sábado, 24 de agosto de 2019

EL ESTADO DEL ARTE, UNA ENTREVISTA CON GIL KANE Y ROBERT CRUMB (PARTE 3 DE 5)

Entrevista realizada en la Dallas Con por Gary Groth para The Comics Journal nº 113 (1986). Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

CRUMB: ¿Crees que comercial y económicamente te resultaría muy difícil hacerlo?

KANE: Por primera vez creo que tengo posibilidades. Durante los últimos diez años no he podido, pero ahora lo podría intentar, y espero hacer algo por el estilo antes de que me llegue la hora.

GROTH: Robert, has mencionado que te estás moviendo en la dirección que Gil ha abandonado.

CRUMB: La idea central sobre la que hemos hablado ambos es la de un artista capaz de utilizar todas esas deslumbrantes técnicas de Alex Raymond y Harold Foster para hacer una serie de dibujos en blanco y negro de aspecto poderoso, o incluso misterioso y dramático, y al mismo tiempo ofrecer una caracterización profunda y todo ese drama humano al estilo de las obras de Shakespeare. Estoy intentando usar más efectos visuales deslumbrantes. Hace un par de años empecé a utilizar un pincel, e intento aprender todos los efectos tradicionales de comic book que se pueden conseguir con esa herramienta... Ahora mismo, para mí supone un desafío artístico significativo. Y sin embargo, él se está dirigiendo hacia el lado opuesto. Porque ha crecido con esa especie de concepto en plan: "Wow, mira eso: la forma en que estos chicos saben usar el pincel", el movimiento, la musculatura y todo lo demás, algo que a mí me repelía de joven. Solo me atraía lo que hacían tíos como Carl Barks y Walt Kelly... O incluso John Stanley y Little Lulu, en donde se podían ver esas figuras dibujadas de forma sencilla posando y hablando. Literalmente eran el tipo de cómics a lo, ya sabes, lo que hacía Shakespeare.

GROTH: ¿No te atraía de niño el material más deslumbrante?

CRUMB: No, la verdad. Ese material me repelía. Me alejaba por completo. Esto es lo que me llamaba la atención [sostiene un oscuro cómic de funny animals de los cincuenta.]
GROTH: ¿Cómo describirías algo como eso? [Risas.]

CRUMB: Es material de funny animals. En el mejor (esto es una versión de segunda), como el del Pato Donald, se podía encontrar rasgos de personalidad muy humanos. En las interacciones de los personajes se podían captar cosas muy sutiles. Cuando era niño, ya habían quedado atrás los mejores tiempos de las tiras de periódico. No pude ver de primera mano el mejor material, cosas como Popeye o The Bungle Family.

GROTH: Pero en tus sketchbooks, en los primeros de todos que muy poca gente ha podido ver, se pueden encontrar bocetos de Charles Laughton, Charles Chaplin...

CRUMB: Básicamente estaba intentando aprender a dibujar.

GROTH: Bueno, los actores que dibujabas suponían una elección muy interesante para un chico de 14, 15 o 16 años. Muchos chavales habrían dibujado en su lugar a James Bond, Batman, Superman, o a alguien por el estilo, no a Charles Laughton.

CRUMB: Si, siempre me han interesado los actores. Todos esos personajes que aparecían en segundo plano en las películas antiguas...

KANE: Si tuviese que describir los dibujos que he podido ver en tus primeros libros de notas, diría que dibujabas buscando una cualidad dramática en los personajes. Yo dibujaba las proporciones y todas las características físicas externas. Creo que mi sensibilidad siempre va a ser un poco pulp... siempre un trabajo imponentemente rebuscado, romántico e idealizado. Por ejemplo, mis ideas para las arrugas...

CRUMB: ¿Qué ideas?

KANE: Ya sabes, ideas para dibujar las arrugas...

CRUMB: Ideas para las arrugas. [Kane se ríe]. ¿Te refieres a las de la ropa?

KANE: Si, claro. Todas esas cosas.

CRUMB: Me parece muy significativo. Ideas para las arrugas... Es toda un área del dibujo que solo conocen unos pocos dibujantes. Es una investigación muy mística en la que también profundizaron todos los tíos de la Era Medieval y el Renacimiento. Las arrugas...
KANE: Y tengo que reconocer que en mi propia obra se pueden encontrar trazos demasiado rígidos, y que todas las cosas abstractas que he aprendido dependen mucho de las dinámicas románticas e idealizadas que nunca he encontrado en el material que no encaja con la sensibilidad pulp en torno a la que gira mi personalidad. ¿Entiendes a lo que me refiero? Intento decir que...

CRUMB: Ideas para las arrugas y los músculos. Hay que tenerlas en cuenta.

KANE: Es muy difícil. Yo no podría hacer lo que hace Harvey Pekar. En efecto, sin tener en cuenta lo empático que pueda ser, si alguna vez intento algo similar, me saldría algo tan tenso y épico como "Death of a Salesman" [La muerte de un viajante, 1951]. Tengo que hacer algo donde exista mucha tensión y las dinámicas me resulten tan claras que pueda manejarlas sin problema.

GROTH: Por otra parte, Gil, no es que Harvey Pekar esté haciendo justamente aquello que te gustaría hacer, ¿no?

KANE: No, te aseguro que yo busco algo más en plan "Death of a Salesman". La verdad es que no busco lo mismo que Harvey Pekar.

GROTH: ¿Qué diferencias ves entre vosotros dos?

KANE: Es solo que su material es muy del día a día, pero es tan naturalista que yo no podría hacer algo parecido. 

CRUMB: Casi todos los dibujantes que colaboran con Pekar en su obra provienen de la misma escuela -una escuela de dibujo estridente-, y tiene que ser toda una tortura dibujar viñeta tras viñeta de toda esa gente que solo está plantada ahí sin moverse. Es muy esforzado...
KANE: De alguna forma, para que yo me lo trabajase a fondo la trama tendría que estar cargada de ciertos rasgos emocionales, o por lo menos tendría que tener algo que me gustase dibujar. Eso sí, por supuesto que la vida está repleta de situaciones como esas, mucho material que merece la pena dibujar, pero también es cierto que no podría hacer ese tipo de obra tan estática.

CRUMB: Bueno, hay un área del medio de la que pude algo así como enamorarme, ese tipo de tradición del comic book de dibujo estridente que resulta divertido utilizar en las situaciones dramáticas más corrientes, como si hubieses aplicado conscientemente ese tipo de acciones rutinarias a cosas como... como el Classic Comic de Tom Sawyer que leía de niño. Esa portada forma parte de ese material chillón, con Tom y Huck arañándose y rompiéndose la ropa mientras pelean, ¡y esa portada tenía una versión de Tom Sawyer espeluzante que me parecía magnífica! Es el tipo de grandeza que te puedes encontrar en los cómics.

KANE: Bueno, para nosotros es la situación opuesta. Para ti, ese aspecto chillón supone como una especie de acento, una inflexión en...

CRUMB: Tienes razón.

KANE: Al igual que en mi caso, el otro tipo de material posee su propio acento determinado. Para Crumb es algo más fácil, o menos difícil, con lo que tener que lidiar. Yo tengo la verdadera necesidad de intentar reconciliar mi mente y mi sensibilidad creativa. No es que rechace absolutamente todo el material que hacía al principio, sino que supone un novedoso y absoluto ajuste de lo que suelo hacer. Crumb embellece continuamente su material, profundizando en un contexto más enriquecido y sustancial. 

GROTH: La estridencia se presta más fácilmente a la sutileza que el heroísmo.
KANE: Claro, estás en lo cierto. Pero el punto de vista romántico también puede ser estimulante, o de otra forma la gente no haría uso de él durante toda su vida. Me refiero a que cuando dibujas ese material, hay cosas que sencillamente te satisfacen de alguna manera.

CRUMB: Cuando haces ese tipo de material, te provoca una especie de placer sensual.

KANE: Absolutamente. Por ejemplo, fíjate si es seductor que lo hace todo el mundo. Si te fijas en alguien como Frazetta, te darás cuenta de que su trabajo puede ser tan emocionalmente satisfactorio para la gente, ¡que la primera vez se puede convertir en algo irresistible! Ese tío tiene un público formado por millones de personas porque su material posee un tono emocional muy accesible. Es ilustración pulp estridente y excitante.

CRUMB: Yo sigo sentándome para copiar deliberadamente algunos de los dibujos en blanco y negro de Frazzeta, solo para ver qué se siente al hacer ese tipo de dibujo. Y he llegado a un punto en el que me digo: "Dios, ahí lo tienes, no hay nada detrás de este dibujo excepto lo que se puede ver. No hay nada más. No hay ningún tipo de sensibilidad en su material, exceptuando las mecánicas que se pueden ver de primera mano. La acción, los efectos luminosos, la musculatura, los pechos grandes, o lo que sea."

GROTH: Es una sensualidad bastante superficial.

CRUMB: Eso es todo lo que hay, pero es muy bueno.

KANE: Pero por otra parte, creo que también tiene ciertas cosas que no se pueden captar a primera vista. Por ejemplo, todo está tan perfectamente equilibrado que incluso aunque no seas capaz de poder analizar dicho equilibrio o articular cómo hace lo que hace, emocionalmente sabes que es lo correcto, y dicha corrección existe gracias a esas cualidades bidimensionales. Está revestido de un obvio e innegable erotismo con un ritmo muy sensual... todas esas cosas que te llegan y que son tan perfectas. Es como el primer Flash Gordon. No es que fuese la mejor tira del mundo, pero sé muy bien que para todos los que tuvieron la experiencia de crecer leyendo cómics, Flash Gordon fue como su primera opción sin reservas a la hora de encajar el proceso de madurar como artista o sentirse influenciado por él. Sencillamente era universalmente accesible. Me refiero a que tenía una calidad emocional muy sutil que nos llegó a todos.

(Continuará)

viernes, 16 de agosto de 2019

EL ESTADO DEL ARTE, UNA ENTREVISTA CON GIL KANE Y ROBERT CRUMB (PARTE 2 DE 5)

Entrevista realizada en la Dallas Con por Gary Groth para The Comics Journal nº 113 (1986). Traducción: Frog2000. Parte 1.

GROTH: ¿Ha conseguido conciliar todos estos elementos de una forma satisfactoria?

KANE: Oh, no. Pero creo que sea como fuere, ahí es donde estoy ahora. Y por lo que sé, se parece un poco a un chaval que va avanzando por el campo de fútbol con otros 32 chicos colgando de él, ¿sabes? Creo que ahora estoy lo más alejado posible de mi antigua tesitura, te podrías incluso herniar por el continuo esfuerzo.

CRUMB: Es probable que no exista ningún artista capaz de perfeccionar por completo esos dos elementos. Yo provengo de un extremo completamente opuesto. Los que más me atraían eran dibujantes que utilizaban el dramatismo, autores como Walt Kelly o Carl Barks...

KANE: Claro... por supuesto.

CRUMB: ...y luego, hace poco me han empezado a interesar más otras cosas, me han empezado a intrigar elementos dramáticos como la iluminación y el movimiento y todo eso... Estoy intentando entrenar más las mecánicas del drama visual en lugar de incidir en los personajes o en cómo interactúan. Me refiero a que intento ahondar más en el comportamiento y todo ese tipo de cosas.

KANE: Uno de los problemas que se me plantearon fue que no tenía ídolos. Fue un período en el que los autores que me gustaban no eran el mismo tipo de personas que me habían gustado hasta entonces. En ese momento, mis favoritos trabajaban en la ilustración para magazines. Dibujantes como Sullivan y Kemble, y todos esos primeros historietistas, manifestaban una sensibilidad dramática y una naturaleza propia de una forma que transmitía sencillamente lo brillantes que eran en la caracterización.

CRUMB: ...y Popeye...

KANE: Sí, cada uno de sus dibujos revelaba por completo todo lo que tenías que saber sobre los personajes y lo que estaba sucediendo en la viñeta. Vengo de una época en la que salieron a la luz Flash Gordon, los dioses griegos, Tarzán e imágenes idealizadas de todo tipo, y resultaba irresistible, especialmente porque tenía una necesidad desinformada e impresionable de este tipo de expresión, por lo que me aferré a esa especie de forma idealizada. Y me ha llevado años comenzar a usar fotografías en un esfuerzo por conseguir un dibujo más natural y una mayor caracterización.
GROTH: Me gustaría que nos hablases un poco sobre cómo crees que tus propias experiencias vitales se han ido incorporando a tu obra. Resulta obvio que hasta cierto punto, Robert incorpora las suyas en su trabajo, pero ¿cómo has incorporado la experiencia vital en el tuyo?

KANE: Creo que yo trabajo en dos niveles: tengo un punto de vista crítico que más o menos está diametralmente o completamente divorciado de lo que me impulsa a dibujar. Tengo una mente crítica que me dice: "Quiero hacer una historia que sea humana, incalculablemente humana", por lo que me intento esforzar constantemente, y me empujo a escoger un material que intelectualmente suponga toda una experiencia de lectura y que resulte emocionalmente satisfactorio. Sin embargo, estoy sumido en un estilo de dibujo cuyo apego al puro pulp resulta innegable. En otras palabras, todo lo que he hecho y todo lo que soy proviene de una sensibilidad pulp.

GROTH: Pero también has ido mucho más allá.

KANE: ¡Eso es lo que estoy diciendo! Leo casi de todo. He leído westerns, ciencia ficción, todo lo que se ha hecho. He leído pulp, novelas de bolsillo...
CRUMB: ¿Qué estás leyendo ahora?

KANE: Principalmente ensayos críticos. Leo no ficción, y me doy cuenta de que es lo único que me ofrece una separación o una mayor distancia de mi propio estado emocional. Es una situación bastante esquizofrénica. Si lo miro desde un punto de vista subjetivo, me siento impulsado a conseguir una especie de calidad wagneriana recargada en mis obras, pero objetivamente, mis lecturas son la única visión operística que equilibran y amplían mi propia experiencia vital y sobre el mundo. Es la única forma que tengo para resistirme a esa compulsión por idealizar las cosas. Por eso intento elegir proyectos que encajen más conmigo. En una situación ideal, elegiría un proyecto que pudiese reconocer como una obra de escritura sensible absoluta, un trabajo de primer nivel que me resultara interesante, y luego cogería mi estilo y dejaría que se pudiera identificar por la calidad del material en el que estuviese trabajando.

GROTH: Claro, pero eso no te impediría seguir idealizando la obra.

KANE: Sí. Una de las cosas que me resultan incómodas es... que todavía no he tenido la oportunidad de involucrarme lo suficiente con las obras que he ido haciendo. Nunca he colaborado con un editor con un punto de vista verdaderamente creativo, alguien que sepa lo suficiente como para resultarme útil de verdad. Nunca he tenido tanta suerte. Por lo tanto, intento trabajar con material que haga algo parecido por mí. Algo que modele mi perspectiva por la fuerza, y suavice mi tendencia al exceso y la hipérbole... que intente hacer algo con el lirismo residente en el corazón de la vulgaridad del pulp.
GROTH: ¿Cuándo ha hecho el material algo parecido por ti?

KANE: Bueno, nunca he tenido la oportunidad de trabajar por completo con el tipo de material sobre el que tú y yo solemos discutir todo el tiempo. Casi siempre me he encontrado inmerso en una especie de esclavitud, financiera y todo lo demás, con el tipo de material que tiende a reforzar todo aquello de lo que estoy intentando escapar.

CRUMB: En mi caso me encuentro en la situación contraria, porque ahora trabajo más con material que me empuja en una dirección donde mis dibujos son más dramáticos, intento hacer otros efectos de iluminación y todo ese tipo de cosas elegantes y deslumbrantes sobre las que comentas que estás intentando alejarte. [Risas.]

KANE: Por lo general, la gente me dice que soy muy analítico, pero sé que en realidad no lo soy en absoluto. Siento que emocionalmente soy como una manada de cuatro caballos negros con los ojos enrojecidos y las fosas nasales dilatadas, por lo que necesito buscar algún tipo de objetividad. De lo contrario, sencillamente cogerían y me arrastrarían por todo el maldito sitio.

GROTH: No me queda más remedio que objetar eso. Me pareces alguien muy analítico.

KANE: Soy analítico.

CRECIMIENTO: Todo tu trabajo lo es.

KANE: ¡Hijo, hazme caso, es como montar en un carro desbocado e intentar frenar con el pie! Me refiero a que es algo que tengo que estar haciendo todo el tiempo. Pero eso no significa que realmente vaya a ir donde me gustaría. Solo soy capaz de frenar un poco una especie de camino autocomplaciente y auto-destructivo. Me las arreglo para centrar las cosas hasta cierto punto, para inclinar la balanza y enfilar hacia algún lugar en el que me gustaría estar. Te aseguro que me estoy intentando dirigir hacia el tipo de material que me resulte más satisfactorio en todos los sentidos. Ya solo reconocerlo supone todo un avance. Si tuviese la oportunidad, escogería de inmediato otra área alejada del material habitual con el que tengo que tratar.
CRUMB: ¿Tienes la necesidad de transformar radicalmente tu trabajo o solo...?

KANE: Bueno, no, en este punto estoy intentando satisfacer mis necesidades abstractas de dibujo, profundidad espacial y diseño... Intento satisfacerlas, pero solo como herramientas para afrontar la obra. Solo las veo como herramientas, y por eso no tengo que ser demasiado respetuoso con ellas. Cuando veo a alguien virtuoso mostrando todas sus herramientas, me digo: "OK..." [risas]. Sencillamente, para mí no significa nada.

GROTH: ¿Cómo transformarías tu trabajo si pudieses hacerlo mañana mismo?

KANE: Bueno, no sé si podría transformarlo. En parte tendría que verse afectado por el material con el que estuviese ocupado en ese momento. Eso podría tener un efecto de fermentación entre mis habilidades y algún punto entre eso y todo lo que sé...

(Continuará)

miércoles, 7 de agosto de 2019

EL ESTADO DEL ARTE, UNA ENTREVISTA CON GIL KANE Y ROBERT CRUMB (PARTE 1 DE 5)

Entrevista realizada en la Dallas Con por Gary Groth para The Comics Journal nº 113 (1986). Traducción: Frog2000.

GARY GROTH: Hoy tenemos ante nosotros a dos artistas de cómic que son diametralmente opuestos en la mayoría de las formas significativas en las que un artista puede diferir de otro, aunque en sus respectivas aproximaciones al medio son los mejores. Gil Kane ejemplifica cierta tradición del cómic que se caracteriza por un interés primordial en la forma y la estructura. Las figuras de Gil son líricas, elegantes e idealizadas. Las de Robert no.

ROBERT CRUMB: Es lo menos que se puede decir. [Risas.]

GROTH: Exploremos dichas diferencias. Puede que mientras tanto, descubramos algunas similitudes, pero en cualquier caso, intentaremos dar con lo que os hace ser tan remarcables. Me gustaría empezar preguntándoos qué influencias y experiencias han contribuido más profundamente a dar forma a la dirección que ha ido tomando vuestra labor artística. Gil, ¿te gustaría empezar?
GIL KANE: Cuando era un niño, además de cualquiera de las cosas que me puedan haber atrapado emocionalmente, tenía una sensibilidad madura lista para dejarse impresionar. Recuerdo ir al cine para ver a Ken Maynard. Tenía un caballo que se llamaba Tarzan. Eran las primeras películas que veía, fue alrededor de 1933 o 1934, todavía era un crío. Ni siquiera iba a la escuela. No pude superar lo de ese caballo. Nunca superé lo milagroso que me parecía que ese caballo corriese, saltase, ver sus crines y su cola moviéndose al viento. Me imbuí tanto del movimiento y de lo que hacía ese caballo, que sencillamente yo también empecé a correr. Nunca volví a ir caminando a ningún lado. Cogía y me ponía a correr y saltar por todos lados. Era un niño bastante atlético. Estaba obsesionado con el movimiento y la acción. Ese caballo empezó a ser una representación de mi persona, aunque en ese momento no conocía la palabra "lirismo", pero me atraían las imágenes idealizadas llenas de gracia, poder y lirismo. Se puede decir que desde dicho punto de vista, he perseguido esas cualidades durante toda mi vida. Me enamoré de la imagen, pero definitivamente, mi inclinación por los cómics no ha sido tan escenificada como la de Crumb, sino más ilustrativa. Bajo mi punto de vista, la diferencia entre la ilustración y la dramatización es la diferencia que se puede encontrar entre Al Williamson y aquí mi amigo. [Risas.] Y me parece una diferencia significativa, porque definitivamente, por lo general sueles seguir un patrón en tu vida y empiezas a alinearlo todo según tus necesidades, así que me llevó años superar mis necesidades para intentar aprender a ilustrar figuras elegantes o poderosas. Entonces, de repente, empecé a darme cuenta de que también necesitaba agregar la escenificación a mi obra. Utilizando los elementos dramáticos puedes empezar a hacer las cosas desde un punto de vista completamente diferente, y es que tienes que disponer de una forma de interpretar las cosas, y pasar a utilizar los elementos que necesitas para apoyar dicha interpretación. En otras palabras, si quieres hacer una mano, si quieres dibujar de forma dramática una mano, tienes que aprender rápidamente a saber lo que necesitas para hacer que esa mano funcione. Pero cuando aprendes a dibujar una mano de forma sintética (como en ilustración), no se suele aprender cómo es esa mano o cuál es su naturaleza. Tan solo aprendes sobre ciertas formas y músculos, pero la mano nunca parece estar viva. Siempre es una mano de maniquí idealizada que en la vida real no podría funcionar.
CRUMB: ¿Pasó mucho tiempo hasta que te diste cuenta de todo esto?

KANE: Ha sido solo hace dos o tres días. [Risas.] En realidad, tengo que confesar que me empecé a dar cuenta hace como veinte años, cuando cumplí los treinta, fue entonces cuando empecé a ver las carencias en mi obra. 

GROTH: ¿Fue entonces cuando incorporaste la escenificación en la idelización?

KANE: Si. Fue en cuanto me dí cuenta de que mis dibujos no poseían ningún dramatismo, que en esencia suponían una situación idealizada que no era ni dramática, ni descriptiva. Era como hacer composiciones para la Biblia. Así que empecé a tener en cuenta el aspecto dramático y a preocuparme de la caracterización. Y de repente empecé a descubrir artistas que presentaban a sus personajes bajo una luz completamente diferente. Comencé a degradar a todos mis primeros ídolos porque me topé con una nueva área que quería investigar.

GROTH: Cuando dices que empezaste a degradar la obra de tus ídolos, supongo que nunca se te ocurrió hacerlo con alguien como Lou Fine.

KANE: Lo hice, pero solo durante un tiempo, luego volví a fijarme en todos los artistas que representaban las cosas que echaba absolutamente de menos.
GROTH: Tu dibujo sigue siendo muy idealizado. Cuando encaraste dicho cambio, ¿creías que tu trabajo previo era demasiado estático? ¿Es eso a lo que te refieres?

KANE: No solo era estático, sino falto de vida, sin una naturaleza optimista. Seguía tendiendo al movimiento y la gesticulación idealizadas. Resulta difícil superar un patrón que has ido desarrollando durante años, aunque sepas reconocer cómo te influye ese patrón, sea de una forma u otra, y estés intentando romper con el hecho de que te está empujando en direcciones por las que no quieres transitar del todo. Así que empiezas a resistirte, te posicionas en su contra, y empiezas a comprometer constantemente tu situación, porque sigues acarreando ese equipaje contigo y al mismo tiempo estás intentando asimilar todas estas diferentes cualidades. La cuestión es que nunca alcanzas tu objetivo del todo, sino que te quedas corto respecto a todas las cosas que quieres hacer y todas las cosas que eres capaz de hacer. Siempre vas acarreando tus limitaciones, tus viejos patrones, contigo. 

CRUMB: ¿Cuáles fueron algunos de los dibujantes a los que redescubriste cuando te empezó a interesar el aspecto más dramático?

KANE: Los más importantes fueron los dibujantes del New Yorker. Solía fijarme mucho en un chico llamado Claude Smith, el historietista que trabajaba en el New Yorker. Bueno, solía hacer chistes con mucha gesticulación. Empezó dividiendo la página en ocho o nueve viñetas diferentes. Y dibujaba a un chico que iba a un bar, entraba, se sentaba en el bar, y hacía algo, por ejemplo, hablar con la chica del bar. Cada imagen estaba tan perfectamente dibujada que no conocía a ningún otro dibujante capaz de dibujar lo que dibujaba ese tipo. ¡Era absolutamente exacto! Cada imagen daba en el clavo, los gestos eran perfectos: las actitudes, el abatimiento, la ambientación... parecía estar hecho sin esfuerzo y era perfecto.
CRUMB: ¿No has encontrado a nadie en el comic book que dibuje de forma parecida?

KANE: A nadie. Louis Fine no lo hacía. E incluso Jack Kirby no podría haber encarado estas situaciones humanas tan sutiles y discretas.

GROTH: Cuando dices que te gustaría escenificar el ideal heroico, ¿significa que lo quieres hacer de una forma específica propia?

KANE: Bueno, si, me he deshecho de un punto de vista totalmente abstracto en favor de uno más personalizado. Intento humanizar un poco más las cosas. Sigo intentándolo, y autores como Hergé y John Cullen Murphy se han convertido en mis dioses particulares, porque son como una especie de súper-historietistas. Roy Crane, Chester Gould, se han convertido en mis ídolos de nuevo. ¡Para mí, Harold Gray es un genio!

KANE: En tu obra no encuentro nada de Harold Grey, ¿no?

KANE: Creo que sí que se puede ver, y de forma continua. Creo que ahora mis imágenes secuenciadas poseen una calidad narrativa que nunca habían tenido antes. Nunca he hecho fotocopias en mis páginas, pero los guionistas dicen que no soy uno de esos dibujantes que recalcan las cosas en plan: "bueno, en este dibujo los personajes están haciendo tal cosa". Son capaces de seguir la narrativa de una viñeta a otra, de un personaje al siguiente.

CRUMB: Las apreciaciones de Gary y las tuyas parecen diametralmente opuestas.

KANE: Mis ideales me han corrompido. ¡Todavía hay un elemento wagneriano en cada pequeño dibujo que quiero hacer! [Risas.] Enseñar cómo es Thor en la cocina. Me he quedado atrapado entre elementos contradictorios, y cualquier cosa en lo que desemboque dicha mezcla, ahí es donde me podrás encontrar.

(Continuará)

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...