la Warner Bros., casi resultaba imposible conseguir que quisieran hacer más películas de Batman. Solo cuando Peter Guber y Jon Peters dejaron Polygram y se trajeron a Batman con ellos a Warner Bros., el estudio accedió a hacer la película. Al igual que ocurría con Joel Silver, Peter y Jon eran algunos de los productores más jóvenes y modernos de la época, y se percataron del valor de la franquicia de Batman.

Los tiempos estaban cambiando. Un grupo de jóvenes empezó a incorporarse a las filas de los ejecutivos, y muchos de ellos eran fervientes fans de los cómics y querían ver esos cómics convertidos en películas. Hubo dos motivos principales por los que el interés se desplazó hacia las propiedades de DC. Uno fue el enorme éxito de Marvel al aprovechar sus títulos, y el otro fue el cambio demográfico de los que tomaban las decisiones en los estudios y cadenas.

EL EVENTO MILESTONE

GREENBERGER: En vuestras publicaciones sucedieron un par de cosas sobre las que me gustaría preguntar. ¿Colaboraste con Dick para adquirir la licencia de los personajes superheróicos de Archie que se convertirían en la línea lmpact?

KAHN: La verdad es que no recuerdo quién fue la persona clave en el trato, pero no contaron con mi participación. Seguro que les habría dicho: "Está bien, adelante y hacedlo", pero tampoco me apasionaba gran cosa.

GREENBERGER: ¿Qué hay de tu colaboración con Derek Dingle en sus planes para la línea Milestone?

KAHN: Fui una gran defensora de Milestone y estuve íntimamente involucrada. A los fundadores, Derek, Dwayne McDuffie y Denys Cowan, les apasionaba la idea de crear una línea de superhéroes diversos y multiétnicos. A pesar de que estábamos intentando incluir más personajes homosexuales y multiétnicos en nuestros cómics, en la línea habitual de DC no teníamos suficiente diversidad. Pero el sello de Milestone estaba dedicado a eso mismo. Y no solo el personal, los dibujantes y guionistas, que eran enormemente talentosos, sino que también eran étnicamente diversos.

Con el principio de que la diversidad es fundamental y que nuestros lectores, todos nuestros lectores, deberían poder verse reflejados en nuestros cómics en mente, Milestone fue una empresa que apoyé fervientemente y, lo que es igualmente importante, Milestone produjo cómics de primer nivel, por lo que a nivel artístico también pude apoyar la línea del todo.

GREENBERGER: ¿Y por qué crees que finalmente no encontró la audiencia que pretendía encontrar?

KAHN: Me parece que uno de los problemas que hizo que Milestone tuviese tan difícil encontrar su audiencia fue el patrón de ventas de cómics habitual. Cuando se estrenó Milestone, la gran mayoría de los cómics se vendían a través de tiendas de coleccionistas de cómics. Pero así como a menudo las mujeres no se sentían bienvenidas en estas tiendas de coleccionistas que se consideraban "clubes para hombres", pocas personas de color las frecuentaban, porque pensaban que las historias y los personajes de los títulos tenían poca relevancia para sus vidas.

Las tiendas tampoco vendían a esa audiencia. Nadie desplegaba un letrero que dijese: "Entra y encontrarás cómics que te pueden gustar". Fue extremadamente difícil generar una masa crítica suficiente en las tiendas de coleccionismo para intentar lograr que Milestone fuera un éxito.

Esperábamos aumentar la presencia de Milestone mediante la televisión y las películas, y logramos que Static se incluyese en WB como serie de dibujos. Pero cuando intentamos rodar películas basadas en los personajes de Milestone, no tuvimos tanta suerte. Los estudios dudaban de que un superhéroe de color encontrase una gran audiencia y el alto coste de las películas de superhéroes los desanimó aún más, por lo que ni lo intentaron. Queríamos que estos personajes fuesen exitosos, queríamos que Milestone tuviese éxito, y fue una gran decepción tener que cerrar la línea.

GREENBERGER: Curiosamente, en el '92 los muchachos que formaron lmage Comics se vinieron a DC y se reunieron para hablar sobre si DC querría o no publicar lo que se terminó convirtiendo en lmage. ¿Estuviste presente en esas conversaciones?

KAHN: No recuerdo que ocurriera algo así, Bobby.

GREENBERGER: Vale, puede que no participases.

KAHN: Suena como algo que hubiese valido mucho la pena y que hubiésemos apoyado. Y como no llegó a suceder, es probable que tuviese que ver con los términos del acuerdo, porque la idea en sí es buena.

GREENBERGER: Oh, absolutamente. Más tarde, como editora, en el '92 tuviste que aprobar el asesinato de Superman.

KAHN: En realidad estuve presente en esas reuniones. En ese momento publicábamos varios títulos de Superman y salía uno cada semana, así que nos esforzábamos por lograr una perfecta continuidad entre los diferentes títulos. Mike Carlin era el editor de los títulos, y había formado un tremendo equipo para cada uno de ellos. Para intercambiar ideas, garantizar la continuidad y evitar posibles contradicciones, acudíamos a retiros en los que planeábamos las historias con meses de antelación. Siempre creí que nuestro trabajo se podría describir como un intento de torturar a nuestros lectores, y no hay mejor forma de hacerlo que torturar a tus personajes.

Por eso, cuando Dan Jurgens intervino y dijo: "Bueno, ¿por qué no matamos a Superman?", recuerdo que le contesté: "Me parece una idea genial". No es que no hubiésemos matado a Superman en el pasado. Creo que lo habían eliminado como unas 14 veces antes, pero siempre resucitaba en el siguiente número, por lo que no queríamos hacer algo parecido. Hablamos de matar a Superman y convertirlo en un evento de tales proporciones que nuestros lectores sintiesen que Superman había desaparecido irremediablemente del Universo DC.

GREENBERGER: Cierto. Pero en parte se debió también a que el plan original era casar a Superman en ese momento por la serie de Lois & Clark, y tuvieron que guardar esa idea.

KAHN: El matrimonio también surgió de esos retiros donde se planeaban las colecciones de Superman, pero matarlo fue la primera gran idea.

ADAPTANDO A LOIS Y CLARK

GREENBERGER: Según tengo entendido por parte de Paul, te pasaste años presionando para que Warner Bros. recuperase los derechos televisivos de Superman de manos de llya y Alexander Salkind. Al final lo conseguiste, lo que condujo a la serie televisiva Lois & Clark. ¿Cómo era tu relación con Deborah Joy Levine y el equipo de producción?

KAHN: Nosotros montamos la biblia que consiguió vender la serie, así que teníamos toda la información desde el principio. Se llamaba "Lois Lane's Daily Planet", pero Deborah lo rebautizó como "Lois & Clark", un título más conciso e ingenioso. Se lo propusimos a... ¿no era CBS...?

GREENBERGER: No, se encargó ABC.

KAHN: ABC. Mi memoria es algo defectuosa, es un signo del paso del tiempo. Pensaba que sería genial... oh, lo siento, déjame retroceder un poco. Antes me has preguntado si hubo resistencia para hacer programas de televisión y películas de las propiedades de DC por su coste. Siempre fue uno de los factores, y en televisión incluso más que en las películas, porque los efectos especiales aumentan los presupuestos televisivos más allá de lo normal. En nuestros títulos de Superman se publicaban historias maravillosas y muy humanas, no solo sobre Superman, sino sobre las personas que habitaban su mundo. Con la intención de eludir el coste de los efectos especiales, pensé que podríamos hacer una serie en la que la mayor parte del tiempo pasaríamos el rato con Clark Kent y toda la gente, buena y mala, que frecuentaba su vida. El propio Superman se limitaría a realizar apariciones especiales, y la mayor parte de la serie sería como un drama televisivo tradicional.

Para presentar la idea trabajé con Mike Carlin y creamos una biblia titulada "Lois Lane´s Daily Planet". Escogimos viñetas secuenciales de nuestros cómics que mostraban el tipo de personajes que podían poblar el show y el tipo de historias que podíamos contar. No solo teníamos una nueva y fascinante interpretación de Luthor, sino muchos personajes que Hollywood desconocía, como Margan Edge, un tipo realmente malo, pero complejo y carismático. Y luego estaba Cat [Grant], que se convirtió en la rival de Lois, tanto como reportera como competidora por el afecto de Clark.

En ese momento, Tony Jonas era el número 2 de Warner Bros. Television y celebramos una reunión en ABC. Le dije a Tony: "¿Sabes?, podríamos lanzar a Superman". Tony se quedó boquiabierto, incrédulo. "¿Tenemos siquiera los derechos para hacer una serie?" Pero yo había investigado y sabía que sí. Tony me dijo: "Seguro que estás bromeando" [risas]. Y le dije: "No, no, los tenemos, en serio". Y le dije cuál era mi idea y me dijo: "Es genial. Vamos a hacerlo".

Y presentamos la idea y a ABC le encantó, y lo que comenzó siendo una biblia titulada "El Daily Planet de Lois Lane'' se convirtió en Lois & Clark [Las nuevas aventuras de Superman]. Warner Bros. se trajo a Deborah Joy Levine para el puesto de showrunner. Al principio, cuando todo estaba empezando, nos tenían cierto respeto como las personas que habían conceptualizado la serie, pero a medida que pasaba el tiempo, creo que los prejuicios tradicionales contra los cómics y la gente del medio entraron en juego y todo se volvió en plan: [burlonamente] "Oh, conocemos bien el medio televisivo, lo tuyo son los cómics. Ya nos encargamos nosotros del programa". Antes había un intercambio de ideas, pero empezaron a obviarnos. Deborah no duró mucho en el programa, pero al pensar en los diferentes showrunners de Lois & Clark, fue la que parecía entender mejor a los personajes.

WILDSTORM SE UNE A DC

GREENBERGER: Un par de años después fuiste una pieza fundamental en la decisión de DC de comprar WildStorm. ¿Recuerdas cuál era en ese momento tu posición?

KAHN: Firmé la compra de WildStorm, pero en su mayoría era el bebé de Paul. Paul pensaba que agregaría un grupo de personajes completamente nuevo a nuestra línea, en esencia, una nueva biblioteca. WildStorm tenía un estilo algo diferente al nuestro y un público que también podíamos traernos a DC. Hay que darle a Paul todo el crédito por la compra de WildStorm. Lo sugirió, lo persiguió con ahínco y formuló todos los términos del trato. WildStorm entró en el redil no solo por deseo de Paul, sino porque él también hizo que funcionara.

SEGUIR ADELANTE

GREENBERGER: Muy bien. A medida que avanzan los años 90 y llegamos a una nueva época,  nos encontramos con la fusión AOL-Time de la que hemos hablado antes. Pero, ¿en qué momento empezaste a pensar de verdad que podía ser el momento de seguir tu camino?

KAHN: No recuerdo el año, Bobby, pero en algún momento, quizá fuese alrededor del 2000, tuve una experiencia reveladora. Amaba DC Comics, amaba el medio y a la gente con la que trabajaba. Era, siempre lo he sentido, el mejor trabajo de la galaxia. Pero un día, una empresa de búsqueda de valores se puso en contacto conmigo y me dijo que querían sugerirme como segunda al mando en Christie's. Yo me quedé en plan: "¿Qué?" [Risas]. Parecía fuera de lugar. Mi interés por el arte es muy apasionado, pero ciertamente no era mi carrera. Mi carrera estaba en los cómics y no en el llamado "arte elevado". Les dije: "Me siento honrada de que hayáis pensado en mí, pero no entiendo por qué me habéis escogido". Y la empresa me contestó: "Bueno, Christie's está buscando una persona preparada". Les dije: "Esa soy yo [risas]. Probablemente estoy sobre-cualificada para el trabajo".

Me sorprendió lo emocionada que me sentía con la posibilidad de conseguir ese nuevo trabajo, y empecé a pensar en lo que podría hacer en Christie's. Se acercaba un gran aniversario, el de su fundación en 1762, y pensé cómo celebrarlo, rebautizando a Christie's y fijándome en el pasado mientras miraba hacia el futuro. Celebré algunas entrevistas maravillosas que alimentaron mi entusiasmo. Pero luego decidieron que no querían a una persona tan cualificada. En realidad querían un director de operaciones.

Por supuesto, no es quien soy. Descubrí que estaba muy afectada, y esa fue mi primera señal real de lo que me estaba ocurriendo. Me di cuenta de que, por mucho que amase DC, ya no tenía más desafíos. Lo que me emocionaba tanto de entrar en Christie's, aparte del hecho de que se había convertido en una de mis pasiones, era la emoción de enfrentarme a un escenario totalmente nuevo y experimentar la euforia, la emoción, la ansiedad y el placer que conlleva. Cuando me di cuenta, también entendí que tal vez llevaba demasiado tiempo en DC.

GREENBERGER: El anuncio de tu partida se produjo cuatro días después del 26 aniversario que celebró DC en 2002, y te fuiste después. También fue el año en el que se editó tu libro de diseño y decoración de interiores.

KAHN: Solo fue una coincidencia, pero así fue.

GREENBERGER: Sí, fue uno de esos años. ¿Quedaste contenta con el libro?

KAHN: Escribir un libro sobre diseño, ni siquiera escribir un libro, no fue idea mía. Pero Bob Abrams, el propietario de Abbeville Press, pasó por la casa de campo que yo estaba renovando, y aunque todavía le faltaba mucho, me dijo: "Sabes, deberías escribir un libro sobre tus colecciones". "Sólo es el punto de vista de una persona", le dije. "¿A quién le va a interesar esto?" Y Bob me dijo: "A mí. Publicaría ese libro". Ni me lo tomé en serio, pero de vez en cuando me encontraba con Bob y me decía: "¿Dónde está el libro? ¿Dónde está ese libro?"Así que finalmente le dije: "Supongo que necesito un contrato y una fecha de entrega. De lo contrario, nunca lo voy a hacer". Entonces Bob me contestó: "Está bien, te los daré", y así fue.

La editora que tenía era muy receptiva, pero mientras estaba colaborando con ella, aceptó otro trabajo en la sección de publicaciones. El libro se había transformado considerablemente desde que Bob me lo sugirió por primera vez, así que lo llamé y le dije: "Es un libro bastante diferente de como era al firmar el contrato, así que si no quieres publicarlo, lo puedo entender. Sin importar cuál sea tu decisión, me gustaría agradecértelo, porque solo el proceso de escribir los capítulos ha supuesto una experiencia de aprendizaje. Ha sido un viaje de descubrimiento y entiendo el proceso creativo a la perfección porque he tenido que articularlo".

Bob me dijo: "Bueno, tú envíame los capítulos, déjame leerlos y ya veremos". Entonces Bob se leyó los capítulos, me invitó a comer y me dijo que seguía con la idea de publicar el libro. Al final, el libro no trataba sobre mis colecciones, sino que era una memoria de mi comprensión irregular del diseño, todas mis innumerables decisiones y revisiones, mis numerosos errores y las lecciones que había aprendido mientras tanto. Le sigo estando enormemente agradecido a Bob por pedirme que lo escribiera.

MIRANDO HACIA ATRÁS Y SIGUIENDO HACIA ADELANTE

GREENBERGER: Genial. Ahora aquí estás en DC, empaquetando lo que tiene que ser una de las oficinas más eclécticas que un editor de cómics haya tenido jamás. [Jenette se ríe], y te estás despidiendo de todos. Bueno, si miras al pasado, ¿hay cosas que te hubiese gustado hacer que te arrepientas de no haber podido llevar a cabo?

KAHN: Ah, en realidad no me arrepiento de nada, Bobby. Mi experiencia en DC ha sido increíble. Sencillamente, estar aquí me ha hecho sentir que soy una persona privilegiada. Originalmente, había planeado quedarme todo un año después de anunciar que dejaría el cargo, pero Paul era mi sucesor y pensaba que mi presencia podía hacer que la transición fuese aún más difícil. Me dije que sería mejor para el personal y mejor para Paul si les diese algo de espacio, así que me mudé al lado, a otro edificio de Warner Bros., para dejar que Paul comenzase a dejar su propia y considerable impronta en DC.

GREENBERGER: Mm-mm, me parece justo. Bien, entonces, cuando revisas tus 26 años en DC Comics, ¿cuáles son las dos cosas que se te pasan inmediatamente por la cabeza? ¿Cuáles son esos momentos de orgullo que siempre te asaltan?

KAHN: Bueno, uno de los mejores momentos fue el de poder garantizar que los creadores tuviesen sus derechos. Otro fue haber defendido y triunfado en el mercado de venta directa. Además, lanzamos muchos títulos innovadores de los que estoy muy orgullosa: Watchmen, V de Vendetta, Arkham Asylum, La Broma Asesina, Predicador, Sandman, Muerte, Fábulas, la lista sigue y sigue. Y también estoy orgullosa de las cosas que hicimos en nuestros títulos más tradicionales, como Crisis en Tierras Infinitas, la muerte de Superman, el reinicio de Wonder Woman, los diversos personajes que presentamos, los problemas que abordamos... y también la Wonder Woman Foundation.

GREENBERGER: Cuando te fuiste finalmente de DC, entre tu paso entre DC y Double Nickel, tu compañía actual, ¿hubo cosas en las que estuvieses involucrada de las que yo no estoy al tanto?

KAHN: Bueno, entre DC y Double Nickel estuve intentando pensar qué hacer a continuación y cómo lograr que sucediera, y eso es lo que terminó siendo Double Nickel.

GREENBERGER: Para aquellos que no están familiarizados, ¿por qué no hablas un poco sobre Double Nickel y lo que estás haciendo en esa compañía? 

KAHN: Double Nickel, o Double Nickel Entertainment, es una productora con sede en Nueva York que he montado con mi maravilloso socio Adam Richman, que llevaba tiempo en el negocio. Tenemos varias películas en nuestro haber, incluida Gran Torino, de Clint Eastwood, que él mismo dirigió y protagonizó. La película ha ido haciéndose famosa entre el público a lo largo de generaciones, y de todas las películas de Clint, es la más exitosa. Pero incluso si no lo hubiera sido, estaríamos enormemente orgullosos de ella, porque es un film que trata temas importantes que realmente tocaron el corazón de la gente.

GREENBERGER: Bien. Y actualmente, ¿sigues en contacto con la gente del negocio de los cómics? ¿Miras los cómics que se están publicando?

KAHN: Sabes, rara vez miro los cómics. De vez en cuando los echo un vistazo, pero estoy tan involucrada con Double Nickel que en realidad no tengo tiempo libre para leer cómics como lo hacía antes, cuando no podía esperar a que llegase el siguiente número. Pero sigo teniendo amistad con varias personas de DC a quienes considero parte de mi mundo, y estoy muy contenta de seguir en contacto. Siento lo mismo por el equipo de MAD.

GREENBERGER: Genial. ¿Está al tanto o has visto algo en la prensa especializada sobre el reinicio de DC, los Nuevos 52?

KAHN: No he leído ninguno de esos títulos nuevos, pero entiendo que se están vendiendo muy bien, que la gente los está probando y comprando no solo para coleccionar sino para leerlos, y que algunos fans incluso están comprando [52] de esos títulos. Me parece genial.

GREENBERGER: Espero que funcione.

KAHN: También lo espero.

GREENBERGER: Siempre has participado en varias juntas, organizaciones benéficas y cosas por el estilo. ¿Hay alguna que no forme parte de Double Nickel en la que estés en la actualidad? 

KAHN: Durante más de veinte años he estado en la junta de Exit Art. Es uno de los espacios artísticos más respetados del país y tiene una reputación mundial como organización de vanguardia en la intersección entre arte, cultura y justicia social. Estoy tremendamente orgullosa de participar, al igual que con Harlem Stage, un espacio de actuación en Harlem dedicado a nutrir y exhibir las obras de artistas de color en todas las artes escénicas. Estoy en la junta asesora de la compañía de baile Bill T. Jones/ Arnie Zane. Y también en la junta de lmpact Repertory Theatre, una organización que utiliza las artes escénicas para empoderar a los niños y enseñarles liderazgo, trabajo en equipo y responsabilidad social.

Y los chavales me parecen increíbles. Actúan gratis en escuelas, prisiones, hogares de ancianos, iglesias, hospitales, en cualquier lugar que lo solicite. Forma parte de su servicio público. Pero igual de sorprendente, también actuaron en los Oscar. lmpact escribió e interpretó "Raise lt Up" para la película de Warner Bros. August Rush [El triunfo de un sueño], y la canción fue nominada a un Premio de la Academia. La Academia llevó a los chavales a Los Ángeles, muchos de ellos montaban en un avión por primera vez, pero solo pagaba los costes hasta cierto número. La junta de Impact no podía permitir que sucediese algo así, así que recaudaron dinero para que pudieran ir todos, y los chicos pusieron los Oscar patas arriba.

GREENBERGER: Muy bueno.

KAHN: Maravillosa, maravillosa historia. Son tan encantadores, tan amables y agradecidos, y la mayoría de ellos van a la universidad. Jamal Joseph, que es uno de los fundadores, no les pregunta: "¿Vas a ir a la universidad?", en su lugar dice: "¿A qué universidad vas a ir?" Un verdadero testimonio del valor del programa es que muchos de los jóvenes que se gradúan con Impact regresan después de la universidad para ser mentores de la próxima generación.

GREENBERGER: Bien. Me gustaría preguntar, y perdóname, retroceder un poco, ¿has hablado con Diane Nelson, la actual presidenta de DC Comics?

KAHN: Cené con ella una vez, pero ese ha sido todo el contacto.

GREENBERGER: Bueno, ya lo hemos cubierto todo [Jenette se ríe]. No puedo agradecerte lo suficiente que hayas accedido a hacer la entrevista.

KAHN: Oh, Bobby, me alegro de hacerla, has sido tan paciente con mi agenda que no puedo agradecértelo lo suficiente. Y has venido tan preparado... sabes más sobre mi historia que yo misma.

GREENBERGER: Bueno, ¡no sería un buen entrevistador si no viniera preparado!

ROBERT GREENBERGER es historiador de cómics desde hace mucho tiempo y ex-miembro del personal de DC Comícs y Marvel Comics. Guionista y editor independiente a tiempo completo, sus trabajos más recientes incluyen The Essential Superman Encyclopedia (con Martín Pasko) y The Spider-Man Vault (con Peter David). Continúa escribiendo reseñas para ComicMix y se puede encontrar más información en BobGreenberger.com.

EN LOS NUEVOS TIEMPOS OSCUROS, V DE VENDETTA COMENTADO POR CARTER SCHOLZ (2 DE 2)

Artículo de Carter Scholz para The Comics Journal nº 137 (1990). Traducción: Frog2000. Parte 1.

Por lo tanto, las ideas de V van un poco más allá de la venganza personal y la destrucción de una sociedad represiva. Sus pronunciamientos son superficiales y nunca encuentran resistencia, ya sea cuando los pronuncia en forma de soliloquio, se los diga a una estatua, a Eve, o al público cautivo de la televisión. Este es su speech lanzado contra la estatua de la Justicia, con V en el papel de amante despechado: "Siempre tuviste buen ojo para los hombres de uniforme... Niega que te liaste con ellos, con sus brazaletes y botas altas..." La nueva amante de V es la Anarquía: "Me ha enseñado que sin libertad, la justicia no tiene sentido. Es honesta. No hace promesas ni las rompe". Lo mismo podríamos fijarnos en el tono utilizado. En el quinto número V secuestra una retransmisión televisiva para dar una conferencia a todo Londres asumiendo el papel de Dios el Empleador denigrando al Hombre Empleado, un discurso que nunca pone los pies en el suelo y que está realizado a a partir de imágenes y metáforas, un discurso tan notable por su petulancia como por su falta de contenido: "Esto ocurre por tu falta de voluntad para desenvolverte dentro de la empresa. No parece que quieras asumir ninguna responsabilidad real, o ser tu propio jefe... aunque vamos a ser claros, la gestión ha sido muy mala... hemos tenido una serie de estafadores, granujas, mentirosos y lunáticos que han tomado una serie de decisiones catastróficas. Es un hecho". (Todo esto enunciado sobre un montaje de Hitler, Stalin y Mussolini.) "¿Pero quién los eligió? ¡Fuiste tú! ¡Tú fuiste quien nombró a esa gente! ¡Tú el que les dio el poder de tomar decisiones en tu lugar! Podrías haberlos detenido. Todo lo que tenías que decir era: 'No'. No tienes fuerza de voluntad ni tampoco orgullo". Aunque uno no espera las obras completas de Bakunin o Kropotkin en un cómic, hay algo de extraño en un anarquista que bombardea y asesina sin escrúpulos, pero cuya incitación más fuerte al público para hacer frente al fascismo es "simplemente di no".

Por eso, las palabras y acciones de V se reducen a formas teatrales, por lo que la gran importancia de "¿qué es la libertad humana?" se pierde finalmente entre el humo y los espejos.

Si es algo más que una broma cruel, la anarquía se basa en la fe en la humanidad. Sin embargo, Jean Amery, uno de los supervivientes de Auschwitz, ha dejado escrito: "La fe en la humanidad, ya agrietada por la primera bofetada en la cara, luego demolida por la tortura, no se vuelve a adquirir jamás". Si V los conoce, si ha afrontado estos sentimientos después de su propio encarcelamiento, entonces su burlona máscara fija es oscuramente apropiada, y quizá sea un monstruo mayor que sus captores. Y si no es así y no los conoce, la psicología del personaje se antoja falsa, o demasiado fantasiosa.

El cogollo de la historia aparece en los números 6 y 7. Después de que V desahucie a Eve en el número 4, en el quinto hay un interludio donde nos la encontramos viviendo con un hombre llamado Gordon, con quien es feliz. En ese mismo número, Gordon muere; en el siguiente Eve está en prisión. Los momentos más dolorosos no se producen cuando someten a Eve a una tortura rutinaria, ni cuando es cosificada, sino cuando está sola en su celda, leyendo una autobiografía a base de fragmentos escrita en papel higiénico que una mujer de la celda de al lado le pasa a través de una grieta en la pared. Esta mujer, Valerie, sabe que va a fallecer, mientras que Eve piensa que ella misma va a ser ejecutada. Pero Valerie insiste: "Lo más importante es mi integridad. Igual vale muy poco, pero es todo lo que tenemos en este lugar. Es la última pulgada personal que nos queda, pero dentro de esa pulgada somos libres... Una pulgada. Será pequeña y frágil, pero es lo único que vale la pena tener en el mundo. ¡Nunca debemos perderla, ni venderla o regalarla! No podemos permitir que nos la quiten". Es un párrafo extraordinario, emocionante y sin histrionismos, poderoso y alejado de la retórica exagerada. "Este lugar" es un uso hermoso y perspicaz que eleva la escritura por encima de la narrativa. No dice: "esta prisión" (demasiado específico), ni "este mundo" (demasiado general), sino "este lugar": donde estamos todos, nuestra situación del día a día.

A continuación le piden a Eve que firme una confesión, a lo que se niega y es sentenciada a ser ejecutada. Eve dice que prefiere morir antes que renunciar a esa última pulgada de humanidad. Y escucha: "Entonces no queda nada con lo que amenazarte, ¿verdad? Eres libre". Incrédula, se da la vuelta y ve la puerta de su celda abierta; avanza lentamente por los pasillos de la prisión sin encontrar nada más que enseres teatrales, maniquíes vestidos de guardias, hasta que, al abrir la última puerta, entra en la Galería de las Sombras, donde en realidad ha estado todo el tiempo. V la dice: "Bienvenida a casa", y parece un desenlace exagerado, grosero, increíble, extremo, solo tiene la intención de ser todo lo efectista posible. Como ocurre en la obra del Marqués de Sade, a la tortura le sigue la filosofía. "Te he torturado porque te amo. Porque quiero liberarte". "Dices querer liberarme y me encierras en una prisión..." "Yo no te puse en una prisión, Eve. Solo te mostré los barrotes... Llevabas en una prisión tanto tiempo que ya no creías que ahí fuera pudiese haber un mundo". En otras palabras, la hace pasar exactamente por lo que él mismo pasó en la Sala V, incluida sus dinámicas de comunicación con Valerie, la mujer encerrada en la Sala IV. Y ahora guía a Eve a través de lo que equivale a un trauma de nacimiento. "Hace cinco años, yo también experimenté una noche como esta, me quedé desnudo bajo un cielo rugiente. Aprovéchalo... transfigúrate". La secuencia es electrizante al completo porque casi lo destapa todo: casi revela a V como un monstruo que se quiere vengar del mundo con el pretexto de liberarlo, convirtiéndolo en una imagen de sí mismo. Moore retrocede justo en ese punto y cede a lo melodramático, poco dispuesto a cometer esa fea revelación. Así que Eve se transfigura en una escena que pide a gritos un ruido de sintetizadores como banda sonora.

Parece increíble que V haya manipulado a Eve hasta ese punto, que su cuerpo, su libertad, su misma alma estén completamente bajo su férreo control: ¡lo ha llevado a cabo una persona que profesa la santidad de la voluntad individual! ¿Sigue siendo esta transformación personal una revelación cuando parte de una escenificación tan teatral? (Me pregunto qué habría hecho V si Eve se hubiese resquebrajado al someterse a su tortura). La terrible experiencia de Valerie nos parece conmovedora porque es real. Decir las palabras correctas no la salvó: murió. La terrible experiencia de Eve, coreografiada por V, se convierte en una parodia barata de la de Valerie. Es una experiencia teatral, una contradicción de los principios de V, aunque admita que sus motivos para hacerle algo así a Eve sean sólidos y por su bien. Pero en mi caso, no puedo permitir esa explicación.

En toda la espeluznante historia de exterminio en masa de nuestro siglo, dudo que el encarcelamiento de un recluso lo haya fortalecido alguna vez. Según se dice, el endurecimiento necesario para sobrevivir hace que la persona sufra un coste demasiado alto. Puede que nos parezca impresionante que un ser humano pueda funcionar después de afrontar horrores extremos, pero construir a partir de ahí, tal y como hace V, una filosofía para la transformación de la víctima, se antoja una locura.

¿Se da cuenta Moore de lo loco, de lo monstruoso que es? Si V es un héroe, la historia es verdaderamente fea, porque el mensaje es el de que el sufrimiento extraordinario genera una fuerza extraordinaria, cuando la evidencia indica que con el sufrimiento extraordinario solo van aparejados mecanismos de supervivencia extraordinarios, pero a expensas de la propia humanidad.

Dicha suposición psicológica, la de que el sufrimiento extraordinario a manos del compañero y socio de uno pueda fortalecer nuestra humanidad, solo se puede aceptar si V es un héroe. Pero si tal sufrimiento de hecho destruye la fe en la humanidad, por fuerza V tiene que estar loco, o ser un monstruo lleno de cinismo. Aunque en la ficción no se puede negar ninguna suposición, la idea de que algo así convertiría a V en un héroe parece exactamente tan deshonesta e insidiosa como la suposición por parte de Marvel Comics de que la exposición a una radiación masiva nos otorgaría superpoderes. Marvel utilizó por primera vez esta premisa más de 15 años después de Hiroshima, y ​​su tesis de que la radiación puede ser benigna ignoraba una realidad bien documentada que negaba la brillante propaganda de "átomos por la paz" de la época, la misma propaganda que tuvo tanto éxito en legarnos la industria nuclear corrupta e incompetente actual, con sus inviables centrales eléctricas, sus arsenales de armas inservibles y sus desechos eternamente tóxicos. El inquietante efecto que produce tomarnos a V como un héroe es que como lectores debemos envidiar los horrores de su pasado. Debemos desear experimentar su origen. Eso facilita poner a otros en un brete parecido. Esta filosofía no dista mucho de la interpretación de Nietzsche que hacía el nazismo. Pero tal y como insiste la auténtica certeza psicológica, si V está loco, ha "liberado" a Eve (como presumiblemente esta liberará a su joven pupilo y a las masas) conduciéndola hacia la locura. Esta lectura convierte a V de Vendetta en una negra parodia del género de superhéroes. Me imagino que la lectura que realiza Rob Rodi en el Journal nº 132, tomándose entusiasmado y al pie de la letra el episodio, y aduciendo que "mi humanidad ha sido recargada", es más típica. En su opinión, la prueba del encierro "conduce a a Eve" a abrazar la plena humanidad". Pero creo que se pierde las implicaciones que residen en esta prueba de fuego.

Por mi parte, ¿habré visto algún tipo de indicio parecido después de mi lectura de la obra? No los suficientes. En el segundo número, Eve quiere hacer un "trato" con V para ayudarlo en su búsqueda. V alude al trato de Fausto con Mefistófeles. La insinuación es lo suficientemente vaga, pero proyecta un foco satánico sobre el personaje protagonista. En Westminster, V revela los cuernos de su frente y cita el "Sympathy for the Devil" de los Rolling Stones. (Es probable que sea una ironía intrascendente, sencillamente porque la víctima de V en ese ejemplar es un arzobispo corrupto.) En el séptimo número, Eve dice: "casi me vuelves loca", y V responde: "De eso se trata". Pero las alusiones a Fausto, Mefistófeles y la locura terminan por no sostenerse. Para retorcer la propia forma de esta aventura tan completamente como sugiere mi interpretación, Moore requeriría un control de las implicaciones de sus acciones más riguroso y centrado, un cinismo total que, una vez descubierto el secreto, sería obvio en cada viñeta. No lo veo. V no es creíble como héroe, porque no es humano; se desvanece detrás de la grandilocuencia y las inverosimilitudes. El problema no es que ambas lecturas sean posibles, sino que ninguna está lo suficientemente respaldada. Supongo que a medida que fue descubriendo las implicaciones más oscuras de su historia, Moore la empujó en la dirección de mi interpretación, pero que el género superó tales intentos imponiendo el paradigma del héroe. Después de todo, incluso el vigilante psicópata posmoderno Batman sigue siendo un héroe. Cuando has leído este tipo de historia cien veces antes, no puedes leerla la número 101 como si fuera nueva. Los recientes acontecimientos en Europa del Este hacen que la premisa política de la historia parezca más ingenua. (Tampoco es que Moore, o cualquier otra persona, pudiera predecirlo.) Es probable que los acontecimientos dictatoriales con los que nuestros espíritus serán golpeados en el futuro sean menos de corte totalitario y más una orgía incontrolada de excesos capitalistas. Cuando por fin el mundo despierte, las consecuencias de este libertinaje serán un medioambiente devastado, una clase baja pandémica, y la hostilidad cada vez mayor entre aquellos con poder suficiente para hacerse con unos recursos mundiales que se desvanecen y aquellos que nunca obtendrán una parte. Tal vez entonces el fascismo reafirme su atractivo. Pero en esa edad oscura ninguna salvación residirá en el anarquismo romántico. En esa época nos veremos obligados a reconocer (aunque solo sea mediante la negación) que, como asegura V de Vendetta casi a pesar de sí misma, lo único que trascenderá de nuestra situación será la locura o la muerte.

Pero ya es suficiente. Si V de Vendetta tiene fallos considerables es porque es una obra a tener en cuenta. Moore se exige más que cualquier otro escritor del mainstream, y sus mejores trabajos siempre tienen una particularidad satisfactoria: están hechos artesanalmente, aunque con un patrón maquinal. Sus grandes defectos no provienen de la falta de habilidad (si acaso posee un exceso de habilidad), sino de las inevitables tensiones entre la seriedad de sus intenciones y las demandas limitadoras del género de aventuras/ superhéroes. Nadie es más consciente de esto que Moore. Esta tensión es su mayor valor en este mercado, y claramente el autor disfruta de ella: es lo que hace que Watchmen y V de Vendetta funcionen, el interés que nos despierta por ver hasta dónde puede llegar sin romper los familiares ritmos emocionales del género. Pero también le permite moverse a gran velocidad entre temáticas de gran profundidad y el melodrama ligero. (Si lo desea, puede colocar a Ian Fleming y a Dante en la misma estantería, pero es sensato y tiene la suficiente sensibilidad como para tratarlos como dos sabores diferentes de lo mismo). Ha demostrado hasta dos veces que es capaz de hacer una interesante, densa y atractiva obra larga a partir de materiales de género aparentemente gastados, pero no un trabajo serio. En los momentos más críticos, cuando el pensamiento original exige nervio, compromiso y un método propio para abordarlo, el género clama por resoluciones comunes, un giro melodramático, un clímax en el segundo acto, y Moore, con instintos de showman de primer orden, suele estar dispuesto a complacerlo. Sospecho -espero- que su interés por jugar de esa forma se haya agotado por fin, porque en última instancia es estéril. Habiendo alcanzado hasta dos veces un brillante punto muerto, su mejor movimiento actual debería pasar por encontrar su propio patrón.

EN LOS NUEVOS TIEMPOS OSCUROS, V DE VENDETTA COMENTADO POR CARTER SCHOLZ (1 DE 2)

Artículo de Carter Scholz para The Comics Journal nº 137 (1990). Traducción: Frog2000.

Nadie puede gobernar sin culpa.

-Louis Saint-Just

La fe en la humanidad, agrietada ya con el primer bofetón en la cara, y luego desfigurada por la tortura, no se vuelve a adquirir jamás.”

-Jean Amery, superviviente de Auschwitz

Prolífico inventor de detalles y matices, en la mayoría de sus guiones Alan Moore sigue siendo menos un inventor que un fusionador y un custodio de primer nivel de las formas convencionales de género. Es posible que nadie haya entendido tan bien los parámetros del cómic de superhéroes. Su justamente aclamada serie Watchmen extrae el máximo interés posible de un género popular abrumadoramente limitado, sin romper o incluso torcer ninguna de sus convenciones y, ciertamente, sin sugerir ninguna dirección adicional para el mismo. Aunque menos pulido, puede que por su intermitente periplo de creación a lo largo de siete años, V de Vendetta es su mejor trabajo hasta la fecha, un cómic cuya forma resulta tan familiar y accesible como radical su contenido.

Donde la mayoría de los cómics muestran únicamente insipidez, postureo y una ignorancia abismal que únicamente uno espera de los medios de comunicación y del propio gobierno de los Estados Unidos, V de Vendetta posee una conciencia política (aunque oscura, preocupante e inacabada). En el Reino Unido, donde el socialismo siguió siendo un concepto solvente durante más tiempo que en los Estados Unidos, y en una Europa donde un puñado de docenas de naciones soberanas de igual tamaño más están más cerca de ese concepto de lo que Chicago está de Washington, puede ser más difícil, a pesar de la señora Thatcher, permanecer ajeno al concepto. Quizá los estándares intelectuales europeos sean también un poco más elevados que los de Estados Unidos, donde las opiniones de irritables aristócratas como William F. Buckley, Jr. y George Will se consideran de forma abundante como discursos razonados en lugar de patochadas ligadas a una clase social.

Aunque no lo excuse, esto puede explicar por qué se ha necesitado a un guionista británico para producir el primer cómic estadounidense mainstream (estadounidense solo en virtud de que ha sido DC quien ha reimpreso la publicación británica original en Warrior entre 1982 y 1983 y facilitado su continuación) donde se trata la política como una realidad en lugar de un espectáculo. Hasta ahora, teníamos "conciencia política" sin riesgos y soñolienta bajo la forma del retorcimiento de manos, los golpes de pecho y las incrédulas miradas de asombro, pero las declaraciones genuinas, incluso en la truncada forma que ofrece Moore, son algo mucho más extraño.

No era necesario el prefacio del propio Moore para dejar claro que escribió V de Vendetta impulsado por su desconsolada repulsión frente a las políticas regresivas y socialmente divisorias del gobierno conservador de Thatcher en el Reino Unido y su gemelo reaganista en los Estados Unidos. ''He pensado en llevarme a mi familia y salir pronto de este país... es frío y mezquino y ya no me gusta vivir aquí".

Las virtudes de V de Vendetta son muchas: el fino oído de Moore para los diálogos (de los mejores del mundo del cómic), su cuidadosa construcción de las acciones, su sentido del equilibrio, su habilidad, propia de un showman, para hacer saltar sorpresivamente lo extravagante y lo inesperado en un entorno que nos resulta familiar. (Los guiones de Moore se complementan perfectamente con los dibujos de David Lloyd, tan controlados, inventivos, además de histriónicos, y finalmente, igual de convencionales.) Los placeres que se consiguen leyendo sus cómics son obvios, y aunque me concentre en los fallos que afean V de Vendetta, tal  y como voy a hacer, no pretendo menospreciar la obra. A veces los fallos de un artista consumado resultan más interesantes que sus logros.

La historia comienza el 5 de noviembre de 1997: la Noche de Guy Fawkes. En esa fecha de 1605, los conspiradores contra el rey Jaime I intentaron volar ambas cámaras del Parlamento. El complot fracasó y Fawkes fue ejecutado, pero ha pasado a ser recordado para siempre en el folclore inglés. En la futura Inglaterra de Moore, un misterioso personaje llamado "V" ha adoptado el atuendo, la dicción jacobina y el modus operandi de Guy Fawkes. El 5 de noviembre de 1997 bombardea el Parlamento, deteniéndose brevemente antes del evento para rescatar a una vagabunda y prostituta inexperta de 16 años llamada Eve de las brutales "prerrogativas" de un escuadrón anti-vicio del gobierno.

Aunque nunca se da a conocer su identidad, la trama revela parte de la historia de V: era el "hombre de la Sala cinco" (Sala V) del infame campo de concentración de Larkhill, uno más de las docenas de centros de detención construidos por un gobierno fascista inglés después de una breve guerra nuclear para internar a homosexuales, negros y otros indeseables prisioneros políticos. (Dichos campos están modelados, quizá demasiado verazmente, como los campos de concentración nazis, incluso sus hornos y experimentos médicos). Durante su encarcelamiento experimentan con V, que sin embargo, consigue escapar y regresar a Londres. Años más tarde, operando desde una suntuosa guarida subterránea, se propone tomar personalmente venganza del personal del campo y resarcirse públicamente del gobierno. (Vale la pena señalar que una de las dramáticas formas de actuación jacobina más popular era el juego político de la venganza, y que a menudo el protagonista habla de forma parecida, a base de versos libres yámbicos.) La consecución en sus acciones es extraordinaria. Cuando por fin un investigador del gobierno lo rastrea y lo hiere de muerte, se arrastra de regreso hasta su guarida y le pasa la batuta de la resistencia a Eve, su heredera adoptiva.

La historia me sonaba. Es la saga de un hombre contra el sistema cuyos ejemplos pasan por "1984" de Orwell y cien epígonos menos consecuentes. Como rebelde, V automáticamente consigue nuestras simpatías; es un héroe. Incluso es más: un superhéroe. Viste máscara, capa, tiene fuerza y​ velocidad sobrehumanas, motivación para buscar su venganza, identidad secreta, escondite secreto, sidekick. Gran parte de los diálogos de Moore recuerdan tímidamente a un Superman de la Edad de Oro: "¿Cómo lo ha hecho? Nunca había visto a nadie moverse tan rápido". "¡Me has rescatado! ¡Como en las fábulas! No me lo puedo creer". "La gente normal no es capaz de hacer ese tipo de cosas".

A Moore nunca le irritaron dichas limitaciones del género. Es más, prospera a partir de ese punto utilizando argumentos formuláicos y personajes comunes como base para encontrar matices y arabescos inesperados. En sus mejores momentos, evoca el sentimiento que transmite un buen músico de jazz tocando una tonta melodía. Aún así, aunque adherirse a una estructura predecible parece otorgarle cierta sensación de libertad, es capaz de sabotear el orden de las cosas, y lo hace, porque la complejidad de su forma de ejecutarlo apunta a una complejidad en sus propósitos que la estructura de género no es capaz de soportar.

Moore escribe densamente, como si quisiera ocultar la simplicidad esencial de dicha estructura. 

Los detalles y las alusiones pululan tan densamente como los mosquitos en un lago en verano, y muestran la misma enloquecedora negativa a ser comprendidos. En esta espesura, difícilmente se puede separar lo fundamental de lo periférico. Algunos detalles, como las recurrentes "V" plasmadas por todas partes (el símbolo personal del personaje, una V circular -¡a la sombra del Zorro!- es una inversión del círculo anarquista contemporáneo con el símbolo de la A) son un rápido hallazgo feliz que se vuelve aburrido, al igual que ocurría con las recurrentes caras sonrientes de Watchmen: una marca reflexiva cuya agradable inclusión se desgasta rápidamente. Aunque más sugerentes, otros detalles parecen inconclusos y arbitrarios. Más de una vez cierta ambigüedad o una laguna en el guión esconden desgarbados lazos entre uno de los arabescos más elaborados de Moore y las sencillas exigencias de la aventura formal.

Por ejemplo, en una ocasión se menciona a Arthur Koestler como autor de Las raíces del Azar y de nuevo como presidente [en realidad vicepresidente] de EXIT. Por supuesto, Koestler es mucho más conocido por ser el autor de una de las novelas básicas de este siglo, El cero y el infinito, una obra maestra ante la que han de inclinarse todos los trabajos posteriores sobre el totalitarismo. Moore es muy consciente de que V de Vendetta se queda directamente a la monumental sombra del trabajo de Koestler, y no estoy seguro de por qué lo apunta simplemente de forma tan oblicua. Quizá sugiera que en su Inglaterra futura, la gran obra de Koestler ha sido purgada, de modo que sólo se le conoce como un excéntrico escritor sobre percepciones extrasensoriales y partidario de la eutanasia. Esta descabellada suposición es todo lo que se me ocurre.

El elaborado escondite de V, "la Galería de las Sombras", es una mezcolanza de pop y alta cultura. Los carteles de películas de serie B compiten por el espacio con los viejos maestros (me gustaría saber si las pinturas son originales). En una estantería, Shakespeare reposa codo con codo con Homer, Ivanhoe, Dante y Ian Fleming. Eve reacciona ante la "hermosa" música que suena en la gramola. En su mejor estilo pontificio, V responde: “La canción se llama 'Dancing in the Streets', de Martha and the Vandellas. ¿Puede que la Motown te resulte familiar?" (Quizá la escena sea más graciosa de lo que pretendía Moore, porque al leerlo me imaginé a Alistair Cook presentando un concierto de Run-DMC). También, esta mezcla de filigrana manierista con cruda energía pop, malabarismos poco útiles y mucha profundidad suele ser la emblemática forma de trabajar de Moore. Cada una de las historias de Moore parece una especie de galería de sombras, maravillosamente repleta, aunque parezca hacerlo de forma indiscriminada, de todo lo que se le antoje en ese momento. Seguro que únicamente la coincidencia en las letras explica que Moore ponga un ejemplar de "V" de Thomas Pynchon en manos de su personaje; cualquier otra novela escogida al azar tendría tanto, o tan poco, que ver con el relato de Moore.

Incluso vemos algo similar en las fundamentales referencias a Guy Fawkes. Aunque se supone que V es un reemplazo de Fawkes, no es tanto el anarquista implacablemente opuesto al gobierno como el burlado por el gobierno. La conspiración de la pólvora de 1605 fue frustrada en el último momento: Fawkes y sus conspiradores no lograron volar la Cámara de los Lores porque el Conde de Salisbury, el secretario de estado de Jaime I, supo del complot durante meses. Salisbury permitió que los planes de los conspiradores progresaran hasta la misma noche antes del bombardeo planeado, cuando el desventurado Fawkes fue detenido in fraganti en el sótano de la casa, y su ejecución sirvió de ejemplo público. De hecho, en su amor por lo teatral y su manipulación de los acontecimientos, V se parece más a Salisbury que a Fawkes. Por eso, a pesar de su complejidad, V de Vendetta, como Watchmen, tiene sentido. Si en Watchmen el plan de Veidt para salvar a la humanidad de sí misma parecía emanar más de los clichés de ficción pulp que del cerebro de "el hombre más inteligente del mundo", V de Vendetta es por su parte un laberinto de cabos sueltos y preguntas sin respuesta. ¿De dónde saca V el dinero para llevar a cabo sus operaciones? Seguro que el gobierno había incautado todos sus bienes en el momento de su encarcelamiento. ¿Cómo este famoso fugitivo político es capaz de crear la Galería de las Sombras y trabajar como un terrorista solitario en una sociedad donde todos los ciudadanos comunes se encuentran bajo minuciosa vigilancia? ¿Cómo podrían 40 antiguos integrantes del personal de Larkhill morir "accidentalmente" sin despertar las sospechas de alguien? Si las respuestas son que V tiene acceso a la computadora central del gobierno, Fate, ¿cómo ha obtenido el acceso? No son enigmas, sino agujeros en la trama.

Las cuestiones sobre su personalidad producen similar inquietud. Escribir un personaje enigmático no da licencia para el enigma absoluto. En un momento dado, Eve observa: "Esas cosas son muy importantes para ti, ¿no es cierto? ¿Todas esas cosas teatrales?" "Lo es todo, Eve. La entrada perfecta, la gran ilusión. Lo es todo". ¿Por qué V está tan obsesionado con lo teatral? ¿Quizá porque la mujer de la Sala IV era actriz? ¿O porque una rama de la ficción popular, desde Robin Hood en adelante, ha retratado a los anarquistas como románticos encantadores, y dicho arquetipo se gana nuestra simpatía por V a pesar de que cometa actos de terrorismo a sangre fría? ¿Cuánto del comportamiento de V proviene de la naturaleza de su personaje y cuánto de la necesidad de su autor por generar una gran ilusión? Para cuadrar su personaje con todos los acontecimientos de la historia, V tiene que haber sido, antes de ser prisionero en Larkhill, actor, músico, programador, químico, experto en demoliciones y conocedor del Arte en general, alguien rico e independiente, el tipo de compuesto glamoroso más común que nos podemos encontrar mejor en los alter-egos de los superhéroes (por ejemplo, Bruce Wayne, Tony Stark) que en la vida real.

Tampoco hay nadie con quien medir la personalidad de V. En El cero y el infinito, Rubashov tiene un antagonista (Ivanov) que es su igual intelectual y moral. Algo que no se permite en una historia de superhéroes: casi todos los personajes excepto V son cobardes, matones, victimizados, intrigantes, débiles o amorales. El único personaje principal con cierta decencia, el detective Finch, no es un verdadero rival para V, aunque al final consiga rastrearlo y matarlo, solo es con la complicidad de V. Si lo observamos teniendo en cuenta este punto de vista, contra tal elenco, V tiene las relativas virtudes de Sócrates, Bertrand Russell y Fred Astaire combinadas, y no mucha más profundidad que el Capitán Marvel.

En algún punto, V aduce: "Dentro de esta capa no hay carne y sangre a la que matar. Solo un ideal". 

Entonces, tal vez deberíamos examinarlo en lugar de su personalidad.

En el libro de Koestler, Rubashov el prisionero e Ivanov el interrogador tienen ideas opuestas. Ambos están convencidos de su rectitud moral, pero son conscientes de su falibilidad. El epígrafe de Koestler protagonizado por Saint-Just, el revolucionario francés, apunta lo que ya saben ambos: "Nadie puede gobernar sin culpa". Por supuesto, la regla de V ("haz lo que quieras") no es una regla y conduce al caos, que él ve como un lamentable pero inevitable paso en el camino hacia la verdadera anarquía. Pero, ¿qué es la verdadera anarquía? Lo mejor que logra V dilucidar es: "'En el clamor de la insurrección, es fácil olvidar el motivo por el que luchamos. ¿No es eso un baile? ¿Hombros perfumados? ¿Pupilas dilatadas por el vino o el deseo? La anarquía debe abrazar el fragor de las bombas y el fuego de cañón, pero debe amar aún más la dulce música". Y “La anarquía tiene dos caras: la creadora y la destructora. Así, los destructores derriban imperios: crean un lienzo de escombros sobre el que los creadores pueden pintar un mundo mejor".                                                                                             

Cerca del final, V le da la oportunidad a Eve de arrancar una rosa de su jardín secreto, un ligero simbolismo que le ofrece una venganza que la mata y la permite vivir. ¿Quizá lo siguiente será una anarquista más amable y gentil en ciernes? Sin embargo, la historia vuelve a su comienzo: Eve rescata a un joven de los disturbios que ocurren a continuación y se lo lleva. El chico se despierta en la Galería de las Sombras, donde Eve, ahora con la máscara y el disfraz de Fawkes, lo saluda con la voz y el estilo del antiguo V: "Esta es mi casa." ¿Un nuevo jefe en negativo muy parecido al antiguo jefe en negativo? Sabemos que Eve ha evitado asesinar, pero eso es todo. Conocemos sus planes. (Puede que parezca que la rosa que crece entre los escombros en la contraportada de los 10 números de la serie apunte a una reconstrucción optimista, pero el uso simbólico que hace V de una rosa al asesinar lo contradice).

(Finalizará)

MICHEL FIFFE, ED PISKOR Y TOM SCIOLI CREAN CÓMICS CORPORATIVOS CON SU PROPIO ESTILO (2 DE 2)

Entrevista de Marcos Peters publicada en la página online de The Comics Journal, 2020. Traducción: Frog2000. Parte 1.

Mark: ¿Cómo es que habéis acabado haciendo cosas como X-Men, Transformers, G.I. Joe, o Go-Bots? Son elecciones bastante diferentes.

Ed: En cuanto a los X-Men confesaré lo siguiente: en realidad fue como una especie de farol que me marqué y que me salió bien. Hace tiempo afirmé que ojalá Marvel me dejase hacer cualquier cómic de X-Men. Axel [Alonso] se hizo eco de mi reto y de ahí surgió "Grand Design". Me puse con el proyecto y seguí adelante porque satisfacía a todo el mundo. Mi trabajo se dirige a una multitud de lectores diferente a la que nunca podría llegar de otra forma. Esta obra ha tenido mucho éxito y me ha hecho ganar todo el apoyo de las librerías especializadas, lo que me va a venir muy bien para todo lo que haga en el futuro. Tío, te guste o no, si afrontas este tipo de cosas como tiene que ser, sabes que las redes sociales son importantísimas. Desde que diseñé los primeros números de X-Men han aparecido cerca de 18.000 nuevos seguidores en mi Instagram, y algunos seguro que siguen siendo lectores de Ed Piskor.

Tom: Los X-Men son algo muy específico, y las cosas de las que habla Ed en sus X-Men me interesan mucho. Siento que esos X-Men son los de verdad, pero Marvel no había tenido hasta ahora espacio para esa historia. Es por todas esas epopeyas superheróicas, esas historias que aparecen poco a poco y que en realidad nunca se contaron de la forma correcta. No había espacio. Oh, ¿quieres saber la verdadera historia de los X-Men? Aquí la tienes.

Ed: Bueno, ¿y cuál es tu caso, Tom? ¿Cómo te decidiste por Transformers/ GI Joe, Go-Bots, toda esa mierda?

Tom: Había presentado un montón de proyectos, y ellos [IDW] me preguntaron: "¿Quieres hacer Transformers/ GI Joe?" Ni siquiera lo tenía presente, era incapaz de imaginar un mundo en el que pudiera llegar a hacer algo así. A la gente como yo no se le pide algo así. Si revisas la historia de los cómics de Transformers, no se parece a nada de lo que llevo haciendo desde los años 80. Pero cuando me ofrecieron la franquicia, supe que tendría la oportunidad de hacer algo increíble, un cómic que aprovechase directamente mis mejores habilidades. Así que me tiré a la piscina. Tampoco es que trabajar con juguetes licenciados me enorgullezca demasiado, pero siento que las buenas historias están donde puedas dar con ellas. Y gran parte de las historias y las cosas que me más me gustan aparecieron en sitios de lo más inverosímil, lugares poco respetados donde nunca esperarías encontrar una obra maestra. No fue sino hasta, tal vez, los años 80, cuando las obras maestras empezaron a surgir en espacios intelectuales similares, en lugares equivalentes a los de una gran película o una gran novela.

Ed: ¿Y tú, Michel?

Michel: Bueno, me alegro de que Tom se refiera a su trabajo como una obra maestra. [Piskor se ríe]. ¡Oye, yo veo lo suyo de la misma manera! También he de decir, Tom, que si no fuese por ti y este proyecto, no sé si yo hubiera empezado con el de los GI Joe. Allanaste el camino. Se necesitaron los esfuerzos combinados de John Barber, David Hedgecock y los tuyos para que me pusiera con lo mío, ¿qué te parece?

Tom: Me hace muy feliz que me lo digas. Era mi mayor anhelo, que se pudiera crear un nuevo espacio o una nueva categoría en los cómics, una nueva forma de hacer las cosas. Es emocionante. Esa posibilidad es verdaderamente emocionante.

Michel: Una de las cosas que más odio es cuando los estilos que se salen del modelo habitual, por ejemplo, los nuestros, son tratados como una novedad. Me parece de lo peor. Ya sabes, como en Relatos Extraños o Bizarro Cómics. Son una especie de... no es que sean los "padrinos" de donde venimos, porque el mercado se lo tomó como una rareza, pero en el mal sentido.

Ed: Sí, es mencionar Relatos Extraños o Bizarro y me sube la presión arterial. En su momento fue muy esperanzador, y podría haber sido una buena oportunidad para hacer el cómic de Spider-Man más genial de la historia, pero luego se convirtió en una jodida hipsterada: "Déjame intentar hacer un rollo oscuro con el próximo dibujante y que se encargue de ese estúpido personaje o de aquel otro.” Todo espolvoreado con una especie de ironía que me parecía muy cursi. Ese discurso de "es tan malo que es bueno" provocaba que esos cómics apestaran, lo que me parecía patético. Tengo amigos que participaron en esas obras, y su trabajo también me importa un carajo. Era en plan: "estáis jodidos".

Tom: Cuando le enseñas a cualquiera que no sea fan cómo se dibuja un cómic de superhéroes típico le suele parecer increíblemente poco atractivo, ilegible, mientras que nuestro material es acogedor, accesible, interesante y atractivo. Podríamos hacer la prueba en un laboratorio, con diodos conectados a la cabeza de alguien, para así poder ver qué áreas se van activando en su cerebro. El enfoque de nuestras historietas me parece mucho más atractivo que esa especie de enfoque barroco a lo placa de Petri tan específica de los cómics convencionales.

Ed: ¿Sabes en qué parece que se han convertido los cómics convencionales cuando los comparamos con las áreas de donde venimos nosotros? Definitivamente este es un medio donde los guionistas tienen más importancia y en el que ya no existe el Método Marvel, por lo que los escritores... elaboran guiones completos. Lo explican absolutamente todo. No existe una narrativa donde el artista haga algo más allá de asegurarse que todo esté claro y legible cuando lo coloque en la página, en su mayoría les dan todo masticado, y estos intermediarios, la base del mainstream, en realidad son simples ilustradores. Acudieron a la Escuela de Diseño de Rhode Island o lo que fuese, y aprendieron a dibujar muy bien, y tal vez les gusten los cómics, e incluso les chiflen, pero ciertamente no son narradores de la misma forma en que lo era hasta el mismísimo Alex Saviuk. Falta un ingrediente importante.

Tom: Parecen guiones de radio. Las palabras no tienen nada que ver con las imágenes. Te fijas en una ilustración gigantesca del Capitán América golpeando a un grupo de matones de Hydra, y luego tienes varios textos de apoyo con un ensayo sobre la amistad y el patriotismo, y sobre que es mejor no defraudar a la gente. No hay conexión entre dibujo y guión.

Michel: Está claro que no leéis DC Comics [risas] porque me parecen excepcionales, su forma de contar la historia es muy exigente.

Ed: Tío, tienes razón. Ciertamente no he visto nada de todo eso. Me refiero a que estoy al día, pero no tanto, ¿sabes? Medio me lo suelo mirar. Cada vez que alguien me dice que tal guionista es lo más del momento, me digo: "Ok, déjame comprobarlo", y voy a la Baltimore Comicon, y lo mismo lo nominan para todos los Ringos. En plan: "Ok, aquí tenemos al espíritu de la época actual, a ver qué tal", y lo reviso y me digo: "Oh, para qué tanto esfuerzo". Debería relajarme un poco, porque tampoco el público es tan exigente.

Michel: En realidad, me refería a la DC Comics de 1988.

Ed: Tío, te podría dar un abrazo.

Michel: Me gustaría comentar algo sobre el estilo antes de continuar, porque es importante. En GI Joe dibujo, escribo el guión y hago de todo, y mi enfoque de esta obra es específicamente una respuesta directa a mi trabajo anterior en Bloodstrike, para Rob Liefeld. Dibujé cada jodida página, y la historia se sumía en su propia historia, y ese es exactamente el proyecto que me propuse hacer. En cuanto a Sierra Muerte, quería que todo quedase súper claro, súper directo, súper carne y sangre, ¿vale? Pero a los lectores a quienes les ha gustado la han descrito como la cosa más extraña que jamás ha existido. Y eso que intento ser el menos raro de todos.

Parece que nunca ha estado más claro que todos tenemos estándares muy conflictivos. Todos vemos las cosas de forma muy diferente, y el proyecto de los Joe, que me resultaba súper interesante, es la mayor evidencia.

Ed: Os doy mucho crédito, y tenéis mi respeto porque podáis jugar con estos juguetes. Recuerdo que dibujé una de las portadas variantes del material de Transformers/ GI Joe. Fue para el número 2, y cada vez que se ha publicado, lo ha hecho con, afortunadamente, una portada variante de Rob Liefeld para el cómic de Tom. Era el día de Pascua, y me llegó una alerta de Google que me indicaba que había un foro en el que estaban hablando sobre nuestras portadas, y cuando la alerta llegó a mi bandeja de entrada, ya habían escrito como nueve páginas destruyendo lo que habíamos hecho.

Y esa fue la primera invectiva que recibí por parte de los fanboys. Tío, los lectores de mis propios cómics son jodidamente geniales. Esa mierda de Wizzywig, esa multitud de piratas informáticos me parece muy específica e interesante. Y por supuesto, también los lectores de mi saga del Hip Hop. Definitivamente introduje a algunos nuevos en el panorama del cómic, e incluso vienen a las Convenciones para que les firme sus cosas. Me parecen geniales y abiertos. Pero cuando hice la portada para Tom y pude ver la energía que desprende la gente del mainstream, en realidad fue como que me inoculaban con algo, porque pude meterme un poco de ese veneno y fortalecer mi sistema inmunitario. Por eso, cuando me pongo a hacer mi propio cómic de X-Men, toda la charla sobre la marca corporativa ya no me afecta tanto como si hubiera pasado de golpe y hubiese tenido que afrontarla sin haber recibido mis vacunas y todo lo demás.

Tom: El error de novato sería hacerle caso al clamor y decir: “Oh, mierda, seguro que hago algo mal. Debería ajustarlo todo. Tengo que arreglarlo." Pero no, alguien da su desagradable opinión sobre cómo se supone que deberías retratar a Bazooka, pero tampoco va a haber suficientes personas [como él] para apoyar tu carrera como artista. Mejor ignorarlo.

Michel: Sí, absolutamente, cuando empecé en Marvel y estuve también trabajando con los personajes de Liefeld recibí mi parte de eso. En cuanto a GI Joe... mi trabajo polariza mucho al fandom.

Tom: Bienvenido a mi mundo.

Ed: Sí, parece que las cosas no pueden ser de otra manera, tío. Ya sabes, todo ha de ser divertido y ameno. Me encanta lo que hiciste en Bloodstrike, pero no sé lo que habría pasado cuando yo era un niño de 13 años, cuando leía la marca Extreme Studios. Si hubiesen hecho historias que se saliesen del modelo Rob Liefeld/ Jim Lee, cualquier cosa que se desviara, seguro que me habría cabreado. Por eso esos tíos reaccionan a tu mierda de esa manera. Tienen toda esa energía. Quieren desesperadamente que el autor sea Steven Platt.

Michel: Qué gracia. Pero de niño nunca fui así. Me gustaban mucho las desviaciones de la norma.

Ed: Otro ejemplo es Jae Lee. Sus cosas no forman parte del modelo, pero son increíbles.

Michel: Casi que eclipsó a todos siendo el más diferente del modelo Rob Liefeld.

Ed: Sí. Bien dicho.

Mark: ¿Cómo equilibráis los parámetros que demanda cada proyecto, el equilibrio entre las propiedades corporativas e intentar hacer algo personal? ¿Cómo suele ser el proceso?

Tom: En mi caso solo me pongo a hacer lo que tengo que hacer. Tampoco pienso mucho en si la empresa va a fiscalizar lo que estoy haciendo o lo que sea. Hago lo que tengo que hacer, y a mis editores les digo que si les entrego algo que realmente se sale de lo que esperan, que me lo hagan saber. Prefiero saberlo antes de empezar a dibujar. Necesito aprovechar esa energía, zambullirme y seguir adelante. Si les entrego un par de páginas y les parece una basura absoluta e irrecuperable, mejor que me lo digan y entonces las reharé. Pero no puedo estar verificando todo paso por paso y que me vayan dando permiso para seguir. Así que voy haciendo las cosas como quiero hacerlas hasta que alguien me dice que me detenga, aunque hasta ahora no ha sido el caso.

Lo único que ha ocurrido hasta ahora es que me van dejando pequeños comentarios, en plan "cambia esta frase aquí" o "haz algo diferente para aquella viñeta". Pero lo que se lee en la obra terminada es el 99,9 por ciento de mi visión.

Cuando estuve trabajando para DC, las cosas no marcharon igual. Tuve que superar algunos obstáculos. Pero no he tenido problema alguno con todo lo que he hecho para otras editoriales, ni con mi forma de trabajar.

Ed: Solicitar nuestros servicios es casi una versión del antiguo sistema de estudio al estilo Simon-Kirby o Eisner-Iger. Aquí tenemos una compañía que acude a la "shop" para que les elaboren los cómics, y da la casualidad de que el guionista, el dibujante, el entintador y el colorista están dentro de un solo cuerpo. Al menos en mi caso, ese es el respeto con el que me tratan. Eres un creador de cómics. Sabemos lo que haces, sabemos cómo lo haces, así que haz para nosotros algunos cómics increíbles.

En cuanto a los X-Men que estoy haciendo ahora, como no es material controvertido, lo editan todo. Puede que la mayor excepción sea que Marvel tiene una política de no fumadores, por lo que no puedo sacar a Nick Furia con un cigarro en la boca. Pero dejando ese detalle, he podido remodelar el canon existente adaptándolo a mis gustos, por eso me dejaron subir a bordo. Les dije que eso es lo que me gustaría hacer, y les pareció bien. Es una obra personal, nadie se ha puesto a patalear porque esté haciendo las cosas de esta manera o de esa otra. Sencillamente, me dejan a mi aire, pero sospecho que si estuviese haciendo Uncanny X-men nº 542 o algo así no sería el caso.

Tom: Me pregunto si Marvel tendrá una política contra la gente que vapea [risas].

Mark: ¿Crees que los cómics que haces son total o ligeramente diferentes de obras como el Batman de Frank Miller o el Thor de Walter Simonson? ¿O sientes cierta afinidad con esos trabajos? ¿O con la obra de Kirby?

Ed: Siento afinidad con trabajos como los de Tom y Michel. Es un rollo personal. Todos esos tíos estaban encerrados en el sistema que les habían impuesto, nosotros tenemos más opciones. Hemos querido hacer esto. Venimos de un mundo donde detentamos los derechos de nuestras creaciones y hemos decidido desviarnos un poco. He aceptado un buen recorte salarial para poder hacerlo, solo por divertirme. Quería repostar un poco, ¿sabes? Kirby, Simonson, incluso Miller, con ellos es imposible equivocarse. Me encanta su trabajo...

Michel: Los primeros cómics que pude reconocer de niño fueron de gente como Frank Miller y John Byrne. Me di cuenta de que hacían algo más que dibujar. Guionizaban y entintaban todo ellos mismos, me parecía muy, muy atractivo. Hay cierta conexión con lo que yo estoy haciendo. Casi como si estuviese en sintonía con la historia de los cómics: eran guionistas y artistas. Tenías todo el control completo que se podía conseguir trabajando en el sistema. Luego descubrí a los autores independientes, y me di cuenta de que tipos como Daniel Clowes y los hermanos Hernandez estaban haciendo lo mismo, pero en cómics diferentes, lo que me hizo abrirme a un mundo de mayor variedad. Además, los chicos de Image simplemente se marcharon de Marvel para hacer sus cosas, lo que me parece fundamental por muchas razones. Tenías todas estas opciones, todos esos ejemplos de personas que me gustaban y a los que respetaba, y que me influenciaron, demostrándome que cualquier cosa era posible. Podías forjarte una carrera, expresarte y ser fiel a tu visión y sobrevivir. Saberlo fue tremendamente importante para mi carrera.

Ed: Sí, eso, yo mismo adoro tu trabajo. De hecho, cuando Miller empezó Sin City fue como, "Ok, también rotula sus cosas, no necesita colorista". Demostró que no es necesario que los cómics independientes se miren el ombligo. Puedes hacer toda una obra singular con pequeños toques de pulp, y por supuesto, pasártelo bien. Por eso Miller fue tan importante, me parece que sigue siendo un poco diferente porque ese era su objetivo. Yo planifico más a largo plazo, con el paso de los años sabrás a lo que me refiero. 

Michel: Todos los que estamos mencionando...

Tom: Eran de una generación diferente.

Michel: Sí, completamente.

Tom: Llegaron al medio y luego lo empujaron hasta territorios más cercanos a donde estamos nosotros, y ahora estamos llegando a un mundo diferente donde esas batallas ya se han peleado y ellos las ganaron. Por lo tanto, nuestro trabajo es ver hasta dónde podemos llevarlo nosotros.

Mark: ¿Te imaginas hacer más interpretaciones personales de otras propiedades corporativas? ¿Te gustaría que las hicieran otros creadores?

Michel: Mi futuro tiene más que ver con mis propios personajes, y a lo grande. Siempre es divertido trabajar en proyectos paralelos, pero ahora mismo tengo que concentrarme en los míos. Es lo único que a la larga me parece importante.

Tom: Ha pasado poco tiempo desde que me han dejado jugar con sus íconos. Más o menos me puse en 2015, por lo que aún tengo mucho que sacarme del sistema. Me gustaría hacer un par de propiedades más antes de dejar atrás esta etapa y, como estos chicos de aquí, empezar a trabajar con mis propiedades. Seguro que antes haré dos o tres cosas más. En la actualidad estoy con una de ellas, aunque aún no se ha anunciado y no puedo decir qué es. Me pasa lo mismo que a ellos, me gusta trabajar con estas propiedades corporativas por las que tengo tanto amor y respeto.

Ed: Elegí X-Men porque es una propiedad continuada que, por el motivo que sea, Marvel había dejado languidecer. Sabía que había que volver a recoger los elementos clásicos que hicieron que los X-Men fuesen increíbles, revisitar toda esa energía. Sabía que vendería bien. Eso sí, siempre que diese en el blanco, se darían cuenta de que no había problema en darle las riendas a un creador singular. Por eso estoy creando la serie desde el punto de vista de fan. 

Suelo leer cómics realizados por una sola persona. Solía leer cómics de Marvel realizados por una sola persona. Era lo que más me interesaba de todo, tío. No tengo interés alguno en hacer más cosas en el mainstream. Ha sido un experimento. Tengo mi exitosa obra en Fantagraphics, y ninguno de los muy exitosos chicos de Fantagraphics se ha dignado a desperdiciar su energía con algo importante para Marvel o DC. Mira, puede que Jamie [Hernandez] dibuje una portada de Transmetropolitan, o que Daniel Clowes haga una portada -rechazada- de Bizarro, pero nadie decide aceptar un recorte salarial y hacer un trabajo que no sea con sus cosas.

Quería llevar a cabo un experimento para ver qué pasaba y ahora ha concluido. Mi trabajo ha llegado hasta un tipo de audiencia absolutamente nuevo, veremos cuántos son fans de X-Men con especial curiosidad, y cuántos serán lectores de Ed Piskor. Diría que gracias a los cómics que he hecho en el mainstream, mi trabajo anterior se ha ido vendiendo muy bien, por lo que al menos existe cierto porcentaje de gente que ha sentido curiosidad por mis cosas y que seguirá sintiéndolo, y a eso me voy a dedicar ahora, tío.

Tampoco es que me complazca gran cosa tener la oportunidad de hacer un cómic de las Tortugas Ninja Mutantes. Déjame con lo mío. Déjame en mi nicho, porque eso es lo que controlo mejor. Deja pasar toda la mierda. No creo que vaya a crear un nuevo personaje o a iniciar una nueva moda, pero algo me dice que la idea de "Grand Design" es muy interesante para las Dos Grandes, así que ya veremos qué ocurre a partir de este punto. Para que se produzcan “grandes cosas” en el futuro, tiene que hacerlas un único creador que ame toda esta mierda. Si no tienes ambos mundos, no creo que me llame tanto la atención como lector.