jueves, 9 de septiembre de 2021

ATLAS: CÓMO NO GOBERNAR UNA EDITORIAL DE CÓMICS (PARTE 2 DE 2)

Artículo de Jeff Rovin para The Comics Journal nº 114 (1987). Traducido por Frog2000. Parte 1. Nota: decidí traducir este artículo después de ver este estupendo vídeo de la estupenda videoaventura de Jaume Vaquer, VIÑETAS.

Mientras tanto, a medida que leía más y más cómics editados por mí, Martin se quedaba cada vez más descontento. Así que, sin haber recibido un solo informe de cómo marchaban las ventas, decidió que las series no se parecían ni se podían leer de una forma lo suficientemente similar a las de Marvel Comics.

"Así es", recuerdo decirle con una mezcla de incredulidad y decepción. "¿Por qué deberían parecerse a las de Marvel?" "Porque las de Marvel venden".

"Claro", respondí, "pero eso es porque los personajes han tenido más de 10 años para establecerse en el mercado, sin mencionar la influencia de Marvel en los quioscos de prensa".

"Mira", espetó, "no quiero ni discutirlo. Solo haz lo que digo". A tal fin, Martin se puso en pie de guerra y nos dijo a Larry y a mí que saliésemos y contratásemos a tanta gente de Marvel como pudiéramos.

Larry parecía decepcionado, pero yo estaba francamente consternado. Por un lado, supuso toda una patada en los dientes para todas las personas que se habían roto los cuernos para ayudarnos a despegar. Por otro, tampoco era justo para la gente de Marvel. Larry y yo habíamos evitado diligentemente montar "redadas" en la competencia con el fin de mantener la paz dentro de nuestra pequeña industria (aunque en el caso de DC no nos resultó posible, luego contaré por qué). Finalmente, si Martin no nos dejaba a nuestro aire, ¿cómo podríamos demostrar que nuestro propio enfoque incipiente del medio sería capaz de funcionar?

Déjame reiterar que, como toda decisión tomada en altas instancias, el edicto de "Make Mine Marvel" fue únicamente prerrogativa de Martin, al igual que la mía fue la de renunciar si no me gustaba cómo marchaban las cosas. De hecho, renuncié en cuanto Martin decretó que solo íbamos a contratar a dibujantes y guionistas de Marvel. Larry echó la red y atrapó a Tony Isabella y otras formas de vida marina, pero yo me volví a mi oficina y escribí una nota de renuncia, avisando a los Goodman con dos semanas de antelación. En lugar de aceptar, Chip me invitó a comer y me dijo que mis títulos estarían exentos del decreto formulado por Martin, una concesión que me encantó, aunque sabía que lo hacía porque no había registros de a qué se dedicaban cada guionista y dibujante, y si me marchaba, la planificación se convertiría en un caos. Por supuesto, me daba cuenta de que solo era un respiro temporal, y retiré mi renuncia con la esperanza de que las ventas fueran buenas y que la gente creativa estuviera a gusto.

Resulta que no es eso lo que sucedió. Peor aún, en medio de toda la confusión, el desorden y el alboroto, la gente terminó resultando herida. A algunos los lastimó el propio Martin, a otros los herí yo mismo, y aunque en ningún caso lo hice de forma maliciosa, nada tuvo demasiado sentido.

Tuve mi primera y desagradable prueba de lo que vendría más tarde a lo largo de nuestra tercera semana. La mayoría de las tardes, Martin dormía la siesta, así que un día tuve que despertarlo porque se había olvidado de firmar un cheque que uno de nuestros dibujantes necesitaba para realizar el pago inicial de su nueva casa. Cuando entré de puntillas a su oficina, la respuesta de Martin fue la siguiente: "¿¡Me has despertado para eso!?" y rápidamente me ordenó salir. Afortunadamente, su compasiva secretaria volvió a entrar y consiguió que Martin firmara el cheque.

Solo fue el comienzo. Durante los meses siguientes, la mitad de nuestro personal fue de alguna manera víctima del capricho, la miopía o la conveniencia egoísta. En resumen:

-Steve Mitchell había dejado DC para trabajar como nuestro director artístico. Cuando Martin se dispuso a marvelizar Atlas, me ordenó que despidiera a Steve porque quería a alguien que lograra que los títulos se parecieran más a los de Marvel. No hay nada de lo que me arrepienta más en mis siete meses en Atlas que haber obedecido esa directriz de mierda.

-La madre de Larry Hama se estaba muriendo (aunque Martin se negó a retrasar la fecha límite de Wulf The Barbarian 2.) Larry no solo tuvo que reunir a unas novecientas personas para terminar el número, sino que también lo perdimos como colaborador.

-Steve Ditko trabajó sin cesar en una excelente serie de espías y superhéroes titulada Wreckage, solo para envainársela cuando Martin canceló la línea de títulos en blanco y negro antes de que los segundos números salieran a la venta. (El razonamiento de Martin, que todavía encuentro increíblemente engañoso, fue que los títulos de Marvel en blanco y negro no ganaban dinero. No le importaba que los de Warren sí lo hiciesen, ni tampoco tuvo en cuenta que, estilísticamente, nuestros títulos estuviesen mucho más cerca de los de Warren que de los de Stan.) La única revista que sobrevivió a la purga fue Movie Monsters, que se convirtió en un clásico "camp", más sobre el asunto unas líneas más abajo.

-John Albano trabajaba conmigo por un sueldo exiguo. Martin quería una revista de humor. Planificamos el título y resolvimos el contenido de varios números, solo para que el proyecto se cancelara porque un empleado concreto de Marvel no aceptó hacerse cargo de la dirección del título. No importa que John pudiese haber sido un gran editor. Por desgracia, después de haber pasado años en DC, su pedigrí no era el correcto.

-Mary Skrenes, una de las primeras guionistas en subirse a bordo, escribió algunos argumentos que no les gustaron ni a Martin ni a Chip. La pagaron unos considerables veinticinco dólares y me dijeron que no me molestara en volver a trabajar con ella. Como un idiota, acepté, aunque lo que hacía me parecía muy meritorio.

(Déjame hacer una pequeña pausa para ofrecer tardías disculpas a Mary, Larry, y especialmente a Steve. Parafraseando a Richard Pryor, "no quería joder a nadie". Sin embargo, mira el lado positivo: si se hubiesen quedado, es posible que todos estuviesen trabajando en "Swank".)

Como si las diferencias artísticas y el trato brutal a nuestro personal no fuesen lo suficientemente malos, las cosas empeoraron cuando Martin agregó más títulos a la línea de cómics en color. La decisión no fue culpa de nadie per se: necesitábamos más munición para asegurarnos el espacio suficiente en las estanterías. Desafortunadamente, la demanda de la época nos obligó a lanzar títulos derivativos y poco inspirados de todos los personajes idiotas que pudimos inventar, desde el Hijo de Drácula hasta la Bestia del Pantano, el Hombre-Monstruo y el Cazador de Demonios. Mientras que antes vivíamos de la máxima de Suetonio: "Caminad despacio si queréis llegar antes a un trabajo bien hecho", la expansión de la línea nos convirtió en auténticos schlockmeisters. Y aunque Ric Meyers se incorporó al staff como asistente editorial, en pocas semanas estaba pasando todo su tiempo en la floreciente empresa de pedidos por correo, así como redactando guiones para mantener la factoría de cómics a pleno rendimiento.

No es de extrañar que Jim Warren no me hablase en dos años. No es que le molestara que yo estuviese compitiendo con él, sino que se avergonzaba de admitir que me conocía.

3. Con toda justicia...

Por mucho que siga en desacuerdo con la mayoría de las cosas que hizo Martin, entiendo por qué dirigió Seaboard de la forma en que lo hizo. Desde un punto de vista puramente hegeliano, simplemente estaba haciendo negocios de la misma forma en que se había conducido desde la época de la Depresión. Es decir, intentando sacar provecho de lo que fuese actual o exitoso, arriesgándose lo menos posible, y disfrutando de oportunidades relativamente buenas de estabilidad y crecimiento.

Sin embargo, aunque esa era la forma en que había ido construyendo su fortuna, no se dio cuenta de que las cosas habían cambiado drásticamente desde el renacimiento de Marvel a principios de la década de los sesenta. Los dibujantes y guionistas ya no tenían una mentalidad bovina (no puedo decirte cuántas veces Martin escuchó algunas de las cosas que decía Neal Adams y empezó a murmurar: "¿Quién diablos se cree ese que es?") Mientras, en referencia a lo estético, los comix underground, los cómics extranjeros e incluso los títulos de Warren habían empujado al cómic hacia nuevos horizontes artísticos. Martin nunca llegó a darse cuenta de que, si queríamos conseguir alguna credibilidad en el mercado, a Atlas le correspondía continuar la tendencia.

Sin embargo, milagrosamente, Martin y yo nos las arreglamos para actuar al unísono en dos asuntos de cierta importancia: uno fue con los contratos de propiedad por cualquier personaje que crearan los dibujantes y guionistas, así como la participación en las ganancias, y el otro fue al respecto de la devolución de todos los originales. Ninguno de los dos puntos era habitual en ese momento (aunque Warren devolvió algunos originales), y Martin accedió a regañadientes cuando se dio cuenta de que ese tipo de arreglo, junto con las altas tarifas por página (pagábamos sumas récord a la mayoría de colaboradores) era una forma bastante buena de conseguir que la gente de talento trabajase para nosotros. Hoy en día, hay un montón de empresas de cómic que afirman haber sido las primeras en iniciar concesiones de este tipo, pero la verdad es que fue Atlas quien hizo rodar la pelota mucho antes de que la mayoría de fans actuales fuesen capaces de leer. Es posible que cuando intentamos implementar ciertas partes de nuestra planificación cometiésemos muchos errores (por ejemplo, antes de poderlos devolver, nos robaron muchos originales, y además, ninguno de los personajes permaneció impreso el tiempo suficiente como para que nadie obtuviese beneficios), pero al menos, en cuanto a los derechos de los creadores señalamos el camino, especialmente, de manera indirecta, a DC.

DC y Nosotros

Frente a la entrada de Atlas en el medio, la actitud de Marvel fue caballerosa, incluso amable. Los empleados y externos conocían a Larry, y le deseaban lo mejor a la compañía y a él. No había ninguna razón para no hacerlo: desde un punto de vista práctico, si Atlas sobrevivía, era otra salida para todos los que estuviesen descontentos con Marvel y DC.

Aún así, la mayoría de los autónomos estaban contentos con lo que hacían en Marvel, que fue una de las razones por las que la "incursión" de Martin en el bullpen fue tan espectacularmente infructuosa y humillante.

Pero lo de DC fue otra historia.

Mientras Carmine estuvo a cargo de DC, siempre tendió a ser muy paternal con su gente. Lo sé, porque yo también había trabajado para él. Solía estar a la defensiva y se sentía orgulloso de la mayoría de sus empleados, así que les brindaba apoyo de manera creativa.

Nuestro primer encuentro como competidores fue cuando Atlas empezó a publicar anuncios publicitarios con la frase "La línea Atlas de Superestrellas". En aquel momento, cada una de las portadas de Carmine llevaba impreso el lema: "La línea DC de Superestrellas", así que le molestó mucho la similitud. Pero como tenía bastante razón, cuando el jefe de producción de DC, Sol Harrison, llamó para quejarse a su manera tempestuosa pero afable, retiré el anuncio.

Sin embargo, las cosas se pusieron un poco más feas cuando los trabajadores autónomos de DC empezaron a venir a vernos para ver lo que hacíamos. Todos, desde Bob Kanigher hasta Elliot Maggin pasando por Curt Swan, vinieron de visita. Lo mismo en el caso de Mike Grell, quien, tal y como sucedió, fue el catalizador que condujo el flujo de habituales de DC hasta su abrupto final.

Cuando Mike vino a vernos, estaba preocupado por el hecho de que DC se enterase de que había estado visitando nuestras oficinas, en cualquier momento podían darle el hachazo. Le dije a Grell que no se preocupase, que si alguna vez restringían o se interrumpía su trabajo en DC, lo mantendríamos ocupado a un ritmo mayor del que tenía en ese momento. Naturalmente, le aseguré que mantendría la confidencialidad de su visita hasta que tuviese la oportunidad de hablar con Carmine y tomase una decisión sobre lo que él quería hacer.

Lo siguiente que supe fue que Grell se empezó a quejar de que yo había llamado a Carmine y le había dicho que "habíamos conseguido a su chico, Grell", lo que hacía que la posición del artista en DC fuese extremadamente inestable. Por supuesto, nunca hice ninguna llamada de ese tipo: no sólo evité escrupulosamente a Carmine -la verdad es que me intimidaba la leche- sino que, con toda sinceridad, Grell nunca fue una "captura" importante. Si hubiésemos fichado a Joe Kubert o Jack Kirby, quizá me habría jactado ante uno o dos de mis colegas más discretos como Bill DuBay o Ernie Colon. ¿Pero Mike Grell? Bueno... Si bien las circunstancias en Atlas me comprometieron bastante a menudo en el papel de hijo de puta, traicionar cualquier confidencia nunca ha sido uno de los hábitos que se me pueden reprochar.

Hasta el día de hoy, no sé cómo Carmine se enteró en literalmente apenas minutos que Grell se había pasado a vernos. Lo más probable es que fuese alguien que acababa de salir de la oficina o que estaba con Larry y que vio entrar a Grell y lo soltó todo. La industria del cómic es brillante y maravillosa en muchas cosas, pero no en el asunto de la discreción. (AT&T podría aprender algo sobre las comunicaciones a la velocidad de la luz si alguna vez se pusiera a observar esta industria. La transmisión de datos más impresionante de la que he sido testigo tuvo lugar cuando robaron una portada de Neal Adam del Iron Jaw nº 1. Neal se enteró del robo 10 minutos después de marcharse de la oficina, y aunque el tipo posee muchos talentos extraordinarios, no creo que la paciencia sea uno de ellos).

Por otro lado, el embrollo entre Grell y Atlas cristalizó la opinión de Carmine de que éramos una amenaza para su familia, y no pasó mucho tiempo hasta que tuvo unas consecuencias escalofriantes. Los freelancers de DC dejaron de venir (a excepción de Mike Fleisher, quien, por darle el crédito que se merece, estaba de nuestra parte), y Carmine se apresuró a reunirse con su gente y fue ofensivo a su manera personal: repartió cheques que bonificaban a su personal creativo, aumentó las tarifas de la mayoría de autores externos, instituyó una política de devolución de originales y las impresiones en plata de los coloristas, y para los guionistas estableció una tasa de reimpresiones del 25 por ciento. El truco consistía en que (con muy raras excepciones), estos beneficios se aplicaban solo a las personas que trabajaban en exclusiva y bajo contrato para DC.

Esa última parte del trato me cabreó un montón, no solo porque todo el negocio lo aceptó sin objeciones, sino porque, dadas las circunstancias, solo un tonto se marcharía de DC a Atlas. La "magnanimidad" de DC nos costó mucho talento independiente prometedor y bastantes pesos pesados. Sin embargo, visto en retrospectiva, la fricción con DC permitió que los derechos de los creadores diesen un pequeño paso adelante, así que teniendo en cuenta el legado de Atlas, que de otro modo sería escaso, me siento algo más reconfortado.

4. El Comics Code

¿Qué más se puede decir de esta institución del siglo XVIII que no se haya dicho ya?

Habiendo aterrizado después de trabajar en Warren Publishing, no estaba contento con el hecho de que nuestras revistas estuviesen sujetas a las obsoletas estructuras del Comics Code Authority. Como resultado, el Code y yo nos peleamos literalmente por todos y cada uno de los títulos publicados por Atlas, empezando por el primero, Iron Jaw nº 1, porque nos vimos obligados a vestir al héroe y a su novia (para los curiosos, mirad en la página 10), a pesar de que estaban situados de forma bastante discreta. En retrospectiva, nuestras disputas fueron más una cuestión de principios que de verdadera sustancia, ya que siempre me había fijado en la chanza formulada por Mark Twain que dice que "en nuestro país tenemos tres cosas indescriptiblemente preciosas: la libertad de expresión, la libertad de conciencia, y la prudencia de no practicar ninguna de ellas". Como muchos en la industria, sentía que si los cómics ansiaban lograr la paridad artística con las películas, la música y otras formas de arte, teníamos que ser libres para funcionar sin un Gran Hermano [sic] que nos estuviese mirando por encima del hombro.

Pero no era el momento adecuado y no gané ni una sola de mis batallas con el Code. Sin embargo, compartiendo mi resentimiento, el artista Mike Sekowsky logró colarles una en el primer número de The Brute, en donde dibujó la inscripción "5H17" en el ala de un avión, que se redujo a "Mierda" al imprimirlo en papel. ¿Suena infantil? Ya te digo. Pero en Atlas aprendimos a no dejar que ninguna victoria se nos escapase de entre los dedos, por estúpida que fuese...

5. Y sin embargo...

Obviamente, antes de que Atlas dejara silenciosamente el negocio, Martin se retirara a Florida y Chip dedicara su tiempo completo a Swank Magazine, que había adquirido a finales de 1974, produjimos mucha basura y herimos muchos sentimientos.

Sin embargo, Atlas publicó algunos títulos interesantes, en particular Thrilling Adventure Stories, el primer número del Tiger-man de Ernie, los dos de The Scorpion de Howard, Weird Suspense con el evocador dibujo de Pat Boyette en la historia de Tarantula, el malhumorado Dark Avenger de Pat Broderick (que apareció solo una vez, como complemento del tercer número de Phoenix) y -mis favoritos- la inusual yuxtaposición del dibujo enérgico de Ernie Colon y el texto alternativamente arrogante y siniestro de Mike Fleisher en los dos primeros números de The Grim Ghost.

Por supuesto, es un porcentaje lamentablemente pequeño de toda nuestra producción, pero no teníamos exactamente la integridad artística de un Dick Giordano que nos fuese irradiada desde arriba. En total, debo decir que estoy agradecido de que pudiésemos sacar el puñado de buenos títulos que terminaron por salir.

6. Post-Mortem

Yo no estaba presente cuando el paciente abandonó a los fantasmas, a los personajes sombríos y demás.

Dejé Seaboard en enero de 1975 en cuanto Chip me dijo que debía mostrarle todos los guiones que quería comprar a Ric Meyers y Steve Mitchell. Es cierto que les estaba comprando muchas historias: las de Ric porque el incomparable Alex Toth había pedido específicamente más escritos suyos que ilustrar, y las de Steve porque poseía un talento excepcional para los guiones de acción y, además, porque gracias a Atlas estaba sin trabajo. Lo que implicaba la petición de Chip -que compraría las cosas de Ric y Steve solo porque eran mis amigos- fue la proverbial gota que colmó el vaso. Me marché ese mismo día. Ric renunció un mes después, mientras que Larry continuó valientemente hasta el final.

Por lo tanto, no estuve allí para ver morir a Morlock en su propia cabecera, ni para ver a Phoenix convertirse en The Protector, cambios que convirtieron lo que sentía que eran series defectuosas pero prometedoras en algo más parecido al limo de un estanque. Tampoco estuve allí cuando Scorpion se actualizó desde la década de 1930 hasta el presente y le disfrazaron. (Le íbamos a poner disfraz, -Alex Toth y yo habíamos hecho algunos trabajos preliminares para ese fin- pero cambiar de período me parecía una locura). Tampoco estuve disponible para sacar un tercer número de The Cougar, que sigue siendo una de las decepciones más amargas que he sufrido alguna vez. En los números 3 a 5 habría conocido la difícil situación de los veteranos discapacitados de Vietnam... una forma menos extravagante de heroísmo que habría abierto algunos ojos y habría llamado la atención sobre algunas de las deudas sociales que todos tenemos.

Afortunadamente, tampoco estaba presente cuando le dieron carta blanca al director artístico de las revistas de cotilleos para diseñar Movie Monsters. El cuarto número del título se debería considerar, con incredulidad, como una de las cosas más bajas publicadas por Seaboard.

7. Diez años después

En mi carta de renuncia a Martin y Chip, señalé que "dolerá cuando miremos hacia atrás y veamos en lo que podría haberse convertido Seaboard". Y así es. Me encantaba guionizar cómics y, aunque mi carrera ha enfilado en una dirección bastante buena, espero volver a dedicarme a ellos algún día. Sin embargo, cualesquiera que sean las contribuciones estéticas que nunca logramos, Atlas se las arregló para lograr una cosa por encima de todo: se ha convertido en el ejemplo de manual de cómo no hay que dirigir una editorial de cómics.

CHARLTON HESTON HABLA SOBRE "SOY LEYENDA"

La mayor parte de esto es útil, si es que lo es, principalmente como textura, por poner un poco de grosor detrás de la estructura de falso escenario que inevitablemente supone el escenario de la fantasía. Por el mismo motivo, Ian Fleming utilizó un dispositivo similar en sus historias protagonizadas por Bond. Probablemente, los inventos más inverosímiles parecerán más reales si se diseñan lo más reales posibles a como podrían ser. Por lo tanto, me parece constructivo realizar una pequeña reflexión sobre las circunstancias y estilos de vida de Neville y el resto de supervivientes del mundo tras el holocausto bacteriano en el que se basa nuestra historia.

De los tres grupos, Neville constituye una minoría de uno. Su inmunidad única al virus que ha diezmado la población de la tierra y condenado a los que quedan con vida lo ha convertido en un freak, de hecho, debemos asegurarnos de que esta idea le asalte a la audiencia. Alguien dijo que en el país de los ciegos, el tuerto es el rey, pero en un mundo de hombres enfermos, ¿se le puede permitir a la persona sana continuar rebosando de salud o incluso pasearse con vida?

Además, aunque los antecedentes de Neville lo han equipado para hacer frente a las desesperadas circunstancias de su mundo, así como al suero que le han inoculado contra el virus, sigue siendo vulnerable a los terrores psicológicos producidos por su supervivencia solitaria. Según los expertos, la paranoia es una enfermedad mental cuyas manifestaciones incluyen la convicción de que uno es el objeto especial de las atenciones de un mundo hostil y el objetivo de una conspiración desesperada y prolongada. Esta es, por supuesto, la situación de Neville en la realidad de pesadilla en la que nos encontramos. Sin embargo, deberíamos preguntarnos lo siguiente: si las circunstancias de un hombre justifican un comportamiento paranoico y, de hecho, no le ofrecen ninguna alternativa para la supervivencia, ¿no es más paranoico vivir así para siempre?

-Extraído del análisis de "Soy Leyenda" de Charlton Heston.

sábado, 4 de septiembre de 2021

ATLAS: CÓMO NO GOBERNAR UNA EDITORIAL DE CÓMICS (PARTE 1 DE 2)

Artículo de Jeff Rovin para The Comics Journal nº 114 (1987). Traducido por Frog2000. Nota: decidí traducir este artículo después de ver este estupendo vídeo de la estupenda videoaventura de Jaume Vaquer, VIÑETAS.

1. Hegel y los Cómics

Uno de los motivos por los que la cultura resulta tan fascinante es que está gobernada por una sensibilidad kierkegaardiana más que hegeliana. Es decir, más que objetivas, la verdad y el arte son subjetivas, y esa es la razón por la que a algunos, 2001: Una Odisea del Espacio les parece una película brillante y para otros es aburrida, o responde a por qué las pinturas a goteo de Jackson Pollock son geniales o espesas según el espectador que las contempla.

La historia de la cultura es un poco menos subjetiva. Conocemos las fuerzas emocionales, políticas y sociales que motivaron a personas como Van Gogh, Chopin y H.G. Wells, y ese conocimiento nos ayuda a comprender mejor su obra finalizada. Eso sí, dicho conocimiento es completamente periférico a la propia obra: tú eres tu propio árbitro de la elegancia, y si a tus ojos el trabajo artístico no tiene mérito, ni todo el background del mundo podrá alterar tu visión.

Dicho esto (y sé que estoy basculando entre lo sublime y lo relativamente ridículo), si crees que los 50 viejos ejemplares de Atlas Comics que publicamos entre 1974 y 1975 son pura basura, nada te va a hacer cambiar de opinión. En muchos casos, ni siquiera te puedo contradecir: alguien debería habernos ejecutado antes de publicar Devilina y algunos otros títulos. Sin embargo, echar un vistazo a lo que sucedió entre bastidores revelará algunas verdades hegelianas: cómo pudo una editorial de cómics que publicó a muchos de los mejores talentos de la industria (incluidos Archie Goodwin, Steve Ditko, Wally Wood, Alex Toth, Ernie Colon, Walt Simonson, Neal Adams, Dick Giordano, Marshall Rogers, Howard Chaykin, Russ Heath, Frank Thorne, John Severin, Jeff Jones y muchos otros) arruinarse en poco más de un año.

2. Martin y los Cómics

Me enredé con Atlas después de responder a un anuncio del The New York Times. En ese momento estaba trabajando para Jim Warren, que acababa de sacar los primeros Creepy. Allí me encargaba de su división de pedidos por correo, Captain Company. Antes también había estado editando cómics para DC y Skyward cuando un día di con el anuncio, y pensé que supondría todo un desafío crear nuevos títulos para una nueva editorial centrada en el cómic.

Varias semanas después recibí una llamada de Martin Goodman, el fundador de Marvel Comics y de una gran cantidad de títulos pulp. No mucho antes, Martin había vendido su Magazine Management Company, dejando a su hijo Chip al frente. Pero Chip se peleó con la nueva dirección, por lo que Martin empezó a montar otra sección de Seabord Periodicals para proporcionar a su vástago un trabajo remunerado. El editor anunció la creación de una editorial de cómics con la intención de que estos desempeñaran un papel importante en la política de publicaciones de Seaboard.

Yo era uno de los varios aspirantes a los que Martin había entrevistado, y conseguí el trabajo porque tenía experiencia no solo con los cómics sino también con los pedidos por correo, y esto último sería lo que contribuiría significativamente al flujo de dinero de la compañía.

Compartiendo las tareas editoriales del apartado de los cómics teníamos al dibujante y guionista Larry Lieber, a quien Martin llevaba mucho tiempo intentando alejar de la sombra de su hermano, Stan Lee. Larry, un hombre asustadizo pero perspicaz, terminó haciéndose cargo editorialmente hablando de aproximadamente una cuarta parte de la producción de Atlas, principalmente de las antologías policíacas, los Westerns, las recopilaciones bélicas y las historias de terror a color.

Seaboard se inauguró el 24 de junio de 1974 con un ambicioso programa de publicaciones que incluía no solo una docena de cómics a color, sino una línea de cómics de terror en blanco y negro, revistas de cotilleo, una revista sobre monstruos, revistas de pasatiempos, un libro sobre concursos y un innovador título de historias góticas (la única publicación que obtuvo apoyo de la sección de cómic, con ilustraciones de Heath, Adams, Chaykin, Colon y otros). Durante nuestro periplo en Seabord, Larry y yo tuvimos muy poco contacto con el resto de editores: los Goodman hicieron todo lo posible para no generar un sentimiento de pertenencia a una familia entre el personal de la empresa.

Lo que sí que se esforzaron con todas sus fuerzas fue en encararse con Magazine Management y Marvel. La amargura que sentían después de la disputa de Chip era demasiado palpable, no solo por la naturaleza bastante similar de los títulos y los diseños de Seaboard, sino por la elección de artistas realizada por Atlas, ya que esta había sido la editorial impresora de Marvel durante la década de los 50. Desafortunadamente, la ira es una pésima razón para dar comienzo a un negocio editorial: no solo se pueden tomar malas decisiones de intención vengativa o para recuperar antiguas glorias pasadas, sino que la parte cabreada puede perder rápidamente el interés en cuanto se desvanece la ira y las facturas continúan incrementándose. Esto terminaría siendo uno de los problemas fundamentales de Atlas Comics.

Elaborar los títulos basándonos en un proceso de diseño no entraba en la ecuación, porque Martin quería sacar los cómics rápidamente a la calle para que no disminuyese el flujo económico. No puedo hablar por Larry, pero desde el principio yo ambicionaba crear personajes un poco más extravagantes y experimentales. No algo tan extremo como Captain Guts u otros personajes underground, sino protagonistas más endurecidos y esquizofrénicos que el superhéroe promedio. Para ese fin, reuní a un equipo de artistas autónomos que, a excepción de Michael Fleisher, aún no se identificaban demasiado ni con DC ni con Marvel. (Ciertamente, Michael respondió perfectamente a mi idea de escribir personajes "extraños" contribuyendo con material inusual y generalmente inspirado en títulos que guionizaba como The Grim Ghost, Iron Jaw y Weird Suspense). Sal Amendola, Pat Boyette, Al Milgrom, Pablo Marcos, los recién llegados Pat Broderick y Klaus Janson, y especialmente Ernie Colon, también trabajaron duramente para darle a Atlas lo que esperábamos que fuesen una apariencia y sensación únicas. 

Si bien reuní a varios dibujantes y guionistas, y se crearon nuevos personajes, también me esforcé para que la línea de cómics llamase la atención en el mercado intentando licenciar algunas propiedades conocidas. Entre ellas se encontraban los héroes pulp The Avenger y The SpiderGodzilla (con la intención de sacar una revista de cómics en blanco y negro en la que fueran los monstruos gigantes y no una guerra nuclear los que habían provocado la caída de la Civilización, un futuro en el que la humanidad intentaba recuperar el mundo del dominio de los dinosaurios), y el gélido mundo vampírico de Richard Matheson de Soy Leyenda. De hecho, Charlton Heston tuvo la amabilidad de enviarme algunos comentarios muy incisivos sobre la historia de Matheson tras filmarla como The Omega Man ["El último hombre... vivo", 1971]. (Ver final de la próxima segunda parte del artículo). 

Tristemente, me vi bloqueado por todos lados. Después de reunirnos con Paul Bonner de Conde Nast para charlar sobre The Avenger, DC consiguió los derechos. A Martin, The Spider le parecía muy problemático porque rememoraba demasiado el Spiderman de la Marvel (aunque prácticamente no tenían nada en común), y tampoco quiso pagar los emolumentos que nos pedía la Toho para poder sacar un título de Godzilla (aunque Walt Simonson dibujó una magnífica historia en blanco y negro en la que los monstruos gigantes Gorgo y Rodan se enfrentaban en Washington DC, una historia espectacular que nunca llegó a publicarse y que desapareció tras el hundimiento de Seabord). En cuanto a Soy Leyenda, Martin leyó el escrito de Heston y decidió que deberíamos imitar la historia en lugar de comprar los derechos; por eso Atlas editó Planet of Vampires

(En octubre recibí una última puñalada, de hostil argumento, cuando intenté que Martin aprobase la licencia de la serie televisiva Kolchak: The Night Stalker [Kolchak, 1974-75]. Pero Martin la rechazó porque la serie había supuesto un fracaso de audiencia. Lo cual era cierto, pero eso no alteraba el hecho de que duraría al menos una temporada más, que unos 10 millones de personas conocían al personaje, y que podríamos haber conseguido la licencia por relativamente poco dinero. Por desgracia, Martin no se dejó persuadir, y tuvimos que conformarnos con dedicar el primer número de The Cougar al productor Dan Curtis).

Al principio, también les imploré a Chip y Martin que me dejasen comprar los T.H.U.N.D.E.R. Agents. De hecho, estaba tan seguro de que aceptarían un programa de reimpresiones / material nuevo que programé un tomo de 64 páginas del título. En su lugar, los Goodman optaron por comprar los derechos del Tippy Teen de Tower, que reimprimimos como Vicki. (Me alegré de no haberles sugerido comprar a Gold Key su serie "Turok", un personaje con un gran potencial sin explotar. Si lo hubiésemos hecho, creo que Atlas se habría convertido en el nuevo hogar de "Zody, the Mod Rob".)

Estos primeros contratiempos llevaron mi relación con Martin hasta el punto de ebullición. Después de fijarse en los primeros cómics que yo estaba diseñando, -a Chip le preocupaban mucho más el resto de títulos de Seabord, todos los cuales fueron cancelados incluso más rápido que los cómics- decidió que mis cosas tampoco eran tan buenas. Entre sus quejas y mandatos se encontraban los siguientes: 

-El dibujo de Howard Chaykin para The Scorpion era demasiado confuso y los guiones demasiado sofisticados.

-Morlock 2001 iba a dejar de estar ambientado en el futuro, ya que los cómics de ciencia ficción no vendían gran cosa.

-La tira bellamente dibujada de "Lawrence de Arabia" de Frank Thorne iba a ser cancelada en los siguientes números de Thrilling Adventure Stories porque trataba sobre árabes.

-Había que quitar a Ernie Colon de Tiger-Man para que Steve Ditko se pudiese hacer cargo de la serie y lo transformara en algo más parecido a Spiderman.

-El Wonderworld de Bill DuBay iba a ser abortado en su primera etapa de diseño porque los cómics de aventuras serios protagonizados por niños no se vendían. (Por supuesto que no: responde a que nadie estaba haciendo cómics de aventuras serios protagonizados por niños).

-Lo más doloroso de todo es que después de ver la portada "desordenada y confusa" de nuestro primer título en blanco y negro, Weird Tales of the Macabre, Martin me informó que no volvería a firmar más cheques a nombre de Jeff Jones. Es más, nunca vi a Martin tan furioso como cuando le comuniqué que ya había comprado dos ilustraciones más del autor. De inmediato descartó ambas, aunque Bill DuBay se hizo con una y finalmente la utilizó para la portada del Creepy nº 120.

Según se desarrollaban los acontecimientos, las portadas supusieron el campo de batalla más sangriento en Atlas. Martin quería portadas con un montón de texto, bocadillos, y primeros planos de villanos o monstruos gruñendo. Por otro lado, yo prefería cubiertas de acción panorámica y con el menor texto posible. Un ejemplo de las portadas que le gustaban a Martin fueron las de Wulf the Barbarian 2 y The Brute 2, ambas con villanos dibujados por Larry Lieber y con pegotes de dibujo, respectivamente, de Larry Hama y Dick Giordano. Las primeras cubiertas, que yo prefería de lejos, fueron las que no habían pasado por las manos de Martin: Iron Jaw 1, Planet of Vampires 1 y The Brute 1.

(Para que conste, el mayor paso en falso de Martin y Chip con respecto al asunto de las portadas fue cuando cambiaron el color de las letras del segundo número de "Movie Monsters", acabando con el azul que habíamos adjudicado el jefe de producción Steve Mitchell y yo, y reemplazándolo con color rosa. El rosa era completamente ilegible y se desvanecía en el fondo anaranjado). 

Nada de todo esto significa que desde un punto de vista comercial, Martin estuviese absolutamente equivocado y yo indiscutiblemente tuviese razón. Lo que más me molestó fue que Martin se negase rotundamente a comprometerse con las series. Si las portadas no eran formuláicas, no las quería, lo que, a mi juicio, no era la mejor forma de que una nueva empresa encontrase una base artística o comercial de marca. De hecho, una de las versiones más exitosas que hicimos, la magnífica Grim Ghost nº 2 de Ernie Colon, fue literalmente rehecha y destruida durante la producción, ya que Martin la habría rechazado si alguna vez hubiese puesto sus ojos en ella. 

(Finalizará)




lunes, 30 de agosto de 2021

MECÁNICAS DEL AMOR, ENTREVISTA CON JAIME HERNANDEZ (3 de 3)

Entrevista de Chris Knowles para Comic Book Artist nº 15 (2001), transcrita por Jon B. Knutson. Traducida por frog2000. Parte 1, parte 2.

CHRIS: ¿Fue algo así como si un tío que engaña a su mujer sale escaldado, y por eso, más tarde se convierte en un esposo amoroso y entregado? [Risas.] ¿Te ocurrió algo parecido?

JAIME: Bueno... ¡es que ni se me había ocurrido algo así! [Risas.]

CHRIS: Bueno, os salisteis del redil y no...

JAIME: En realidad, no encajaba demasiado bien con lo que estábamos haciendo, así que lo que hicimos fue retomar lo que sabíamos hacer y era nuestro.

CHRIS: ¿Os llamaron de Marvel o DC, o de First y Eclipse, de parte de algún otro editor? La audiencia veía tu trabajo como lo más destacado de la revista Love and Rockets. ¿Quiso alguien capturar un poco de esa magia?

JAIME: Lo que querían era hacerse con la propia Love and Rockets. ¡Les importaba bien poco que la hiciésemos nosotros! [Risas.] Solo querían el nombre. Esa es la impresión que me dio al hablar con la mayoría de los que nos preguntaron; venían y nos decían cosas en plan: "De acuerdo, Love and Rockets, queremos Love and Rockets. ¿Quiénes serán estos? ¿Quiénes son estos tíos?"

CHRIS: Pero, ¿llegaron a contactar alguna vez con vosotros? ¿Intentaron hablar con vosotros en las Convenciones de cómics?

JAIME: La mayoría sí, en las Convenciones, puede que alguno nos preguntara: "¿Habéis pensado alguna vez en cambiar de editor?", o también, "¿Habéis pensado alguna vez en hacer esto o lo otro?" Nos lanzaban preguntas, y nosotros les respondíamos: "Bueno, puede que sí, ya hablaremos del tema", y entonces, cuando se iban, me ponía de nuevo con Love and Rockets. [Risas.]

CHRIS: ¿Nunca te ofrecieron hacer Wonder Woman o algo así?

JAIME: No. De vez en cuando me decían: "Oh, nos encantaría hacer algo contigo", y yo les decía: "de acuerdo, pero mejor más adelante". [Risas.]

CHRIS: Ni se te pasaba por la cabeza que fuesen en serio.

JAIME: No, no es que contuviese el aliento ni nada, porque como he dicho, tampoco los necesitaba. No es que estuviese quemando todos los puentes, era un rollo más en plan: "Mira, si te gusta mi cómic, ¡déjame ser libre para seguir haciéndolo!" [Risas.] Ese era mi punto de vista.

CHRIS: Así que era una situación al estilo Hollywood, como si Love and Rockets fuese la película independiente de moda, y de repente la gente te empezase a ofrecer los recursos de Pauly Shore. Era parecido, ¿verdad?

JAIME: No, aunque no sé si la gente hablaría del tema a nuestras espaldas. No lo sé. Hollywood nos llevaba llamando desde hacía años, comimos con gente poderosa más veces de las que puedo recordar, pero al final todo se quedó en nada, porque no sabían qué hacer con nosotros: "Nos encanta vuestra obra, pero, ¿de qué va?" [Risas.] Y nosotros nos quedábamos en plan: "bueno, somos los únicos que lo sabemos".

CHRIS: Simplemente es una buena narración a la antigua.

JAIME: Supongo que eso es lo que más les confundía. [Risas.] No había trucos, ni un gran concepto detrás. Como has dicho, se trata de narrativa básica.

CHRIS: Y entonces empezaron a aparecer algunos cómics alternativos más, aunque no causaron tanta impresión, y luego llegamos a un año clave como fue 1986, cuando empezaron a ocurrir ciertas cosas. Una fue que el Regreso del Señor de la Noche y Watchmen aparecieron en el mainstream, y todo el mundo empezó a hablar sobre el medio del cómic, y de forma simultánea, Gilbert y tú empezasteis a entregar el mejor trabajo que habíais hecho hasta el momento. En tu caso la saga de "La muerte de Speedy Ortiz", y Gilbert con su "Human Diastrophism". Así que cuando los cómics "se pusieron de moda", y empezaron a llamar la atención de la prensa de fuera, aparecieron artículos en revistas como la Rolling Stone, Spin y en otras, ¿crees que afectó a vuestra obra? Os solían incluir con otro material con el que tampoco teníais mucho que ver.

JAIME: Si, sé que me puedo ganar enemigos con esta entrevista, pero la verdad es que no viajábamos en el mismo barco. Siempre pensé que nosotros íbamos por otro lado, me parece que no hacíamos lo mismo.

CHRIS: Los cómics siempre se han visto desde fuera como un género en sí. Compararos con El Regreso del Señor de la Noche era como compararos con Judas Priest.

JAIME: Si, resultaba frustrante, porque durante toda nuestra carrera en el cómic, siempre nos colocaron al lado de...

CHRIS: ...tíos con los que no queríais que se os asociara.

JAIME: Y no es que tuviésemos nada en su contra, pero nosotros intentábamos decir algo más, ¿sabes? Lo que hacíamos no se parecía a lo suyo. Puede que lo mirase y me dijera: "Bueno, sí, todos son cómics, es maravilloso, que sigan saliendo". Pero éramos muy diferentes.

CHRIS: Bueno, ¿cómo reaccionasteis en la época? Frank Miller era un gran fan de vuestro trabajo, Alan Moore también. Lo más potente de la industria os estaba promocionando. ¿Os parecía raro? ¿Era una posición incómoda?

JAIME: Voy a decir la primera cosa humilde de toda la entrevista. [Risas.] Estaba muy agradecido. Me resultaba muy agradable. Pero intentaré explicarlo hasta donde pueda, ¿vale? Quiero decir que... [risas]. Supongo que siempre me ha parecido que nosotros estábamos aquí y ellos allí, en plan: "De acuerdo, nosotros sigamos con nuestro rollo, y vosotros seguid con el vuestro, y ya veremos." No sé, No quiero que parezca como si no me importaran, pero yo no... ¡nosotros no hacíamos lo mismo que ellos! [risas.]

CHRIS: ¿Había algún material que os gustara? ¿Por lo que fuese?

JAIME: Me gustaban algunas cosas. No diré nombres, porque igual me dejo alguno [risas], pero en su mayor parte prestaba atención al boom alternativo, porque hablaban el mismo lenguaje que yo.

CHRIS: Tíos como Peter Bagge, Daniel Clowes... llena los espacios vacíos, dime nombres. Seguro que cuando empezó a aparecer un verdadero movimiento alternativo, os disteis cuenta de que muchos de esos tíos estaban siguiendo las pautas de Love and Rockets. Quiero decir, ¿cuál de ellos os hacía pensar: "está bien, este es de los nuestros"?

JAIME: En su mayoría los que has mencionado... Chester Brown cuando estaba haciendo Yummy Fur. Esos tres y algún otro... vale, me he quedado en blanco. Había unos cuántos, pero no todos tenían su propio título. Sacaban historias cortas aquí y allá. Odio no acordarme de los nombres, pero siempre que me preguntan me quedo en blanco. Había cómics que me encantaban y tampoco quiero buscar una polémica en plan: "los cómics alternativos que me gustan contra esos otros cómics alternativos", pero parecía como si se estuviese consiguiendo algo. Creo que sus cómics hablaban nuestro mismo lenguaje: llegaban a mucha gente, le hablaban a todo el mundo, lo cual me parece importante. Por lo general, no me gusta que los cómics solo lleguen a un pequeño grupo, un grupo de fans básico. Pensaba que eran dignos de que los disfrutase todo el mundo. ¡Lleguemos hasta China con nuestros cómics, que también van a gustar allí!

CHRIS: Completabais bastante bien vuestros ingresos con las reimpresiones de vuestra obra en el extranjero.

JAIME: Es lo que me ayudó a pagar la casa. Si, las reimpresiones me ayudaron mucho. 

CHRIS: ¿Habéis ido a alguna Convención en el extranjero?

JAIME: Si, nos han invitado a muchos países. Por eso he visto mundo, yendo a Convenciones de cómic. [Risas].

CHRIS: Espero que con el dinero de otro, ¿no?

JAIME: Sí, toda mi vida he viajado bastante barato.

CHRIS: ¿Habéis hecho contactos con gente europea, teníais afinidad con las personas de ese Continente?

JAIME: Oh, claro, por supuesto. Sin embargo, no conozco a la mayoría de ellos, no conozco a muchos. Es algo muy mío, no hago ciertas cosas cuando supongo que debería.

CHRIS: No es que estés formando la próximo Internacional del Cómic, ¿verdad?

JAIME: No, solo hacía mi propio cómic en mi pequeña habitación con el que quería anegar el mundo.

CHRIS: ¿Os resultaba frustrante que a pesar de que Love and Rockets era sin duda uno de los títulos alternativos más populares, no os hiciese ganar lo suficiente como para hacer el primer pago de un Jaguar con cada número?

JAIME: Sí. De hecho, he de admitir que pasamos por momentos muy malos. [Risas]. Me refiero a nuestra situación financiera.

CHRIS: Siempre estuvisteis en una editorial independiente bastante pequeña que no tenía demasiadas ventas.

JAIME: Y tampoco es que trabajásemos muy rápido. [Risas]. Supongo que todo suma. Además, ya sabes, los cómics alternativos nunca han vendido gran cosa.

CHRIS: Bueno, déjame preguntarte acerca de vuestra rapidez. Tengo un amigo cuyo lema es: "Todos los grandes artistas son lentos!" [risas], ¿eres tú un...?

JAIME: Un bobo perezoso. [Risas.]

CHRIS: Ah, ¿Es por pereza? [Risas.]

JAIME: No, seguro que la pereza es importante [risas], pero sobre todo es que tardo en arrancar.

CHRIS: Supongo que llegarás a un punto en el que le has dado vueltas a las cosas hasta que por fin tienes una historia, y eso lleva su tiempo.

JAIME: Me lleva un tiempo comenzarla, pero en cuanto me pongo, la termino a toda velocidad...

CHRIS: Por lo que el trabajo de dibujar tampoco te cuesta tanto esfuerzo. Seguro que haces muchos bocetos, sobre todo se ve en la sutileza y los matices de la obra final, pero básicamente, el trazo del acabado es muy limpio. No parece que tengas que darle demasiadas vueltas.

JAIME: ¿Sabes? Detrás de esa pequeña línea perfecta, hay mucho trabajo, y le dedico muchos pensamientos, y un montón de agonía y dolor. [Risas.] 

CHRIS: Sí, por lo que todo el trabajo está hecho antes de posar el lápiz sobre el papel.

JAIME: Si, se podría decir así. La mayoría responde a una neurosis. [Risas]. Mi cerebro se revuelve en mi contra hasta que por fin consigo encontrar... hasta que la historia pasa por el filtro y sale un bonito sueño. No soy... como soy autodidacta, mi enfoque es el de un autodidacta, todo responde a que tengo que plasmar mis ideas en papel, y a que me torturo mucho [risas]. Me torturo por no hacer nada durante tanto tiempo, o por no poder conseguir nada.

CHRIS: Lo que me indica que en realidad piensas como un escritor, porque los escritores... dicen que están escribiendo una novela, puede que escriban el esquema de cómo irá todo, pero cuando se ponen a escribir las palabras, tampoco es que prepararlo les haya supuesto tanto trabajo. En su mayoría, dejan que el subconsciente lo haga todo. ¿Te pasa algo parecido?

JAIME: Si.

CHRIS: Casi parece como si estuvieras canalizando las historias. En particular, porque al haberte mantenido apegado a estos personajes tanto tiempo, obviamente se han hecho reales para ti, así que esperas que te cuenten nuevas historias.

JAIME: Ese es el problema. [risas.] Al final se pierde mucho tiempo, aunque se podría remediar, pero no sé... como has dicho antes, si hago las cosas de otra manera igual hasta se estropean. Es como si tuviese miedo de arreglar algo que no está roto, ¿sabes? ¿Quién sabe? Si cambiase mi enfoque, tal vez sería mucho mejor, pero prefiero quedarme con lo que funciona y me parece más auténtico.

CHRIS: Cuando no estás trabajando en la obra, ¿pasas mucho tiempo con el cuaderno de bocetos? ¿O haces algún otro trabajo externo, además de Penny Century?

JAIME: Si, hace poco he empezado a hacer un montón de trabajo extra, y es muy divertido.

CHRIS: Bueno, seguro que supone una nueva experiencia.

JAIME: Si, también lo hago para mantenerme con vida. [Risas.] Tengo que coger trabajo extra porque...

CHRIS: Así es el mercado.

JAIME: Mi cómic de Penny apenas da para mantenerme, así que tengo que hacer cosas adicionales. Es muy divertido, porque por alguna razón, estoy descubriendo una especie de nueva libertad espiritual [risas], y puedo hacer mucho más trabajo del que solía hacer antes.

CHRIS: Se podría comparar con el monje que dejó el claustro para irse a la ciudad [risas]. La verdad es que ya lo has dado todo por la causa y te has quedado enclaustrado suficiente tiempo en tu pequeño estudio, dando batalla de la buena [risas].

JAIME: Pero al mismo tiempo, tampoco quiero perder la seriedad de mi arte, de lo que quiero contar, y ahí es donde entra Penny. Puedo hacer portadas para DC o lo que sea, y luego decirme: "De acuerdo, ha llegado el momento de ponerse serio", y vuelvo sobre Penny. Ahora soy capaz de separar ambos trabajos, pero en los viejos tiempos era más difícil.

CHRIS: Hablemos del final de Love and Rockets. Gilbert dijo que se sentía muy frustrado, que estaba pasando por momentos muy difíciles. Las ventas estaban empezando a menguar, sentía que con algunas de sus historias solo se estaba metiendo por callejones sin salida, y la negatividad se arrastraba por las páginas, ¿tú también te sentías así?

JAIME: Diría que bastante. Me estaba volviendo loco. Lo que más loco me volvía era la continuidad. La continuidad de los personajes y sus vidas y con quién habían follado y se habían casado, de quién estaban divorciados, todo eso se fue acumulando hasta tal punto que no sabía... después de un tiempo, no sabía qué parte querría el lector y qué parte necesitaba. ¿Les importaba que Maggie hubiese salido hace años con ese chico? ¿O era mejor olvidarse? Sencillamente estaba haciendo unos malabarismos verdaderamente difíciles, en ese momento tenía demasiadas bolas para mis malabares, y además, llevábamos trabajando de forma absolutamente intensa desde 1982.

CHRIS: Tampoco es que lo que estuviese ocurriendo en la escena del cómic fuese particularmente inspirador. Recuerdo que había un montón de cómics realmente malos que vendían grandes cantidades.

JAIME: Además, supongo que nuestra popularidad y la de Love and Rockets habían alcanzando su punto más bajo. En ese momento no recibíamos tanto feedback como en los primeros tiempos, y esperaba que... no queríamos quedarnos en ser la "sensación del mes" para siempre, ¿sabes? Sé por qué suele ocurrir algo así, no soy estúpido, ¡pero nadie me advirtió del silencio que se genera a tu alrededor! [risas] ¡Simplemente no había ni una mención a nuestra obra! ¿Para quién estaré dibujando este cómic? Quería salir de mi madriguera y preguntar: "¿Pero quién se está leyendo esta mierda? ¡Ni siquiera sé si alguien lo está haciendo!"

CHRIS: ¿Fue eso lo que provocó el viaje por carretera?

JAIME: Fue después del viaje. 

CHRIS: Interesante. Hablé mucho con Gilbert acerca de todos los autores que tenían una deuda tremenda con vosotros por mostrarles el camino y que en su lugar empezaron a menospreciaros. Gilbert parecía bastante amargado por el tema. Muchos de esos tipos no habrían hecho cómics de la forma en que los estaban haciendo si no fuese por vosotros, y de repente, os habíais convertido en la "vieja guardia" que tenía que ser derribada.

JAIME: Cierto.

CHRIS: ¿Os provocó más malestar, o simplemente os hizo cabrearos?

JAIME: Bueno, fue más en plan: "Está bien, haced vuestros cómics, pero no os olvidéis de dónde venís, tíos, ¿vale?" Conozco a todos los historietistas más viejos que fueron famosos en su momento, y de repente dejaban de ser la sensación del mes. Te frustra mucho, en plan: "¿¡Te acuerdas de mí!? ¡Seguimos siendo humanos!" [risas]. Sí, claro, fue... Recuerdo cuando Gilbert y yo empezamos a tener éxito, y Robert Crumb se lo tomó un poco mal.

CHRIS: Bueno, ¡es que se enfada por todo! [risas].

JAIME: Bueno, recuerdo que solía vacilarme y me tildaba de: "el bonito artista comercial que iba a ganar un millón de pavos".

CHRIS: Suena ridículo.

JAIME: Y yo me decía: "¡Pero si amo a este tío! ¡Díselo! ¡Es el amo, y es bla, bla, bla, todo esto!" Y me aconsejaron: "Oh, es que de vez en cuando hay que dorarle la píldora", y me dije: "Ahí lo tienes".

CHRIS: Algo cambió en la gente más joven, entre los artistas más jóvenes de los 90. Eres un poco mayor que yo, pero cuando yo era pequeño, nos gustaba buscar las raíces. No solo escuchábamos a The Clash, queríamos escuchar a Eddie Cochran y reggae antiguo. No solo leíamos a Frank Miller, queríamos saber de dónde venía todo. Me parece que en algún momento, esa especie de mentalidad estalinista de Año Cero se infiltró en los cómics, porque, más que en cualquier otra forma de arte, realmente los cómics se basan en lo que estaba antes. Es un arte difícil de dominar. Creo que fue consecuencia de que tipos como Joe Matt y Chester Brown se quedaran sin fuerzas tan rápido, ¡porque no tenían adónde ir! Hubo como una explosión inicial de energía e inspiración, y todo fue genial, pero no duró mucho. Tú mismo pudiste experimentarlo. Supongo que tienes que tener algo en lo que basarte, raíces de algún tipo, algún modelo, y esos chicos solo se miraban a sí mismos. Así que su ejemplo fue ignorado en detrimento de otros artistas más jóvenes. Recuerdo que cuando apareció Adrian Tomine, parecía estar imponiendo su estilo sin presentar sus respetos. ¿Te sentiste menospreciado?

JAIME: Antes de conocerlo, por supuesto que sospeché de él. "¿Quién es este nuevo gallo tan importante?" Luego por fin lo conocí, y el tipo me cayó bien. Sabe reconocer de dónde viene. Afirma querer ser el único chico de su generación que realmente mira hacia atrás para apreciar de dónde viene. Siempre lo dice en las entrevistas, ¡qué cabrón! [risas].

CHRIS: Entonces, ¿alguna vez has tenido la sensación de que estabas esperando una  revolución que nunca llegó a hacerse realidad?

JAIME: Supongo que tenía mis esperanzas, pero una parte de mí sabía que nunca iba a funcionar. Solo habría llegado hasta aquí, y yo lo sabía. Trabajamos en un medio que no es... no es nuestro turno, no vendemos un millón de copias como lo hacía el Pato Donald o Superman en los 40. Estamos en el momento equivocado. No me refiero en cuanto a lo artístico, sino al momento, en cuanto a lo económico y en cuanto a llamar la atención del mundo real, no le importamos. Somos esos chicos que están allá. [Risas]. Somos la gente de allá. Oh, no sé cuántas veces habré escuchado decir: "¿En serio? ¿Cómics? ¡No sabía que se seguían haciendo!" [risas]. Supongo que lo acepté desde el principio. Tenía la esperanza de marcar la diferencia, pero ya no puedo contener la respiración por más tiempo, no voy a poder sobresalir más. Si lo hago, me la voy a pegar mucho más fuerte.

CHRIS: Lo interesante es que hace años se tenía ese tipo de expectativas acerca del tipo de obra que estaba surgiendo después de Love and Rockets, parte de lo que hacían personas como Joe Matt, Adrian Tomine y Evan Dorkin ayudarían a llevar los cómics hasta una audiencia más amplia, pero la gente no se dio cuenta de que quienes hacían esas obras eran personalidades marginales. Tal vez si se les diera la oportunidad pudieran atraer otras subculturas extrañas que no habían leído cómics, aunque me parece que no los tendrían tan en cuenta.

JAIME: Pero una parte de mí quiere que las cosas sigan como están.

CHRIS: Si no, no sería tan divertido, ¿verdad?

JAIME: Desde que era un bebé, siempre he sido el desvalido, por lo que he intentado apoyar a los desamparados, y me gusta seguir perteneciendo a la gente que de vez en cuando sale de las alcantarillas y te manga la cartera. [Risas]. Mi fuerza reside en eso, en ser un segundón.

CHRIS: Creo que eso es lo que pasa, siempre he dicho que el mejor concierto punk rock al que he asistido en mi vida fue en el sótano de un tío. Tocaron tres bandas y allí había unos 14 chavales, ¡12 de los cuales estaban en las bandas que tocaban! [risas] ¡Fue el momento más emocionante de mi vida! El problema es que no puedes sostener algo así tanto tiempo, te tienes que dirigir hacia algún sitio.

JAIME: Claro, y tampoco sé si habrá suficiente gente para apoyarlo. Pero yo estoy satisfecho, aunque nunca es suficiente, ¿sabes? El recorrido ha sido maravilloso y genial, pero quiero el mundo entero. Solo estoy divagando, me gusta formar parte del grupo rebelde, aunque hay muchos dibujantes jóvenes que piensan que pertenezco al grupo viejo y conservador. Dicen: "Oh, es que dibuja demasiado detallado, no puede ser punk. Dibuja demasiado bien". Cuando se empezó a escuchar que yo era demasiado comercial como para ser una alternativa, me molestó un montón.

CHRIS: Volvamos sobre tu dibujo.

JAIME: Bien, intentaré volver a ser humilde.

CHRIS: Eres un dibujante consumado y reconocido por tus compañeros. ¿Qué desafíos te planteas para poder continuar?

JAIME: Solo que con suerte, el próximo número sea mejor [risas]. Sé que no siempre me las voy a arreglar, pero intento mejorar mi dibujo en cada número. No siempre funciona [risas], pero solo quiero estar ahí y ser tan bueno que no puedas ni soportarlo.

CHRIS: La forma de abordar tu estilo te ha convertido cada vez más en un artista minimalista y sutil. Quiero decir, había más... Supongo que fue en el Penny Century nº 5, el más reciente es el 6, donde Hopey se ofrecía voluntaria en el segmento de la votación. La historia me impresionó mucho, la sutileza de los gestos y la forma de actuar de los personajes... ¿Ese es el desafío al que te referías antes?

JAIME: Sí, supongo que para hacerlo tengo que... no sé cómo decirlo. Solo intento que un buen trazo llene el volumen.

miércoles, 18 de agosto de 2021

MECÁNICAS DEL AMOR, ENTREVISTA CON JAIME HERNANDEZ (2 de 3)

Entrevista de Chris Knowles para Comic Book Artist nº 15 (2001), transcrita por Jon B. Knutson. Traducida por frog2000. Parte 1.

CHRIS: (Aunque parezca un cliché) ¿sería entonces apropiado decir que tienes memoria fotográfica?

JAIME: No, nunca... no lo creo, de lo contrario siempre habría sacado sobresalientes en el colegio.

CHRIS: Pero parece que por tu estilo de dibujo quizá no recuerdes cómo dibujar algo específico, pero da la impresión de que en tu mente las imágenes están "fotográficamente congeladas".

JAIME: Supongo que sí. No es exactamente como una fotografía en mi mente, sino una simple impresión en 3-D, ¿sabes? Cuando pienso algo como: "Hopey está enfrente de un edificio de apartamentos", le doy muchas vueltas: "¿Qué tipo de edificio va a ser? Quizá uno de esos que yo solía mirar en Third Street, o algo parecido". Así suelo hacerlo.

CHRIS: ¿Te frustra que la imagen que tienes tan clara en tu mente no se transfiera al papel de la forma en la que esperabas?

JAIME: A veces.

CHRIS: ¿Sueles acabar rompiendo las hojas en pedazos para empezar de nuevo?

JAIME: No, pero espero conseguir lo que quiero en la siguiente ocasión. Ya no me preocupo tanto como antes, he aprendido a aceptar mis limitaciones y a no hundirme por su culpa, ahora las acepto.

CHRIS: Bueno. Rembrandt también se planteaba mucho las cosas. [Risas.]

JAIME: Cierto. Pero es mejor pensar algo en plan: "hazlo lo mejor que sepas, porque no eres arquitecto, no tienes por qué dibujar perfectamente esa casa, pero vas a dibujar una casa lo suficientemente bien como para que el lector sepa lo que es."

CHRIS: Tus fondos siempre me parecen mucho más impresionistas que cualquier otra cosa, y siempre pareces centrarte más en los personajes. ¿Crees que son tu obsesión principal?

JAIME: Por lo general lo son, porque lo que dicen es muy importante para la historia, así que siempre me centro en lo que están diciendo, lo que expresan con su rostro, porque los fondos solo los utilizo para que sepas dónde se encuentran. [Risas.] ¡También lo hago de esa forma porque me gusta más dibujar gente que edificios! [Risas.] Lo que más me gusta es centrarme en contar historias protagonizadas por gente, que traten sobre gente. En mis cómics, los personajes siempre van a ser el centro de todo.

CHRIS: Al hablar de Love and Rockets, y sé que tu hermano Gilbert está de acuerdo, la gente siempre opina que tú eres mejor dibujante y él es mejor guionista, pero me parece un gran insulto a tus guiones y a sus dibujos. Diría que a ti te preocupan tanto los guiones como lo que te preocupa el dibujo, y que Gilbert es tan cuidadoso con su dibujo como con sus guiones, y que solo al observar la forma en la que se desarrollan sus historias te das cuenta de que su dibujo está mucho más al servicio del guión que en tu caso. Me refiero (y no sé si es verdad), a que siempre me sorprende que alguien sea capaz de decir eso de "Gilbert no es capaz de dibujar bien", mientras otros dicen: "Bueno, a Jaime no se le dan muy bien los guiones". [Risas.] "Pero sus dibujos son bonitos". ¿Le prestas atención a ese tipo de comentarios?

JAIME: Oh, claro que los he escuchado, y entonces me digo: "Ah, ¡pues te voy a demostrar lo que soy capaz de hacer! ¡Espera al siguiente número y verás!" Soy lo suficientemente arrogante como para que todo eso no me moleste gran cosa.

CHRIS: Mucha gente que lee Love and Rockets no sabe a lo que te refieres, no conocen el mundo que describes en tus historias, lo que nos lleva a lo que estábamos hablando antes, que tu estilo de dibujo está al servicio de tu increíblemente excitante y dinámico mundo, que es mucho más excitante y real que el del típico cómic de la Marvel. Pero parece como si la gente no tuviese el marco de referencia adecuado. Ciertas escenas de los cómics de Love and Rockets enseñan la universalidad de la condición humana, y parecen estar arrancadas directamente de mi vida en aquel momento, porque también yo estuve tonteando con la escena punk rock de Boston a principios de los ochenta, y recuerdo que tuve que refugiarme en sitios muy raros [risas], en clubes nocturnos y otros lugares parecidos, donde pude escuchar "Police Story" por primera vez. Me parece que el típico crítico de cómics o el típico escritor de The Comics Journal no tienen los mismos antecedentes.

JAIME: No lo han vivido.

CHRIS: Seguiste en la escena punk rock mucho más tiempo que Gilbert, y en esa época, la escena punk rock era más violenta. ¿También lo era en Oxnard? ¿O solo se vivió de esa forma en Huntington Beach?

JAIME: Oh, si. Yo estuve allí en su momento álgido... después de un tiempo me marché a L.A. y puede que estuviese viendo en directo a una banda, y de repente me empujaban por detrás, y miraba y ahí estaba una muralla de tíos mirándome directamente solo porque yo no vestía con sus mismas botas. Ahí fue cuando me empezó a parecer que pertenecer a la escena ya no era tan divertido, ¡porque siempre tenías que estar vigilando tu espalda!

CHRIS: ¿En qué año pasaba todo eso?

JAIME: Diría que ya habíamos entrado en los ochenta, en L.A.

CHRIS: Tenía la impresión de que te habías quedado un poco más en la escena punk.

JAIME: No, si lo hice, pero...

CHRIS: Pero ya no te metías en el meollo cuando ibas de concierto. [Risas.]

JAIME: Me quedé al margen. Todo parecía un cliché, y luego se convirtió en una cosa muy de instituto, aunque yo ya lo había dejado atrás. Supongo que entonces solía salir sobre todo por Oxnard, y allí la escena todavía era pequeña y los amigos seguían siendo amigos, y conocía prácticamente a todos, así que no ocurría nada amenazador. 

CHRIS: Recuerdo que en los primeros tiempos en Boston había un lugar que durante el día era un dojo de Karate, y por la noche programaba conciertos, ¡y siempre que había un show llegaban los policías y lo clausuraban! [Risas.] Otro de los sitios era un loft en una octava planta que en realidad pertenecía a la RCYB (Revolutionary Communist Youth Brigade) [Risas.] Si las bandas querían tocar, ellos tenían que aprobar primero las letras. [Risas.] Al principio, si te caías al suelo mientras se celebraba un pogo, te ayudaban a levantarte. Luego las cosas llegaron a un punto en el que si te caías al suelo, te saltaban encima 25 mamones ¡y empezaban a darte de hostias! [Risas.]

JAIME: Exacto, aquí ocurría lo mismo, por lo que me quedaba al margen con mis amigos. En ese momento, conocía a los suficientes en Oxnard como para irme con ellos a Los Ángeles a pasar el rato. Nunca fui un punk popular más de Los Ángeles, pero formé parte de la escena.

CHRIS: No eras de los que la creaban.

JAIME: Sí. Al principio me divertía un montón y a nadie le importaba quién era yo. Cuando empezó a ser un rollo de instituto, de deportistas y toda esa mierda, empecé a pensar que en su momento había dejado atrás un ambiente parecido en la escuela y me había convertido en un punk, ¡para alejarme de toda esa mierda! Intenté encajarlo, porque amaba ese estilo de vida. Todavía me encantaba la idea, me encantaba la energía que me daba, ¡simplemente me encantaba el movimiento! Pero tuve que pasar de todo ese rollo de deportista lleno de clichés, y después de un tiempo, ¡la gente en Oxnard empezó a volverse un cliché parecido! Así que me dije: "A la mierda, seguiré dibujando mis cómics. A la mierda, me largo y lo dejo".

CHRIS: Una de las cosas interesantes que has dicho en otra entrevista sobre la mentalidad punk que ha influido en tu trabajo es que todo el cliché punk se basaba en ese "¡Hazlo tú mismo!" Nadie entintaba tu obra, ni tampoco la editaba o la modificaba. Solo eras tú.

JAIME: Cierto. Al principio no sabíamos qué tipo de audiencia íbamos a tener, o si siquiera la íbamos a tener. Al mismo tiempo, nos dijimos, "Bueno, a la mierda, vamos a hacerlo de todos modos. Sabemos que esto es bueno. Sabemos que estas historias son dignas de ser contadas. Así que llegaremos allí sin ayuda de nadie". ¡Fui lo suficientemente arrogante como para lograrlo! Ya sabes, todo ese rollo del punk y el hazlo tú mismo me ayudó a crecer mucho. Quiero decir, no era solo la escena musical, era... Acababa de ver el alcance a gran nivel que podíamos tener, y tenía entre 18 y 21 años, así que fue muy revelador, y me alegro de que sucediera en ese momento.

CHRIS: Una cosa interesante es que no había demasiados chavales en la escena punk que la plasmasen en dibujos. Supongo que era más fácil y divertido estar en una banda, ¡me refiero a que he visto bandas en directo que habían cogido los instrumentos hacía nada, tocando frente a 2.000 chavales en un club nocturno de Boston! [Risas.]

JAIME: Cierto. [Risas.]

CHRIS: ¿Alguna vez contactaron los fanzines de la época con vosotros, revistas como Maximum rock´n´roll o Flipside, o alguna otra por el estilo, para que les pasárais alguna colaboración?

JAIME: No, en ese momento éramos invisibles. En Los Ángeles yo solo era un chaval de fiesta por la ciudad. No tenía ninguna conexión, no conocía a nadie en las bandas. Solo iba a verlas y a apoyarlas.

CHRIS: ¿Recuerdas si en el 84 o el 85, justo cuando Love and Rockets estaba realmente empezando a despuntar, empezaste a tener más interés en el mundo de la música para representarlo en tus dibujos?

JAIME: Básicamente hacía folletos y portadas de discos para bandas locales. En ese momento, éramos tan arrogantes que ya no los necesitaba. Cuando la gente me lo pedía, no los necesitaba, tenía Love and Rockets, tenía mi propio foro desde el que expresarme, no necesitaba un trampolín para llegar a algún otro sitio. Love and Rockets era donde quería llegar.

CHRIS: Sí, y lo habías conseguido.

JAIME: Sí, si quieres llámalo arrogancia, ¡pero ya llevo aquí casi 20 años! [Risas]. ¡Me refiero a que funcionó! Fue una especie de venganza por haber sido ignorado tanto tiempo... que se remonta a cuando era un joven mexicano-estadounidense que crecía en el sur de California. Se le parece mucho, solo que esta fue mi venganza.

CHRIS: ¿Sentías algo así como que por racismo o prejuicios tuviste que desarrollar una segunda piel?

JAIME: Bueno, todo esto también empezó nada más despegar el cómic, porque ya no importaba mucho si era o no mexicano. Tenía mi cómic y se lo iba a enseñar al mundo. Iba en plan: "Ahora ya no me vais a poder ignorar". Me sucedieron una serie de cosas, y esa fue mi venganza contra el típico matón de la escuela. Una serie de cosas que se fueron acumulando, y cuando encontré mi salida, ¡intenta detenerme! Todavía llevo la misma actitud.

CHRIS: En plan: "este cómic destruye fascistas", ¿verdad? [risas.]

JAIME: Sí, poderosa es la espada. Mientras sufría toda esa ira y me quería tomar mi venganza, lo más importante parecía intentar crear una obra artística de primera. No era arte cabreado, más bien la ira me ayudó a seguir creando.

CHRIS: En otras palabras, no eras como Sue Coe.

JAIME: Mis cómics no se componían, en cada viñeta, de un "¡Que te jodan! ¡Que te jodan! ¡Que te jodan!" Más bien eran como una pluma capaz de cortarte la cara. [Risas.]

CHRIS: Bueno, de alguna forma, en esa época Gilbert y tu erais una anomalía en muchos sentidos, porque había gente como Sue Coe, la revista RAW, especialmente política y airada, el World War III Illustrated. Los cómics que habían empezado a aparecer en un montón de fanzines punk como Maximum rock´n´roll eran feos y muy cabreados, y parecía como que mientras que tú estabas plasmando la vida punk en dibujos, ellos estuviesen plasmando la música punk en dibujos. Supongo que nunca estuviste tentado en hacer ese tipo de cosas.

JAIME: No, porque era demasiado... había mucha belleza de la que tirar... no sé cómo explicarme. Yo no era ese tipo de chaval enfadado que solo buscaba la destrucción, quería crear. Solo quería... soy demasiado romántico como para destruir nada. Me las arreglé para dar con varias formas de estar enfadado y retratar la belleza al mismo tiempo, ¿sabes?

CHRIS: ¿Crees que en tu obra había mucha ira?

JAIME: No ira, sino... de acuerdo, la verdad es que "ira" no es la palabra. Supongo que solo quería demostrar que yo merecía la pena, que también existía. Gilbert lo ha dicho antes, es mi carta de amor al mundo.

CHRIS: En realidad, lo que hace que vuestro trabajo se distancie de muchas otras series de Fantagraphics es ese tono de humanidad, y además parece buscado.

JAIME: Si, era intencionado, porque la humanidad es lo mejor de este mundo, ¡sin importar lo feo que se ponga a veces! [Risas.] Porque... lo que va a perdurar para siempre es la humanidad de las personas, esa es mi postura.

CHRIS: Una de las cosas que le he dicho a Gilbert acerca de por qué yo apreciaba tanto Palomar es que de niño yo pensaba que todos los que vivían en Centroamérica habitaban en una chocita, ¿sabes? Cuando apareció Palomar, parecía increíblemente humano. Pero no en plan Mike Stivic, que parecía decir: "Comprendo la situación de la gente mexico-americana", sino "Oh, leo este cómic y este tío parece estar hablando sobre mi vida, esto va sobre Los Ángeles". Ni se me pasó por la cabeza, porque en vuestra obra no hay separación étnica ni nada parecido, ¿sabes a lo que me refiero?

JAIME: Claro, en parte era intencionado, dibujar a todos estas personas étnicas era intencionado. Me refiero a que la idea es que te puedes relacionar con cualquiera.

CHRIS: ¿Os sentísteis presionados por el éxito de Love and Rockets, o terminasteis asimilándolo?

JAIME: Prácticamente disfrutábamos de la libertad de poder continuar.

CHRIS: ¿En qué momento se convirtió en algo rentable?

JAIME: ¿Rentable? Diría que... en los primeros números, puede que en el ocho o en el nueve, quizá un poco más tarde, en el diez o en el once, fue cuando me dije: "Hey, ya puedo vivir de esto."

CHRIS: ¿Te refieres a una vida en plan, ya sabes, como la que podría tener un chaval de veinte años que hubiese conseguido el típico trabajo para su edad?

JAIME: De acuerdo, la verdad es que me permitió poderme comprar... [risas]. Me pude pagar un coche nuevo y encontré mi propio apartamento tipo estudio.

CHRIS: ¿Continuaste con un estilo de vida punk similar? ¿O tu estilo de vida de la época era más bohemio?

JAIME: Supongo que pensaba que sí, pero por ponerlo en perspectiva: nunca he dormido en un colchón en el suelo. Nunca he querido vivir de esa forma.

CHRIS: Así que tampoco comías macarrones con queso todas las noches, ¿verdad? [risas].

JAIME: Oh, bueno, ¡algo de eso había! Supongo que como no fumo, la casa tampoco apestaba. Me refiero a que por las mañanas tiraba las cervezas, no las dejaba toda la semana. No quería que todo eso me distrajera, tenía muchas ganas de vivir como un ser humano. Tampoco me estoy refiriendo a convertirme en alguien convencional o algo así, pero la decadencia no me emociona gran cosa. No en mi propio entorno, en mi pequeño entorno. Me encanta vivir experiencias con mis amigos y esas cosas, observar lo que hacen mis decadentes amigos, pero luego me iba a casa, donde estaba bastante seguro. [Risas.]

CHRIS: ¿No fue Flaubert quien dijo: "¿Mejor ser serio y conservador en tu estilo de vida para poder ser valiente y atrevido en tu arte?"

JAIME: Ahí lo tienes.

CHRIS: ¿Se aproxima a tu forma de pensar?

JAIME: Sí, pero tampoco es que le diese muchas vueltas, así salieron las cosas. Fue más en plan: "Está bien, tengo una cama, puedo irme a dormir cuando quiera. No quiero compartirla, no quiero vivir con otras cinco personas". Siempre supe que necesitaba mi propio espacio. A menos que tuviese novia o algo, o si me casaba. Pero primero, estaba deseando tener mi lugar aparte del mundo para... tener un espacio que yo pudiese controlar.

CHRIS: Love and Rockets empezó a ser muy popular, así que me pregunto cuánto interés generasteis en otras editoriales y editores. Sé que hicisteis Mr. X, ¿puedes contar algo?

JAIME: Hicimos Mr. X en la época en la que íbamos a tope, así que pensamos: "a por ello, hagámoslo". Pero se convirtió en una amargura, y todo se terminó

CHRIS: De repente ya no estabais en el rollo hazlo-tú-mismo del punk.

JAIME: En realidad seguía en una posición parecida, tenía la libertad de... solo dibujaba cómics, cosas como Love and Rockets, pero para otra persona.

CHRIS: Pero los guiones no eran tuyos.

JAIME: Cierto. Eso era lo que menos me gustaba, no tenía el toque especial Love and Rockets. Pero ya sabes, me divertí bastante, hasta que empezaron a pasar cosas feas con el editor, y luego también comenzó a interponerse en la creación de Love and Rockets. Después de ese desafortunado incidente, lo que más ganas tenía era hacer Love and Rockets. Hacer mis propias cosas.

(Finalizará)

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...