FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 3 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1, parte 2.

SABA: Supongo que muchos de los que trabajaban en el estudio estaban contentos de estar allí, orgullosos de formar parte de todos esos proyectos. No parece haber tantas personas resentidas como se ha dicho que había o que debería haber. [4]

GOTTFREDSON: No. Es que tampoco había motivo. La gente que estuvo trabajando allí –y muchos no pudieron porque se tuvieron que marchar por diversas situaciones por las que fue atravesando el estudio– entienden bien cuál era la situación. Todos los que conozco tenían una especie de sensación de lealtad y orgullo, sabían quiénes eran realmente los que creaban las obras. La propia atmósfera del estudio era estimulante, al igual que la libertad creativa de la que disfrutábamos. No había ningún otro lugar en el mundo como ese, y tampoco lo hay ahora, y dudo que vaya a haberlo alguna vez.

SABA: Tuvo que ser excitante trabajar allí.

GOTTFREDSON: Lo fue.

SABA: Fuiste muy afortunado. Una vida emocionante.

GOTTFREDSON: Absolutamente.

SABA: Seguro que te gustaba ir a trabajar todos los días, o casi todos.

GOTTFREDSON: Si.

SABA: Según se jubile la antigua generación de Disney a lo largo de los próximos diez años, será bastante interesante ver que…

GOTTFREDSON: La mayoría ya lo han hecho.

SABA: Será interesante ver cómo se maneja la gente más joven que han empezado a contratar, porque no tuvieron ningún contacto con Walt Disney.

GOTTFREDSON: Y no tienen por qué. La gente que estuvo al principio –y todos los que no, debido a la situación cambiante del estudio- querían trabajar allí por sumarse a la tradición del estudio. No me imagino por qué iban a ser desleales o tener resentimiento contra el sitio.

SABA: Gente como yo… no sé si alguna vez hubiese llegado a trabajar en el estudio, pero lo que más me atrae es lo que has dicho, su tremenda tradición.

GOTTFREDSON: Claro.

SABA: Y la gente parecida a mí deseábamos formar parte. Nos gustaría haber estado en un rincón cerca de la acción de la forma que fuese.

GOTTFREDSON: Claro, [risas]. Bueno, seguro que te diste cuenta durante la visita de ayer. Al entrar en el estudio habrás visto que su mantenimiento se parece mucho al de los parques.

SABA: Si, en cuanto cruzas la barrera te das cuenta.

GOTTFREDSON: Si. Y te aseguro que no hay ningún otro sitio con un mantenimiento parecido. Todo luce un aspecto elegante. Y así siempre.

SABA: Lo más gracioso es que pasé dos veces por delante antes de poder encontrarlo, porque no indican el nombre en ningún sitio.

GOTTFREDSON: No está puesto, no. Me parecía incomprensible, así que les pregunté el motivo.

SABA: ¿Siempre ha sido así?

GOTTFREDSON: Sí. Seguro que es deliberado, aunque no sé muy bien por qué.

SABA: No sabía cómo encontrarlo, pero cuando me fijé más detenidamente, tampoco parecía que ese fuese el sitio que estaba buscando. Me imaginaba que habrían puesto un letrero con el nombre.

GOTTFREDSON: Cierto. [Risas]. Durante años, ni siquiera me di cuenta de si tenía puesto el nombre o no, porque estaba acostumbrado a entrar y salir sin fijarme.

SABA: Al principio me desconcertó un poco toda esa seguridad tan estricta. Seguro que tienen un buen motivo. Seguro que quieren ofrecer esa imagen en concreto. Quieren que entres y que se parezca a Disneylandia.

GOTTFREDSON: Sí. [Risas.] Eso sí, cuando yo entré por primera vez en el '29, el personal estaba compuesto por 25 personas, incluyendo dos que solían ir de ruta. Ahora hay más de 20.000.

SABA: ¿Eso incluye a...?

GOTTFREDSON: A todos. Me refiero internacionalmente.

SABA: Ah, ya veo. Intento recordar los nombres del resto de organizaciones de la empresa, Retlaw, y...

GOTTFREDSON: WED.

SABA: ¿Esa cifra que has dicho incluye a todos los empleados?

GOTTFREDSON: Sí. Y los de Buena Vista Records y Buena Vista Distributing, y a todos las demás. Y a sus representantes en las oficinas en el extranjero de todo el mundo. Sé a lo que se están enfrentando, no sólo desde el punto de vista de la seguridad, sino desde el punto de vista de la protección legal de sus productos. Me enteré de que Carl Barks estaba haciendo pinturas al óleo y que las vendía a través de Russ Cochran, en Missouri.

SABA: Cierto. Tengo entendido de que alguien hizo una reproducción ilegal de una o más de ellas.

GOTTFREDSON: Precisamente esa es la anécdota que te quería mencionar. Hay un tipo que es el dueño de una galería de arte de Carmel que compró seis de esos cuadros a seis admiradores diferentes a los que Carl se los había vendido originalmente. Estas personas decidieron más tarde que querían venderlos por alguna razón, y el galerista se los compró. Aparentemente, su plan consistía en que tan pronto como los hubiese acumulado, le iba a proponer a Carl hacer reproducciones de los cuadros a tamaño póster para venderlos en Convenciones artísticas y ferias, etc., y es lo que hizo. Se ofreció a dividir las ganancias con Carl, pero este estaba operando sin contrato. Llevaba cuatro o cinco años de esa manera. Al principio sí que lo había tenido. Tenía en su poder una carta donde había llegado a un acuerdo con un joven, George Sherman, que también arregló mi entrevista con Malcolm Willits. Pero George falleció. La carta le daba manga ancha durante tres años, pero pasó esa fecha. Como Carl estaba haciendo un gran trabajo, y en el estudio era muy reconocido, le dejaron hacer. Así que miraron para otro lado y fingieron que se habían olvidado de que él seguía con sus pinturas. Finalmente, Carl se dio cuenta de que eso era precisamente lo que estaba ocurriendo, y se mantuvo por debajo del radar, sin llamar la atención, y continuó trabajando. Entonces, cuando este tipo le propuso el negocio a Carl, este se horrorizó. Le dijo: "De ninguna manera. No tengo autoridad alguna para dejarte hacer algo así". "Te aconsejo que no lo hagas o te vas a meter en serios problemas legales además de dañar mi imagen". Pero el tipo ignoró a Carl y siguió adelante. Reprodujo los pósters y los vendió, y luego llamó a Carl y se ofreció a enviarle un cheque por los beneficios. Y Carl le dijo: "Te lo advertí. Ahora no tengo más remedio que informar al estudio, y ya puedes prepararte para recibir una demanda". Por supuesto, eso es lo que pasó, y el estudio emitió una orden contra el tipo. Pero lo más triste es que le quitaron a Carl el permiso para dibujar sus cuadros.

SABA: Así que este tipo le hizo daño a Carl Barks.

GOTTFREDSON: Definitivamente lo hizo, y también a todos sus fans. Creo que Carl tiene cerca de 80 años.

SABA: Tengo entendido que tiene más de 76 o 77 años.

GOTTFREDSON: Sí. Algo así. Nos vimos poco antes de mi jubilación, y en ese momento me dijo que estaba haciendo unos 20 al año, y que le llegaban pedidos de todo el mundo, más pedidos de los que podría llegar a completar en su vida. Así que eso es lo que le quitaron.

SABA: ¿Sabes si pinta otras cosas que no sean personajes de Disney?

GOTTFREDSON: No. Como mucho las escenas míticas del Rey Midas y el Viejo Rey Cole. No he visto ninguna recientemente. Sé que el negocio de venta de arte original de Russ se ha ido al traste, porque muchas de mis cosas estaban allí. No mis obras, sino cosas que yo había ido acumulando con los años: DeBecks, Popeyes, Blondies y cosas de este tipo, y los Toonerville Trollies...

SABA: ¿Decidiste venderlos?

GOTTFREDSON: Sí, porque no tengo espacio para guardarlos, y no soy coleccionista de nada. Pero para entonces había conseguido todo lo que tengo aquí enmarcado en las paredes. Así que no quedaba espacio para el resto. Tengo los originales de Jack Davis y una colección completa de cosas que los muchachos del estudio hicieron para mí cuando se acercaba mi jubilación que me gustaría enmarcar.

SABA: También tienes que tener muchos recuerdos del estudio.

GOTTFREDSON: Sí. Muchos.

SABA: Me gustaría recibir alguna crítica, cualquier cosa que quieras decir, sobre la obra de Carl Barks.

GOTTFREDSON: Es el mejor dibujante y guionista de todos. Hizo un trabajo de primer nivel en los cómics. Estuvo haciendo los cómics del Pato Donald para Western, tanto guiones como dibujo. Su estilo de dibujo no era exactamente el del estudio. No transmitía las mismas sensaciones que el trabajo de los animadores y demás, pero tampoco la de nadie más a su alrededor. En cuanto a los artistas que trabajan aquí, los animadores son los verdaderos amos, y el resto de nosotros simplemente intentamos seguirlos. Cualesquiera que fueran los patrones, los cambios o las innovaciones que se hicieran, nosotros hacíamos lo mismo. Pero Carl se fue de allí en el '42, y de alguna manera desarrolló un estilo que iba por su cuenta, y es un estilo hermoso, está realizado bellamente. Es un maestro artesano en todos los aspectos. Fue capaz de aprender a pintar al óleo sin haberlo hecho nunca antes en su vida.

SABA: Ah, mira. No lo sabía.

GOTTFREDSON: Pues es cierto. Dejó el estudio en 1942 porque el clima le resultaba demasiado húmedo. Tiene un grave problema en los senos paranasales que estaba empezando a afectar a su audición. Así que se retiró del estudio y se fue a Hemmet para montar una granja avícola. Y fue entonces cuando empezó a escribir cómics para Western, y a desarrollar todo el entorno de los patos.

SABA: ¿Siempre fuiste fan de su trabajo? ¿Eras consciente de lo que estaba haciendo?

GOTTFREDSON: Sí. Aunque de forma casual. Nunca he sido fan del comic book, sino de las tiras de prensa. Para nosotros, los que trabajábamos en el negocio de los periódicos, los comic books siempre fueron un subproducto. Y muchos, muchos de los artistas que trabajaban en esos cómics eran dibujantes de segunda. Nada estimulantes. Pero Barks era una absoluta excepción. 

SABA: Al leer sus historias, ¿te parecía como si estuviese haciendo las cosas de una forma diferente a como las hubieses hecho tú si hubieses estado en su lugar?

GOTTFREDSON: No. En absoluto. Habría estado orgulloso de hacerlas de la misma manera.

SABA: ¿Alguna vez te quedaste con alguna de sus ideas? ¿Llegó a inspirarte?

GOTTFREDSON: No, qué va. Porque no solía leerlo [a menudo]. Buen momento para cambiar de tema, a menos que tengas algo más que quieras preguntar sobre Carl.

SABA: No. Si quieres que sigamos con otra cuestión, por favor, adelante. 

GOTTFREDSON: Antes debería terminar con el tema, porque he comentado cómo Carl Barks empezó con las pinturas al óleo. Estuvo trabajando en Hemmet durante años, y su esposa, que es pintora profesional, hacía tarjetas de Navidad, etc. Su obra se compone de pinturas al óleo. Cuando Carl finalmente decidió retirarse del negocio del cómic por las fechas de entrega y demás, se interesó mucho por la pintura al óleo, así que su mujer le enseñó a pintar. Así es como aprendió.

SABA: Y le salió muy bien.

GOTTFREDSON: Claro que sí. Y lo hizo de una forma única, porque su estilo es completamente diferente del de su mujer. Su técnica es absoluta e inmediata. En realidad, no tengo nada más que admiración por él.

SABA: Te iba a pedir que me explicaras lo que antes has empezado a desarrollar acerca de todo lo que te esforzaste en alejarte del estilo que tanto admiramos [risas.]

GOTTFREDSON: Bueno, esbozaré brevemente mi carrera. Cuando Win Smith se marchó y yo me hice cargo de la tira, también me hice cargo de los guiones. Para entonces ya hacíamos historias de continuará: durante los primeros cuatro meses de la tira, o quizá los primeros tres meses y medio, se componía de gags diarios.

SABA: Si, estoy bastante familiarizado con esos episodios.

GOTTFREDSON: Y luego, de repente cambiaron las modas por culpa del tremendo éxito de los Gumps, de Sidney Smith. En las tiras habituales se empezaron a escribir historias de continuará que supusieron toda una innovación, porque nunca se había hecho antes excepto en las tiras que se basaban en ilustraciones, y de esas había muy pocas.

SABA: En ese momento estaban Little Orphan Annie, The Gumps, Buck Rogers y Tarzán. Y no había más tiras de continuará. Y las cosas de Roy Crane.

GOTTFREDSON: Sí. Así que los Gumps allanaron el camino para las tiras de continuará. Y tuvieron un éxito tremendo. Así que todos los syndicates se subieron al carro, porque suelen funcionar así, al igual que las productoras de cine, y así sucesivamente. Por eso le pidieron a Walt que empezara a meter continuidad en la tira. Walt guionizó cerca de tres semanas y media de la primera historia de continuará, la de la fiebre del oro en el Oeste con Pegleg Pete [Pete Patapalo] y Sylvester Shyster, y así sucesivamente.

SABA: ¿Fue Walt quien ideó a Sylvester Shyster?

GOTTFREDSON: Sí. Tanto a Sylvester Shyster como a Pegleg Pete.

SABA: Es una pequeña resma de información que no conocía. 

GOTTFREDSON: Si, cuando Win se marchó, Walt guionizó como tres semanas y media de la tira, así que me ​​pidió que me hiciera cargo del guión y del dibujo, y eso hice. Empecé a partir de lo que ya estaba escrito. Y escribí las historias de continuará durante cerca de dos años. Luego empezaron a desarrollar la sunday. Yo no tenía tiempo, pero Walt quería que fuese yo, así que conseguí un entintador: Al Taliaferro [5]. Luego este se fue a Silly Symphonies y de allí al Pato Donald y a lo demás. Pero primero estuvo entintando mis cosas. Luego, en 1932 Walt me ​​consiguió un guionista. Empezaron a grabar un programa de radio y se trajo a un par de escritores de comedia de la emisora KHJ de la ciudad para que fuesen al estudio y desarrollaran para los estudios Disney un programa de radio sobre Mickey Mouse.

SABA: Es la primera vez que lo oigo.

GOTTFREDSON: Creo que como máximo duró seis episodios, seis semanas. Y cuando fracasó, Disney seguía teniendo el contrato de esos dos escritores. Me preguntó si me gustaría que uno de ellos escribiera mis cosas y me quitase la carga de los hombros para poder (concentrarme) en la tira dominical. Y eso hicimos. A lo largo de los años tuve como siete escritores diferentes.

SABA: Entonces, ¿nunca volviste a escribir las historias después de 1932? ¿Eso es cierto?

GOTTFREDSON: Nunca volví a escribir las historias, pero sí los argumentos de las historias de continuará.

SABA : ¿Cuál es la diferencia? ¿Me la puedes explicar?

GOTTFREDSON: Sí. Yo me encargaba de la trama básica. Primero das con una idea general de la historia de continuará, y luego ideas la de cada semana. Nos pusimos de acuerdo porque todas estas personas, todas, tenían una gran habilidad para escribir diálogos, y eran geniales ideando juegos de palabras -entonces utilizábamos muchos- y otras cosas por el estilo. Pero por alguna razón no podían idear el argumento. No podían dar inicio a las historias de continuará y sacar una trama básica. Eso sí, yo empezaba de cero, así que idear el argumento principal era mi responsabilidad y tenía que hacerlo.

SABA: Entonces eso significa que, como has dicho, durante todos los 30, y tal vez más tarde, ideabas la historia básica y ellos eran simplemente...

GOTTFREDSON: Hasta 1944. Yo hice todas las tramas básicas y los continuarás.

SABA: ¿De las diarias y de las dominicales?

GOTTFREDSON: No, de las dominicales no.

SABA: Por ejemplo, el de la historia de Robin Hood, ¿no es un guión tuyo?

GOTTFREDSON: En el de Robin Hood colaboré con el escritor.

SABA: Es una historia muy famosa.

GOTTEFREDSON: De nuevo, yo ideé el argumento.

SABA: ¿Fuiste tú?

GOTTFREDSON: Sí, aunque no hice ningún dibujo.

(Continuará)

[4] Irónicamente, por supuesto, un año después de la entrevista los problemas empezaron a aflorar en los estudios Disney. Su primera manifestación fue cuando Don Bluth lideró a un grupo de animadores de Disney con experiencia en un éxodo masivo para crear su propio estudio. A continuación, el grupo produjo "Nimh: El mundo secreto de la señora Brisby". Durante la primera mitad de los ochenta, toda la organización Disney estuvo sufriendo importantes convulsiones, mientras se hacía aparente que el liderazgo de la Vieja Guardia hacía cada vez más aguas. La división cinematográfica de Disney estaba recaudando muy poco dinero, y produciendo películas que parecían un chiste malo. El departamento de animación parecía ir a la deriva: les llevó cinco años producir la liviana "Tod y Toby" y cinco años más para la verdaderamente insulsa "Tarón y el Calderon Mágico". Una serie de intentos de "opa hostil" por parte de bandidos corporativos condujo finalmente al derrocamiento de la administración y la creación de un nuevo régimen (aún hoy al cargo) que logró convertir a la renombrada Walt Disney Company en un estudio cinematográfico de Hollywood estándar, aunque exitoso, con su propio departamento de animación. En la actualidad, el ambiente del estudio es relativamente industrioso, aunque sin el zumbido emocionante de los buenos tiempos, ni la desconcertante lasitud y el aire de irrealidad que impregnó al complejo a finales de los setenta.

[5] Al Taliaferro se convirtió en el autor que más tiempo estuvo en la tira del Pato Donald, desde 1938 a 1969.

FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 2 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1.

SABA: ¿Es cierto que esa mesa de ahí es histórica? ¿Dibujaste muchos Mickeys en ella?

GOTTFREDSON: Desde 1934.

SABA: ¿En la mesa?

GOTTFREDSON: No, en la mesa no. Lo verdaderamente histórico es su soporte. Puede que esa mesa sea la cuarta en ocupar ese lugar. Pero déjame extenderme sobre lo que estábamos hablando antes. Aproximadamente media hora después de que Win abandonase el estudio, Walt me ​​llamó a la oficina y me preguntó si podía hacerme cargo de la tira. Le dije: "Bueno, Walt, siendo sinceros, me he dado cuenta de que tenías razón: el mejor lugar donde estar no es en el negocio de las tiras de cómic y la prensa, sino en el campo de la animación". Y continué: "Ahora me interesa bastante ese campo. Me gustaría trabajar en animación". Me contestó: "Bueno, ponte con la tira un par de semanas hasta que encuentre a alguien". A finales de mes, empecé a preguntarme si sería cierto que estaba buscando a alguien o no, pero cuando pasaron dos meses empecé a preocuparme por si por fin lo encontraba [risas], porque me había adaptado a la tira y estaba empezando a gustarme mucho. Así que seguí con ella a lo largo de 45 años y medio [risas].

SABA: Genial.

¿Qué piensas, a grandes rasgos, del trabajo que está haciendo ahora el estudio? Sé que es una pregunta demasiado amplia, pero en concreto me refiero a la dirección que ha tomado el estudio tras la muerte de Disney. Porque hay algo incómodo al respecto. Parece como si hubiese cierta falta de dirección. Bueno, es obvio que Disney era un genio, ¿quién habría podido sustituirlo?

GOTTFREDSON: Bueno, tienes razón. Nadie pudo reemplazarlo, y nunca volverá a haber otro Walt Disney. Pero por lo general, me parece que, por así decirlo, están haciendo un buen trabajo mientras intentan continuar su labor.

SABA: Entonces, ¿se te ocurre cómo podrían hacer las cosas de otra forma?

GOTTFREDSON: No, la verdad es que no. Con todo lo que les cayó encima, me parece que están haciendo un trabajo excepcionalmente bueno. Todos estaban entrenados para seguir adelante, habían crecido con Walt. Y conocen bien su negocio. Son todos muy concienzudos. Todos los del estudio. Es un lugar bastante familiar.

SABA: Si, pude notarlo en mi visita, todos son muy amigables y obviamente, excepcionalmente competentes.

GOTTFREDSON: Mira, para que veas lo que opina la industria cinematográfica de Hollywood sobre el estudio, tras los comienzos de Disney haciendo películas de imagen real, estuvimos varios años, tal vez 10 o 12, en un edificio que se llamaba Shorts Building, situado cerca de la pared exterior del segundo piso de ese edificio donde daba mucho la luz, y donde en su interior estaba el camerino de actores. Así que conocimos a muchos, muchos actores de Hollywood, y a jornaleros, atrecistas y demás del negocio. Y todos aseguraban al unísono que Disney iba muy por delante del resto de estudios, que era un buen lugar donde trabajar.

SABA: Supongo que, hasta cierto punto, era como una extensión del propio Disney.

GOTTFREDSON: Bueno, lo era. De Disney, Walt y Roy. Porque desde el principio dieron la sensación de ser una empresa familiar. En realidad nunca dejó de serlo. Las cosas se torcieron un poco con la huelga de 1941, que fue una especie de trago amargo para Walt, porque había hecho todo lo posible por las personas que trabajaban a sus órdenes.

SABA: Supongo que interpretó de forma equivocada alguno de los sentimientos de la gente que trabajaba con él.

GOTTFREDSON: Bueno, para empezar les dijo que nunca habían tenido reloj de fichar en el estudio. Les dijo: de acuerdo, si queréis que ponga un reloj y convertir esto en una fábrica, eso es lo que haremos.

SABA: ¿Crees que a partir de entonces se le agrió un poco el carácter?

GOTTFREDSON: Si, un poco. Pero la verdad es que tampoco afectó ni a su trabajo ni a su creatividad. El aspecto empresarial era un elemento aledaño de su personalidad que dejaba principalmente en manos de Roy.

SABA: Lo que más admiro de Disney es que era un hombre de ideas tan tremendo que necesitó a miles de personas para llevarlas a cabo. Se le ocurrían muchísimas ideas.

GOTTFREDSON: Cierto. Venía a hablar con nosotros -con cualquiera, sin importar quién fuese- y aportaba muchas sugerencias. Cosas que pensaba que debíamos hacer. Y entonces nos preguntábamos si no estaría loco. Tres o cuatro años más tarde comprobábamos que tenía razón. Siempre estuvo muy adelantado.

SABA: Algunos se ponen muy cínicos al hablar de Disney. Me deja muy confundido, porque por supuesto, nunca llegué a conocerlo. Pero dicen que su imagen de tío Walt, siempre lleno de optimismo y todo eso, era una buena táctica comercial. Bueno, creo que no lo hacía por eso, y asumo que piensas lo mismo.

GOTTFREDSON: En serio, nunca fue su táctica de negocios en absoluto, porque no tenía ni pizca de afectación. La mayoría de historias despectivas que habrás escuchado (automáticamente me acuerdo de Richard Schickel [2]) eran anécdotas amargas de personas que nunca llegaron a lograr encajar, y a las que Walt les dio todas las oportunidades del mundo. Lo intentó una y otra vez y los cambió de lugar, y así sucesivamente. Cuando finalmente no eran capaces de responder y se tenían que marchar, empezaban los rumores.

SABA: Se rumorea que siempre odió que se le marchara gente de la empresa.

GOTTFREDSON: Es cierto, sin duda. Pero era una persona dura. Un maestro del trabajo duro, y cuando visualizaba un sueño, un proyecto, nunca defraudaba a las personas que trabajaban para él hasta que por fin conseguía hacerlo de la forma en que había planeado las cosas.

SABA: Supongo que para trabajar en la empresa tenías que aceptar desde el principio que ibas a hacerlo regido por su visión.

GOTTFREDSON: Cierto. Pero escuchaba cualquier idea nueva que se te ocurriese, o cualquier nuevo enfoque, etc. Sin celos ni nada parecido. Eso sí, siempre tenía la última palabra, porque le asaltaba la sensación de... sabía qué era lo correcto y todo eso. Y cuando la gente empezaba a descarriarse en el aspecto creativo, los llamaba al orden. Muchos tuvieron reticencias acerca de los animatrónicos que empezó a desarrollar. Se reunían con él y le decían: "Walt, esto no se puede hacer. No hay forma de hacerlo". Y él les contestaba: "Maldita sea, si se puede visualizar, si puedes soñarlo, tiene que haber alguna forma de llevarlo a cabo. Ahora sigamos adelante hasta que lo consigamos". Y es lo que hacían, y sin dudar. En cuanto se ponía con algo, nunca se desviaba de su meta. Tenía sus sueños, y esos sueños tenían que hacerse realidad a su manera.

SABA: Una de las críticas que se le suele hacer y que creo que es bastante cierta, excepto que faltan algunos detalles, es... En Disney World y Disneyland hizo un excelente trabajo diseñando parques para que la gente siempre hiciera las filas que se suponía que tenían que hacer. No hay cabos sueltos. A mucha gente le molesta, porque cree que en estos lugares no hay espontaneidad. Es como una especie de organización anti-humana. Algunos incluso lo han acusado de fascista. Pero es fácil refutar esas cosas, porque aunque puede haber algo de verdad en lo que dicen, al final están malinterpretando quién era Disney o qué era Disney. Por supuesto, era una persona de una generación muy anterior. La visión del mundo de cualquiera de mi edad es absolutamente diferente. Pertenecía a una generación, supongo que muy parecida a la tuya, a la que criaron para creer que todo era posible, que la tecnología iba a resolver nuestros problemas. Una visión optimista del mundo.

GOTTFREDSON: Claro.

SABA: Y Disney realmente creía que con el enfoque más lógico, cualquier problema se podía resolver. Creo que sentía que si podías crear algo con toda la intención, o con toda la buena intención, sería algo positivo. Por otro lado, ahora la gente (y creo que con mucha razón) se ha dado cuenta de que las cosas son un poco más ambiguas. No todo es tan en blanco y negro como pensaba Disney. Aún así, creo que malinterpretan a Disney del todo, porque sus intenciones eran buenas, aunque quizá fuese un poco ingenuo en los asuntos sociales.

GOTTFREDSON: Bueno. La verdad es que a él nunca le preocupó el aspecto social de las cosas, en especial la política. Se crió envuelto en la típica atmósfera del medio oeste de Missouri y Kansas, y así sucesivamente, y si te fijas, eso es lo que puedes ver hoy en Disneylandia. Los edificios, la arquitectura. Su padre era carpintero, y Walt pensaba que Disneylandia tenía que ser de esa forma. Cuando Walt empezó a soñar con construir un parque de atracciones, solía llevar a sus hijos a Ocean Park, por ejemplo, en Venice, y se sentaba allí y se preocupaba por lo sucio que estaba el lugar y lo barato que parecía, aunque lo mismo ocurría con el resto de parques de atracciones, y se preguntaba por qué nadie quería desarrollar un parque con un entorno familiar al que los padres pudiesen llevar a sus hijos y todos disfrutasen en un ambiente limpio. Por eso, visitar esos lugares destartalados le hizo tener la visión de hacer uno propio. Una vez, en Hyperion (en 1933), un tipo que le había escuchado hablar sobre la posibilidad de construir un parque, le dijo: "¿Para qué quieres meterte a hacer esas cosas sucias y desordenadas?" Y los ojos de Walt brillaron y le contestó: "El mío no estará sucio. Esa será mi prioridad. Estará limpio y siempre lo estará."

SABA: Y es cierto.

GOTTFREDSON: Por eso tienen un departamento dedicado exclusivamente a esa labor con una estricta supervisión. Pero no es dictatorial en absoluto, sino que forma parte de su sueño.

SABA: Algunas personas, y eso lo entiendo, sienten que el control de los seres humanos que se puede ver en Disneylandia es bastante exagerado.

GOTTFREDSON: Bueno, en realidad no lo es tanto. Ese (control) es necesario. Para empezar, y probablemente haya dicho algo parecido antes, en la personalidad de Walt se puede encontrar una pizca de formas dictatoriales, y aunque las cuerdas de separación no estaban presentes cuando inauguraron el parque, se descubrió que era la única solución para controlar a las enormes multitudes que se presentaban allí. Una sola fila puede extenderse como unos 20 o 30 metros. A la gente le puede parecer bastante desalentador.

SABA: Y también los estorba un montón.

GOTTFREDSON: Sí, es engorroso y tal. Pero si colocas al mismo número de personas, por ejemplo, en la parte delantera de la Casa Embrujada, una fila de personas que normalmente se extendería unos treinta metros, y los agrupas de esa forma, seguirán teniendo el mismo camino por recorrer y el mismo tiempo de espera para llegar hasta la puerta, pero no se sentirán tan desanimados, porque pueden ver la puerta todo el tiempo, ver cómo transcurren las cosas.

SABA: Si, eso me parecía.

GOTTFREDSON: Y él daba con la solución. Sus ingenieros y él.

SABA: Nunca he sabido cómo responder a esas críticas concretas que acabo de mencionar, las que argumentan de que se tiene la sensación de que en su parque existe un tremendo control sobre las personas...

GOITFREDSON: Pero tampoco se le puede llamar ambiente disciplinario. Fue más una cuestión de necesidad, algo bastante psicológico. De esa forma, la gente se pone a esperar.

SABA: Siempre he pensado que Disney creía que podía resolver problemas sociales por el estilo. Supongo que hacia el final de su vida tuvo la visión de cómo se podían resolver problemas, gestionar las ciudades y ese tipo de cosas.

GOTTFREDSON: Acaban de empezar a desarrollar algunas instalaciones de Disney World en ese sentido. Un ejemplo es el proyecto Epcot [3]. Solo está en la primera fase, la fase satélite de ahí abajo. Van a traerse gente joven, ingenieros y demás. Primero van a recrear los bazares, las zonas comerciales y los pueblecitos. Los llamarán satélites. Y estos jóvenes de todas las naciones se van a venir a vivir para administrarlos como lo harían en su propio país. Luego, con todos trabajando juntos, podrán establecer formas de mejorar no solo el contacto entre sus habitantes, sino también la forma de colaborar. Al final, lo de ahí abajo se convertirá en una ciudad completa y cerrada, con las calles construidas como los rayos de una rueda. La zona de los negocios funcionará como eje. Estará completamente cubierta y climatizada con una gran... ¿cómo le llaman a la torre del medio? Es una torre de identificación, pero creo que hay una palabra mejor. Las calles se extienden desde el tramo comercial y llegan hasta un tramo residencial con aceras móviles para los viandantes. La gente solo tiene que salir de sus apartamentos frente a esas aceras y subirse al transportador de personas. Será factible porque en la zona comercial no se permite el tráfico rodado. Solo el de los vehículos que no hay más remedio y que viajan al norte o hacia el sur, o los camiones y otros que tienen que entrar, pero lo harán bajo tierra. Los habitantes del proyecto viajarán en esos transportadores de personas. Entras, compras, y si estás lo suficientemente cerca de tu casa, te puedes acercar caminando. Si quieres, puedes ver una exposición del proyecto Epcot en Disneyland, el GE Theatre of Tomorrow, con las calles iluminadas y el tráfico de vehículos y lo demás.

SABA: A modo de resumen sobre el propio Walt Disney, deduzco que admiras enormemente su ingenio, que no tienes nada que criticarle.

GOTTFREDSON: No. Si te fijas en todo lo que tuvo que afrontar y los sueños que estaba intentando conseguir, en realidad no podía hacer de otra forma las cosas. Los que trabajamos con él a lo largo de todos esos años aún nos asombramos de que haya podido lograr todo lo que hizo. Ahora vas al cine y ves sus películas, y nos seguimos quedando estupefactos con todo lo que consiguió.

[2] El libro al que se hace referencia es "The Disney Version" de Richard Schickel (Simon and Schuster, 1968, revisado en 1985), que es, con mucho, la biografía más inteligente, mejor equilibrada y más perspicaz sobre Disney, a pesar de la aparición posterior de la biografía "oficial" escrita por Bob Thomas. Pero la antigua administración de Disney de la década de 1970 sufrió una clara paranoia al publicarse el libro que poco tuvo que ver con su contenido real. En 1978 casi me expulsan del estudio 101 de Disney porque (me enteré más tarde) había utilizado una cita de Schickel en un artículo para una revista. Cualquiera que escuche cómo describió el libro el personal que trabajaba en el estudio en la época, podría pensar que presentaba a Walt Disney como un tirano, un fraude o una especie de monstruo pervertido.

De hecho, todo lo que hacía era dejar de seguir la línea oficial propagada por el estudio en ese momento, que era embalsamar la memoria de Disney en azúcar. Schickel criticó a Disney solo a grandes rasgos, ya que colocó a su arte y a su persona en un contexto artístico y sociológico, y discutió el canon de Disney en relación con los gustos personales y las debilidades de Walt (que eran bastante comunes). En el libro no hay ni una sola anécdota o comentario desagradables. Dudo que Gottfredson se lo haya leído realmente, de hecho, es probable que se adhiriese a la versión oficial sin ser consciente de que existía tal cosa.

[3] El EPCOT descrito por Godfrettson es en esencia, si no en detalle, la verdadera ciudad viviente con la que soñaba Walt Disney antes de fallecer. Estaba emocionado por lograr que su inclusión en Disneylandia fuese un éxito, y se propuso organizar el flujo de peatones y crear un entorno agradable pero eficiente. Su creatividad siempre inquieta había empezado a hacer horas extra para resolver "los problemas de las ciudades estadounidenses". Walt no dejó planes detallados para la consecución del proyecto EPCOT (Experimental Prototypical Community of Tomorrow), y el que finalmente se construyó a finales de los años 70 era en realidad una "feria mundial" permanente, y una extensión de algunos de los aspectos más aburridos de los parques temáticos de Disney. Qué es lo que podría haber creado Walt sigue siendo una incógnita, porque era un pensador intuitivo y resolvía los problemas utilizando "su propia experiencia y juicio". Es lamentable que se nos haya negado el florecimiento final de la visión expansiva de Disney. Moraleja final: ¡No fumes cigarrillos! (Disney murió de cáncer de pulmón a los 66 años).

(Continuará)

FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 1 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000.

Nacido en 1907 en Kaysville, Utah, Floyd Gottfredson estudió cursos de dibujos animados por correspondencia mientras se ganaba la vida como proyeccionista cinematográfico. A finales de la década de los 20 se mudó a Los Ángeles con la esperanza de continuar su carrera como dibujante. En 1929 fue contratado como aprendiz de animador en el estudio de Disney, y en el proceso se conformó con un 70% de su salario como proyeccionista. Ascendió rápidamente, tal y como los talentos tendían a hacer en Disney. Aunque en principio Walt Disney lo disuadió de su ambición de trabajar en la tira de cómic, Gottfredson fue asignado al puesto durante un período de dos semanas mientras encontraban reemplazo. Las dos semanas se convirtieron en más de 45 años.

La tira había empezado adaptando los gags de los dibujos animados. Tal como fue dibujada y diseñada por Gottfredson, se convirtió en una de las tiras de aventuras de continuará más fascinantes de la época. Durante 20 años, Gottfredson condujo a Mickey a través de todo tipo de situaciones imaginables, desde escenarios del Oeste hasta historias de detectives y ciencia ficción. A diferencia de los personajes con una base más "realista", sencillamente Mickey podía aparecer sin problema en una fábula. Mientras los cortometrajes de dibujos animados suavizaban y aburguesaban a Mickey, Gottfredson mantuvo la caracterización de "pequeño pero valiente" y la atmósfera de humor más grosero de las primeras animaciones. A principios de la década de los 50, el King Features de las historietas decretó que se debía eliminar la continuidad en las tiras de cómic de aventuras, y Gottfredson se dedicó a dibujar gags diarios hasta su retiro en 1975. Murió en 1986, dejando atrás uno de los corpus de trabajo más notables que haya legado cualquier historietista. Abbeville Press ha reimpreso sus tiras en dos volúmenes [actualmente las ha reeditado Fantagraphics, y en nuestro país está a punto de hacerlo Planeta] titulados "Mickey Mouse" y "Goofy", y en el tebeo mensual de Mickey Mouse editado por Gladstone. Esta entrevista fue realizada y editada por Arn Saba y transcrita por Joe Sacco. Saba ofrece la siguiente introducción:

Esta entrevista es una más de la serie que realicé a finales de los años setenta, hace casi diez años, como parte de mi trabajo para CBC Radio (Canadian Broadcasting Corporation). Nunca se retransmitieron en su totalidad, sino que se cortaron fragmentos aislados con las declaraciones más potentes. Tampoco estaban destinadas a ser impresas, por lo que los afortunados lectores de hoy podrán disfrutar de todos mis serpenteantes pensamientos y comentarios insípidos.

Solía tener la costumbre de entrevistar a mis invitados durante interminables períodos de tiempo, para intentar debilitar sus defensas, hacer que se relajaran y fuesen sinceros, logrando que nuestra conversación se convirtiese en un encuentro de verdad. No quería que mis entrevistados se escondieran nerviosamente detrás de una postura educada o adecuada. Estuve cara a cara con los más grandes artistas del medio de las tiras de cómic -que también es mi medio como artista- porque quería encontrar información, sondear las profundidades de las mentes de los sujetos entrevistados, acorralar la verdad y ver qué podían responder acerca del arte de la historieta. Al leer esta transcripción, me he topado con una fase que casi había olvidado. Aquí lo tenéis: un joven fan de los cómics con los ojos muy abiertos, emocionado por mis entonces recientes indagaciones sobre la historia de los cómics en prensa. Estaba ansioso por saltar sobre mi caballo -de hecho, se llamaba Neil the Horse- y ponerme a galopar como un loco en todas direcciones en busca del Arte con mayúsculas. Descubrir las tiras de cómic de las primeras cuatro décadas del Siglo XX me había dejado tan sorprendido como sobresaltado, porque para mí eran, y siguen siendo, lo mejor que puede dar el medio.

El dominio de Caniff de las relaciones y emociones humanas; la acción alegre y exuberante de Roy Crane; la inteligencia con la que Frank Willard se adentraba en el terreno de lo egoísta y lo vanidoso; las translúcidas, y por otra parte mundanas, tiras de George Herriman, en mi caso despertaron un amor por los cómics que había sostenido durante toda mi infancia y adolescencia, y que había dejado de lado durante casi 10 años mientras me dedicaba a las artes "serias" como hacer cine y escribir "ficción". Pero ahora había redescubierto un arte que apelaba directamente a mi ser, un medio y un lenguaje artístico que conocía bien y amaba de forma casi instintiva. Había encontrado mis propios sentimientos y pensamientos reflejados en las páginas que tenía ante mí, y con un intenso narcisismo, me había quedado fascinado y asombrado.

Como queda claro en las páginas que siguen, mi idea era la de que el medio de las tiras se podía expandir más aún, que los Maestros del pasado habían demostrado el alcance y la flexibilidad de los cómics, y que ahora solo quedaba descartar los grilletes impuestos por las restricciones comerciales y los convencionalismos artísticos. Podrán ver cómo le planteo al señor Gottfredson la idea de que los cómics podrían producir una obra similar a, por ejemplo, Moby Dick y rememorar sus inquietantes alusiones y profundidad universal. Tal vez algo que pudiera sugerirle alguna cosa notable al hombre que estuvo detrás de Mickey Mouse. Más notable es que Gottfredson estuviese de acuerdo conmigo y sin vacilar, algo que hasta el día de hoy sigue siendo un ejemplo de su franqueza y flexibilidad. En gran medida, sigo creyendo en mi visión del potencial que poseen los cómics, y creo que los últimos nueve años han mostrado un gran progreso hacia ese ideal que se puede observar en el trabajo de guionistas de cómics tan descaradamente "literarios" como Art Spiegelman (Maus), Harvey Pekar (American Esplendor), y el siempre fresco Will Eisner. (Sin embargo, no quiero incluir deliberadamente el trabajo de los creadores de superhéroes reciclados que ahora se han puesto a producir 'novelas gráficas' que simplemente parecen versiones más largas e indulgentes de los viejos cómics pulp).

Pero también podemos mirar ahora en una dirección diferente y observar el crecimiento del medio. Parece un poco tonto pedirle a cualquier medio que se vuelva diferente, que intente ser "mejor" o "más serio". Creo que lo que ya se podía ver en el trabajo de Gottfredson y sus compañeros como Caniff, Barks y Crane, es una parte muy importante de lo que los cómics saben hacer mejor, además de cómo los cómics pueden contribuir a nuestra cultura. Los cómics son un arte vernáculo: en su lenguaje, en su impacto visual y, lo que es más importante, en su pensamiento. Hablan a, y para, nuestras actitudes más casuales y menos conscientes de sí mismas, puede que las menos conscientes de todas. Como ocurre con la mayoría del arte popular, el cómic se compone en su mayor parte no de contenido intelectual, sino de imaginación, tanto visual como narrativa. Las imágenes son el vehículo principal del pensamiento, la emoción y el significado. Afortunadamente para los cómics, las imágenes no intelectuales han empezado a ser respetables.

Cuando Dalí y Buñuel cortaron el ojo de la oveja en su Un perro andaluz, y cuando Andy Warhol colgó su primera imagen de una lata de sopa Campbell, más o menos estaban desafiando deliberadamente las ideas establecidas sobre la imagen artística "importante" o "seria". Hoy, el cine, la televisión (particularmente los videos musicales y comerciales), y el arte posmoderno continúan demostrando que la imaginería valiosa de nuestra era es la que se encuentra, se fragmenta, se vislumbra, se vuelve a combinar, se interpola y, a menudo, se produce en masa sin cesar. Como a menudo han temido los más alarmistas, nuestra capacidad para el pensamiento complejo nos ha dado vehículos y lenguajes suficientes mediante los que asimilar más rápidamente la miríada de mundo que nos rodea.

En el proceso, hemos aprendido a valorar por igual lo intelectual y lo no intelectual. Una imagen, y su creador, pueden ser respetados por el poder y la implicación de la imagen creada, sin importar la intención del creador o la falta de ella. Y es a través de esta reevaluación que nosotros, o al menos yo, no podemos dejar de buscar que los cómics produzcan su Moby Dick, aunque por supuesto que nos alegramos de que hayan producido Terry y los Piratas, Krazy Kat, Love and Rockets, Tío Gilito y, por supuesto, el Mickey de Gotfredson.

-Arn Saba

FLOYD GOTTFREDSON: Entonces... ¿es cierto que te reuniste con Milton Caniff en Palm Springs?

ARN SABA: Así es, y estuve mucho tiempo entrevistándolo, lo que estuvo muy bien...

GOTTFREDSON: Por eso es tan genial, aunque nunca lo he visto en persona.

SABA: Ah, ¿no? Espero que lo hagas alguna vez.

GOTTFREDSON: Sí, la verdad es que es mi intención.

SABA: Sois dos de los grandes.

GOTTFREDSON: [Risas.] Tu (elogio) es bastante halagador. Bill Blackbeard escribió algo sobre mí en un cómic.

SABA: The Comic Book Book, ¿verdad?

GOTTFREDSON: No, es una enciclopedia mundial sobre cómics o algo así. Era increíble, porque lo que escribió sobre mí era muy halagador. Me incluía en la misma liga de Caniff, Roy Crane y gente por el estilo, ya sabes.

SABA: Muchos de nosotros pensamos lo mismo.

GOTTFREDSON: Sigo descubriendo que tengo más atención y publicidad ahora de lo que pensaba. [Risas]. Y de todas partes. No me lo puedo creer.

SABA: ¿Cuándo empezaste a darte cuenta de que tu nombre resonaba entre los fans?

GOTTFREDSON: Sobre... Intentaré recordarlo... Fue alrededor de 1958. Malcolm Willits me realizó una entrevista en el estudio, era fan de mi obra de toda la vida. Me contó que había empezado a leer las tiras de continuará en su casa de Oregón cuando tenía ocho o nueve años. Sus amigos y él recrearon la mayoría de las historias. Cavaron túneles y construyeron cabañas y casas en los árboles en sus patios traseros [risas] y más cosas por el estilo. Así que cogió y se fue al estudio y me entrevistó, y la entrevista apareció en un número de la revista para fans titulada Vanguard, que resultó ser el último. Es probable que fuese por mi culpa [risas]. Es una entrevista bastante extensa, y en apariencia se distribuyó por todo el mundo, porque empecé a recibir... oh, como medio año antes de jubilarme, y hasta un par de años después, los fans me inundaron de correo, así que finalmente tuve que escribir una mini-autobiografía. Me solían enviar cartas con unas 20 o 30 preguntas, en plan cuestionario, así que tuve que escribir y mimeografiar -o fotocopiar- una mini-autobiografía, que les enviaba de vuelta. En las últimas semanas -allí están-, se ha acumulado otro montón de cartas.

SABA: ¿Te sorprendió mucho saber que la gente estaba al tanto de tu trabajo?

GOTTFREDSON: Si, me quedé muy sorprendido, no me lo podía creer.

SABA: Es maravilloso. Siempre me emociona escuchar que personas como Carl y tú, que estuvisteis trabajando en el anonimato, de repente sois reconocidas. Porque te labraste toda una carrera, toda una vida de trabajo, con esos personajes, y ni sabías que ibas a obtener algo más que un salario por el mismo.

GOTTFREDSON: Si, no lo sabía.

SABA: Ahora la gente conoce tu nombre y venera tu obra. Supongo que será muy satisfactorio.

GOTTFREDSON: Es asombroso. Bueno, por supuesto que es satisfactorio, y resulta increíble, porque, como has apuntado, no me lo esperaba.

SABA: Antes de que sucediera todo esto, ¿alguna vez te llegaste a sentir molesto por no conseguir tener ningún tipo de reconocimiento?

GOTTFREDSON: No, en realidad no. Sabíamos que estábamos trabajando como autores fantasma, y que el autor importante era Walt Disney. De todos modos nos metimos a fondo en la obra, siempre superados por la fecha límite de entrega. Ya sabes cómo es, porque llevas en el negocio lo suficiente. Sencillamente sabíamos bien de qué iba la cosa. Dos miembros o así del departamento estaban más molestos. Eran personas conscientes de hasta dónde puede llegar el tema de la publicidad. Pero el anonimato no fue política del estudio. De hecho, alrededor del ´58, Walt solicitó al Syndicate que se nos permitiera firmar las tiras con nuestro nombre, junto al suyo. Y el Syndicate levantó la vista hacia el cielo con horror. Nos dijeron: "No, jamás. Eso diluiría tanto el producto y confundiría a la gente con un nombre que no significa nada para ellos que perjudicaría las ventas". Y es cierto. Estoy absolutamente de acuerdo en que es lo que habría ocurrido.

SABA: Por otro lado, las personas como tú, que son artistas maravillosos, merecen algo más que el anonimato. Pero tiene que haber un montón que nunca van a ser reconocidas por su trabajo.

GOTTFREDSON: Bueno, sí que hay gente que trabaja en el departamento de arte publicitario y de publicaciones extranjeras, en personajes franquiciados, etc. Pero ahora, en la sección de animación todo el mundo aparece en pantalla.

SABA: Supongo que a algunos no les importará mucho, y supongo que tú eres uno de ellos.

GOTTFREDSON: No, ni me preocupaba. No me molestó en absoluto. Por supuesto, si hubiese desarrollado mi propia tira me habría alegrado tener toda la publicidad que pudiese conseguir, porque entonces, esa tira sí que habría significado algo para mí.

SABA: Mucha gente opina, yo entre ellos, que desarrollaste a Mickey Mouse de una forma muy especial. Hiciste más que simplemente copiar lo que te dijeron que hicieras.

GOTTFREDSON: Bueno, sí. En realidad, en la tira hicimos lo que quisimos. Si quieres, te puedo contar cuáles fueron los comienzos de la tira. Su trasfondo es muy interesante. Cuando fui al estudio por primera vez en diciembre del ´29, me interesaba más trabajar en las tiras que en la animación. De hecho, había estado trabajando como proyeccionista en Utah para una pequeña cadena de cines, y entre otras, había proyectado todas las películas en blanco y negro de Oswald, the Lucky Rabbit. Así que estaba bastante familiarizado con el nombre de Walt, y también con [Ub] Iwerk. Así que me vine aquí... al mismo tiempo que estudiaba historieta por correspondencia. Empecé con el antiguo curso de Landon, hice dos cursos. Y de allí pasé a la escuela oficial. Puede que estuviese a mitad de curso cuando empezaron a conseguirme trabajo. Así que aún siendo amateur, pude montarme un portafolio bastante bueno. Entonces me vine aquí a Los Ángeles para intentar conseguir trabajar en la prensa. Y para que veas el contraste con los dos periódicos importantes actuales de Los Ángeles, entonces había como siete. Pero no pude conseguir trabajo en ninguno, así que tuve que volver a trabajar como proyeccionista. Conseguí trabajo en un cine en el centro de Main Street, un cine que se llamaba Third Street Theatre porque la Third Street de Los Ángeles llegaba hasta ese cine y se detenía allí. Estuve trabajando allí unos seis meses, y la ciudad decidió expandir Third Street a lo largo de la ciudad, así que derribaron el cine y me quedé sin trabajo. [Risas].

Por eso me marché a lo que en ese momento llamaban "cines en fila", en Vermont Avenue, donde se programaban muchas películas, y quizá todavía sigan haciéndolo, no lo sé, les he perdido la pista. Pero tuve que aceptar un pequeño intercambio. Veamos. ¿Quién distribuía a Mickey en ese momento? 

SABA: Estaba con Mintz, ¿o no? [1]

GOTTFREDSON: No, justo antes. Creo que se encargaba el tipo que llevaba el Powers Cinephone. Financiaba los Mickeys y los distribuía, y Walt utilizaba su sistema de sonido. Así que pasé por la zona y me fijé en una cartela de Mickey Mouse al lado de la acera. Nunca había oído hablar de él.

SABA: Un encuentro fatídico.

GOTTFREDSON: Sí. Así que por curiosidad entré y hablé con el tipo que llevaba el sitio, lo que me llevó a decirle que quería trabajar allí con él, para luego intentar meterme en los periódicos. Me dijo: "Bueno, hace apenas dos días he oído a Walt que va a volver a Nueva York. Se va la próxima semana para empezar a contratar artistas". De inmediato me fui a casa y cogí mi carpeta, salí corriendo hacia el estudio y conseguí trabajo ese mismo día. [Risas.] Walt me ​​preguntó qué tipo de labor me interesaba más y le dije que las tiras de cómic. Me contestó: "Seguro que no quieres hacerlo. El trabajo en prensa es una carrera sin salida". Y me dijo: "El futuro está en los dibujos animados. Hay que estar ahí". Y le dije. "Está bien, vale. Si tienes una vacante, acepto". Y me dijo: "Claro, te pondremos a trabajar como intercalador. Me interesa especialmente tu experiencia con la reproducción a pluma y tinta". "Hemos empezado a desarrollar la tira de cómic diaria de Mickey Mouse para periódicos, para King Features. Estaría bien que pudieses echar una mano y respaldarnos en caso de que el tipo que la dibuja de forma habitual necesite ayuda o le ocurra alguna cosa".

SABA: ¿Quién estaba haciéndola en ese en ese momento?

GOTTFREDSON: Me parece que Win Smith.

SABA: Pensaba que era Ub lwerks, que en realidad dibujó las primeras semanas.

GOTTFREDSON: No, te diré cómo fue.

Me metí en la sección de animación y empecé a entrenar como intercalador, y Ub dibujó las primeras 18 tiras. El guión era de Walt. Walt había sacado los gags de los dibujos animados: Mickey acababa de aparecer- y los adaptó a la tira. Ub dibujó a lápiz las primeras 18 y Win Smith las entintó. Luego, después de esas primeros, Win dibujó a lápiz y entintó la tira, y Walt continuó escribiéndolas. Pero también intentó que Win las guionizara, aunque seguía dándole largas. No sé si es que no quería asumir trabajo extra. De todas formas, era hijo de un lobo solitario. [Lo más] interesante de él era... En ese momento yo tenía 24 años y Walt tenía 27. Considerábamos a Win un anciano. Tenía 43 años. Se hacía llamar el infiltrado. Fabricaba su propia cerveza casera y hacía otras cosas por el estilo.

SABA: Suena a que era todo un personaje.

GOTTFREDSON: Sí, era todo un personaje. En abril... -la tira se había lanzado en enero de 1930- y en abril, Win se acercó a mi escritorio en la sección de animación. Su cara estaba bastante colorada y parecía bastante agitado. Me dijo: "Me parece que vas a tener un nuevo trabajo". Y yo [le dije]: "¿A qué te refieres?" Y me dijo: "Acabo de renunciar". Y le dije: "¿Por qué diablos harías algo así?" Y me contestó: "Ningún ´condenado´ mocoso en pañales me va a decir qué tengo que hacer". Así que se fue. Por supuesto, ese joven chiflado al que se refería resultó ser Walt Disney. [Risas.] Pero Walt llevaba mucho insistiéndole para que escribiera la tira, y Win se seguía demorando. Por fin, Walt lo llamó a la oficina esa mañana y se enfrentó con él. Y Win, que de todos modos era de mecha corta, explotó y se marchó.

SABA: ¿Y sabes cómo le fue después?

GOTTFREDSON: Sí, me dijo que se iba a San Francisco a una Convención de la prensa. Y me indicó: "Voy a volver a los periódicos, que es a donde pertenezco", pero al parecer no fue así, porque lo siguiente que supe de él fue que estaba enseñando animación en la Escuela Secundaria de Phoenix. Y luego, tal vez cinco años después, escuché que había muerto. Su viuda intentó vender su mesa de dibujo, un duplicado del que tienes ahí [se refiere a la que Gottfredson tiene en su casa], que estaba en su estudio, alegando que era la mesa donde se dibujaron las primeras tiras de Mickey. Pero no es cierto del todo, porque Win había heredado la mesa que solía usar en el estudio. Sin duda también estuvo trabajando en casa, pero en una mesa que se había llevado con él.

[1] De hecho. Charles Mintz fue el distribuidor de Disney antes de Powers, y es recordado en la historia de Disney como el hombre que (legalmente) robó la propiedad del primer personaje exitoso de Disney, Oswald the Lucky Rabbit. Wall no tuvo suerte con sus distribuidores, porque Pat Powers también tenía algo de villano. Parece que era el clásico picapleitos. En los frenéticos meses que siguieron al repentino éxito de El cantor de jazz (1928), de Al Jolson, todos los productores y distribuidores de películas intentaron subirse al carro de las "películas sonoras". Pero los derechos de los pocos sistemas de sonido verdaderamente viables estaban en manos de los principales estudios, lo que dejó a todos los pequeños advenedizos -y en 1928, Walt Disney estaba claramente incluido en esa categoría- usando sistemas inferiores, o recurriendo a los "piratas", entre los que estaba Powers. Este poseía algún tipo de equipo de grabación de sonido primitivo, casi con seguridad una copia de algún sistema ya patentado, y al que comercializó bajo el nombre de "The Powers Cinephone". Fue este equipo el que utilizó Disney para crear la banda sonora de Steamboat Willy [El botero Willy, 1928], y para sus otros dibujos animados protagonizados por Mickey, además de las Silly Symphonies. Pero para hacerlo, Disney tuvo que aceptar que Powers también ejerciera como su distribuidor.

Mickey se convirtió en un éxito nacional, pero era evidente que Powers se estaba quedando con casi todas las ganancias, dejando al incipiente estudio de Disney en una posición bastante precaria. Cuando Disney se fue a Nueva York para encararse con él, Powers reveló que había contratado en secreto a Ub lwerks, el mejor animador de Disney y amigo suyo desde hacía mucho tiempo, para diseñar su propia serie de dibujos animados, que Powers financiaría y distribuiría. Powers le dijo a Disney que rompería el contrato si este continuaba con él garantizándole unas ganancias de 2500 dólares a la semana. Pero Disney creyó que podía conseguir algo mejor y se negó. lwerks se marchó para crear Flip the Frog y otros dibujos técnicamente bonitos pero narrativamente débiles. Disney se aseguró un contrato de distribución con Columbia Pictures y logró el éxito. lwerks no tuvo tanta suerte, y a finales de los 30 se reincorporó a los estudios Disney y se convirtió en su máximo mago técnico, inventando la cámara multiplano y desarrollando más tarde el método de la xerografía para crear animaciones a base de láminas de plástico transparentes. Desafortunadamente,  nunca recuperó su amistad con Disney.

(Continuará)

LA SENDA DE JENETTE KAHN, UNA ENTREVISTA CON LA EDITORA DE DC COMICS DURANTE MÁS DE DOS DÉCADAS (PARTE 7 DE 7)

Por Robert Greenberger para Back Issue nº 57 (2012). Transcrita por Brian K. Morris. Realizada durante varias semanas entre el 13 de mayo de 2011 y el 16 de septiembre de 2011. Editada por Greenberger y Jenette Kahn. Agradecimientos a Paul Levitz. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5, parte 6.

LIDERAZGO EN EVOLUCIÓN

GREENBERGER: Uno de los temas que me gustaría explorar contigo es el hecho de que después de las Crisis y el nacimiento de Vertigo (estamos a principios de la década de los 90), participaste mucho con Joe en algunos de los cómics sociales. Por ejemplo, la última vez estuvimos hablando acerca de los que se centraban en las minas terrestres. Pero en realidad te habías distanciado mucho de la línea de cómics mensual, y en los noventa parecías más centrada en el cine y las películas protagonizadas por vuestras propiedades. ¿Fue una evolución natural de tu cargo?

KAHN: En realidad, nunca perdí el interés en nuestros cómics mensuales. Acabábamos de lanzar Vertigo, que me chiflaba, y estaba tremendamente emocionada por las cosas que estábamos haciendo en ese sello. Pero al mismo tiempo, sentía que teníamos una gran oportunidad mediática y me esforcé todo lo que pude para intentar interesar a Hollywood en nuestros títulos, no solo en los más icónicos protagonizados por superhéroes, sino, de hecho, en algunos de los cómics publicados en Vertigo.

GREENBERGER: Sé que hubo un buen puñado de proyectos que intentaste vender: de todo, desde Amethyst hasta Escuadrón Suicida. En ese momento, ¿cuál crees que era la principal resistencia del estudio o de los media? ¿Era por el coste que conllevaba producir este tipo de televisión o simplemente no creían que la audiencia estuviese lista?

KAHN: En cuanto a la creciente popularidad de los cómics, los estudios no tenían demasiada idea, y no solo sobre su creciente popularidad, sino también sobre la edad habitual del lector de cómics. Les resultaba imposible creer que la edad de nuestros lectores fuese de 28 años. Y cuando les decía esa cifra, me respondían: "Oh, bueno, claramente tienen que ser idiotas". Yo les decía: "No, no, son consumidores de alto nivel, entre los primeros en adoptar las nuevas tecnologías (me refería al lector en masculino porque en su gran mayoría eran hombres). Son lectores inteligentes y sofisticados con estudios.” Pero se reían.

Las cosas no cambiaron hasta que no empezaron a llegar productores más jóvenes que tal vez habían leído cómics, o al menos estaban más en sintonía con la cultura, productores que pensaban que valía la pena explorar los cómics. Pero en ese momento, los ejecutivos de los estudios tendían a ser mayores y más tradicionales. Cuando vendí Watchmen, fue a Joel Silver porque era uno de esos productores a la última que se dio cuenta de que los cómics eran la nueva ola. Pero era demasiado pronto para hacer Watchmen. No fue hasta que Marvel comenzó a hacer películas de superhéroes que Warner Bros., nuestro motor principal para convertir las propiedades de DC en películas, empezó a pensar: "Espera, tal vez en DC tengamos un tesoro y puede que no solo sean Superman y Batman".

Como he mencionado antes, a pesar del increíble éxito de las películas de Superman y del hecho de que las dos primeras fuesen las películas más exitosas hasta la fecha de la historia de la Warner Bros., casi resultaba imposible conseguir que quisieran hacer más películas de Batman. Solo cuando Peter Guber y Jon Peters dejaron Polygram y se trajeron a Batman con ellos a Warner Bros., el estudio accedió a hacer la película. Al igual que ocurría con Joel Silver, Peter y Jon eran algunos de los productores más jóvenes y modernos de la época, y se percataron del valor de la franquicia de Batman.

Los tiempos estaban cambiando. Un grupo de jóvenes empezó a incorporarse a las filas de los ejecutivos, y muchos de ellos eran fervientes fans de los cómics y querían ver esos cómics convertidos en películas. Hubo dos motivos principales por los que el interés se desplazó hacia las propiedades de DC. Uno fue el enorme éxito de Marvel al aprovechar sus títulos, y el otro fue el cambio demográfico de los que tomaban las decisiones en los estudios y cadenas.

EL EVENTO MILESTONE

GREENBERGER: En vuestras publicaciones sucedieron un par de cosas sobre las que me gustaría preguntar. ¿Colaboraste con Dick para adquirir la licencia de los personajes superheróicos de Archie que se convertirían en la línea lmpact?

KAHN: La verdad es que no recuerdo quién fue la persona clave en el trato, pero no contaron con mi participación. Seguro que les habría dicho: "Está bien, adelante y hacedlo", pero tampoco me apasionaba gran cosa.

GREENBERGER: ¿Qué hay de tu colaboración con Derek Dingle en sus planes para la línea Milestone?

KAHN: Fui una gran defensora de Milestone y estuve íntimamente involucrada. A los fundadores, Derek, Dwayne McDuffie y Denys Cowan, les apasionaba la idea de crear una línea de superhéroes diversos y multiétnicos. A pesar de que estábamos intentando incluir más personajes homosexuales y multiétnicos en nuestros cómics, en la línea habitual de DC no teníamos suficiente diversidad. Pero el sello de Milestone estaba dedicado a eso mismo. Y no solo el personal, los dibujantes y guionistas, que eran enormemente talentosos, sino que también eran étnicamente diversos.

Con el principio de que la diversidad es fundamental y que nuestros lectores, todos nuestros lectores, deberían poder verse reflejados en nuestros cómics en mente, Milestone fue una empresa que apoyé fervientemente y, lo que es igualmente importante, Milestone produjo cómics de primer nivel, por lo que a nivel artístico también pude apoyar la línea del todo.

GREENBERGER: ¿Y por qué crees que finalmente no encontró la audiencia que pretendía encontrar?

KAHN: Me parece que uno de los problemas que hizo que Milestone tuviese tan difícil encontrar su audiencia fue el patrón de ventas de cómics habitual. Cuando se estrenó Milestone, la gran mayoría de los cómics se vendían a través de tiendas de coleccionistas de cómics. Pero así como a menudo las mujeres no se sentían bienvenidas en estas tiendas de coleccionistas que se consideraban "clubes para hombres", pocas personas de color las frecuentaban, porque pensaban que las historias y los personajes de los títulos tenían poca relevancia para sus vidas.

Las tiendas tampoco vendían a esa audiencia. Nadie desplegaba un letrero que dijese: "Entra y encontrarás cómics que te pueden gustar". Fue extremadamente difícil generar una masa crítica suficiente en las tiendas de coleccionismo para intentar lograr que Milestone fuera un éxito.

Esperábamos aumentar la presencia de Milestone mediante la televisión y las películas, y logramos que Static se incluyese en WB como serie de dibujos. Pero cuando intentamos rodar películas basadas en los personajes de Milestone, no tuvimos tanta suerte. Los estudios dudaban de que un superhéroe de color encontrase una gran audiencia y el alto coste de las películas de superhéroes los desanimó aún más, por lo que ni lo intentaron. Queríamos que estos personajes fuesen exitosos, queríamos que Milestone tuviese éxito, y fue una gran decepción tener que cerrar la línea.

GREENBERGER: Curiosamente, en el '92 los muchachos que formaron lmage Comics se vinieron a DC y se reunieron para hablar sobre si DC querría o no publicar lo que se terminó convirtiendo en lmage. ¿Estuviste presente en esas conversaciones?

KAHN: No recuerdo que ocurriera algo así, Bobby.

GREENBERGER: Vale, puede que no participases.

KAHN: Suena como algo que hubiese valido mucho la pena y que hubiésemos apoyado. Y como no llegó a suceder, es probable que tuviese que ver con los términos del acuerdo, porque la idea en sí es buena.

GREENBERGER: Oh, absolutamente. Más tarde, como editora, en el '92 tuviste que aprobar el asesinato de Superman.

KAHN: En realidad estuve presente en esas reuniones. En ese momento publicábamos varios títulos de Superman y salía uno cada semana, así que nos esforzábamos por lograr una perfecta continuidad entre los diferentes títulos. Mike Carlin era el editor de los títulos, y había formado un tremendo equipo para cada uno de ellos. Para intercambiar ideas, garantizar la continuidad y evitar posibles contradicciones, acudíamos a retiros en los que planeábamos las historias con meses de antelación. Siempre creí que nuestro trabajo se podría describir como un intento de torturar a nuestros lectores, y no hay mejor forma de hacerlo que torturar a tus personajes.

Por eso, cuando Dan Jurgens intervino y dijo: "Bueno, ¿por qué no matamos a Superman?", recuerdo que le contesté: "Me parece una idea genial". No es que no hubiésemos matado a Superman en el pasado. Creo que lo habían eliminado como unas 14 veces antes, pero siempre resucitaba en el siguiente número, por lo que no queríamos hacer algo parecido. Hablamos de matar a Superman y convertirlo en un evento de tales proporciones que nuestros lectores sintiesen que Superman había desaparecido irremediablemente del Universo DC.

GREENBERGER: Cierto. Pero en parte se debió también a que el plan original era casar a Superman en ese momento por la serie de Lois & Clark, y tuvieron que guardar esa idea.

KAHN: El matrimonio también surgió de esos retiros donde se planeaban las colecciones de Superman, pero matarlo fue la primera gran idea.

ADAPTANDO A LOIS Y CLARK

GREENBERGER: Según tengo entendido por parte de Paul, te pasaste años presionando para que Warner Bros. recuperase los derechos televisivos de Superman de manos de llya y Alexander Salkind. Al final lo conseguiste, lo que condujo a la serie televisiva Lois & Clark. ¿Cómo era tu relación con Deborah Joy Levine y el equipo de producción?

KAHN: Nosotros montamos la biblia que consiguió vender la serie, así que teníamos toda la información desde el principio. Se llamaba "Lois Lane's Daily Planet", pero Deborah lo rebautizó como "Lois & Clark", un título más conciso e ingenioso. Se lo propusimos a... ¿no era CBS...?

GREENBERGER: No, se encargó ABC.

KAHN: ABC. Mi memoria es algo defectuosa, es un signo del paso del tiempo. Pensaba que sería genial... oh, lo siento, déjame retroceder un poco. Antes me has preguntado si hubo resistencia para hacer programas de televisión y películas de las propiedades de DC por su coste. Siempre fue uno de los factores, y en televisión incluso más que en las películas, porque los efectos especiales aumentan los presupuestos televisivos más allá de lo normal. En nuestros títulos de Superman se publicaban historias maravillosas y muy humanas, no solo sobre Superman, sino sobre las personas que habitaban su mundo. Con la intención de eludir el coste de los efectos especiales, pensé que podríamos hacer una serie en la que la mayor parte del tiempo pasaríamos el rato con Clark Kent y toda la gente, buena y mala, que frecuentaba su vida. El propio Superman se limitaría a realizar apariciones especiales, y la mayor parte de la serie sería como un drama televisivo tradicional.

Para presentar la idea trabajé con Mike Carlin y creamos una biblia titulada "Lois Lane´s Daily Planet". Escogimos viñetas secuenciales de nuestros cómics que mostraban el tipo de personajes que podían poblar el show y el tipo de historias que podíamos contar. No solo teníamos una nueva y fascinante interpretación de Luthor, sino muchos personajes que Hollywood desconocía, como Margan Edge, un tipo realmente malo, pero complejo y carismático. Y luego estaba Cat [Grant], que se convirtió en la rival de Lois, tanto como reportera como competidora por el afecto de Clark.

En ese momento, Tony Jonas era el número 2 de Warner Bros. Television y celebramos una reunión en ABC. Le dije a Tony: "¿Sabes?, podríamos lanzar a Superman". Tony se quedó boquiabierto, incrédulo. "¿Tenemos siquiera los derechos para hacer una serie?" Pero yo había investigado y sabía que sí. Tony me dijo: "Seguro que estás bromeando" [risas]. Y le dije: "No, no, los tenemos, en serio". Y le dije cuál era mi idea y me dijo: "Es genial. Vamos a hacerlo".

Y presentamos la idea y a ABC le encantó, y lo que comenzó siendo una biblia titulada "El Daily Planet de Lois Lane'' se convirtió en Lois & Clark [Las nuevas aventuras de Superman]. Warner Bros. se trajo a Deborah Joy Levine para el puesto de showrunner. Al principio, cuando todo estaba empezando, nos tenían cierto respeto como las personas que habían conceptualizado la serie, pero a medida que pasaba el tiempo, creo que los prejuicios tradicionales contra los cómics y la gente del medio entraron en juego y todo se volvió en plan: [burlonamente] "Oh, conocemos bien el medio televisivo, lo tuyo son los cómics. Ya nos encargamos nosotros del programa". Antes había un intercambio de ideas, pero empezaron a obviarnos. Deborah no duró mucho en el programa, pero al pensar en los diferentes showrunners de Lois & Clark, fue la que parecía entender mejor a los personajes.

WILDSTORM SE UNE A DC

GREENBERGER: Un par de años después fuiste una pieza fundamental en la decisión de DC de comprar WildStorm. ¿Recuerdas cuál era en ese momento tu posición?

KAHN: Firmé la compra de WildStorm, pero en su mayoría era el bebé de Paul. Paul pensaba que agregaría un grupo de personajes completamente nuevo a nuestra línea, en esencia, una nueva biblioteca. WildStorm tenía un estilo algo diferente al nuestro y un público que también podíamos traernos a DC. Hay que darle a Paul todo el crédito por la compra de WildStorm. Lo sugirió, lo persiguió con ahínco y formuló todos los términos del trato. WildStorm entró en el redil no solo por deseo de Paul, sino porque él también hizo que funcionara.

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GREENBERGER: Muy bien. A medida que avanzan los años 90 y llegamos a una nueva época,  nos encontramos con la fusión AOL-Time de la que hemos hablado antes. Pero, ¿en qué momento empezaste a pensar de verdad que podía ser el momento de seguir tu camino?

KAHN: No recuerdo el año, Bobby, pero en algún momento, quizá fuese alrededor del 2000, tuve una experiencia reveladora. Amaba DC Comics, amaba el medio y a la gente con la que trabajaba. Era, siempre lo he sentido, el mejor trabajo de la galaxia. Pero un día, una empresa de búsqueda de valores se puso en contacto conmigo y me dijo que querían sugerirme como segunda al mando en Christie's. Yo me quedé en plan: "¿Qué?" [Risas]. Parecía fuera de lugar. Mi interés por el arte es muy apasionado, pero ciertamente no era mi carrera. Mi carrera estaba en los cómics y no en el llamado "arte elevado". Les dije: "Me siento honrada de que hayáis pensado en mí, pero no entiendo por qué me habéis escogido". Y la empresa me contestó: "Bueno, Christie's está buscando una persona preparada". Les dije: "Esa soy yo [risas]. Probablemente estoy sobre-cualificada para el trabajo".

Me sorprendió lo emocionada que me sentía con la posibilidad de conseguir ese nuevo trabajo, y empecé a pensar en lo que podría hacer en Christie's. Se acercaba un gran aniversario, el de su fundación en 1762, y pensé cómo celebrarlo, rebautizando a Christie's y fijándome en el pasado mientras miraba hacia el futuro. Celebré algunas entrevistas maravillosas que alimentaron mi entusiasmo. Pero luego decidieron que no querían a una persona tan cualificada. En realidad querían un director de operaciones.

Por supuesto, no es quien soy. Descubrí que estaba muy afectada, y esa fue mi primera señal real de lo que me estaba ocurriendo. Me di cuenta de que, por mucho que amase DC, ya no tenía más desafíos. Lo que me emocionaba tanto de entrar en Christie's, aparte del hecho de que se había convertido en una de mis pasiones, era la emoción de enfrentarme a un escenario totalmente nuevo y experimentar la euforia, la emoción, la ansiedad y el placer que conlleva. Cuando me di cuenta, también entendí que tal vez llevaba demasiado tiempo en DC.

GREENBERGER: El anuncio de tu partida se produjo cuatro días después del 26 aniversario que celebró DC en 2002, y te fuiste después. También fue el año en el que se editó tu libro de diseño y decoración de interiores.

KAHN: Solo fue una coincidencia, pero así fue.

GREENBERGER: Sí, fue uno de esos años. ¿Quedaste contenta con el libro?

KAHN: Escribir un libro sobre diseño, ni siquiera escribir un libro, no fue idea mía. Pero Bob Abrams, el propietario de Abbeville Press, pasó por la casa de campo que yo estaba renovando, y aunque todavía le faltaba mucho, me dijo: "Sabes, deberías escribir un libro sobre tus colecciones". "Sólo es el punto de vista de una persona", le dije. "¿A quién le va a interesar esto?" Y Bob me dijo: "A mí. Publicaría ese libro". Ni me lo tomé en serio, pero de vez en cuando me encontraba con Bob y me decía: "¿Dónde está el libro? ¿Dónde está ese libro?"Así que finalmente le dije: "Supongo que necesito un contrato y una fecha de entrega. De lo contrario, nunca lo voy a hacer". Entonces Bob me contestó: "Está bien, te los daré", y así fue.

La editora que tenía era muy receptiva, pero mientras estaba colaborando con ella, aceptó otro trabajo en la sección de publicaciones. El libro se había transformado considerablemente desde que Bob me lo sugirió por primera vez, así que lo llamé y le dije: "Es un libro bastante diferente de como era al firmar el contrato, así que si no quieres publicarlo, lo puedo entender. Sin importar cuál sea tu decisión, me gustaría agradecértelo, porque solo el proceso de escribir los capítulos ha supuesto una experiencia de aprendizaje. Ha sido un viaje de descubrimiento y entiendo el proceso creativo a la perfección porque he tenido que articularlo".

Bob me dijo: "Bueno, tú envíame los capítulos, déjame leerlos y ya veremos". Entonces Bob se leyó los capítulos, me invitó a comer y me dijo que seguía con la idea de publicar el libro. Al final, el libro no trataba sobre mis colecciones, sino que era una memoria de mi comprensión irregular del diseño, todas mis innumerables decisiones y revisiones, mis numerosos errores y las lecciones que había aprendido mientras tanto. Le sigo estando enormemente agradecido a Bob por pedirme que lo escribiera.

MIRANDO HACIA ATRÁS Y SIGUIENDO HACIA ADELANTE

GREENBERGER: Genial. Ahora aquí estás en DC, empaquetando lo que tiene que ser una de las oficinas más eclécticas que un editor de cómics haya tenido jamás. [Jenette se ríe], y te estás despidiendo de todos. Bueno, si miras al pasado, ¿hay cosas que te hubiese gustado hacer que te arrepientas de no haber podido llevar a cabo?

KAHN: Ah, en realidad no me arrepiento de nada, Bobby. Mi experiencia en DC ha sido increíble. Sencillamente, estar aquí me ha hecho sentir que soy una persona privilegiada. Originalmente, había planeado quedarme todo un año después de anunciar que dejaría el cargo, pero Paul era mi sucesor y pensaba que mi presencia podía hacer que la transición fuese aún más difícil. Me dije que sería mejor para el personal y mejor para Paul si les diese algo de espacio, así que me mudé al lado, a otro edificio de Warner Bros., para dejar que Paul comenzase a dejar su propia y considerable impronta en DC.

GREENBERGER: Mm-mm, me parece justo. Bien, entonces, cuando revisas tus 26 años en DC Comics, ¿cuáles son las dos cosas que se te pasan inmediatamente por la cabeza? ¿Cuáles son esos momentos de orgullo que siempre te asaltan?

KAHN: Bueno, uno de los mejores momentos fue el de poder garantizar que los creadores tuviesen sus derechos. Otro fue haber defendido y triunfado en el mercado de venta directa. Además, lanzamos muchos títulos innovadores de los que estoy muy orgullosa: Watchmen, V de Vendetta, Arkham Asylum, La Broma Asesina, Predicador, Sandman, Muerte, Fábulas, la lista sigue y sigue. Y también estoy orgullosa de las cosas que hicimos en nuestros títulos más tradicionales, como Crisis en Tierras Infinitas, la muerte de Superman, el reinicio de Wonder Woman, los diversos personajes que presentamos, los problemas que abordamos... y también la Wonder Woman Foundation.

GREENBERGER: Cuando te fuiste finalmente de DC, entre tu paso entre DC y Double Nickel, tu compañía actual, ¿hubo cosas en las que estuvieses involucrada de las que yo no estoy al tanto?

KAHN: Bueno, entre DC y Double Nickel estuve intentando pensar qué hacer a continuación y cómo lograr que sucediera, y eso es lo que terminó siendo Double Nickel.

GREENBERGER: Para aquellos que no están familiarizados, ¿por qué no hablas un poco sobre Double Nickel y lo que estás haciendo en esa compañía? 

KAHN: Double Nickel, o Double Nickel Entertainment, es una productora con sede en Nueva York que he montado con mi maravilloso socio Adam Richman, que llevaba tiempo en el negocio. Tenemos varias películas en nuestro haber, incluida Gran Torino, de Clint Eastwood, que él mismo dirigió y protagonizó. La película ha ido haciéndose famosa entre el público a lo largo de generaciones, y de todas las películas de Clint, es la más exitosa. Pero incluso si no lo hubiera sido, estaríamos enormemente orgullosos de ella, porque es un film que trata temas importantes que realmente tocaron el corazón de la gente.

GREENBERGER: Bien. Y actualmente, ¿sigues en contacto con la gente del negocio de los cómics? ¿Miras los cómics que se están publicando?

KAHN: Sabes, rara vez miro los cómics. De vez en cuando los echo un vistazo, pero estoy tan involucrada con Double Nickel que en realidad no tengo tiempo libre para leer cómics como lo hacía antes, cuando no podía esperar a que llegase el siguiente número. Pero sigo teniendo amistad con varias personas de DC a quienes considero parte de mi mundo, y estoy muy contenta de seguir en contacto. Siento lo mismo por el equipo de MAD.

GREENBERGER: Genial. ¿Está al tanto o has visto algo en la prensa especializada sobre el reinicio de DC, los Nuevos 52?

KAHN: No he leído ninguno de esos títulos nuevos, pero entiendo que se están vendiendo muy bien, que la gente los está probando y comprando no solo para coleccionar sino para leerlos, y que algunos fans incluso están comprando [52] de esos títulos. Me parece genial.

GREENBERGER: Espero que funcione.

KAHN: También lo espero.

GREENBERGER: Siempre has participado en varias juntas, organizaciones benéficas y cosas por el estilo. ¿Hay alguna que no forme parte de Double Nickel en la que estés en la actualidad? 

KAHN: Durante más de veinte años he estado en la junta de Exit Art. Es uno de los espacios artísticos más respetados del país y tiene una reputación mundial como organización de vanguardia en la intersección entre arte, cultura y justicia social. Estoy tremendamente orgullosa de participar, al igual que con Harlem Stage, un espacio de actuación en Harlem dedicado a nutrir y exhibir las obras de artistas de color en todas las artes escénicas. Estoy en la junta asesora de la compañía de baile Bill T. Jones/ Arnie Zane. Y también en la junta de lmpact Repertory Theatre, una organización que utiliza las artes escénicas para empoderar a los niños y enseñarles liderazgo, trabajo en equipo y responsabilidad social.

Y los chavales me parecen increíbles. Actúan gratis en escuelas, prisiones, hogares de ancianos, iglesias, hospitales, en cualquier lugar que lo solicite. Forma parte de su servicio público. Pero igual de sorprendente, también actuaron en los Oscar. lmpact escribió e interpretó "Raise lt Up" para la película de Warner Bros. August Rush [El triunfo de un sueño], y la canción fue nominada a un Premio de la Academia. La Academia llevó a los chavales a Los Ángeles, muchos de ellos montaban en un avión por primera vez, pero solo pagaba los costes hasta cierto número. La junta de Impact no podía permitir que sucediese algo así, así que recaudaron dinero para que pudieran ir todos, y los chicos pusieron los Oscar patas arriba.

GREENBERGER: Muy bueno.

KAHN: Maravillosa, maravillosa historia. Son tan encantadores, tan amables y agradecidos, y la mayoría de ellos van a la universidad. Jamal Joseph, que es uno de los fundadores, no les pregunta: "¿Vas a ir a la universidad?", en su lugar dice: "¿A qué universidad vas a ir?" Un verdadero testimonio del valor del programa es que muchos de los jóvenes que se gradúan con Impact regresan después de la universidad para ser mentores de la próxima generación.

GREENBERGER: Bien. Me gustaría preguntar, y perdóname, retroceder un poco, ¿has hablado con Diane Nelson, la actual presidenta de DC Comics?

KAHN: Cené con ella una vez, pero ese ha sido todo el contacto.

GREENBERGER: Bueno, ya lo hemos cubierto todo [Jenette se ríe]. No puedo agradecerte lo suficiente que hayas accedido a hacer la entrevista.

KAHN: Oh, Bobby, me alegro de hacerla, has sido tan paciente con mi agenda que no puedo agradecértelo lo suficiente. Y has venido tan preparado... sabes más sobre mi historia que yo misma.

GREENBERGER: Bueno, ¡no sería un buen entrevistador si no viniera preparado!

ROBERT GREENBERGER es historiador de cómics desde hace mucho tiempo y ex-miembro del personal de DC Comícs y Marvel Comics. Guionista y editor independiente a tiempo completo, sus trabajos más recientes incluyen The Essential Superman Encyclopedia (con Martín Pasko) y The Spider-Man Vault (con Peter David). Continúa escribiendo reseñas para ComicMix y se puede encontrar más información en BobGreenberger.com.