RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y SIETE

RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y SIETE (Septiembre, 1993)
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"Los Hot Rods nunca volaron tan alto como los Stones, pero durante un par de años asomaron sus cabezas de proletarios arrogantes a las delicias reservadas a los más grandes. Realizaron el sueño rockero de todo adolescente: follaron, bebieron y se drogaron tanto como quisieron, y se codearon e incluso grabaron con sus ídolos. De paso, compusieron un puñado de memorables himnos a la rebeldía juvenil, reclutaron una tropa de seguidores entusiastas, y revitalizaron el rock´n´roll británico antes de que los conciertos se convirtieran en una batalla de escupitajos. ¿No debe ser esto estar en la cima del mundo para cuatro chavales del Southend a los que el repelente Johnny Rotten trataba de paletos?"

Ramón Vendrell revisa a Eddie & The Hot Rods, el grupo de Essex, en este Ruta 66 número ochenta y siete.

12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (10/12): RED CROSS - RED CROSS

Red Cross - Red Cross EP

(Posh Boy, 1981)

A1-Cover Band

A2-Annette's Got The Hits

A3-I Hate My School

B1-Clorox Girls

B2-S & M Party

B3-Standing In Front Of Poseur

La primera formación de Red Cross (más tarde Redd Kross) contaría con los hermanos (Jeff y Steve) McDonald como núcleo y un verdadero batiburrillo de músicos de todo pelaje. La edad de los componentes principales (unos pipiolos de doce años) y el sonido destartalado de este maravilloso primer single dejan claro por qué la formación hacía lo que hacía de forma tan competente. O lo que es lo mismo, Red Cross casi iniciaron toda la escena hardcore (una de las canciones se la llevó Greg Hetson a Circle Jerks, otra se la apropió Ron Reyes para sus Black Flag).

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12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (9/12): FEAR - I LOVE LIVIN IN THE CITY

Fear - I Love Livin In The City 7"

(Criminal Records, 1978)

A-I Love Livin In The City

B-Now Your Dead (Musta Bin Somthin You Said)

En 1981 John Belushi apareció por sorpresa en Saturday Night Live (programa que se convirtió en toda una institución del humor americano televisivo y donde el actor que había dado vida a Bluto estuvo haciendo sus pinitos), a cambio de que dejasen actuar a Fear en directo en una de las emisiones. Y de una forma tan sencilla fue como miles de estadounidenses convencionales se vieron expuestos al punk cavernícola y ausente de toda corrección del grupo de Lee Ving. En su single para Criminal Records también puede verse muy bien cuál era el estilo duro, rasposo y carente de "buen rollo" del que hacían gala.

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ENTREVISTA CON CHRIS CLAREMONT EN COMICS JOURNAL 152: "TODO LO QUE VOY A PERDER ES UN PUESTO MENOR EN LA MAQUINARIA" (2 de 3)

Entrevista con Chris Claremont realizada por Kim Thompson para The Comics Journal nº 152 (1992). Traducida por Frog2000. Parte 1.

Thompson: ¿Qué tipo de conflictos se te presentaron?

Claremont: Diferencias temáticas. Me refiero a que tienes que mirar cómo era mi forma de guionizar la serie, y mirar también cómo la están haciendo ahora. Supongo que en los últimos ocho meses de material, la mayor parte del último año de la Patrulla-X será un reflejo de la dirección editorial que Bob tenía en mente. [Hasta cierto punto] Jim Lee, John [Byrne] y Scott [Williams] y el resto están llevando a cabo lo que Bob quiere que se haga.

Una de las mayores dicotomías es que en este mismo momento estoy fijándome en la serie con la perspectiva de mis 17 años en ella, algo que ha sido como una evolución en curso. Los personajes han ido cambiando a lo largo del tiempo, y deberían seguir haciéndolo sin que los guionistas congelaran en el tiempo ningún elemento. Tenía prevista una historia que definitivamente nos llevaría hasta la muerte del Profesor X, que iba a ser reemplazado por Pórtico. La idea es la de que los X-Men han llegado a un punto en su carrera en el que tienen que avanzar hasta un plano de responsabilidad más alto y superior. Si hablamos en términos operacionales: hacia dónde se dirigen, qué es lo que van a hacer, cómo interactuarán con el mundo, etcétera. 

Porque creo que las cosas no deberían quedarse estáticas. Tiene que haber cierta sensación de excitación, de suspense. No puedes... no deberías coger cada número sabiendo que todo el mundo seguirá vivo al final del mismo, o que estará feliz y contento. El hecho de que las empresas necesitan mantenerlo todo agradable, pulcro, siempre lo mismo, es una tendencia que parece como una mosca revoloteando por la cara. "Dales lo mismo cada mes, sólo que diferente". El Batman actual es el mismo que el de hace cincuenta años.

Thompson: Y si matas al Profesor X, de repente toda la seguridad que había en la colección se quedaría obsoleta.

Claremont: Si. Ellos se dijeron que por qué quitar los elementos más explotables del concepto. Habíamos llegado a un punto en el que, definitivamente, Bob era reacio a aceptar lo que fuese que yo hubiese preparado para ofrecerle, y en mi caso era incapaz de darle lo que quería. En ese punto, como he dicho antes, tenía que darle algo. Para mí, la naturaleza de la industria y de la compañía significaban lo mismo. Estoy seguro de que Bob siente que tomó las decisiones correctas por las razones correctas, y que, presumiblemente, si le diesen la oportunidad de hacer las cosas de nuevo, las haría exactamente igual. Esa es la prerrogativa que ha de tener en el cargo que ostenta. 

Pero como he dicho, la mejor forma de juzgarlo es mirar cómo era la serie antes y cómo es ahora. Como todo el mundo sabe, si siguen con esa forma de estructurar y preparar las cosas en la actualidad, la serie será más agradablemente comercial para el público.

FRUSTRACIÓN EN EL MAINSTREAM

Thompson: Recuerdo que a finales de los ochenta, cuando leía las noticias en el WAP! sobre los historietistas, me quedaba sorprendido de las cáusticas relaciones que parecían existir entre los freelancers y las empresas. ¿Sigue existiendo ese nivel de hostilidad, o es algo que se comentó por la naturaleza específicamente antagónica de los editores de WAP?

Claremont: Creo que otro de los problemas inherentes a la industria es que aquellos de nosotros que procedemos de los cómics mainstream, o que provenimos del propio medio, hacemos las cosas fundamentalmente por amor al medio y a los personajes. Estas son cosas con las que hemos crecido, íconos que nos han calado en una época muy temprana (algo parecido a lo que les pasa a los Trekkies de Star Trek). Has entrado en contacto con algo primario y especial: de alguna forma es una mitología. Y entonces te ofrecen la oportunidad de jugar en ese mismo campo de juegos, formar parte del proceso de creación de la mitología. Pero al mismo tiempo eres un artista creativo, contribuyes con tus propias cosas, pones tu alma creativa en el empeño, tu talento y habilidades, tu orgullo... en un grado mayor o menor, estás invirtiendo emocionalmente.

Creo que llega un momento en la carrera de cualquiera en el que te das cuenta de que hasta cierto punto estás jodido. No eres el propietario. Cuando te marchas no tienes ningún control sobre lo que has hecho, y en gran medida (especialmente en la actualidad) no tienes ningún control sobre lo que haces mientras lo estás haciendo. Estás total y absolutamente a su merced. Siempre y cuando te mantengas dentro del sistema, te encontrarás a merced de fuerzas que están más allá de tu control y que funcionan con una agenda determinada que no tiene nada que ver con la tuya, para las cuáles quizá tan sólo seas un contribuyente marginal, y bajo algunas circunstancias, un verdadero impedimento. Como culminación de todo esto, al marcharte te das cuenta de que no has conseguido marcar ninguna diferencia. Nadie, de por sí, te echará de menos. Quiero decir, los fans echarán de menos tus contribuciones a la serie, pero en el esquema general de las cosas...

Volviendo a lo que decía antes, (por proseguir con el mismo argumento), si Stephen King se harta de Viking y les dice: "ya no soy feliz en esta editorial, ¿no habrá nadie que requiera mis servicios?", Putnam le contestará de inmediato: "¡Si!, aquí tienes cincuenta millones de dólares", por lo que King cogerá y se irá con ellos, y una vez que se acabe la licencia, sus libros se marcharán con él. Por continuar con la misma analogía, creo que Viking no podría editar Misery II, ya sabes, protagonizado por el hermano gemelo de George. Porque han perdido la franquicia junto con su creador.

La otra cara de este argumento podría ser la de saber qué habría ocurrido si Jack hubiese decidido en 1970 que ya no estaba contento en Marvel, y se hubiese llevado la mitad de los derechos con él. "Marvel, no puedes quedarte con el concepto de Los Cuatro Fantásticos, quédate quieto y mira cómo los dibujo yo", o si Ditko les hubiese dicho: "No podéis quedaros con Spider-Man, ya no podéis hacer uso de las redes ni del traje azul, y no podréis volver a llamarlo Spider-Man en la vida". Entonces, de repente, creo que el editor te daría un incentivo para que siguieses felizmente con él. Se convertiría en una verdadera colaboración entre creador y vendedor, algo opuesto a lo que existe ahora, a la situación actual del mainstream, donde todo el poder se encuentra en manos del editor.

Thompson: Pero hasta cierto punto, ahora también está empezando a pasar algo similar en el mainstream. Hay algunas personas que se llevan sus series de una editorial a otra.

Claremont: Oh, [Jim] Starlin casi ha construido su carrera de esa forma. Como con Dreadstar [se la llevó de Eclipse a Epic, y de ahí, a First], por ejemplo. Y Nexus es otro ejemplo [se trasladó de Capital Comics a First, y de ahí a Dark Horse]. A John Bolton y a mí nos acaban de devolver los derechos de The Black Dragon y Marada, que esperamos vender por otros canales. Creo que cuando se produce una ruptura con el mainstream, siempre resulta algo casi emocional, muy cercano a un divorcio. De repente te asaltan un montón de ira y de sentimientos heridos, y un montón de rabia por culpa de la falta de un equilibrio de poderes e igualdad de condiciones, una relación igualitaria. 

Thompson: Supongo que una imagen más adecuada para representarlo sería la de un padre y sus hijos.

Claremont: No, creo que una imagen todavía mejor sería la del amo y sus esclavos.

Thompson: [Risas]. De acuerdo, esa es tu imagen. 

Claremont: Hay tal mentalidad de plantación que cuando a un alto funcionario de Marvel le acusaron de hacer gala de dicha mentalidad, su respuesta fue: "Bueno, no tengo ningún problema". Esa es su forma de ver las cosas. Si esa es la única forma de vida que te permiten como creador, creo que en algún punto tienes que echar un vistazo a cómo ha sido tu vida, y será entonces cuando empieces a notar la frustración y amargura tremendas y a decirte: "Bah, paso de tomar otro camino. Paso de explorar otras opciones..."

Porque lo esencial del mainstream es darte siempre lo mismo, pero diferente. No quieres que John Byrne, Frank Miller, Walt Simonson o Claremont crezcan y evolucionen más allá de las limitaciones comerciales. Es en plan: "¡Si Frank sólo hiciese Daredevil toda su vida sería magnífico! ¿Por qué hace Ronin? ¿Por qué hace Sin City? ¿Qué le ha ocurrido a Frank? Parece como si se le hubiese derramado su tintero o algo así." Bill Sienkiewicz podría haber tenido una carrera espectacular remedando a Neal Adams. ¿Por qué tuvo que tropezar de repente con Ralph Steadman?

Thompson: O el caso de David Mazzucchelli, quizá el ejemplo más extremo de todos.

Claremont: Claro. Pero en cuanto te metes en eso, una vez que dices: "No voy a ser mejor, voy a ser igual de bueno", llegará un momento en el que querrás ser cada vez mejor, pero tus músculos creativos se habrán atrofiado hasta el punto de que no te volverán a llamar nunca más. Por otra parte estarás en un punto en el que te encontrarás tan encerrado en una forma concreta de pensar, en una única forma de hacer las cosas, una forma determinada de actuar, que cuando la compañía se deshaga de ti, ¿donde vas a ir entonces? ¿qué es lo que puedes hacer?

Y creo que lo que mantiene a un creador joven y vital es la habilidad de crear, de explorar, de empujar los límites. Te puede pasar algo tan malo como lo que le ocurrió a Jack [Kirby] cuando dejó Marvel, porque creo que de alguna forma, lo que le ocurrió cuando se marchó a DC fue algo incluso peor, cuando sus series del Cuarto Mundo fueron literalmente canceladas porque a Carmine Infantino [editor de DC] no le gustaban. Quién sabe, si las hubiesen dejado desarrollarse durante otros dos o tres años, el tiempo suficiente para evolucionar, a saber qué hubiese ocurrido con DC y qué habría pasado con la carrera de Jack. Qué le habría ocurrido en lugar de rebotar otra vez hacia Marvel para hacer Los Eternos, 2001 y Capitán América y luego decidir que "al infierno con esto", y marcharse a California. Podría no haber ocurrido nada, pero con esto estamos jugando al juego del "qué hubiese pasado si". Creo que la importancia que tiene Image, por ejemplo, no se debe a que Jim Lee haya decidido dar el salto y se haya establecido por su cuenta, o que lo haya hecho Todd McFarlane, y Rob y Erik Larsen, sino que también tienes a Marc Silvestri estudiando todos esos movimientos, y a Jim Valentino, y posiblemente a algunas otras figuras menos olímpicas de la jerarquía Marvel. Lo que más me ha impresionado de ese movimiento ha sido que no es simplemente que los tíos tuviesen garantizado el éxito, sino que en realidad tenían algo que perder, porque antes, si se hubiesen mantenido dentro del redil tenían algo garantizado y estable, con prebendas a largo plazo. Pero se dijeron: "¿Qué demonios? He llegado a un punto en mi vida en el que debo aceptar el reto".

Thompson: El propio Todd decía: "Ya sabes, en realidad no me supone reto alguno." Más o menos estaba concediendo que si Image hubiese implosionado, sencillamente podía hacer que sus manos y pies volviesen a Marvel, y eso sería todo.

Claremont: Para Todd no suponía ningún reto, pero para alguien como Marc, o para Valentino, creo que suponía mucho más que eso. Es como cuando hemos hablado sobre la creación del Comics Creators Guild, allá en la noche de los tiempos, a finales de los setenta. Lo que más le impresionó a la gente no fue que John Buscema estuviese de acuerdo en participar, sino que también lo estuviese Don Perlin. Porque Buscema siempre había tenido trabajo, pero por otra parte, Perlin no lo tenía garantizado del todo. Creer tanto en algo como para estar dispuesto a arriesgar tu forma de vida... significó mucho. Significaba que esta necesidad de defendernos no es sólo una coartada artística por parte de unos elitistas culturales que quieren intentar joder a alguien. Es parte de un pensamiento arraigado mucho más profundo.

La forma de tirar adelante de las compañías es reciclando constantemente a los chicos que trabajan para ellas. Cuando tienes veinte años y estás ganando cien mil dólares al año haciendo una serie de éxito, hey, ¿a quién cojones le importa lo que va a ocurrir a los treinta?

Thompson: Al ser entrevistado sobre el recién formado "Guild", un joven guionista contestó: "Soy tan novato en la industria que me voy a concentrar en convertirme en un buen guionista. Más tarde ya me preocuparé de convertirme en uno que esté bien pagado." Era Mark Gruenwald, que ahora es jefe de redacción.

Claremont: Si, bueno, tienes que caminar por la senda que escoges. En mi caso me resulta muy difícil alejarme de un carrera que he construido completamente en Marvel durante 17 años. Cuando echo la vista atrás, creo que estoy bastante contento de haberme quedado allí hasta el momento en el que me han despedido. Era dinero fácil y muy seductor. Mi ego estaba pletórico ante la atención que estaba recibiendo. En ese sentido era un chollo. Irme de allí en estas circunstancias ha sido algo que me ha dolido profundamente, porque a nadie le gusta que le sacudan. Si te vas quieres hacerlo negociando bajo tus propios términos, en un momento en el que seas tú el que elige. Si te vas quieres que a la gente le duela un poco tu marcha. O mucho. Pero no es eso lo que ha ocurrido. Ni creo que haya ocurrido alguna vez.

UN MAR DE POSIBILIDADES

Claremont: Sin embargo, al marchar, de repente me he topado con un montón de posibilidades, tanto creativas como comerciales, que nunca había visto antes. Tengo conceptos, ideas e historias que desde hace diez años hasta ahora había dejado guardadas, encerradas bajo la mentalidad de "bueno, tengo que hacer el X-Men de este mes, así que no me puedo concentrar en esto otro."

Thompson: ¿Crees que el trabajo que vas a hacer ahora será sustancialmente diferente del que has estado haciendo en Marvel durante estos 17 años?

Claremont: Se podrá observar cierta evolución. Creo que te darás cuenta de que hay una continuidad temática y estructural. Me refiero a que probablemente siga utilizando el enfoque narrativo que siempre he utilizado hasta ahora. Creo que puede que sea un poco más libre. Es más difícil, en el sentido de que para mi propuesta de serie para Image, "Huntsman", lo he tenido que idear todo, y también para la de "Renegade" para Dark Horse, y para las dos novelas gráficas para Bantam, e incluso para la serie de Alien/ Predator que estoy haciendo para Dark Horse. En realidad, incluso para el "Otros Mundos" que estoy escribiendo para DC. Eso son seis proyectos, cada uno de los cuales tiene un entorno, un universo y unas ideas completamente diferentes. No es un caso en el que...

...no importaba lo loco que fuese Excalibur, o Lobezno, o los X-Men o la Patrulla-X, todas las colecciones se basaban en los mismos presupuestos. No tenía que sentarme y pasarme dos o tres páginas describiendo al dibujante los parámetros básicos del universo. Era más parecido a: "estos son los X-Men, este es su hogar, echa un vistazo a los números anteriores. Esos son los personajes." Podía concentrarme en la historia. Ahora estoy en una situación en la que tengo que diseñar el mundo de "Renegade", tengo que diseñar el mundo de "Huntsman", tengo que diseñar el mundo de la serie de Alien/ Depredador que estoy haciendo, el del "Otros Mundos" que estoy haciendo para DC. Cada uno tiene algo diferente. Y cada uno proviene, esencialmente, de la nada. A cierto nivel supone un desafío tremendo, pero también es todo un dolor en el culo. Es como empezar cuatro novelas diferentes. Y aún así, justo en el mismísimo momento en el que te empiezas a imaginar estas ideas, sus energías son excitantes, te producen temblores secundarios, efectos aledaños, repercusiones.

Thompson: ¿Te gustaría haber hecho esto hace diez años?

Claremont: No, hace diez años no era el escritor que soy actualmente. Diez años atrás sufrí un estallido. Fue una confluencia de carácter y del momento y las circunstancias, de mi interacción con la gente. Me lo pasé maravillosamente trabajando con Louise. Me lo pasé maravillosamente trabajando con Ann. Me divertí mucho trabajando en la oficina en la que estaba. No había ninguna razón para marcharme, hasta el punto de que nunca se me pasó por la mente, especialmente porque (tanto entonces como ahora) tenía un montón de historias que contar con los personajes. De nuevo, parte de mi frustración, de la ira que me produce marcharme de la Patrulla-X es que estaba a mitad de camino. Hablando en términos de un número en concreto, tuve que dejar una historia en la página once. Las primeras once páginas de X-Men 279 son mías, y las siguientes son de Fabian [Nicieza], y eso es todo. Porque no podía obligarme a... intenté escribir la segunda parte de la historia y no fui capaz. No era mi historia, no eran mis personajes, no era... sencillamente no pude hacerlo. Así que de ahí proviene mi frustración. Ahí están todas esas historias y todos esos personajes que no van a tener ya la oportunidad de desarrollarse bajo mi visión, es algo que nunca va a ocurrir. Pero mejor será decir: "fue divertido mientras duró", porque habrá otros momentos en el futuro, como en el "Otros Mundos" o como en el Aliens/ Depredador, en los que trabajaré bajo contrato, porque sigo intentando jugar con un entorno e historia específicos. Y al mismo tiempo, especialmente en Aliens/ Depredador, el personaje principal, el héroe, es mío. He sufrido grandes problemas para poder establecer mi primera propiedad. Por lo tanto, el debut de "Renegade" se producirá en los dos primeros números de Dark Horse Comics. Así que una vez que la serie de Alien/ Depredador siga su curso, "Renegade" podrá entonces, (quizá, eso espero), seguir de forma independiente bajo su propia cabecera. Para mí sería una buena forma de realizarme creativa y comercialmente en algún momento del futuro. 

Creo que esa es la clave. Colocarte en una posición en la que hagas cosas que tú mismo eliges hacer. A veces será una cuestión de necesidad, pero la relación entre creador y editor debería estar bien equilibrada. Podría tener la oportunidad de presentar mi trabajo sin tener que acudir a un editor (ya sabes, tecleando mimeografías y colgándolas por las paredes), pero el editor no va a poder ganarse la vida sin un guionista o un dibujante.

Thompson: Aunque probablemente les encantaría.

Claremont: ¡Estoy seguro! Pero lo importante es que nos necesitamos recíprocamente. Joder al otro, ya sea pidiendo algo o negando algo, no es rentable para los intereses de nadie. O dar las cosas por sentadas o tratar al otro como una mierda. Creo que debido a la propia naturaleza que tiene trabajar bajo contrato, sencillamente se suele caer en ese mismo tipo de mentalidad. Y supongo que la gente también debería llegar a la conclusión (y creo que lo hará cuando pase un tiempo) de que puede y deben existir alternativas.

LAS TRIBULACIONES DEL GUIONISTA DE CÓMICS

Thompson: Image Comics tiene la extraña reputación de ser enemiga, casi despreciándolos, de los guionistas y de los guiones en general... "Guionistas, ¿quién los necesita?" parece ser el lema que resume su actitud...

Claremont: Bueno, creo que decir "Image Comics" es un poco inapropiado, porque siempre es mejor leer entre líneas, no se refiere a todo el grupo. Son una pandilla de tíos trabajando bajo un paraguas llamado Image. "Alianza de conveniencia" sería un término más apropiado. 

[Lo que tú describes] bien podrían ser los sentimientos personales de alguno de los creadores de Image. No sé. Desde su perspectiva... bueno, en realidad la industria siempre ha estado más encantada con los guionistas que con los dibujantes. Principalmente porque la mayoría de los editores saben cómo escribir, o creen saber cómo hacerlo, por lo tanto, supongo que no se sienten tan intimidados por otros guionistas, mientras que un dibujante puede hacer algo de lo que ellos no son capaces. Y además, todo el mundo desearía ser dibujante: "Por favor, ¿me puedes dar un boceto?" Desde la perspectiva del dibujante, el cara a cara con Image debe ser mucho más fácil, porque una vez que diseñas el concepto y...

Cojamos como hipótesis los WildC.A.T.S. de Jim Lee. Jim Lee se sienta y aboceta algo o dibuja unos trazos, una propuesta. "Esto son los WildC.A.T.S., esto es lo que hacen, este es el mundo en el que viven, ahí es hacia donde se dirigen," y diseña a los personajes. En ese punto, esté colaborando con un guionista o esté buscando a alguien con quien hacerlo, lo que todavía está sobre su mesa es, fundamentalmente, su propio concepto. Lo que puede hacer a continuación es coger esas visualizaciones y usarlas para crear un programa de marketing para la colección. Trading cards, camisetas, anuncios y todo lo que quieras, algo que ofrece de inmediato una atención visceral. Es algo visual. "WildC.A.T.S. ¡Boom! Esto es lo que significa. Son estos." Puede que no sepas nada de ellos, pero sabes cómo son. 

Con mi propuesta para "Huntsmen" desembarco en Image como creador-guionista en lugar de como creador-dibujante. Es una propuesta detallada. Dispongo de los personajes, las localizaciones, el entorno. He escrito el argumento del primer número. Lo que necesito es lo contrario. Necesito un dibujante que me ayude a presentarlo de forma visual. Pero hasta que consiga uno, todo lo que tengo son palabras sobre un papel, algo que no puedes transformar en trading-cards, ni en pósters, no se puede hacer ningún anuncio. Y es incluso más complicado, porque no me encuentro en una posición en la que pueda coger y decir: "Jim, ¿me podrías dibujar un póster?" Porque eso involucra que tiene que diseñar el aspecto visual de los personajes. Si contratase a Jim para que dibujase a los personajes, entonces podría afectar directamente a la relación que pueda tener con otro dibujante, con quien esté dibujando el número de ese mes (la relación creativa, la relación personal.) Así que si lo miras bajo ese contexto, Image es un lugar mucho más sencillo para que un dibujante empiece a funcionar que lo que puede serlo para un guionista. Pero desafortunadamente, es algo que siempre puede ocurrir. Sospecho que en cualquier proyecto será mucho más sencillo que un dibujante solicite los servicios de un guionista que al revés. Tiene que ver con las fechas de entrega, con la empatía que se tiene hacia el material, lo que sea. Pero afortunadamente hay más formas de contar historias que a través de los cómics. Por eso es por lo que Dios inventó las novelas.

La naturaleza del medio y la naturaleza de la realidad del negocio pueden hacer que suponga un buen dolor en el culo salir y buscar [colaboradores], así que entonces este podría ser el momento adecuado de pasar del género y acudir a otro lugar. Todavía no he llegado tan lejos, pero he de confesar que estoy un poco frustrado. La otra cara de todo esto es que desde el punto de vista de los dibujantes también existe un sentimiento de frustración que proviene del hecho de que tienen historias que contar, personajes que enseñar y... ¿por qué, si sienten que pueden hacerlo por sí mismos, no deberían hacerlo? Si John Byrne siente que la mejor forma de presentar Next Men es como guionista y dibujante, le supondrá un mayor control creativo.

Thompson: Y ciertamente, un dibujante puede hacer una falsificación de guión mucho más fácilmente.

Claremont: Yo no lo diría de esa forma. Es más fácil que un dibujante decida que es capaz de ponerse a guionizar que un guionista se convenza de que puede dibujar. Pero de igual modo, hay algunos talentos extraordinarios que son capaces de usar ambos lados del cerebro con la misma facilidad. Frank [Miller] es uno, Walter [Simonson] es otro. Howard [Chaykin]. Matt Wagner. Creo que también John [Byrne], cuando se pone a ello. Hay un montón de talento en la industria. La frustración de ser un escritor "puro" es que cada vez que un tío coge y dice: "Puedo hacerlo yo mismo", hay menos cantidad de trabajo para el resto de nosotros [risas.] No es que sea exactamente frustrante, más bien es algo con lo que hemos aprendido a vivir a lo largo de estos años. Puedes aprender a vivir con ello, o puedes aprender a dibujar, o encontrar otra forma de contar historias. 

Thompson: Cuando antes has citado a la gente que admiras, has nombrado casi exclusivamente a personas que trabajan en el mainstream. ¿Sigues a los autores alternativos? ¿O crees que su obra es tan diferente de lo que haces tú que te parece irrelevante?

Claremont: No, la parte más difícil de seguir la obra de los autores alternativos es encontrarla. Cuando las series se imprimen en blanco y negro con una tirada de 2000 copias para todas las tiendas del país, y el espacio en las estanterías es primordial, la única oportunidad que tienes de encontrarlos es en una Convención. Y hablando en plata, muchas de esas Convenciones son tan parecidas a un zoo que al final acabas por quemarte. No, la gente que he nombrado es esencialmente aquella a la que conozco, no los he citado desde un punto de vista profesional. Fácilmente podría haber dicho Dave [Sim] o los hermanos Hernandez. O por ejemplo, Neil [Gaiman] y Michael Zulli, que está haciendo Sweeney Todd [para Tundra], pero no he visto más material de Michael desde que me hice con Puma Blues. Hay mucho material, es como ver la TV o ir al cine. Puedes gastar todo tu tiempo leyéndolo, o puedes gastarlo haciendo otras cosas. Creo que en mi caso va en función de la accesibilidad del material y del tiempo que tengo disponible. Confieso sin tapujos que cuando acabas leyendo cerca de cien cómics al mes que te envían Marvel y DC, no quieres mirar mucho más.

Thompson: ¿Cuántos dirías que te lees de esos cien?

Claremont: Cuando me llegaban, quizá media docena de ellos. Afortunadamente me han privado de los de Marvel, así que no tengo que... bueno. Supongo que en Navidad me los enviarán. Es asombroso lo poco que los echo de menos. De alguna forma también es triste, pero...

(Continuará)

12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (8/12): CHANNEL 3 - I´VE GOT A GUN

Channel 3 - I've Got A Gun 7"
(No Future Records, 1982)

A-I've Got A Gun
B1-Manzanar
B2-Mannequin

CH3, que hacían hardcore callejero de primera, tenían la suerte de tener a un cantante entre sus filas, Mike Magrann, con una dicción inglesa que le vino muy bien al grupo para vender su single más aclamado en Inglaterra. De hecho, No Future (la discográfica que lo editó, de nombre tópico pero cierto) era oriunda de las islas y entre el resto de su catálogo pueden encontrarse a primeros espadas de la segunda generación del imperdible de UK como Peter And The Test Tube Babies o The Partisans.

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12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (7/12): KLAN - PUSHIN´ TOO HARD

Klan - Pushin' Too Hard 7"
(Posh Boy, 1980)

A-Pushin' Too Hard
B-Cover Girls

Klan fue una "fun band" formada por componentes de los Simpletones que funcionaba simplemente para sacarse unas pelas tocando en fiestas. El legendario sello Posh Boy les editó un single con el apañado e intrascendente "Cover Girl" y la joya de la corona: el "Pushin´ Too Hard" de los Seeds, quizá la mejor versión del inmortal tema a la que hayan tenido acceso mis orejas. 

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12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (6/12): THE EYES / THE CONTROLLERS / THE SKULLS SPLIT

The Eyes / The Controllers / The Skulls - split EP
(What Records?, 1978)

A-The Eyes - Don't Talk To Me
B1-The Controllers - (The Original) Neutron Bomb
B2-The Skulls - Victims

A los Controllers y su canción sobre la Bomba de Neutrones ya los conocíamos de un single de igual nombre. La leyenda cuenta que Weirdos grabaron su "We Got The Neutron Bomb" antes, pero Controllers ya tocaban "Neutron Bomb" en directo desde hacía mucho tiempo, de ahí ese definitivo "The Original" del título. Eyes también son viejos conocidos que aportan su obstinada tonada "Don´t Talk To Me" y The Skulls corren que se las pelan en "Victims" mientras gritan, corean, patalean y se lo pasan pipa. Tres grupos por el precio de uno en un sólo 7" del sello What? Records (la marca de los Germs y de los Dils). Un experimento agradable, tres clásicos instantáneos.

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12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (5/12): NO ALTERNATIVE - BACKTRACKS

No Alternative - Backtracks EP
(Subterranean Records, 1980)

A-Make Guns Not Love
B1-Metro Police Theme
B2-Rockabilly Rumble

Furiosos y comprometidos, No Alternative fueron uno de los grupos más influyentes de la Bay Area durante el corto espacio de tiempo en el que estuvieron funcionando (5 años). En "Backtracks" confeccionan tres temas de punk oscuro repleto de letras inteligentes ("Make Guns Not Love" es una de las composiciones más sobresalientes del período), donde ponen en solfa todo lo que siempre ha funcionado mal en su país. 

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12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (4/12): JACKIE SHARK AND THE BEACH BUTCHERS - 2nd GENERATION RISING

Jackie Shark And The Beach Butchers - 2nd Generation Rising 7"
(Snotty Nose, 1978, reeditado por Artifix Records en 2010)

XY-2nd Generation Rising
XZ-Mary Lou

Artifix Records es un sello que surgió en 2002 para especializarse en el rescate de joyas del punk grabadas entre 1976 y 1983 (con notables excepciones). Eso incluye tanto reediciones de singles imposibles de conseguir como la edición de temas procedentes de los recopilatorios más dispares en formato siete pulgadas. Como bien indica la abundante información de la página web de la discográfica, Jackie Shark (ex-Rabies) grabó a duras penas este single de áspero punk que casi roza el hard rock. Algún afortunado llegaría a vender una de las escasas copias que existían por 1800 dólares.

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12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (3/12): CODE OF HONOR - WHAT ARE WE GONNA DO?

Code Of Honor - What Are We Gonna Do? 7"
(Subterranean Records, 1982)

A-What Are We Gonna Do?
B-What Price Would You Pay? 

Veterano del underground de San Francisco, Michael Fox formó parte de varias bandas cruciales de la ciudad (Sick Pleasure, Tools) además de co-fundar el sello Subterranean Records (hermanado con Alternative Tentacles). Con una portada en el 7" que seguramente define toda una forma de vida, "Código de Honor" expelen dos pepinazos que si bien se apoyan en descubrimientos anteriores (Angry Samoans, Minor Threat, Black Flag) suponen más fuego con el que apuntalar el género que los define.

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12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (2/12): THE ALLEY CATS - TOO MUCH JUNK

The Alley Cats - Too Much Junk 7"
(Time Coast Records, 1980)

A-Too Much Junk
B-Night Along The Blvd.

Mientras Alley Cats grababan una nueva versión del fenomenal "Too Much Junk", su aporte para el recopilatorio YES L.A., respaldado por el tema punkabilly de la cara B, Estados Unidos se preparaba a su vez para sumergirse en una de las épocas más pesadillescas de su convulsa historia: la Era Reagan. En el recuerdo quedarían cinco años de bandas irrepetibles que ejecutaban música ecléctica y autónoma, o "punk", algo que diversos expertos de todo pelaje (de marketing, de sonido, vendedores de humo, políticos) lograrían convertir en una etiqueta musical pulimentada, esterilizada y empaquetada completamente inofensiva. 

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12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (1/12): FLESH EATERS - DISINTEGRATION NATION

Flesh Eaters - Disintegration Nation 7"
(Upsetter Records, 1978)

1-Disintegration Nation
2-Agony Shorthand
3-Radio Dies Screaming
4-Twisted Road

Supergrupo de formación mutante en el que militaron músicos afilados del estilo de John Doe (X), DJ Bonebrake (X), Dave Alvin (Blasters), Tito Larriva (The Plugz) o Stan Rigway (Wall of Voodoo), Flesh Eaters eran como la escena de L.A.: incestuosos, ardientes, en movimiento perpetuo. Su mejor baza era que sonaban como si tan sólo llevasen un par de horas ensayando como banda y hubiesen grabado su primera intentona.

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*** CALIFORNIA PUNK A TOPE!! (REPUESTOS TODOS LOS ENLACES!!)

RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y SEIS

RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y SEIS (Julio/ Agosto, 1993)
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Ni el emocionante flashback sobre Fats Domino de José Rullo, ni las entrevistas a Corcobado, Redd Kross o New Bomb Turks. Tampoco las preguntas que Lee Ranaldo le expone a la "intelligentsia" del rock formada por Jon Spencer, Royal Trux o Sebadoh. Por mucho que me duela, menos aún el mamotreto escrito por Fred Mills sobre los olvidados The Fluid, el que Fernando Gegúndez pergeña sobre los Steppes o el que rubrica Albert Casado sobre el incombustible Albert King. Ni siquiera la elegía que se marca Kolega sobre Los Bravos (dime si no te cautivó cuando tuvo que hacerlo ese anonadante "Black Is Black", anda). Por no hablar del articulazo sobre la reunión del ´93 de la Velvet Undeground y los densos informes sobre Noise Pop Tour 1992, Mitch Ryder o la New Wave. Asimismo renuncio a las reseñas del "New Raceion" de Alan Vega, "The Infotainment Scan" de The Fall, "Lucky Jim" de Gun Club o "Memphis Sol Today" de Gibson Brothers. Lo que más me subyugó, aquello que más me atrapó de todo el gargantuesco especial de verano del Ruta 66 número ochenta y seis, fue el tocho impepinable firmado por Carlos Riobó sobre Sergio Leone. Fanático del Western de pasta que es uno.

ENTREVISTA CON CHRIS CLAREMONT EN THE COMICS JOURNAL 152: "TODO LO QUE VOY A PERDER ES UN PUESTO MENOR EN LA MAQUINARIA" (1 de 3)

Entrevista con Chris Claremont realizada por Kim Thompson para The Comics Journal nº 152 (1992). Traducida por Frog2000.

El guionista charla sobre el final de su ocupación como escritor de los extremadamente populares X-Men... 

La obra de Chris Claremont en la serie Uncanny X-Men de Marvel le facilitó a la empresa uno de sus éxitos más populares y ampliamente imitados durante casi toda una década. Después de los desacuerdos con el editor de la colección sobre la dirección que deseaba imprimirle a la serie, Claremont abandonó el título, finalizando de esa forma una de las etapas más largas en el reciente cómic "mainstream" por parte de un guionista. En esta entrevista Claremont expresa abiertamente su descontento con el "sistema del mainstream", que él cree que relega a los creadores del medio a formar parte de una maquinaria impersonal poco menos que intercambiable, desechable y fácilmente reemplazable. Además, también comenta sus próximos proyectos en el medio y echa un vistazo al mercado (o a la ausencia del mismo) del cómic actual.

Chris Claremont: Acabo de escuchar las últimas noticias: [Jim] Shooter deja Valiant a partir de esta misma mañana. 

Kim Thompson: Dios mío. Pensaba que era co-propietario de la empresa. Bueno, nada es para siempre. 

Claremont: No parece que lo sea.

Thompson: Como ya hemos sacado el tema de la no permanencia, ¿por qué no hablamos sobre el final de tu etapa de 17 años en los X-Men? No recuerdo haber visto publicadas declaraciones tuyas o de Marvel por ningún sitio sobre lo que te ha llevado a esa situación.

Claremont: En realidad, yo no he dicho nada y Marvel tampoco [más allá de algún comentario corporativo], aparte de lo que he ido dejando caer en varias Convenciones. Es la culminación de un desacuerdo prolongado entre el editor, Bob Harras, y yo, sobre el tratamiento básico y la dirección que queríamos para la serie. El tenía su propio punto de vista de cómo deberían ser los X-Men, y yo tenía el mío, y entonces él desplazó el mío para que prevaleciese el suyo. 

Thompson: Para alguien ajeno a la empresa, que un editor "desplace" algo cuando lleva un par de años en la colección, quitando al guionista que lleva en ella casi desde el principio, le puede parecer bastante sorprendente...

Claremont: Creo que es porque lo estás mirando desde la perspectiva equivocada. Tal y como puede ocurrir en un caso "habitual", este no es un desacuerdo entre el guionista y su editor. Lo que ha ocurrido aquí es un desacuerdo corporativo entre un empleado y su supervisor. Y mirado de esa forma, el curso de los acontecimientos es tan claro como inevitable: la corporación apoya de forma instintiva a su supervisor.

Thompson: Pero aún así supongo que habrá varios grados. Aunque obviamente ningún editor de cómics que no fuese mainstream apoyaría por completo cualquier cosa que quisiera hacer un autor, asumo que tu mismo te habrás dado cuenta de que en ciertas circunstancias existe un toma y daca mayor que en otras.

Claremont: Supongo que se debe mirar desde todas las perspectivas. Si Tom Clancy, Danielle Steele o Stephen King tienen un problema, no creo que llamen a sus editores para decirles: "Perdóname, editor, déjame ver cómo podemos resolver esto." Lo que puede que hagan es llamar al editor editorial, o en algunos casos al director al cargo de todo el conglomerado, para decirle: "¡Eh!, ¿qué es lo que está pasando aquí...?" y entonces el editor editorial le cederá la palabra al editor. 

Porque cuando tienes una situación en la que, digamos, Putnam ha invertido 16 millones de dólares con Tom Clancy, o en la que Viking ha invertido 40 millones a lo largo de 10 años en Stephen King (no es el dinero que les pagan, sino lo que cuesta tenerlos contratados), lo que no quieres es echar a perder el acuerdo. No quieres que de repente el autor se enfade y te espete: "Que os jodan, que le jodan a tu contrato, me voy a Macmillan. Me marcho a Random House", y entonces descubres que al echar a estas estrellas del millón la has fastidiado en la lista [de best-sellers]. Los editores de libros tienen algo que perder. Por ejemplo, si no se vuelven a hacer más libros de "Jack Ryan". Cuando se produce la misma situación en los cómics mainstream (ya que las empresas son las que poseen los derechos de los personajes y las líneas narrativas existentes), todo lo que tienen que perder es una pieza de la maquinaria, porque pueden coger otra pieza diferente y hacerla encajar en el mismo sitio. Me parece la extensión lógica de su filosofía sobre la relación que existe entre creadores y personajes de las series.

DESDE EL ARTE A LA COMODIDAD

Thompson: ¿Crees que a la larga esa filosofía es acertada?

Claremont: Creo que por utilizarlos como ejemplo, es la perspectiva de Marvel y DC, y también me parece que hasta ahora les ha funcionado bastante bien. Es lo que ha hecho que DC obtenga buenos resultados desde primeros o mediados de los treinta, y lo que ha hecho que Marvel obtenga buenos resultados desde los sesenta, e incluso desde los cuarenta. Es una actitud que hizo que Ron Perelman ganase una obscena cantidad de dinero cuando compró Marvel. Creo que es algo que siempre va a ocurrir en cualquier ambiente donde se espere que los personajes sobrevivan a las personas que los crean, y que entonces, o bien se marchan a otros proyectos o fallecen. Se parece mucho al mundo de la novela mainstream, donde existe una línea de libros de V. C. Andrews que ha escrito otra gente que no es V. C. Andrews. Aunque eso sí, en Inglaterra causó algunos problemas, porque el editor que posee los derechos en ese país quería colocar los libros junto al resto de títulos de V. C. Andrews. Pero las leyes de copyright de Inglaterra dicen que el autor del título (ese cuyo nombre va impreso en letra pequeña debajo de "V. C. Andrews") es el tío que realmente ha escrito el libro. Y las leyes dicen que el libro se tiene que catalogar bajo el verdadero nombre del tío que lo ha escrito, y por eso no pueden incluir "V. C. Andrews" en el título. El que tiene que aparecer en la portada es el verdadero autor. Es lo que hizo que John Gardner escribiese más libros de James Bond que los que llegó a escribir Ian Fleming. O que Alexandra Ripley sea la escritora de una secuela de "Lo que el viento se llevó". Estoy seguro de que en algún momento alguien va a escribir la secuela de "Scarlett". Es en ese punto cuando una obra de trabajo creativo, sea literario, o fílmico, o artístico, o lo que quieras, realiza la transición desde el terreno del arte hacia la comodidad. Y en cuanto ese algo se convierte en una cosa "cómoda", también se transforma en un problema para el productor, que tiene que intentar idear cuál puede ser la mejor forma de venderlo para satisfacer la demanda. Y lo que suele ocurrir en los cómics mainstream es que en lugar de verse como un pasatiempo o como una obra de arte creativo, se observa como una evolución, o quizá un enfoque más amplio, de esa racionalización, del perfeccionamiento del concepto de cómic como producto orientado hacia el mercado.

Thompson: Me parece muy interesante, porque en los ochenta hubo un período en el que, entre el culto a la personalidad de la gente que trabajaba en Marvel y la creación del sistema de royalties, las cosas parecían estar funcionando a la inversa. Los sucesos más recientes parecen contradecir tanto esa actitud como confirmarla. Por una parte, tenemos indicios de que en Marvel nadie es irreemplazable, que cualquiera en cualquier momento puede ser sustituido por cualquier otro, y que no supondría una gran diferencia. Por otra parte, mira a ese puñado de historietistas que se marcharon para formar Image, algo que obviamente ha generado un gran impacto que únicamente parece estar basado en sus personalidades.

Claremont: Estás en lo cierto, ahora se están demostrando ambos puntos al mismo tiempo. Desde el punto de vista de Marvel, es absolutamente esencial mantener la primacía de los personajes sobre los creadores, porque en un momento u otro necesitarán la suficiente flexibilidad como para poder reemplazar a cualquiera. En realidad, ni siquiera es una actitud novedosa: en la oficina de Marvel de 1971 se dieron cuenta de que podían sobrevivir perfectamente a la marcha de Kirby, que podían sobrevivir a cualquier cosa. Sobrevivieron a la marcha de Ditko de Spider-Man, y lo demostraron cuando Romita se hizo cargo de la colección y aumentaron las ventas. 

Thompson: Recuerdo que Mark Evanier contaba que en realidad, cuando Kirby estaba a punto de marcharse de Marvel la editorial estaba completamente aterrada, pero luego se dieron cuenta de que tampoco iba a cambiar gran cosa. 

Claremont: Si, fue como una especie de revelación. Cualquiera se podía marchar. Roy [Thomas] dejó Conan, ¿y quién se dio cuenta? Roy volvió, ¿y quién se dio cuenta?. Así que lo que está haciendo Marvel desde el punto de vista corporativo es preservar la viabilidad de los personajes (y sé que DC también está haciendo algo similar), y los creadores tienen que subordinarse a esa forma de actuar. Es mejor decirle a todo el mundo que son los X-Men los que venden las colecciones, porque en el momento en el que comprendas que es la interpretación de, pongamos por caso, Chris Claremont y John Byrne los que los están vendiendo, entonces tendrás una ventaja para negociar con la editorial. Sin ella, la empresa no tendrá nada que perder tras tu marcha. Y serás tú el que corra el riesgo cuando decidan seguir adelante con la decisión que han tomado. Un buen ejemplo de todo esto es American Flagg!, una serie que está totalmente definida por la visión literaria y artística de Howard [Chaykin], y que cuando él la dejó, incluso aunque varios autores intentaron hacerse eco de la etapa anterior, nunca llegó a funcionar del todo. Incluso cuando él mismo intentó hacer lo que estaba haciendo con otro dibujante, simplemente nunca se llegaron a engranar las cosas del todo. Por una parte puedes argumentar que deberían haber dejado la colección en un hiato hasta que [Chaykin] volviese. Pero por otra, First quería seguir obteniendo beneficios. De la misma forma, Nexus ha sobrevivido a la marcha de Steve Rude... por incómodo que parezca, aunque la estructura artística se haya tambaleado un poco. Creo que el truco de esas obras (en las colecciones mainstream), es el de crear conceptos capaces de sobrevivir a sus creadores, que sigan y sigan a perpetuidad.

Thompson: Y ese es uno de los motivos de que Kirby sea tan importante. Era tan creativamente fecundo que dejó a sus sucesores material inagotable.

Claremont: Y desde entonces han estado tirando de los restos. Lo sé, yo también he sido uno de ellos.

GANANDO DINERO POR NOSOTROS MISMOS

Claremont: Otro motivo más, (supongo que es algo que podrías escuchar en boca de los chicos de Image, Todd [McFarlane], Rob [Liefeld], Eric [Larsen] y Jim [Lee]), es que en algún momento del futuro, Todd podría decidir que quiere seguir adelante haciendo otra cosa aparte de Spawn, pero entonces, ¿querrá finalizar Spawn? Podría estar teniendo bastante éxito con el personaje. Podría estar alcanzando unas cifras de venta de 400.000 copias al mes. En ese caso puede que a Todd sólo le interese guionizar Spawn, o solo dibujarlo, o quizá supervisarlo y que algún otro lo escriba y dibuje. Podría hacerlo a través de un contrato mucho más generoso que el que actualmente existe en el mainstream. Spawn podría ser su recompensa, su creación, su propiedad, y él podría atraer a gente para que trabajase con él, de la misma forma que Jim Lee está trabajando junto con Brandon Choi en WildC.A.T.S., o Rob lo hace con el que sea [Hank Kanalz] en el siguiente número de Youngblood que salga justo después del primero. 

Thompson: Por otra parte, estos colaboradores estarán en una posición en la que podrán aceptar todas esas limitaciones, y si al [nuevo] guionista de Spawn se le ocurre una idea para lanzar su propia serie....

Claremont: ...podría lanzarla si quisiera.

Thompson: Exactamente.

Claremont: Eso ocurre porque Image también está en la otra parte del negocio, y conoce un gran número de las condiciones y fuerzas actuales que intervienen en el mercado y que a nosotros (y con "nosotros" me refiero a los creadores de cómic en general) nos permiten ganar nuestro propio dinero. Podemos crear propiedades de las que detentemos los derechos, a las que podamos dar forma, elaborar y vender de acuerdo con nuestro propio punto de vista individual, y probarlas en el mercado de la misma forma que lo hacen Marvel y DC, y quizás ganarnos bien la vida, o incluso que nos vaya un poco mejor, con una mayor plenitud artística y emocional. Me refiero que el muestrario definitivo de todo esto es lo que está haciendo Jo Duffy en [la editorial] Blue Sky Blue. Su concepto pasa por enseñar sus cosas a varias compañías a las que puede que no les interese mucho lo que está haciendo, pero Duffy cree que tiene un buen trabajo que mostrar y que es una buena artista, por lo que de esa forma rellena un hueco tanto en su alma como en el mercado, y ahora mismo ha empezado a auto-editarse. De esa forma no tendrá a nadie a quien echar la culpa si fracasa. Por otra parte, tampoco tendrá a ninguna entidad corporativa detrás con la que compartir los beneficios si finalmente tiene éxito. Lo que está haciendo es seguir la tradición de Dave Sim [el creador de Cerebus] y los Pini [Wendy y Richard, los creadores de Elfquest] y también de alguna forma la de Eastman y Laird [los creadores de Teenage Mutant Ninja Turtles]. Los cómics son una de las artes creativas más extrañas, donde la auto-edición es una forma legítima de... quizá digo esto de forma algo dubitativa, pero... de mercado. La auto-edición es una forma legítima de presentar tu obra al público sin tener que tratar con un montón de la mierda burocrática de una editorial. Lo que ofrecen las empresas (mucho, poco, o lo que sea) es una medida de seguridad. Lo que te garantiza Marvel son pagos regulares. Consigues tu tarifa, y además, probablemente ganes algunos royalties. En cambio, ellos se quedarán con todo lo demás. Las compañías como Dark Horse pueden ofrecerte una tarifa excelente y muchos más derechos, pero porque son una empresa y tienen sus propias necesidades y demandas, y tú serás quien tenga que modificar su visión para encajar en sus parámetros, cualesquiera que estos sean.

Thompson: ¿Ya has experimentado esos parámetros mientras trabajabas en Dark Horse?

Claremont: Oh, claro. No lo he dicho de forma peyorativa. Es el mismo caso que si le ofreces un libro a Ace, Viking o Bantam o a quien sea, si te lo compran, en cierta forma te arroparán bajo sus alas. Estarás a merced de sus políticas corporativas, sus políticas de distribución, sus políticas de promoción, la influencia que tenga tu editor en esa empresa. Y también te puedes quedar huérfano, te pueden destruir después de haberte adquirido corporativamente. Puede que metas tu obra en una empresa con las mejores intenciones, y un año después se la vendan a un conglomerado japonés, y tendrás que irte con esa otra compañía, y entonces puede que se deshagan de la mitad, y desgraciadamente tú te encuentras de ese lado, o puede que sean tan miserables que quieran pellizcar hasta el último penique de todo, y puede que no estén dispuestos a comercializar y promover el trabajo de la misma forma que tú piensas que se merece, o que realmente se merece. O puede que a los vendedores no les importe demasiado y sólo pidan algunos ejemplares que necesitan en ese momento y que se venderán durante las primeras tres semanas, y que ya no vuelvan a pedir más. Lo que ocurre con la mayoría de empresas del mainstream es que saben, y creo que Marvel y DC lo saben bien y con un margen bastante estrecho, el número de copias que van a vender de un número concreto, a menos que ocurra algo extraño, como lo que ocurrió con el Spider-Man número uno. "Hey, vamos a vender 400.000 copias de X-Men. ¿Por qué no movemos el culo para vender 5 más?" ¿Marcará alguna diferencia? ¿Importa? Es más fácil que en lugar de intentar empujar las cosas hasta un nivel que adquieran mayor trascendencia, que es, por supuesto, lo que demandaría cualquier dibujante o creador, se queden satisfechos con la curva de las ventas habitual. "Hey, ¡quiero que mi serie sea la número uno y se convierta en la panacea!" "De acuerdo, quieres que tu serie sea la número uno y se convierta en la panacea. Que tengas un buen día. Tenemos otras responsabilidades, otras obligaciones, otras preocupaciones mayores." En el momento en el que te atas a una gran entidad, estarás a merced de sus políticas. Benignas, positivas, negativas, indiferentes, lo que sea. Serás un elemento más entre muchos otros. Cuando la gente le dice a Dave [Sim]: "Tío, ¿por qué has dormido en el Waldorf?, ¿has sido capaz de gastar 2000 dólares para dormir una sola noche?", él contesta: "Hey, son mis 2000 pavos. He vendido 30.000 copias de cada número de Cerebus. Esto es lo que he ganado con cada número, pero es mi dinero, puedo hacer lo que quiera con él. No tengo obligaciones con nadie, no tengo por qué venderme..." Es como la escuela Ross Perot del cómic.

IGUALDAD DE CONDICIONES

Claremont: Creo que Image debería intentar hacer las cosas de las dos formas. Porque al estar trabajando en el mercado estructurado propio de una compañía, ya que han licenciado los servicios de Malibu como su rama distribuidora, tienen la completa libertad de hacerlo. Será interesante ver cómo funciona. Pero también hay que reconocer que desde el punto de vista de los creadores, en el esquema estándar de las cosas, lo mejor que (por ejemplo) Jim Lee, Scott Williams y yo podíamos esperar obtener de un número de los X-Men era el ocho por ciento del precio de portada. Creo que Image debería intentar revertir ese porcentaje. En lugar de pensar eso de: "yo consigo el 8% y Marvel el 92%", la idea debería ser "Yo consigo el 90% y el editor el 10%". Es como si cambiásemos lo que se está arriesgando. Lo que la gente de Image está arriesgando es que, esencialmente, están haciendo su trabajo en base a la especulación. Ellos ganan muy poco dinero hasta que el título empieza a venderse de verdad, y entonces consiguen un porcentaje de las ventas. El elemento extra es que si se vende bien, entonces consiguen un porcentaje tremendo de las ventas. Pero tienes que ser capaz de llegar hasta ese punto. Y ese podría ser el motivo de que se produzca esa especie de "hipo" entre los primeros y los segundos números de las colecciones de Image. Porque es entonces cuando empieza a llegar el dinero del primer número, lo que realmente permite financiar el segundo, tercero, cuarto, quinto, sexto, séptimo numero. Mientras que en el esquema normal de las cosas, si quieres publicar un título mensual lo ideal es que ya tengas cuatro números dibujados antes de que salga el primero. Eso es pedir mucho compromiso por parte de los guionistas y dibujantes. Es un montón de trabajo, porque sólo tienes cierta perspectiva de rentabilidad. [Image] supone un experimento interesante, y espero que les funcione. Y por eso es por lo que me entristece la abrupta partida de Jim Shooter de Valiant, porque eso pone a Valiant en situación de riesgo, y creo que cualquier situación que deje que DC y Marvel sean las compañías más grandes no es buena para el negocio, porque la competición hace aumentar los cambios, y puede traer cambios muy positivos. Creo que parte del motivo de que Marvel se haya portado tan poco educadamente como lo ha hecho hasta ahora ante la perspectiva de perder el genio creativo, ha sido porque no perciben que haya alguien que pueda amenazarlos. "Nuestra cuota de mercado es del 62%, nuestro competidores más cercanos tienen menos de la mitad. Así que, ¿por qué deberíamos estar preocupados? ¿Que las ventas de los X-Men han descendido hasta las 100.000 copias? Espera un año y encontraremos un nuevo tío "hot" que reemplace a Jim Lee, que seguro que pronto lo tendremos por aquí de vuelta. Mientras tanto, ahí tenemos la serie de TV que se estrenará a finales de año." Puede que tengan razón. Pero si la cuota de mercado de Marvel fuese del 40%, y la de DC del 38%, por poner un ejemplo, y la de Dark Horse del 25%... si el campo de juegos tuviese más niveles, entonces creo que puede que se pensaran que uno o dos o, en este caso, más de media docena de sus mejores talentos artísticos A) no sólo no deberían irse, sino que B) entrar en competencia directa con ellos es motivo suficiente como para que el que estuviese gestionando las cosas se parase un momento a reflexionar. "Creo que es suficiente como para inclinar la balanza. Podría hacernos daño." Creo que un montón de las cosas que hace Marvel están enraizadas en la creencia de que no hay nadie en toda la industria que por lo menos esté lo suficientemente estructurado como para que reciban algún tipo de daño.

Thompson: Hasta ahora les ha ido bien.

Claremont: Si. Me refiero que es difícil argumentar nada en contra. Todo el mundo se rió mucho cuando salieron las acciones [de Marvel] [al mercado] el año pasado. Todo los analistas con los que pude hablar me dijeron: "Es una "dog stock" [estrategia de inversión en la que se dice que aunque una acción pase por una mala racha, no debería venderse.] Dieciséis pavos, ¡Ja! ¡Si es la mitad del precio real!" En seis meses se estaban vendiendo por sesenta dólares. Perelman tenía una compañía con un valor sobre el papel de casi 800 millones de dólares. Diez veces el precio que le había costado. Sin que hubiese diferencia sustancial alguna en la venta de sus productos. Sin ninguna justificación, excepto la fe en el concepto de Marvel.

Thompson: Y decían que los ochenta se habían acabado.

Claremont: Hay un montón de cómics mainstream en los que se pueden rastrear reminiscencias de la forma de arbitrar y negociar en el mercado en los ochenta. Un montón de esas mismas actitudes, un montón de relaciones involucradas, un montón de crueldad ocasional. Presumiblemente, esa burbuja podría explotar en cualquier momento. De nuevo, es un combate entre los corazones y las mentes entre los que ven los cómics como una forma artística y literaria y los que los ven como un producto. Cuando los miras como mercancía (estamos produciendo x billones de unidades de Spider-Man o de Thor, o de lo que sea, de la misma forma que ellos producen x billones de unidades de perfume Estee Lauder, o zapatos o lavadoras Westinghouse o coches), entonces un montón de las decisiones y actitudes que Marvel presenta al público adquieren mucho más sentido. Creo que esa es la causa de que haya un montón de disonancias cognitivas entre los que crecimos... no necesariamente en una industria más amable y gentil, pero sin duda en una que una vez fue mucho más pequeña. 

Porque el otro aspecto que ha cambiado mucho es el dinero que se mueve de por medio. ¡He escuchado que Rob [Liefeld] ha pagado más impuestos con lo que ha ganado en X-Force número 1 que lo que muchos de nosotros hemos ganado en todo un año! Y cuando te detienes a considerar que eso sólo es su porcentaje del neto, te darás cuenta de la tremenda presión que existe, una que no existía hace 15 años, cuando el único problema era la simple supervivencia. Y ahora tenemos esa máquina en perpetuo movimiento en donde la empresa tiene que correr tan rápido como pueda para mantener la apariencia de éxito, aunque no sea cierto, porque sigue manteniendo fijos dichos puntos de referencia que además se van incrementando cada vez más, por lo que el menor descuido puede ser desastroso. 

Thompson: También ocurre porque están utilizando Marvel como una fuente de ingresos corporativa.

Claremont: Siempre lo ha sido. Me refiero a que se remonta hasta Cadence [el antiguo propietario de Marvel]. Porque tiene esa necesidad de maximizar lo que se consigue con la inversión, de maximizar la rentabilidad (ventas, números, ingresos, lo que quieras), ahí tenemos el crecimiento de los crossovers y de las agrupaciones de títulos cada vez más y más estrechamente integrados, todo el mundo cruzándose con todo el mundo, todo el mundo haciendo esto y lo otro, todo el mundo reuniéndose con todo el mundo en un intento de atar las cosas que no deberían enlazarse entre sí (me refiero a los títulos de la NFL Superpro, a las series de Clive Barker) sólo para conseguir conceptos a los que puedas engancharte, de los que se derivarán más conceptos. Por una parte, supongo que se podría decir que todo este fermento creativo es muy divertido, pero entonces aparece la pregunta definitiva: "¡Bien! Pero ¿Por qué hacerlo para otro? ¿Por qué venderse?" ¿Por qué voy a crear un concepto para una empresa que podrá disponer del mismo, y hacer dinero con él, cuando tú mismo puedes coger esa génesis creativa e intentar sacarla adelante por tu propia cuenta? Hacerlo tú mismo. Supongo que podría archivarse en la carpeta de "Los Conversos Son Los Mayores Fanáticos".

PARTICIPANDO EN NUESTRA PROPIA EXPLOTACIÓN

Claremont: Confieso que mientras trabajaba para el sistema, conocía intelectualmente lo que estaba pasando, pero no lo entendí bien hasta que salí de él. En parte sospecho que tiene que ver con la idea de cómo se sentiría Jack [Kirby] hace veinte años. Creo que es un sentimiento punitivo. Creo que todos estamos tan acostumbrados a explotar la obra de otra gente, consciente o inconscientemente, cuando hacemos cosas como Superman o Spider-Man, que lo hemos olvidado, o lo hemos pasado por alto, o quizá hemos rehusado a entenderlo, pero estamos participando en nuestra propia explotación. Algunos creen que esta forma de vivir es aceptable, y espero que haya gente que no lo haga. Creo que de nuevo, es una de las batallas continuadas que se están llevando a cabo ahora mismo.

Thompson: Retomemos la movida que tuvo Jack para que le devolviesen sus originales y para que le diesen el crédito por sus creaciones. Al estar trabajando con material como los X-Men, ¿no tuviste algún reparo en esa época? Probablemente los X-Men no sean el mejor ejemplo, porque era una colección que era como un derivado tangencial de la obra de Kirby...

Claremont: Ese fue el bálsamo de mi conciencia: en ese punto, todas las cosas sobre las que me estaba centrando eran una segunda o tercera generación remota que había crecido a partir de lo que hizo Jack. [Podría haber sido diferente] si hubiese guionizado los Cuatro Fantásticos o Thor (confieso que me habría encantado, porque al ser creación de Jack y Stan, me divierten mucho los personajes.) Pero no, la gente con la que siempre he tenido remordimientos ha sido con Len [Wein] y Dave [Cockrum]. Especialmente con Len, que creó a Lobezno y a la Patrulla X y que no tiene nada, ni siquiera el reconocimiento, para poder demostrarlo.

Thompson: ¿Por qué crees que DC es mucho más generosa con el crédito que concede a los creadores que el que se les da en Marvel?

Claremont: No tienen nada que perder: la mayoría de sus creadores han fallecido. No, no quiero hablar de DC. Me gustaría decir que si se reconociese que las series tienen una historia y una génesis, que las generó alguien en concreto, sería tener sentido de la decencia y del juego limpio, pero...

Thompson: Es cierto. Tal y como comentas, la gente que las ha creado ha fallecido, o como ocurre con Kirby, se encuentran en una situación en la que han conseguido un trato económico más o menos amistoso. 

Claremont: O están fuera del circuito de políticas actual de todas las empresas. Pero entonces también pueden darse casos como el de Bob Kane, que terminó llevándose todo el crédito [por Batman], pero entonces, ¿qué ocurre con Bill Finger?

Creo que actualmente son incluso más que reticentes a darle crédito a los autores. Alguna vez he escuchado decir (y esto podrían ser sólo chorradas de oficina): "Oh, llegará un día en el que podremos poner el nombre de alguien de la casa en los créditos." "Lando Calrissian" guionizó todos los números de los Vengadores. Podría ser alguien que se llame Lando Calrissian. Como ocurre con las novelas de Nick Carter o con las de lo que sea. Creo que DC reconoce que gran parte de la fuerza de la compañía proviene de la calidad de los creadores que hacen el trabajo. Les interesa decir que Batman está realizado por Alan Grant y Norm Breyfogle (así como que Green Arrow está hecho por Mike Grell y que John Ostrander, Kim Yale y Graham Nolan son quienes se encargan de Hawkworld), que cada uno de los cuatro títulos de Superman, incluso aunque se parezcan temática y visualmente, tienen en su cabecera, en la portada, los nombres de quienes los realizan. En cierto sentido, a ojos de DC, una de las fuentes de ventas proviene del culto a la personalidad, mientras que Marvel quiere que todo sea lo opuesto al culto a la personalidad. Es su política corporativa. 

En cuanto a quien tiene razón y quien no, creo que en ese contexto ambas posturas son irrelevantes. El argumento no debería ser: "¿Quién es más importante, el creador o la creación?", sino: "¿Quieres, como creador, ponerte en una posición en la que esencialmente serás un esclavo que trabaja en una plantación?". Aunque seas uno bien pagado, mimado, considerado, favorecido y bien tratado. ¿O quieres coger y ser finalmente tú mismo, aceptar los riesgos y obtener las recompensas por hacerlo? De las respuestas a dichas preguntas provienen los argumentos que daré a continuación. Creo que no importa demasiado si tu nombre está en la portada de un título de DC o que no aparezca en uno de Marvel, o si eres el gallito del corral en Marvel y no en DC. De cualquier forma, en cualquiera de los casos, en ambos puntos estarás a merced de un sistema que, definitivamente, está totalmente alejado de tu control.

El caso en cuestión es el siguiente: había un guionista (del que no voy a dar el nombre) que estaba siendo fuertemente aclamado por la crítica, por la industria y por el mercado, mientras sus series se encontraban en una curva ascendente. Él se pensaba que tenía cierta cantidad de influencia y que existía una jerarquía en la empresa, hasta que llegó un verano y su editor tuvo que irse al médico, y el asistente del editor estaba fuera en ese momento, y de repente se encontró en manos del director, que, por decirlo de alguna forma, no era tan... simpático como los otros dos. De repente las cosas ya no eran tan cómodas. No le contestaban las llamadas de teléfono, sus sugerencias eran desatendidas, empezaron a surgir problemas técnicos en el proceso de producción... lo que quieras. La atmósfera era mucho menos agradable que antes. Y llegó a la conclusión de que sólo tenía poder e influencia mientras su editor lo estuviese respaldando.

El mío es el mismo caso. Durante la mayor parte de estos últimos diez años he estado trabajando en La Patrulla-X con dos de las mejores editoras del negocio: Louise [Simonson] y Ann [Nocenti], y en gran medida, el éxito del título ha sido una consecuencia de la interacción entre esas dos editoras y yo. Mi relación con Bob [Harras] finalmente se terminó convirtiendo en algo menos que cómodo, y nuestros respectivos puntos de vista no estaban demasiado cerca de entenderse. En ese contexto, si hablamos en términos de trabajo, influencia o lo que sea, todo lo que habíamos conseguido antes se convierte en irrelevante. El factor determinante es que mi último editor y yo estábamos en completo desacuerdo, y la situación tenía que resolverse de la mejor forma para los intereses de la empresa. Y los mejores intereses de la empresa se pusieron de parte del editor.

(Continuará)

CHARLANDO CON NED HAYDEN (Y CON JOHAN) DE ACTION SWINGERS (1998)

Entrevista de Jacques para Savage nº 4, mayo de 1998, traducida por Frog2000.

Jacques: ¿Cuánto tiempo llevas en Nueva York?

Ned: Durante la mayor parte de mi adolescencia estuve viviendo en un pequeño pueblo de las afueras de NYC que se encuentra a veinte minutos de aquí. Llevo viviendo (si es que se puede decir así) en la ciudad desde 1980. 

Jacques: ¿Cómo se juntaron Action Swingers? ¿Cuando comenzó todo?

Ned: Action Swingers los formamos Julia Cafritz, Johan Kugelberg y yo a finales de 1989. Yo estaba llevando la tienda de discos del CBGBs, que se llamaba "Canteen", y Julie acababa de dejar Pussy Galore y había empezado a trabajar en ella. Johan había aterrizado en EEUU desde Suecia, donde había estado asociado con Union Carbide Productions. Decidimos empezar el grupo y un domingo por la tarde compuse "Kicked In The Head" y "Bum My Trip" en apenas cinco minutos. Al viernes siguiente nos propusimos grabar nuestro primer single en estudio y encontré uno en la guía telefónica que se llamaba Waterworks. Don Fleming vino con nosotros y lo produjo. Grabamos esas dos canciones además de "Miserable Life" en cuatro horas y nos costó cien dólares.

Johan: Ned llevaba la tienda de discos del CBGBs, que era un buen lugar por el que pasar para echar el rato. Julie también trabajaba allí. Yo acababa de llegar de Suecia y estaba sufriendo mi fase más obsesiva como coleccionista de discos. Solía salir y emborracharme con Tim Warren, que era y es uno de mis mejores amigos. Entonces me hice amigo de Julie y Ned, porque ambos tenían un glorioso sentido del humor sobre toda la escena punk rock en general, así que en un principio, el concepto del grupo era grabar un disco que casi fuese una parodia de toda esa historia del noise/ punk / rock de finales de los ochenta, con las ediciones limitadas coloreadas de vinilo y lo demás. Mientras tanto, ensayamos una sola vez, aunque en realidad creo que sonábamos fantásticos. Ned es un guitarrista, cantante y compositor legítimo, y Julie y yo somos unos no-músicos que intentábamos hacer que el sonido fuese más denso.

Jacques: ¿Habías estado en otros grupos antes de formar parte de Action Swingers? Háblame de The Insane y las otras bandas en las que has estado...

Ned: En el Instituto formamos una banda que se llamaba The Insane. En el ´78 conseguimos provocar una revuelta durante una batalla de bandas de nuestro Instituto. Incluso vino la policía y tuvo que protegernos de los "greasers". Nick Berlin, de The Blessed, se marcó una jam con nosotros, tocamos "Stepping Stone", y a un amigo nuestro le golpearon en la cabeza y tuvieron que darle puntos. Fue muy salvaje, mi primer bolo. Otro concierto en el que estuve tocando fue en el local de nuestro bajista, que creo que lo grabó un amigo rico que más tarde lo emitiría en una fiesta en su patio trasero, donde había como diez monitores de TV, todos emitiendo nuestro concierto. ¡En 1978! Ese tío, Tim Kaiser, se ha convertido en el productor del programa de Steinfeld. 

Johan: En Suecia formé parte de una banda parecida a Lyres/ Radio Birdman que se llamaba The Zap Guns. Grabamos dos singles que a día de sigo pensando que están bastante bien. Fui "manager" de Union Carbide Productions durante 1986 y 1987, y toqué el saxofón con ellos en un concierto en un ridículo festival de rock en el ´87. Además formaba parte de un combo experimental mierdoso llamado Dagcenterpöbeln med Guggi & XVII desde 1980. Era una banda que desde su misma concepción estaba influida por Faust, Electric Eels y Whitehouse. Grabamos un montón de cintas, aparecimos en un par de discos recopilatorios, y también grabamos un single en 1984. El nombre de la banda puede traducirse crudamente como "The Daynursery Riff-Raff". Tenemos un álbum sin editar que grabamos en Nueva York en 1992 y que suena como un pobre ensayo de Slugfuckers. El fallecido (y magnífico) Charlie Ondras, Joe Coleman (Cop Shoot Cop), Ed Roesser (Urge Overkill) y yo teníamos una banda de jazz de mentira y noise de verdad que se llamaba Three Mile Eye con la que estuvimos tocando por NYC, aunque nunca llegamos a editar nada. También grabé otro disco aún sin editar a principios de 1990 con una banda que adoraba el Krautrock llamada Roi, de la que yo era el líder. Charlie y Ed también estaban en esa banda, así como Jim Greer (Guided by Voices), Chris Lombardi (el mandamás de Matador Records) y un tío que se llama Pete Hamilton que tocó con Alex Chilton.

Jacques: ¿Existe un origen para el nombre de "Action Swingers"?

Ned: Johan llegó un día con ese nombre. Creo que lo había sacado de alguna película porno.

Johan: Me parece que había un póster en la casa de Tim Warren en el que ponía "Action-swinging" que intentaba representar el estilo de vida de Nueva York: alcohol, tías, punk rock. Ned y yo nos solíamos referir de esa forma a la gente que vivía en la ciudad, y también a nosotros mismos, como unos "action-swingers". El nombre de la banda surgió de forma natural.

Jacques: El single "Kicked In The Head" tiene uno de los sonidos más malévolos que haya escuchado nunca (tan sólo comparable con los Alarm Clocks (60s), Electric Eels (70s) o Solger (principios de los 80s). ¿Cuál era vuestra forma de pensar en aquella época? ¿Te gusta ese sonido o crees que el de "Decimation Blvd" es mejor?

Ned: Yo sólo quería hacer el single de punk rock más jodido que se pudiese conseguir. Recuerdo que Johan le dijo a Don que hiciese que las baterías sonasen como cubos de basura. Yo estaba bastante fumado y borracho todo el tiempo, pero me gusta mucho el resultado. Fue bastante espontaneo. Por un motivo u otro, creo que los discos de los Swingers tienen algunos errores, excepto el que grabamos en Toe Rag. Siempre había "overdubs" y otras cosas que hacían que el sonido me pareciese poco natural. Me gusta "More Fast Numbers". Me gustan un puñado de canciones de "Decimation Blvd". Sólo que creo que tiene algunos errores. Creo que el LP que más me gusta es el que grabamos en Toe Rag.

Johan: Yo creo que el disco ha aguantado muy bien el paso del tiempo. No es tan bueno como Halo of Flies, pero definitivamente es tan bueno como Drunks with Guns. Ned es un verdadero visionario del punk rock. Espero que su banda acabe en el mismo panteón en el que están Sick Things, Lipstick Killers, Child Molesters, etc

Jacques: ¿Cuál era la formación? ¿Cuánto tiempo os llevó grabar ese primer single? ¿Cuántas copias se editaron? ¿Cómo reaccionó la gente?

Ned: La formación del primer single estaba compuesta por Julie a la guitarra, Johan a la batería y yo a la guitarra y voz. Como he dicho antes, nos llevó cuatro horas. Se editaron 500 copias. Todo el mundo me pregunta siempre si le puedo pasar una.

Jacques: ¿Y qué es lo que sientes sobre la escena neoyorquina? ¿Te sientes cercano a Pussy Galore, Black Snakes, Honeymoon Killers, etc... o más próximo a la escena de garage retro sesentera?

Ned: Nunca me he sentido cercano a ninguna escena.

Jacques: ¿Tocásteis mucho fuera de Nueva York?

Ned: Solíamos tocar y salir de marcha por Nueva York y tocábamos con las bandas que venían de fuera, pero en realidad nunca llegamos a hacer ningún tour. Después del primer disco (antes de las tres giras por UK en el ´92 y el ´93) tocamos un bolo legendario con Hole en Filadelfia y estuvimos durante todo un fin de semana en Nueva Inglaterra: Boston, Providence y en el Instituto Wesleyen, en Connecticut. Después de ese fin de semana Julie y Pete Shore dejaron el grupo.

Jacques: ¿Cuánto duró la primera formación? 

Ned: Johan nunca llegó a tocar ningún concierto con nosotros. Luego pillamos a Bob Bert y Thurston Moore para tocar un gig en el CBGBs. Entonces Bob se quedó con nosotros y reclutamos a Pete Shore, de Unsane. Originalmente Unsane iban a ser los teloneros de los Swingers, pero al final no pudo ser. Una vez tocamos juntos una jam.

Johan: Yo estaba en Suecia cuando se celebró el primer concierto. Fue por mi puta culpa. En parte, ese fue el motivo de que Ned me despidiese de la banda.

Jacques: ¿Y cómo os enganchásteis con Caroline? ¿Fue una relación satisfactoria (en términos financieros y artísticos)?

Ned: Yo estaba trabajando en Caroline y un día entró un tío corriendo y me preguntó si quería hacer un disco. Entonces monté el sello Primo Scree para ellos y fiché a Gumball y Monster Magnet para el sello. Estuvo bien. Tenía dinero para comprar billetes de avión y equipo o lo que fuese. También tuve algo de dinero para hacer "Decimation Blvd" y algunas otras cosas. Supuso todo un soporte para el grupo. Vendieron una cantidad de discos bastante decente.

Jacques: ¿Hicísteis algún vídeo? ¿Te gustaría hacer uno?

Ned: Hicimos un vídeo para "I Don´t Wanna Be This Way", de "Decimation Blvd". No me gustó mucho, y en realidad nunca volvimos a hacer algo parecido. Costaba un montón de dinero. Yo quería grabar un vídeo por 50 dólares, pero me dijeron que la MTV nunca lo iba a programar. Les contesté que sabía bien que no lo harían, porque daba igual lo que hiciésemos. Porque así es como piensa esa gente. El tío que lo hizo falleció mientras tanto. Creo que era un buen tío.

Jacques: A lo largo de los años ha habido muchos componentes en el grupo. ¿Buscabas conscientemente esa rotación?

Ned: A lo largo de todos estos años, el motivo de que hubiese tantos cambios en la formación fue por una razón de necesidad. La gente viene y va. Tocar en Action Swingers no es exactamente lo más importante en la vida de mucha gente. Y además, me gustan los cambios.

Jacques: ¿Cuál es tu disco favorito de los Action Swingers y por qué?

Ned: El disco que editó Toe Rag me parece desmañado y sucio. Crudo y tosco. Y fue muy barato y fácil de hacer. Pero suena "cool".

Jacques: Muchas de las letras antiguas están repletas de rabia y desesperación. ¿De qué tratan las nuevas? ¿Como es tu vida actual? ¿Cómo te ganas la vida?

Ned: Las nuevas letras de los Action Swingers son bastante parecidas. "Excuse Me For Living" es una de las nuevas que parece gustar bastante a la gente. Suelo pasar el rato en mi apartamento. Escucho discos. Toco la guitarra. Me doy una vuelta. De vez en cuando toco en directo. En realidad no tengo un trabajo fijo.

Jacques: ¿Habéis recibido malas críticas alguna vez?

Ned: Naturalmente. Cualquier grupo suele recibir malas críticas, pero nosotros hemos recibido muchas más de las buenas. En realidad no suelo prestar atención a ninguna.

Jacques: ¿Crees que os siguen más en Europa e Inglaterra que en Estados Unidos?

Ned: Supongo que donde se nos conoce más y donde hemos logrado un éxito mayor es en Inglaterra. Nos dieron mucha cancha en el Melody Maker y en el NME. El primer disco y "More Fast Numbers" fueron muy bien recibidos en las listas independientes de las dos publicaciones, por lo que vendimos un montón de discos. Incluso tocamos en la radio mainstream inglesa. Nos metimos en el Top of the Pops Indie. Hicimos las Peel Sessions, etc. En Inglaterra la gente se volcó más con la banda que en Estados Unidos, pero hemos vendido más discos en EEUU. Y hemos girado por Inglaterra en tres ocasiones entre el ´92 y el ´93.

Jacques: ¿Por qué dejaste la banda en barbecho en el ´93?

Ned: La banda no paró hasta el ´94. Ofrecimos unos cuántos conciertos en Inglaterra y grabamos las sesiones en Toe Rag entre octubre y noviembre de 1993, después de que se lanzase "Decimation Blvd". Entonces volvimos a Nueva York y tocamos en el festival del 20º aniversario del CBGBs. Nos filmaron, grabaron y entrevistaron para una película que se supone que iba a hacerse, aunque creo que al final se quedó en nada. Entonces sentí como que había llegado la hora. Fue justo antes del gran revival del punk rock. Llevaba diez años sólo, haciendo esto, y sentía que estaba quemado. Nunca habíamos tenido un mánager ni nada parecido. Había hecho todo lo que tenía que hacer. Fue duro, pero ya no era tan divertido. Necesitaba dejarlo y regenerarme. 

Jacques: ¿Puedes contar alguna anécdota divertida?

Ned: ...en algún sitio he leído que a vosotros os gustan los Mad. Yo fui al Instituto con dos tíos que eran hermanos de uno de los de Mad, y como yo era el único punk rocker de mi pueblo, ellos solían intentar hablar conmigo sobre punk, aunque no se expresaban demasiado bien en inglés. Creo que conducían un Camaro. Un día me vieron en el aparcamiento del Instituto y se acercaron y me regalaron el primer single de Mad y una chapa del grupo que aún conservo. Hace unos meses estaba viendo la TV por cable y de repente emitieron algo de metraje antiguo de los Mad en el que aparecían tocando en el Maxs en el 78 o algo así. Me puse a buscar rápidamente una cinta para grabarlo, estaba casi acabando, pero grabé como un minuto.

...El primer concierto de punk rock al que acudí fue a uno de los Ramones, The Runaways y Suicide en el Palladium. Está a pocos metros del sitio donde estoy viviendo ahora mismo. Años más tarde los Swingers tocamos allí junto a Mudhoney y Bullet Lavolta. ¡Había gente haciendo cola para comprar la entrada, una fila que llegaba hasta mi casa actual! También tocamos con los Ramones en abril del ´92, un par de días después de haber vuelto de nuestro primer tour por Inglaterra y después de grabar "More Fast Numbers". Todo el mundo dejó la banda al día siguiente...

...Y al final del primer tour de los Swingers por UK, en marzo del ´92 (que en realidad fue anecdótica y completamente divertido), nosotros (la formación de "More Fast Numbers", Bruce Bennett, Howie Pyro y Bob Bert), tocamos en el Camden Palace, en ese enorme sitio de tres plantas donde solían tocar los legendarios Music Machine. Después de la prueba de sonido Bruce y yo nos fuimos a un pub y estuvimos pasando el rato con algunos fans y amigos mientras tomábamos unas pintas. Finalmente volvimos al lugar del concierto y nos tomamos algunas pintas más y seguimos pasando el rato. Entonces dos matones vinieron balanceándose hacia mí y empezaron a empujarme por toda la sala. Yo me quedé en plan: "No podéis tocarme, tíos, que doy un concierto esta noche". Me llevaron a empujones hasta el escenario y me pusieron mi guitarra en la mano, la banda ya estaba encima esperándome. Las luces se encendieron y había un público como de 2000 personas. Dimos un gran concierto. Al final jodimos el equipo y yo me tiré al público, donde algún tío gigantesco también aterrizó sobre mi cabeza y me dejó seco. Aparentemente perdí el conocimiento, el lugar estaba a punto de cerrar como en quince minutos y nadie era capaz de encontrarme. Me ocurrieron muchas cosas por el estilo en Inglaterra, ¿a que tiene gracia?

Jacques: ¿Cómo acabaste grabando en Toe Rag años después? ¿Vas a hacer algo con esas magníficas grabaciones?

Ned: Toe Rag me lo recomendó un montón de gente. Además conocía bien los discos de Billy Childih. Bruce Bennett, de los A-Bones, había grabado en ese sitio y me lo recomendó un montón. Y además, Barry (el bajista) también había grabado allí con Jesse Hector y me dijo que era un sitio bastante "cool". Saben muy bien lo que se hacen. Sexton Ming mola mucho y nos hizo una amorosa cena con curry. También nos tomamos un respiro en el pub que hay al cruzar la calle. Esta vez Liam no llevaba puesta su bata blanca de laboratorio, supongo que porque no lo estimaba necesario. Si lo pienso más en serio, creo que fue una experiencia magnífica y me gustaría grabar otro disco. Llegamos con nuestras cosas al estudio y grabamos y mezclamos en unas horas. Ahora Cheap Date, de San Francisco, va a sacar un LP, y Reptilian, de Baltimore, sacará un CD para EEUU.

Jacques: ¿Qué opinas sobre el actual estado de la música? ¿Hay algún grupo que  te guste?

Ned: ¡La verdad es que no sé que demonios está pasando ahora!  Últimamente he empezado a escuchar un montón de rock n´roll antiguo. Normalmente suelo escuchar cosas como Ramones o Cramps.

Jacques: Tu grupo ha empezado a tocar de nuevo. ¿Cuál es su alineación actual? ¿Qué planes tenéis?

Ned: En la actualidad somos aquel que esté dispuesto a tocar conmigo y yo. Creo que grabaré un disco dependiendo del tiempo que tenga y las circunstancias. Llevo tocando con Tara Goss al bajo y con Bob Bert a la batería desde julio del 97 hasta enero del 98. Estoy colaborando con varias personas. Como he dicho, para septiembre he planeado un pequeño tour por Europa e Inglaterra. Estaré tocando con los tíos con los que grabé en Toe Rag (Barry Stillwell al bajo y Tim Cedar a la batería). El disco de Toe Rag lo editarán en julio, y además vamos a grabar nuevos singles para Royal Records, de Paris, y un nuevo LP/ CD. Quizá de nuevo en Toe Rag.

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*** Una entrevista con Action Swingers (de 2013) en The Ripple Effect