JENNY ROBB ENTREVISTA A BILL WATTERSON PARA EL CATÁLOGO "EXPLORING CALVIN AND HOBBES" (1 DE 5)

Cada día voy traduciendo en mi casilla de facebook un trocito de esta entrevista de Jenny Robb con Bill Watterson que salió publicada en el catálogo "Exploring Calvin and Hobbes" (2015). Cuando tengo un buen porcentaje, lo voy posteando en el blog.

Más Bill Watterson en Frog2000: Entrevista en The Comics Journal 1, 2 y 3.

Calvin y Hobbes, una tira de cualidades monstruosas: 1, 2 y 3.

Jenny Robb es profesora de la Billy Ireland Cartoon Library & Museum, universidad del Estado de Ohio.

Jenny Robb: Trabajar contigo en la exposición "Exploring Calvin and Hobbes" ha sido todo un placer, y estoy encantada de haber tenido la oportunidad de sentarme para preguntarte algunas cuestiones relacionadas con tu vida, tu carrera, y el cómic. Para empezar, ¿me podrías contar cómo era vivir en el noroeste de Ohio?

Bill Watterson: Crecí en Chagrin Falls, un pequeño pueblo, un suburbio a las afueras de Cleveland. Originalmente, en el siglo XIX era un pueblo con muchos molinos, y mientras crecía seguía abierta una fábrica de bolsas de papel. Solían arrojar sus colorantes directamente en el río, si es que te lo puedes creer. De niño recuerdo ver que el río se teñía de rojo y de otros colores. Ahora la ciudad es bastante elegante, pero en aquel entonces tal vez lo fuese algo menos. Había una juguetería, una papelería, tres pequeñas farmacias, dos ferreterías, y otras tiendas parecidas. Pequeñas empresas locales en las que podías conseguir prácticamente cualquier cosa que necesitaras sin tener que conducir hasta otro lugar. El puente de Main Street pasa sobre una gran cascada natural, y los edificios victorianos rodean el triángulo central de la ciudad, donde hay un quiosco de música a la mitad. Es uno de los pueblos quintaesenciales americanos que salpican Ohio. Muy Norman Rockwell, todos blancos y muy republicanos. Tuve una infancia segura.

Nuestra casa tenía un acre de terreno y se encontraba a las afueras de la ciudad, con un gran bosque detrás. Los árboles no eran nuestros, se extendían a lo largo del río, y no podías ver el final. Nuestro patio descendía desde la puerta trasera hasta el bosque, por lo que era una colina fabulosa para bajar en trineo. Cerca vivía un puñado de niños de mi edad, así que solíamos corretear sin supervisión de una manera en que los niños no parecen hacer ya. La mayoría de nuestras madres se quedaban en casa, se relajaban y no se preocupaban gran cosa.

En la tira he intentado algunas veces ilustrar esos grandes días de verano que nos pasábamos jugando. Ahora que las vidas de los niños están tan organizadísimas parece bastante anacrónico.

JR: Mi esposo y yo estuvimos mirando casas, y cada vez que veíamos alguna cerca de un bosque, la llamábamos el jardín trasero de Calvin y Hobbes.

BW: Si te soy honesto, tampoco es que estuviésemos vagabundeando por la espesura. Como era un bosque bajo y orientado hacia el río, era más pantanoso y con zarzas. Te quedabas atascado, lleno de pinchazos o enredado entre la maleza, y los pies se empezaban a hundir en el lodo. Nos aventurábamos de vez en cuando, pero tampoco es que fuésemos Christopher Robin.

Pero me encantaba tener a mi libre disposición toda esa naturaleza que nos rodeaba. Mitigaba la sensación urbanita, supongo que fue el motivo por el que mis padres eligieron la propiedad. Tener un poco de naturaleza salvaje, misteriosa y bella al final del patio era grandioso. 

Por supuesto, era una zona residencial. Si te fijas en las áreas privadas de las McMansiones, te darás cuenta de que no podrían impactar en la imaginación de la misma manera. Me gusta pensar que sus sótanos son húmedos.

JR: ¿Y cómo eras de niño?

BW: Todo el mundo era raro, excepto en mi caso, que era completamente normal [risas]. Por lo general era un niño muy tranquilo. En mi mente era más como Calvin, pero en cuanto a asumir riesgos y afrontar peligros, era su opuesto. Cumplía con las expectativas de los adultos sin problemas, y pronto me di cuenta de que si lo hacías, te dejaban a tu aire y podías hacer lo que quisieras. Así que me resultó muy fácil. Fue más difícil afrontar el nido de serpientes que era la escuela. Mi hogar y los chicos un poco mayores del barrio eran mi refugio.

Por supuesto, me encantaba dibujar. Cuando tenía la edad de Calvin, me interesaban mucho los pájaros y los dinosaurios, y los dibujaba. Diría que me interesaban mucho, pero no estoy tan seguro de si llegué a leer o a aprender sobre ellos. Me gustaba mirarlos, y era capaz de identificarlos y podía dibujar muchos de ellos. A mi manera, me interesaban hasta el punto del fanatismo, ¡y al mismo tiempo, mi interés por ellos era muy superficial!

JR: ¿Solían animarte tus padres?

BW: Si, me animaban, me apoyaban mucho. Hasta que fui al colegio, prácticamente mi único público fue mi mamá, y a menudo, mi papá me traía enseres para dibujar. A él se le daba bastante bien el dibujo, aunque nunca tuvo tiempo de practicarlo hasta mucho más tarde. Mientras estaba haciendo la tira de Calvin, cuando venía de visita solíamos dar un paseo y pintábamos juntos.

Creo que fue mi padre quien me contó que quizá "Pogo" estaba dibujado con pincel. En el instituto intenté copiar los personajes de "Pogo", pero como poco, el trazo de pincel es difícil controlar, y como mi pincel era demasiado largo, porque probablemente fuese para dibujar acuarelas, no lo manejaba como me hubiese gustado. Me frustraba mucho, así que volví a coger el lápiz, y no fue hasta que fui a la Universidad cuando gradualmente descubrí que podías utilizar pinceles más finos para dibujar líneas estrechas, así que me esforcé hasta que fui desarrollando mi propio estilo. En aquel entonces no había mucha información, pero siempre había materiales cerca con los que intentarlo.

En realidad, supongo que el mayor regalo que me dieron mis padres fue un montón de tiempo. Nunca tuve la sensación de que estaría mejor haciendo otra cosa. Cuando estaba escaleras arriba, dibujando en mi habitación, nadie me molestaba. Todo ese tiempo fue indispensable en mi carrera. No era un lujo, sino un requisito absoluto. Tienes que perder el tiempo, es la única forma de resolver las dudas.

Sin embargo, resulta difícil reconstruir el pasado con precisión. Recuerdo que me pasaba horas y horas dibujando, pero bien pudieron ser quince o veinte minutos, quién sabe. La idea de un niño de lo que es un período largo de tiempo puede que no sea demasiado veraz. Pero empecé a dibujar cómics a una edad muy temprana. Era el único tipo de arte que entendía, y conecté con él de inmediato. La simplicidad del dibujo era como una enorme alfombra roja de bienvenida. Toda mi infancia gira alrededor de las historietas. Me chiflaban.

JR: Por profundizar un poco más, ¿cómo aprendiste exactamente a dibujar historietas? Has mencionado que copiabas la tira de Pogo. ¿Te habías puesto alguna vez a hacer tebeos?

BW: No. En aquel entonces no había clases de dibujo de historietas. ¡Dibujar cómics era lo que hacías para olvidarte de las clases! Me parece gracioso: aunque ciertamente estoy contento de que finalmente las historietas se estén ganando cierto respeto como expresión artística, impulsar el cómic como propuesta académica legítima me produce una sensación ambivalente. Si los cómics necesitan ser deconstruidos y explicados, igual tienen algo que no funciona muy bien.

Me topé con un tomo de Pogo en quinto curso, en una venta de libros de la biblioteca. Lo cogí porque pensé que le gustaría a mis padres, pero terminé guardándomelo para mí. Cuando iban al instituto a mediados de los cincuenta, a mis padres les gustaban Snoopy y Pogo. Aquellas tiras eran un poco más afiladas para lo que se estilaba en la época, más intelectuales, novedosas y diferentes. Creo que en algún lugar de nuestro hogar estaban los primeros tomos de Pogo. Durante años, siempre pedí que me regalaran tomos de Snoopy en Navidad y mi cumpleaños, hasta que finalmente acumulé todos los de la antigua edición de Holt Rinehart. Cada tomo costaba un dólar, y recuerdo la agonía que me suponía tener que decidir cuál me podía comprar con el dinero que tenía.

Mientras tanto, seguía guardando ese tomo de Pogo, pero no lo había leído. Las historietas parecían demasiado densas y oscuras, con muchas palabras por tira. Visualmente era bastante opresivo, sobre todo si has crecido leyendo Snoopy. Y creo que en ese punto, las páginas de historieta de los periódicos ya habían cambiado un montón. Seguían publicando tiras de continuará con un montón de color negro, pero la mayoría de series de gags que me gustaban siguieron el ejemplo de Snoopy, se simplificaron más, con muchos espacios en blanco, en especial cuando los cómics empezaron a imprimirse cada vez más reducidos. Así que tardé un par de años en ponerme a leer Pogo en serio, y aunque no sabía lo que me iba a encontrar, los encantadores dibujos me animaron a seguir hasta que me terminé enamorando de la tira. Fue en secundaria.

Por otra parte, Snoopy estuvo ahí desde el principio. En realidad, no conectaba con la rara y extraña expresividad de la miseria de Charlie Brown de la tira de "Peanuts", sino que lo que me atrapó de verdad fueron Snoopy y las cosas más fantásticas y bobas de la tira.

JR: ¿Las tiras del Barón Rojo?

BW: Claro, definitivamente. Sus dibujos me parecían encantadores. Snoopy llevaba gafas de aviador y se sentaba encima de la caseta con los dientes apretados. La premisa y la ejecución eran la bomba. Lo admiraba hasta el paroxismo, y lo sigo haciendo.

En la tira de Snoopy siempre hubo una buena cantidad de serendipia. La serie se convirtió en un tsunami de la cultura pop al mismo tiempo que yo estaba empezando a conocerla. Licenciaban cada vez más objetos, y "Peanuts" se podía ver por todas partes. Me encantaba pillar cada recopilatorio, y me emocionaron mucho los especiales televisivos de Halloween y Navidad. Todo ocurrió justo cuando yo estaba más receptivo. Para mí, "Peanuts" supuso un grandísimo y largo curso sobre cómo hacer historietas. Incluso sus guiones, porque en ese entonces no me daba cuenta de todo el suspense que generaban en el lector. Lo absorbí todo simplemente leyendo la tira sin descanso. Y con el paso del tiempo, mientras empezaba a dibujar mis propios cómics, los propios mecanismos de las tiras de cómic se convirtieron en mi segunda naturaleza.

Mis primeros tebeos no eran demasiado elaborados. Arranqué una hoja de papel de un libro de notas y dibujé ocho recuadros, e intenté conseguir algo que pasara por tener un giro sorpresivo final. En B.U.P. intenté dibujar con pluma. Mi profesor de sexto, (con toda la razón del mundo, aunque también me pareciese un poco peculiar), odiaba los bolígrafos, y nos hacía escribirlo todo con plumas y tinta de verdad. Seguro que en la época fuimos los únicos veintiocho niños norteamericanos que usaron tinta de verdad, pero es genial. Es una forma bonita y fluida de escribir. Así que empecé a utilizarla en mis historietas, y a menudo dibujaba mis cómics en color azul. Nunca hice los lápices, ¿quién tiene tanto tiempo?, dibujaba directamente con pluma. Para entonces se me ocurrieron algunos pequeños personajes, e intenté meterlos en algunos gags y situaciones. Intenté ver si les hacía reír a mi madre y mi hermano. 

JR: ¿Solías leer algún otro cómic mientras crecías?

BW: Algunos, pero ninguno me causó demasiada impresión. Cuando apareció la serie televisiva de Batman en los sesenta leí un puñado de cómics del personaje. El show era estúpidamente divertido, pero me gustaba justo por eso, aunque tampoco es que me importase gran cosa. 

Poco después, cuando más bien di el estirón, la revista MAD se convirtió en algo muy importante. Me gustaban Don Martin, Sergio Aragonés, Mort Drucker, y algunos más, aunque en la actualidad tampoco recuerdo el magazine con tanto afecto. Ya sabes, estaba muy bien leerlo con once años. Si hubiese sido una revista mejor, un poco más profunda, podría haberla vuelto a leer a los quince o veinte y haber sacado más. Pero no daba para tanto, era un humor para chavales de once. Y tampoco les importaba perder su público cuando los chicos cumplían quince, porque todos los años estaba listo todo un nuevo grupo de once años que sustituía al anterior. No necesitaban llegar a más gente. Muy perezosos. La irreverencia de MAD parecía revolucionaria entonces, pero creo que en su mayor parte era una actitud cínica de mocosos, ningún ultraje importante a la moralidad. Ridiculizaban cosas no porque realmente se opusieran a ellas, sino porque eran populares, y querían estar a la última. Así que una revista que yo veía salvaje y rebelde con once, ahora me parece facilona y boba.

Probablemente deberíamos recortar esto último (risas).

JR: Mientras crecía, MAD no tuvo la misma importancia en mi caso que entre alguno de mis colegas, pero yo no formaba parte de su público básico. No por una cuestión de género, aunque conocía a más chicos que chicas que la comprasen.

BW: Claro, es como si su audiencia perteneciese a una especie de club de chicos. Hay muchos historietistas a los que se les humedecen los ojos al pensar en MAD años después, pero no es mi caso. Durante una época en los cincuenta era muy enérgica, pero cuando empecé a leer MAD a mediados de los sesenta, parecía hacerse mediante una fórmula. Incluso de niño, me asombraba mucho el hecho de que, después de que Mort Drucker hiciese una parodia de una película, publicasen una sátira televisiva realizada por un imitador de Mort Drucker. ¡Convirtieron el estilo de Drucker en el estilo de caricaturas de la casa! Ese tipo de cosas me irritaban, pero como era un crío, me parecía extraño y solo me quedaba ligeramente decepcionado. 

JR: ¿Era tu familia religiosa?

BW: No. Si te digo la verdad, me alegro de haber podido descubrir lo que pienso sobre estos temas por mi cuenta, sin tener que esforzarme en utilizar el dogma de otro para llegar a entenderlos. Fui lo suficientemente afortunado como para evitar las iglesias, pero cuando llegué a la universidad, descubrí el vacío que había dejado en mi educación. Me presenté en la clase de Historia del Arte y, por supuesto, como gran parte del Arte lo forman pinturas religiosas, estaba algo perdido. Ni conocía las historias bíblicas, ni quiénes eran esas personas, ni tampoco qué querían decir, o su significado. La verdad es que de algunas clases no sacaba gran cosa.

Entonces, suponiendo que me estés preguntando que por qué puse el nombre de mi personaje central en honor a un teólogo del siglo XVI... bueno, fue una especie de broma. (Risas). Una broma personal. 

JR: ¿Qué estudiaste en la Universidad, y cómo crees que aprovechaste lo que habías estudiado para la tira de Calvin y Hobbes?

BW: Fui a la Universidad Kenyon, que es una pequeña universidad progresista de estudios artísticos del centro de Ohio. El Campus es muy bonito y está situado en una colina con vistas a los campos de maíz. Este centro es conocido por el Kenyon Review, aunque no es que me lo hubiese leído. En el instituto, una de mis asignaturas favoritas era el inglés, así que pensé que podría centrar mis estudios en esa materia. Fui a muchas clases de inglés en Kenyon, pero gran parte de lo que leía hacía que mis ojos se pusieran vidriosos y, por razones bastante equivocadas, terminé especializándome en ciencias políticas. La importancia de Kenyon en mis historietas tiene más incidencia en lo personal que en lo académico, porque días después de mi llegada, descubrí que el periódico del centro había editado los cartoons políticos de aspecto asombrosamente profesional de Jim Borgman, quien, muy convenientemente para mí, acababa de graduarse. A Borgman lo acababa de contratar el diario de la localidad donde vivía, el Cincinnati Enquirer, justo después de graduarse. Que de alguna forma Borgman hubiese descifrado el código para convertirse en historietista profesional me parecía increíble.

Cuando estaba en el instituto, había dibujado algunas tiras políticas para el diario local. Mi pueblo había adquirido algunos coches de policía nuevos bastante lujosos, así que mi mamá me sugirió que dibujase un coche de policía muy llamativo con toda suerte de campanas, silbatos, y claxons en el techo. Para mi sorpresa, el periódico no solo lo imprimió, sino que lo sacó en gran tamaño, así que ese dibujo gigantesco apareció en la página del editor. A los diecisiete años o cuando fuese, envié algunas otras historietas al periódico, y gradualmente todo esto se fue convirtiendo en una especie de trabajo de "freelance" de verano.

De todos modos, recién llegado a Kenyon vi que Borgman había tenido mucho éxito haciendo historieta política, así que decidí seguir dicha dirección y hacer caricaturas políticas como él. 

Estaba seguro de que si me presentaba en el periódico con una tira o un chiste de una viñeta, todo me iría de perlas, y aunque dicho hilo de pensamiento fuese un poco una locura, parecía que a Jim le había pavimentado el camino y que te podía facilitar un empleo prestigioso, así que me dije que por qué no enfilar mi coche por la misma carretera.

Al ver mi interés, alguien del periódico me dijo: "Necesitas hablar con Rich West". Rich estaba en primer curso y era amigo de Borgman, así que concerté una cita y nos caímos bien. Rich tenía un gran interés en la Historia y en las primeras historietas políticas estadounidenses, y no se podía creer la suerte que había tenido de encontrar a dos historietistas formales en esa universidad apartada. Por mi parte, nada más poner el pie en el campus había conocido a dos personas que fueron de gran ayuda en mi período de formación como dibujante de historietistas.

Así que con los cómics políticos en mente, empecé a centrar mi trabajo académico en dicho objetivo, porque literalmente no sabía nada. Sería difícil exagerar lo atrasado y mal informado que estaba.

JR: Hablas en cuanto a política...

BW: Hablo en cuanto a todo, ¡pero en especial de política! Supongo que es una prueba del poder que puede tener el ensimismamiento, pero en lo que a mí respecta, todo el conflicto de los 60 bien podría haber ocurrido en Neptuno. Yo era un poco más joven que la generación de Woodstock y, al no tener un interés personal en la agitación social, me pasó inadvertida. Cuando llegué a la universidad, Vietnam y el Watergate habían terminado.

A lo largo de mis años en la universidad aprendí algunas cosas, pero ni que decir tiene que las historietas políticas siempre me resultaron terriblemente difíciles de llevar a cabo, porque no sentía ninguna pasión genuina por el tema. Al revisarlo de nuevo, me doy cuenta de que estaba tomando una dirección completamente equivocada, pero en ese momento, ¿quién podía saberlo? Pensé que tal vez podía resolver las cosas esforzándome un poco más. Era obstinado, y eso es lo que verdaderamente me ayudó. Dibujaba las tiras por pura fuerza de voluntad. No tenía ningún conocimiento, ni creencias o fuertes opiniones... la única parte que realmente me importaba era la de la historieta. Todo lo demás era lo que tenía que hacer para ponerme a hacer tiras. Fue una locura, pero es lo que hice a lo largo de cuatro años.

JR: ¿Le prestabas en ese momento atención a algún historietista político específico?

BW: Si, también es muy gracioso. Antes, mi conjunto de influencias era bastante reducido, la mayoría estaba compuesto por un puñado de tiras que me gustaban. La obra de Pat Oliphant fue muy importante, conocía su trabajo desde niño. Jeff MacNelly fue uno de los grandes durante la época de Carter, cuando iba al instituto. MacNelly tenía una visión más ligera y divertida de los eventos, sus dibujos eran maravillosos y sus trazos, la maquinaria que dibujaba y el resto, muy elaborados. Creo que Oliphant aguanta mucho mejor -su trabajo es más venenoso y variado- pero el dibujo de MacNelly influyó prácticamente en todos los que entonces estaban en el medio. También me hice con los primeros tomos de historietas políticas de Mike Peter, que eran muy divertidos. De nuevo, su sentido del humor era bastante bobo, y en su dibujo había una especie de locura emocionante. Sus historietas tremendamente exageradas me sorprendieron muchísimo. Y por supuesto, Borgman. Me enviaba periódicamente por correo varios lotes de su trabajo, lo que supuso un gran impulso e inspiración. Me maravillaba su inventiva visual.

Por lo general, los "cartoons" editoriales disponían de más espacio que las historietas, y su complejidad visual era mayor de la que estaba acostumbrado, así que cuando intentaba hacer un dibujo complicado, me aterraba descubrir cuáles eran los límites de mis habilidades. No era capaz de dibujar tan bien como pensaba.

Al comienzo del primer año, el departamento de Arte nos convocó a una reunión de orientación, donde explicaron cómo iba a funcionar el curso. Todos teníamos que asistir a una clase de introducción al dibujo. Después de la reunión me acerqué al profesor de dibujo, Martin Garhart, y le pregunté si realmente tenía que empezar por el principio, porque era bastante bueno con un lápiz y si se apartaban de mi camino, me las podría arreglar sin problemas (risas). Me miró con frialdad y me dijo: "Seguro que soy capaz de enseñarte alguna cosa". Así que cogí Dibujo 101, y tío, ¡aprendí un montón! (Risas). Sí, fue muy triste. Mis habilidades eran paupérrimas.

(Continuará)

"MI OBJETIVO ES RESULTAR TAN ATRACTIVO COMO RESULTE POSIBLE", UNA ENTREVISTA CON MICHEL FIFFE (1 DE 4)

Entrevista realizada por Chris Mautner y publicada en la página web de The Comics Journal  (2014). Traducción: Frog2000. 

Justo cuando creía que iba a renunciar por completo a los cómics de superhéroes, llega "Copra", un título que vibra con tanta vida e imaginación que resulta casi imposible de ignorar. Incorpora una plétora de influencias mainstream e indie, aunque no parece una simple mezcla a medio camino (un problema que afecta a la mayoría de los cómics de superhéroes en la actualidad), así que como resultado tenemos un cómic reconocible y, sin embargo, completamente diferente a cualquier otra cosa que se publica en el mercado. No es una hazaña pequeña.

A Michel Fiffe le puede parecer una especie de reivindicación (o al menos habrá disminuido su ansiedad), porque se pasó años peleando, intentando encontrar su propia voz y un público, hasta que la antología Zegas le dio lo primero y "Copra" lo segundo. Dicho éxito ha logrado que Marvel llame a su puerta, y ahora está guionizando All-New Ultimates para la editorial, una serie de equipo con tono adolescente.

Con la llegada de Copra: Round One, el primer tomo de esta serie a lo Escuadrón Suicida de ácido, parecía un momento tan bueno como cualquier otro para hablar con Fiffe, quien ciertamente no se queda atrás cuando se trata de analizar y charlar sobre cómics, su historia y elaboración.

Esta entrevista se llevó a cabo durante aproximadamente una semana (más o menos uno o dos días de titubeos por mi parte) a través de Google Doc y la revisamos entre ambos. Muchas gracias al Sr. Fiffe por ser tan amable y hacerla tan interesante. Y muchas, muchas gracias a Joe McCulloch por prestarme las diversas (y más considerables de lo que pensaba) lagunas en mi colección de Zegas y Copra.

Bien, para empezar, ¿cuántos años tienes y de dónde eres?

Nací en La Habana, Cuba, en 1979, pero crecí en Miami, donde nos mudamos poco después. Toda mi familia es de Cuba, salvo algunos vínculos que tenemos con España. De niño llegué a vivir durante un año en Madrid. De hecho, fue allí donde me enamoré de los cómics, al leer cómics de DC traducidos.

¿Cuál fue tu primer cómic? ¿Lo recuerdas?

Tenía una gran antología de DC que se vendía en el Lionel Play World, en los Estados Unidos, pero me la dieron con tres años, así que no recuerdo gran cosa. Más tarde, cuando vivía en Madrid, leí una historia del Green Lantern de Dave Gibbons que completaba mes a mes los cómics de Flash. Esas historias de Gibbons me ponían como loco.

¿Qué tenían de extraño esas historias? ¿Son las que hizo con Alan Moore? En particular, recuerdo la historia del planeta Mongo.

No, no, en esa el guión era de Len Wein. Eran como cómics clásicos de superhéroes estadounidenses. Perfectos para DC, perfectos para un personaje que formaba parte de una línea de juguetes. Pero en las pocas historias que atesoraba en aquel momento aparecía un villano sediento de sangre con cabeza de tiburón que te hacía alucinar y te provocaba las peores pesadillas, y al final mataba a Green Lantern.

Aparte de los excelentes dibujos de Gibbons, eran relatos que me ayudaron a aprender a leer. Me metían de lleno en la historia, tanto narrativa como visualmente. Empecé a aprender el lenguaje de los cómics por defecto. Aquella  historia publicada parcialmente mostraba un primer plano en tres viñetas, me comunicaba que al pasar la página se podía sorprender al lector, me instruía sobre la forma en que las figuras pueden guiar la mirada del lector. Cosas sencillas que, por supuesto, no pude entender hasta mucho más tarde. Pero cuando lo reviso, me doy cuenta de que Gibbons se las sabía todas. Y su dibujo era precioso. Además, esa historia era espeluznantemente infernal.

¿Solías leer o tenías cerca otro tipo de cómics? Me refiero a tiras de prensa, cartoons editoriales, series que pudieses sacar en préstamo de alguna biblioteca, etc.

Prácticamente solo leía Marvel y DC Comics. Cuando regresé a los Estados Unidos con 6 años, leía las "sundays". Luego tuve que empezar a aprender inglés, y los cómics definitivamente me lo pusieron muy fácil. Cómics, televisión y La Pandilla Basura.

La gente se burla de cosas como La Pandilla Basura, pero pueden ser una excelente forma de que los niños socialicen entre ellos, y que además conecten con la cultura en general.

¿Quién se burla? ¿Los padres de los ochenta? Son brillantes, y sí, pueden ayudar a un niño de muchas formas bastante productivas, me parecen geniales. Es así de simple. Sencillamente, mirar esos cromos es divertido. Sus creadores encontraron un filón, era otra cosa que, al menos en mi caso, espoleaba mi imaginación. Cuando escuchaba al vendedor de helados en la calle me ponía como loco. Llegué a robarle dinero a mi padre por primera vez para poder coger otro paquete más de La Pandilla, porque me obsesionaban. Tuve una vida delictiva para poder alimentar a los hijos de Spiegelman.

Supongo que tu interés por los cómics de superhéroes encaja con tu interés por el dibujo y el arte en general. ¿Ya dibujabas tan joven?

Si, todo el tiempo. Monstruos, extraterrestres, superhéroes... Redibujaba portadas de cómics. A veces agregaba mi propio diálogo en los cómics, o coloreaba ciertas partes que no me gustaban.

¿Te reconocían como artista en tu familia, escuela o grupo de amigos? ¿Te proporcionaron el dibujo o los cómics algún tipo de escape social, o principalmente eran algo que hacías en solitario?

Si, en su mayor parte era una actividad solitaria, pero nunca me sentía solo. Tenía un grupo de amigos que venían a casa y nos poníamos a dibujar cómics todo el tiempo. Creábamos mundos completos, enormes listas de personajes, nuestra propia línea editorial.

En cuanto a mis padres, eran personas muy artísticas. Mi mamá sabía pintar y mi papá dibujaba de niño, pero finalmente se dedicó a escribir. Al final, al estar en un nuevo país no les quedó más remedio que dejar de crear arte y concentrarse en sus empleos. Mis padres ingresaron en la clase trabajadora para que un pequeñajo de mierda como yo pudiese coleccionar trading cards de Adam Bomb y los juguetes de He-Man.

Aparte de Gibbons, ¿qué cómics y dibujantes te gustaban de niño?

Me he dado cuenta de que el material que me cautivaba de niño todavía me sigue emocionando. Siempre vuelvo a revisar los cómics de Norm Breyfogle y Jim Aparo en Batman. Y por supuesto, "El Regreso del Caballero Oscuro" de Frank Miller. Podría escribir un libro sobre cómo con nueve años, todo eso me impactó tanto. También me interesaba John Byrne, hasta el punto de que empecé a dibujar bíceps rayados y bocas abiertas con solo los dientes de la parte inferior. Tenía algunos cómics de Ditko, otros de Kirby... es como una lista de personas que todavía me encantan. El Daredevil de Ann Nocenti y John Romita Jr. me emocionaba profundamente cada mes. Ninguna película o videojuego, ni ningún otro cómic, me produjo la misma sensación. Bueno, excepto la Liga de la Justicia y el Escuadrón Suicida. Esos fueron mi trinidad.

¿Hubo algún momento en el que abandonases los cómics? En mi caso pasé por un período de seis meses en el que dejé de leer cómics, tan solo para volver a caer por culpa de, entre todas las series, Power Pack.

Oh si. Me quedé ahíto con los cómics caros y mierdosos de Image Comics, así que eliminé la mayoría de mis tebeos. Luego me metí en la música. La pausa de los cómics duró como... quizá un año, tal vez un poco menos. Fue más como un año escolar. El mismo amigo que me metió en la música, también me hizo volver a los cómics. "Milk & Cheese" y "Sin City" fueron los únicos que llegué a leer en esa época. Uno obviamente alimentaba mi amor por Miller, y el otro parecía el cómic más escandaloso, más personal y divertido que jamás había leído. Imagino que así se sintió la gente cuando se topó por primera vez con MAD o Crumb. Siempre amaré a Dorkin por ese "Segundo Número Uno". Quiero decir, en ese momento estaba al tanto de otros cómics que se editaban gracias a la Comics Confidential, que tuve la suerte de poder ver en Bravo a altas horas de la madrugada. Grababa el programa y lo veía una y otra vez. Ahí fue donde aprendí por primera vez sobre la historia de los cómics. ¡Fue donde descubrí Love & Rockets! ¡Nada menos! Pero hasta mucho después no pude ver y leer su serie, y de inmediato caí rendido ante la obra de los hermanos Hernandez.

¿Qué número de L&R? ¿O era uno de los tomos recopilatorios?

El número 11. Estaba en el piso de un amigo, ni siquiera era suyo. Luego, en casa de otro amigo vi una copia de la recopilación de Wigwam Bam, la de la portada naranja. Era de su hermana. ¡Ese sí que me enganchó pero bien! La cosa es que nunca compré cómics cuando era adolescente, no a un nivel sustancial. Claro, ocasionalmente me compraba cómics de Evan Dorkin, pero no tenía dinero, y cuando lo tenía, no era para comic-books. Love & Rockets me parecía algo masivo, como si tuviese que empezar desde el principio. ¡Y lo hice! Gracias a Barnes & Noble los jóvenes chavalejos como yo podíamos leer toneladas de novelas gráficas en su agradable librería con aire acondicionado.

Entonces, ¿en qué momento decidiste / te diste cuenta de que: A) podías hacer cómics para ganarte la vida; B) ¿Querías ganarte la vida haciendo cómics? ¿Fue un momento específico en plan "ajá” o un descubrimiento más gradual?

B) Desde que leí el cómic de Dave Gibbons. A) Desde el año pasado.

De acuerdo, estúpida elección de palabras, culpa mía. Sin embargo, ahora va en serio, cuando estabas pensando en labrarte una carrera, o al menos reflexionabas sobre lo que te gustaría hacer cuando llegases a adulto, ¿siempre tuviste los cómics en mente?

Bueno, los cómics... es todo lo que me interesaba. Un día, en tercer curso, nos pidieron a todos los estudiantes que dibujásemos versiones de lo que queríamos ser cuando creciésemos. Yo era el único que me dibujé sentado dibujando frente a una mesa de dibujo. Qué jodido imbécil. Dios, resultó vergonzoso. Llevaba años sin recordarlo. ¿Qué edad tendría... unos ocho? Supongo que fue justo entonces cuando "supe" lo que iba a ser.

¿Tenías algún objetivo en plan "Me gustaría dibujar Daredevil para Marvel" o "Algún día espero que me publique Fantagraphics"?

Ambos. En ese orden. De hecho, tenía un pequeño plan para poder "pagar mis deudas" y dejarme las pestañas en un cómic convencional o algo así, para ir desarrollando lentamente mis habilidades. Poco a poco me dejarían mayor libertad creativa, hasta que pudiese hacer mis propios cómics sin preocuparme del dinero. Ese plan se me ocurrió con 16 años. Estaba bastante seguro de que conseguiría un contrato con Marvel casi inmediatamente después de graduarme del instituto.

¿Fuiste a la universidad o recibiste algún tipo de formación artística formal?

Fui a clases de Arte en el colegio comunitario de Miami Dade durante tres semanas antes de que me diese cuenta de que necesitaba el dinero que me estaba gastando en esa clase para el alquiler. Pronto me mudé con mi novia, y continué haciendo historietas cuando no trabajaba en el supermercado local. Mi profesor de Arte del instituto odiaba los cómics, y en su tiempo libre hacía pequeñas acuarelas, principalmente para las salas de consulta de varios dentistas. En la academia no aprendí nada de lo que sé.

¿Cuáles fueron algunos de tus primeros cómics publicados? ¿Empezaste en antologías, webcomics o llegaste a auto-editarte?

Bueno, desde que me gradué del instituto con el sueño de mudarme a Nueva York, hasta que en realidad empecé a vivir en Nueva York como dibujante al que habían publicado, hice muchas revistas grapadas a mano, muchas muestras de páginas miserables para que las viesen los editores. Lo primero que publiqué fue para el boletín del sindicato de un amigo, pero ¿en cuanto a cómics? Fue para una edición de Free Comics, un periódico de corta duración editado por Aaron Leopold. Conseguí publicar un par de cosas aquí y allá, ya sabes, primeros pequeños pasos... cosas realmente crudas y torpes. Ese material no carece de encanto, pero mirar hacia atrás es un poco aburrido.

¿De qué años hablamos?

2003, 2004. Pensaba que era la leche, pero el mundo cerraba los ojos. Tenía veintitantos años y era un don nadie arrogante y combativo que intentaba escalar. Tenía que hacer cómics, ya lo había decidido, tenía que llevar a cabo esa elección vital. Y la publicación de esos pequeños relatos en antologías fueron suficiente para hacerme seguir adelante.

Entonces, ¿cuál fue el siguiente paso para que te convirtieses en un historietista publicado de forma "profesional"?

Bueno, me publicaron esos pequeños trabajos, pero no me parecen profesionales, porque nunca me los pagaron. Todo era gratis, gratis, gratis. Así ha sido siempre, ¿no? Me refiero a que hasta los aspirantes fanzineros intentaban conseguir trabajo dibujando un cómic de Eclipse. Todo era trabajo para el "currículum". El dinero nunca fue una opción, poder vivir de hacer cómics era una simple aspiración. Y para mí, incluso a mis veinte, me parecía que me faltaba toda una vida. Así que me tomé todo el tiempo del mundo en esas historias más cortas, en flyers para grupos, en ilustraciones para conciertos. Esa era la función de un aspirante a dibujante profesional, simplemente trabajaba y trabajaba y trabajaba y rezaba para que alguien se diese cuenta. Creo que el problema es que era demasiado orgulloso y obstinado para poder aceptar dicha faceta. Odiaba querer que alguien se diese cuenta de mi obra. Así que, como resultado, casi siempre me dejaba la piel para nada.

¿Cuál fue el primer momento en el que notaste que dejabas atrás esa nada?

Honestamente, no creo que todavía haya abandonado esa mentalidad. Sé que puedo seguir trabajando como lo hago actualmente, sin esperar gran cosa a cambio. Y trabajar de esa forma no te lleva a nada más que a hablar en la red con otros sobre viejos cómics. Me encanta, pero sobre todo, esta forma de actuar es una aventura en solitario. Y tiene sus pros y sus contras.

Me parece gracioso lo que dices, porque suelo pensar que formas parte de cierta generación post-comix alternativo que no tiene miedo de cruzar fronteras de género o declarar su aprecio por un dibujante o época determinada sin que le tachen de querer meter la cabeza en cierto "estilo".

Ese es el clima en el que nos estamos moviendo. Hasta donde sé, después del comix alternativo nadie ha intentado forzar las cosas para que suceda algo así, solo existe un grupo de dibujantes con un conjunto de habilidades específicas, zonas específicas de interés y ambiciones que parecen manifestarlo en cómics emocionantes. Pero antes yo hablaba de trabajar como si fueses único en el mundo. Personalmente necesito despejar un poco el camino. A veces, solo es un método para practicar el oficio. Otras se parece mucho a la realidad.

Pero al menos durante un tiempo, formaste parte de una especie de colectivo de cómics, Act-i-vate. ¿Fue una experiencia positiva, no en el sentido de formar parte de un "grupo de iguales", sino en el sentido de "dar un paso más en mi carrera profesional" o incluso una especie de "hey, webcomics, ¡me parece increíble!"? ¿Qué opinas?

Bueno, sí, fue todo eso. De acuerdo, tal vez no fuese para incentivar una "carrera profesional en los cómics". Al principio era divertido poder dibujar mis cómics y lograr que la gente los leyese... ciertamente fue divertido. En su mayor parte, el público estaba formado por otros compañeros creadores, o por el resto de miembros del grupo, pero a pesar de todo seguía teniendo un público.

Fuiste uno de los co-fundadores, ¿verdad? ¿Cómo surgió la idea?

Co-fundador es un noble término que suena genial en Wikipedia, pero en realidad yo estaba en el mismo grupo que un grupo de dibujantes que publicaban su mierda en LiveJournal de forma gratuita. En ese momento, tenía dos trabajos y no disponía de demasiado tiempo para dibujar cómics, así que fue una buena razón para empezar a producir lo que fuese. Cogí una historia que ya había comenzado, Panorama, y ​​seguí serializándola online.

(Continuará)

ENTREVISTA CON GIPI EN THE COMICS JOURNAL (4 de 4)

Entrevista de Paul Karasik a Gipi para The Comics Journal nº 295 (2009). Traducción al inglés por Vanessa Petrucci. Traducción al castellano: Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3.

S

Todavía no se ha traducido "S" al inglés. ¿Hay planes para hacerlo? El argumento parece más complejo que en obras anteriores, porque se compone de varias historias que se van entrelazando. ¿Podrías explicar cómo hiciste para estructurarlo?

No, aún no hay planes para su edición en inglés. La estructura de "S" es bastante compleja. La historia se desarrolla en cuatro períodos de tiempo diferentes, que se van alternando y que se entrelazan en continúas referencias cruzadas. Pero no fue una elección formal o estética. Cuando empecé a trabajar en la obra, quería hablar sobre mi padre, sobre cómo su vida y su forma de afrontarla me influyeron a mí y a otras personas de su alrededor. Pero tampoco quería escribir una biografía. Si la hubiese llevado a cabo, tendría que haber contado su historia desde su juventud hasta su fallecimiento, tendría que haberme ocupado del periplo que había terminado recientemente, revivido toda su vida, y al final, también su muerte. No podía hacerlo. Quería estructurarlo de forma que se mantuviese vivo, al menos para mí. Algunos meses después de su muerte, me leí "Matadero Cinco" de Kurt Vonnegut. Además de otras cosas, el libro habla sobre la visión de la realidad que tienen los tralfamadorianos, que ven el tiempo como una dimensión sólida. Cuando los tralfamadorianos te miran, no ven a Paul Karasik justo en este mismo momento, sino a Paul durante todos los momentos de su vida. Un cienpiés en el que en un extremo está un Paul recién nacido, y en el otro un Paul ya muerto. Pero este Paul de ahora está ahí enfrente. Es sólido. Está siempre en el presente. Me dije que si podía ver la vida de mi padre con la misma visión de los tralfamadorianos (o de Vonnegut), como algo sólido, un objeto estable en el tiempo, y no como un simple chispazo (o una serie de chispazos), podría rechazar la idea de su muerte, que me obsesionaba desde que había fallecido. El objetivo era "conservar su vida" en las páginas de "S". En cuanto me imaginé la vida de mi padre como un objeto sólido, pude ver cada uno de sus instantes en el mismo momento. Creo que en "S" no salto en el tiempo, sino en el espacio. Simplemente desplazo la mirada desde un punto a otro de esa existencia sólida, estable y visible que fue (y es) la vida de mi padre.

¿Cómo evolucionó el proyecto? El Local es una obra muy directa. De alguna forma, ¿es "S" una reacción en contra de la narrativa lineal de la primera?

Como he dicho, fue consecuencia de una necesidad sentimental. Esa es la estructura de "S". La necesidad de enfrentarme a la idea del inevitable transcurso del tiempo que nos hace desaparecer. En "S", una estructura lineal podría haberme hecho revivir la vida de mi padre, pero también su muerte. Y no podía enfrentarme a algo así. Habría sufrido demasiado, y también mi familia al leer la obra.

Está claro que tenías una relación muy próxima con tu padre. ¿Se asemeja la relación del padre e hijo en "S" a la que vosotros teníais?

Me lo ha preguntado mucha gente después de leer "S". Me hablan de una novela de "amor", de la estrecha cercanía entre mi padre y yo que subyace en la superficie de la obra. En realidad no fue así. Mientras vivía, mi relación con mi padre fue muy distante. Lo quería, y él me amaba, creo, pero nunca fuimos demasiado cercanos. Teníamos problemas a la hora de hablarnos y mirarnos a los ojos, y no tuvimos mucho tiempo para hacerlo. Pero me han dicho que la obra comunica un profundo amor por mi padre, aunque más bien creo que es una profunda ternura por el ser humano. Una especie de "pieta", o compasión, que se extiende a todo el mundo. A la vida en general. Si la obra realmente transmite amor, es por la propia vida, y también compasión por los demás (en el sentido cristiano de la expresión), por todas nuestras pequeñas existencias, nuestras carencias y debilidades.

En mis clases de Narrativa en el Cómic, sigo un proceso de trabajo muy deliberado, y yo mismo trabajo siguiendo un método controlado. Paso del guión al borrador, y luego me pongo con los lápices completos antes del entintado. Me quedé asombrado al visitar tu estudio con mi hermana y ver el cuaderno de sketches de "S". Esperaba ver una página tras otra de miniaturas desglosadas, y en su lugar me encontré con un pequeño librito con páginas numeradas, pero sin ningún boceto, solo una nota escrita de forma apresurada aquí y allá. ¿Tenías toda la historia retenida en la mente? ¿O en su mayor parte la hiciste de forma intuitiva?

Empecé con la idea de la estructura temporal de la que acabamos de hablar. Y luego con los recuerdos. Algunos los estuve dando vueltas incluso antes de empezar, mientras que otros surgieron según iba haciendo la historia. Confié en mis sentimientos y en la improvisación. Corrí un riesgo, lo sé, y a menudo temía que no iba a ser capaz de llegar al final. Pero para trabajar me impuse una estricta regla: no podía escribir la historia "antes" de sentarme a empezar a dibujarla. Me forcé para no corregir nunca mi trabajo, y siempre me quedé con el primer borrador que salía. Era como una especie de "obsequio" para mi padre. Casi como un ofrecimiento pagano. Tampoco quería incrementar mis habilidades mientras hacía la historia de la vida (y muerte) de mi padre. Nunca me hubiera perdonado a mí mismo. Así que decidí acatar esa regla, para así mantener los errores, las partes escritas de forma más precaria. Lo más gracioso es que esa elección, esta "imprecisión", acabó dándoles mayor vitalidad al guión y a la historia.

Ahora que has completado "S", ¿crees que ha funcionado bien tu forma de aproximarte a la historia?

Ese "sacrificio" ha funcionado muy bien. Me parece que la improvisación, incluso a pesar de todos los riesgos que entraña, transmite todas las posibilidades de frescura y vitalidad que, al menos para mí, son más difíciles de lograr siguiendo otros métodos. Por supuesto, para poder mantener esa improvisación a lo largo de 120 páginas, necesitas apoyarte en unos fundamentos conceptuales extremadamente sólidos. A esos fundamentos los llamo "motivaciones profundas" o "requerimientos de la historia". Cuando empecé a trabajar, definitivamente mis fundamentos formaban parte de esos conceptos. No siempre ha sido así, pero lo era en el caso de "S".

HISTORIA DE PIRATAS

En tu web has posteado algunos dibujos de tu nuevo proyecto, una historia de piratas. Sé que en 2006 te llamaron para que crearas el diseño del cartel del festival de cómics y juegos de Lucca. En él aparecían piratas. ¿Te interesa mucho dibujarlos?

Si, todo empezó con el póster de ese festival. Llevaba años sin dibujar material de fantasía, me había quedado muy apegado a la realidad, y a los paisajes y personajes más contemporáneos. Me resultó divertido y quise continuar.

Mi italiano es muy parco, pero he intentado leer alguna de las páginas que has posteado, y parece que en cuanto a los piratas, esgrimes ciertas exactitudes históricas. ¿Investigaste mucho sobre el tema? ¿Es una historia sobre un grupo de piratas específico?

No, al principio escribí la historia sin situarla en ningún entorno de piratas. Luego empecé a recabar información, y me leí todo lo que encontré sobre el tema. Pero entonces, cuando empecé a dibujar las primeras dos páginas, me di cuenta de que se había perdido algo en el camino, que ya no tenía esa "profunda motivación" de la que he hablado antes. Lo que había hecho tenía cierta cualidad estética, las formas comunicaban cierto jolgorio, al igual que las bocas desdentadas y los colores de la ropa. Pero me conozco, y sé que no era suficiente como para soportar una historia durante varios meses. Así que la dejé abandonada. Y luego volví finalmente a retomarla, pero con la potencia que requería.

¿Cuánto has completado de la obra hasta ahora? ¿Sabes hacia dónde transcurre la historia? ¿Puedes describirla brevemente?

Ahora esos piratas han terminado en mi nueva obra, "Mi vida mal dibujada". Se trata de un nuevo experimento. Está inspirado en hechos autobiográficos. Cuento, de una forma divertida, muchos sucesos de mi propia vida. He inventado muchos de ellos, y otros los he retorcido. Por primera vez en mis historias, he querido hablar sobre una relación romántica. En cierto punto de la obra (que improvisé por completo), empecé a hablar sobre el amor, y me di cuenta de que no sabía cómo hacerlo. Así que me puse a revisar las historias románticas de mi propio pasado, y me topé con una serie de desastres. Llegué a la conclusión de que nunca había construido nada de nada. Siempre rompía con mis novias de forma abrupta e inesperada. ¿Cómo podía escribir sobre el amor si no entendía nada sobre el tema? Entonces se me ocurrió lo de los piratas y su capitán sin sentimientos que solo quiere extender el dolor y la confusión.

De repente, en la obra pasamos de los dibujos minimalistas en blanco y negro que se basan en sucesos autobiográficos a las situaciones con piratas llenas de fantasía y colorido, y (si es que se me permite decirlo) extremadamente bien dibujadas. Las dos historias se van entrelazando. La ausencia de sentimientos (bordeando lo psicopatológico) de mi vida real encaja con el implacable entorno de la pandilla de piratas. La culpa es transformada para encarnarse en el capitán del barco, un hombre "que ya ha muerto", y por eso no tiene miedo alguno. Puede que sea una locura expresarlo de esa forma, pero te aseguro que los dos niveles de la historia se mezclan con una facilidad inesperada. A menudo me sorprendo meditando acerca de la naturaleza del mal, de cómo se enraizó en mi interior, y el plano de los piratas es perfecto para utilizar toda esa introspección. Un mundo sin ningún tipo de reglas morales, donde los hombres solo siguen sus instintos. Es lo que necesitaba. Y eso es lo que hice.

De alguna forma, las páginas protagonizadas por los piratas se hacen eco de tus primeros dibujos publicados, porque el entorno, en este caso situado en el mar, es uno de los elementos más importantes de tu obra. La exuberante pintura del Océano y el cielo es sorprendentemente bella. Pero más que fijarnos en su belleza, el entorno parece otro de los personajes de la historia. Si tengo razón, si es otro personaje, ¿cómo describirías el entorno que podemos ver en tus páginas?

Si subrayamos que no es una verdadera obra protagonizada por piratas, he de decir que nunca he diferenciado entre los personajes y los entornos de mis historias, que los envuelven, sostienen y rellenan. La luz verde y enfermiza que recubre el barco pirata es un estado mental. Una niebla mental. Los colores también hablan por sí mismos. Le otorgan a la historia una tonalidad surrealista y perturbadora. Frecuentemente, el mar aparece embravecido, al igual que mis pensamientos sobre los sentimientos y el amor. A menudo, el aire es azotado por una dolorosa lluvia racheada. Para mí, todos esto tiene el mismo peso que los diálogos o la descripción de los personajes. Por supuesto, espero que provoque el mismo efecto en el lector.

Además de ganar todos los galardones del cómic en Italia, en 2005 "Apuntes para una historia de guerra" recibió el Premio René Goscinny al mejor guión en el Festival Internacional de cómics de Angouléme, y al año siguiente ganó el premio a la Mejor Obra del Año. Has logrado mucha fama en un corto período de tiempo. ¿Cómo ha afectado a tu vida? ¿Y a tu obra?

Sobre todo ha tenido repercusión en mi trabajo. Al principio me sentí mal, y ahora estoy mejor. Mucha gente quería que hiciese otra novela gráfica como “Apuntes para una historia de guerra”, pero no podía. Para mí, cada historia tiene que ser un experimento y una aventura. De otra forma, no puedo sentir nada. No me divierto. Ni tampoco crezco. No siento mucho placer al dibujar, o al menos no demasiado a menudo. Así que necesito otras motivaciones. Experimentar y considerar asuntos que me resultan queridos (como diría Truffaut, sería suficiente con el amor y la muerte), forman parte de las motivaciones que necesito. También necesito intentar probar nuevas formas de narrar y dibujar. Por eso llevo sin trabajar desde hace un año. Porque cada idea que se me ha ocurrido no me parecía genuina, o no veía esas “motivaciones” sobre las que tanto predico. Entonces se me ocurrió Mi vida mal dibujada, y de repente me volví a encontrar a mí mismo. Una forma de escribir diferente, mucho humor, piratas… eso es lo que necesitaba. Pero encontrarme me llevó 16 meses.

El premio en Angouléme ha cambiado muchas cosas. Ahora gano bastante dinero. Muchos editores franceses me quieren publicar, y puedo escoger el formato con total libertad (de otra forma, no trabajaría para ellos). Me he mudado de los suburbios de Pisa a París. Es un gran cambio. Y hay un montón de chicas que me ven de forma diferente, y esto, para un chico feo como yo, es algo bueno.

ENTREVISTA CON GIPI EN THE COMICS JOURNAL (3 de 4)

Entrevista de Paul Karasik a Gipi para The Comics Journal nº 295 (2009). Traducción al inglés por Vanessa Petrucci. Traducción al castellano: Frog2000. Parte 1, parte 2.

APUNTES PARA UNA HISTORIA DE GUERRA

¿Cómo se te ocurrió la historia? ¿Cómo encajaste todos los elementos? ¿Fue un proceso muy largo?

Más bien fue un proceso extraño. Los tres años anteriores antes de empezar con Apuntes para una historia de guerra, estuve probando a hacer dibujos al óleo. Es una técnica compleja, pero de grandes resultados visuales. Densa y poco apropiada para las narraciones largas, pero visualmente potente y extrema. Exterior Noche, el primer tomo que publiqué en Italia, ganó muchos certámenes de dibujo porque lo dibujé con dicha técnica.

Supongo que cualquier persona inteligente la habría utilizado de nuevo. Pero yo no podía hacerlo. Quería cambiar de una vez, encontrar un camino más sencillo y luminoso, algo que me dejase más espacio para elaborar la historia, en lugar de centrarme en su aplastante aspecto visual. Así que un día me hice con una hoja de papel y algunas acuarelas. Llevaba tiempo sin usarlas, pero me puse a dibujar la primera página de Apuntes. Lo hice impulsivamente, sin pensar. Los personajes surgieron ahí mismo, en la viñeta, por primera vez. Y lo mismo ocurrió con los fondos. Quería intentar encontrar un nuevo trazo. Las primeras trece o catorce páginas de la historia las dibujé de forma improvisada. Luego me detuve y comprendí que tenía que empezar a hacer algo que llevaba tiempo queriendo plasmar: una historia. Pero no sabía cómo iba a ser. Ni tampoco cómo eran los personajes, ni de dónde provenían, ¡ni siquiera qué hostias quería hacer yo! Así que lo dejé. Durante un mes estuve reflexionando acerca de por qué había sentido esa impulsividad, y empecé a descubrir alguna de las causas. Así que redacté toda la historia de golpe, avanzando a partir de donde la había dejado aparcada. Era una historia sobre la guerra. Eso es lo que entendí. En esa época había empezado la segunda guerra de Irak, e Italia había decidido participar. Me dolió y preocupó mucho. Fue mi primera motivación. Pero además, también estaban los personajes. Dos eran pobres y uno rico. No me llevó mucho tiempo entender que estaba hablando sobre mi relación con mis amigos del barrio y la tensión que había sufrido durante ese período.

Al principio pensaba que la historia tenía lugar en la Toscana, pero podría haber tenido lugar sin problemas en cualquier parte de Europa. Aún así, no podía obviar la impronta italiana que parecían despedir los personajes. ¿Qué intentabas hacer? ¿Crees que los personajes se comportan de un modo específicamente italiano?

Estoy seguro que los personajes se comportan así, y de alguna manera, quizá tengan un código moral al estilo italiano. Solo escribo sobre lo que conozco. Para mí, la historia tiene lugar en Italia. Pero en las ediciones extranjeras, por ejemplo, en la francesa, hice que sustituyeran sus nombres con nombres propios del país donde se iba a editar. Quería transmitir la idea de que todas las guerras, como la de Irak, siempre parecen muy distantes y resulta imposible imaginar que pudiesen llegar a suceder en nuestro propio hogar, pero podría ocurrir. Recuerdo que mi madre me contaba que durante la Segunda Guerra Mundial, bombardearon su casa, y a ella le había parecido hasta entonces sencillamente "imposible". Ocurrió en 1943, y la guerra se desató por toda Europa. ¿Era mi madre una persona inocente? Puede ser. Pero supongo que existe una forma particular de pensar en la que tu cerebro puede negar que otra persona sea capaz de bombardear tu casa. Por supuesto, la realidad cambia cada día. Lo sé, no soy tan ingenuo.

De todas formas, los paisajes que enmarcan continuamente la narrativa de Apuntes parten de la misma ambientación del barrio donde crecí. Tampoco me sorprende mucho que te recordara a la Toscana.

En la historia se pueden ver varios espacios bélicos: la ciudad devastada por las drogas, la guerra que literalmente está teniendo lugar, y una guerra constantemente en segundo plano entre los chicos protagonistas y su esfuerzo por adquirir su propia personalidad. Si en verdad es una guerra, ¿quién gana y quién pierde?

Si es una guerra, no gana nadie. No me gusta pensar en la resolución de la historia en términos de ganadores y perdedores. No hay un solo lado, ni la historia se centra en un personaje en particular. Me interesaba más dibujar una representación de la vida a través de los sucesos y comportamientos de los protagonistas. No me interesa juzgar a nadie, intenté evitarlo, así que no catalogo a los personajes como buenos o malos. Dejo que sean humanos, así será el lector quien juzgue sus acciones. Al leer Apuntes, quizá te imagines que el único personaje con un posible futuro es el más prominente de ellos, Giuliano. Pero eso no significa que piense que el destino de sus dos amigos es más desafortunado. Creo que siguen viviendo, y esa "vida" ya es, quizá solo para mí, una victoria. Somos afortunados de vivir cada segundo.

BANDA DE GARAGE

Sospecho que hasta ahora, en tu trabajo aparece por lo general un personaje que funciona como tu avatar, un personaje que se queda un paso atrás del resto del grupo, como si fuese una especie de Vigilante. ¿Es así? Si tengo razón, ¿quién es dicho personaje en Apuntes sobre una historia de guerra y en El Local?

Estás en lo cierto. Me representa el narrador. Y también es el espejo donde reflejo aquellos años de mi adolescencia de los que te he hablado antes. Porque aunque en ese momento estuviese viviendo al filo, siempre fui más cauteloso que el resto de chicos. Nunca experimenté las cosas al cien por ciento. Siempre me quedé un poco rezagado, quizá porque quería contarlas más adelante, o porque tenía miedo y era menos osado que el resto. Todos los narradores de mis primeras historias, (que por descontado, siempre tienen el mismo nombre), son cobardes y un poco bobos, pero se dan cuenta de cómo "son las cosas". Y las cuentan. Casi es como una inversión de las prioridades. Los otros personajes viven lo que les ocurre de una forma más profunda. El narrador las vive a medias, pero puede contarlas después. Así que no las disfruta del todo, pero tampoco sufre totalmente las consecuencias. La narración se convierte en una especie de escudo, pero también le ayuda a preservar la vida.

Además de lo que constata el propio argumento, ¿de qué va para ti El Local?

El Local trata sobre la pérdida. Noté en lo más hondo de mí que cuando estaba dibujando la historia, también estaba sufriendo la pérdida de mi padre, y me dio la sensación (para mi vergüenza y satisfacción) de que la vida "realmente" seguía adelante. Puede que suene a trillado, pero esa pérdida fue el mayor dolor que he sentido en mi corta vida, siempre había creído que no iba a poder sobrevivir a algo así. En su lugar, su fallecimiento me produjo a la vez la sensación de que necesitaba que la vida "creciera" en mi interior, nunca había sentido algo así. En el primer esbozo de El Local, uno de los personajes moría, pero luego cambié esa idea por la pérdida del espacio de ensayo donde tocan. Un objeto, el local, en lugar de una persona. No quería hacer avanzar la historia con un suceso tan dramático como el de que muriese uno de los protagonistas. Quería una obra más optimista. Además, como era un momento de mi vida en el que estaba haciendo frente a la pérdida de mi padre, tenía que concentrarme en la idea de que la vida continuaba, en lugar de retratar las pérdidas y los finales. Y luego también está el asunto de los recuerdos, los aspectos autobiográficos de la historia. Cuando tenía 18 años, empecé a cantar en una banda de hardcore punk. El recuerdo de la energía, de los ensayos, y de los conciertos seguía vivo, y me seguía resultando precioso. Era el concepto opuesto al de la "muerte" con el que estaba batallando. Pura energía. Elegí dibujar en cada capítulo el momento en el que los chicos ensayan. Recordar el poder y mantener esa energía en el recuerdo hicieron posible la historia.

En la superficie de El Local se pueden ver varias fuerzas en danza, fuerzas hormonales, sociales y generacionales. ¿Veías la historia como una especie de narración bélica?

La juventud es guerra. Al menos lo fue en mi caso. Una guerra contra tu propia familia, para convertirte en un individuo. Una guerra contra la sociedad, tan llena de hipocresía y tan intolerable para los ojos puritanos de un adolescente puro. Por supuesto, hablo sobre mi experiencia de adolescente italiano durante los ochenta. No sé si este sentimiento lo podría compartir alguien del otro lado del charco. Para mí fue como una batalla de verdad. Nada a mi alrededor me agradaba o incluso me llegaba a satisfacer. Ni el sistema político, social, económico o religioso en el que crecí. No fue coincidencia que fuese el cantante de una banda de hardcore punk.

¿Estoy en lo cierto si te recuerdo que te gusta establecer ciertos límites específicos mientras trabajas? ¿Cuáles fueron en el caso de El Local?

Definitivamente, ponerme límites forma parte de mi trabajo. Curiosamente, El Local fue la obra donde menos respeté las reglas. Estos límites o reglas que me impongo mientras trabajo en una historia se pueden manifestar de diferentes formas. Morales o formales. En el caso de El Local, no usé el lápiz. Me obligué a usar líneas frescas y potentes, que muchos lectores han interpretado como elecciones estilísticas que parecen recordar las líneas de acción. Odio decepcionarlos: son errores de verdad. No pude borrarlas por culpa de esa "regla de trabajar sin lápiz", pero eso es lo que son: errores. Parecía un buen método: cometer errores para representar la fragilidad de las decisiones que tomamos cuando somos adolescentes, especialmente cuando vives en una sociedad desprovista de modelos que puedas utilizar de referencia.

¿Cómo reaccionó el público europeo a El Local?

Estuvo bien, con menos intensidad que en el caso de Apuntes, pero de todos modos, estuvo bien. Es normal. Para mi gusto, El Local es la historia "más débil" que he escrito. Se debe a que cuando la escribí, yo mismo me encontraba en mi punto más débil.

(Finalizará)

ENTREVISTA CON GIPI EN THE COMICS JOURNAL (2 de 4)

Entrevista de Paul Karasik a Gipi para The Comics Journal nº 295 (2009). Traducción al inglés por Vanessa Petrucci. Traducción al castellano: Frog2000. Parte 1.

LAS EDICIONES IGNATZ

Las primeras obras tuyas que leyeron los norteamericanos fueron las ediciones Ignatz de "Los Inocentes" y "They Found the Car". ¿Estaban esos cómics pensados para ese formato? ¿Los hicistes de seguido?

Los dos estaban pensadas para el formato Ignatz, y entre uno y otro pasaron dos años.

He podido comprobar que entre los dos se produjo un cambio estilístico específico. El dibujo de "They found the car" es mucho más atrevido. Parece casar muy bien con las sensaciones de tipo duro casi de película noir de serie B que transmite la historia. ¿Puedes hablarnos de ese cambio?

La diferencia estilística tiene que ver con muchos elementos diferentes. El primero es el momento en que los estaba dibujando. Cuando hice "Los Inocentes" estaba disfrutando de un raro momento de paz en mi vida. Acababa de terminar "Apuntes para una historia de la guerra", una obra cuya narración era muy estricta y rítmica. Como reacción, sentí una especie de fuerte impulso para dibujar de forma más ligera y libre. Elegí (algo raro en mí) dibujar en un formato más grande. Quería trabajar con los silencios, aumentar el ritmo y los espacios de la historia. Cuando dibujé "They Found the Car" mi vida había cambiado. Mi padre había fallecido, y yo estaba muy cabreado. Elegí un papel más basto y volví a trabajar en formato A4. Si lo miras ahora, los trazos y líneas parecen más gruesos y con errores, pero mientras estaba haciendo la obra, creo que ese cambio me benefició bastante. En el caso de "They Found the Car", el estilo es más agresivo, y probablemente menos preciso.

Hasta cierto punto, "Los Inocentes" parece una obra más autobiográfica, mientras que "They Found the Car" es ficción. ¿Me equivoco?

No, estás en lo cierto. "Los Inocentes" se inspira en algunos hechos reales de mi vida, mientras que "They Found the Car" es una obra de fantasía (excepto por la teoría de la construcción del infierno, que en realidad soñé un día, y la dibujé de forma exacta a mi sueño).

Si comparas las dos obras, ¿crees que una es más satisfactoria que la otra?

Claro, de las dos, "Los Inocentes" es mi favorita.

¿Por qué?

Creo que porque el origen de la historia está tomado directamente de situaciones que he vivido en persona. Me gusta trabajar con hechos autobiográficos, porque me fuerza a darle una vuelta a las situaciones que he vivido y que han influido en mi vida (o las de la familia y amigos), para así poder moldearlas. El destino, el transcurso de la existencia y los eventos que determinan la calidad humana de una persona, su tristeza o felicidad, son importantes obsesiones para mí, y literalmente me encanta afrontar todos esos temas en mis páginas. Me parece que al tratar esos temas, se añade mayor "profundidad emocional" a la historia.

"They Found the Car" es una historia más técnica. Escribí el argumento y la estructura de forma más "elaborada". Finalmente, diría que "Los Inocentes" está construida a base de hechos que restan, y "They Found the Car" con elementos que suman a la historia. Y si me dan a elegir entre ambos sistemas, definitivamente prefiero el primero.

¿Qué es lo que exáctamente añades o quitas al planear esas historias?

Cuando planifico la historia y la personalidad de los personajes, me gusta dejar espacios abiertos. Me gusta la idea de que los lectores llenen esos "agujeros" con su imaginación. Además, no siempre tengo las ideas claras sobre cómo van a ser mis personajes o sus experiencias durante el transcurso de la historia. En "Los Inocentes" hay años enteros sin contar. No sabemos lo que les ha ocurrido a los personajes durante todo ese tiempo, entre la juventud que gastaron en las calles y el momento en el que empieza la historia. La imaginación de los lectores puede indagar en esos espacios en blanco, identificarlos con sus propias experiencias, y darles una profundidad personal, privada y única a los personajes. O eso es lo que espero.

Has dicho que mientras estabas trabajando en "They Found the Car", estabas enfadado por la muerte de tu padre. Supongo que estaríais muy unidos. ¿De dónde venía ese enfado? ¿Cómo se manifestó ese enfado en tu obra?

La rabia que sentía en la época se manifestó en toda su dureza e hipocresía en los personajes "malos", que matan con una facilidad tremenda. Cuando se paran a comer un sandwich después de haber matado a un hombre en pijama, nos damos cuenta de su absoluta falta de consciencia. Y luego está el aspecto religioso. Al vivir en Italia, una nación controlada por el Papa y el Vaticano, siempre he tenido motivos para sospechar de la hipocresía que reside en el espíritu religioso del que muchos de mis conciudadanos hacen gala. Por supuesto, en la vida real no hay nada más lejos de las enseñanzas de Jesucristo que los comportamientos cotidianos de estos hipócritas religiosos. El concepto de dos personajes, uno sin fe, y el otro repleto de sentimientos religiosos que actúa de la misma forma, fue mi forma de subrayar la hipocresía católica que controla mi país.

Muchas de tus historias tratan sobre relaciones, en particular las que tienen que ver con adolescentes y jóvenes. Mientras crecemos, muchos experimentamos fuertes emociones que terminamos por descartar. Creo que en tu caso, el recuerdo de este tipo de emociones es más poderoso, y continúas rememorándolo. ¿Cómo fue tu juventud y por qué la tienes tan presente?

Provengo de una familia rica, pero por razones y motivos varios, sería demasiado aburrido hablar sobre ella. Crecí en el peor barrio de la ciudad, entre chicos contrarios totalmente a mi clase social. Estos chicos se convirtieron en mis amigos, mis hermanos. Durante mis años de juventud, me avergonzaba profundamente de mis orígenes privilegiados, e hice todo lo humanamente posible para alejarme de ellos. Deseaba que mis amigos me aceptasen y amasen como a un igual, y eso me hizo secundarlos en las decisiones y caminos que fueron eligiendo. Dicho rápidamente, si ellos robaban, yo también. Si se metían en peleas, yo me peleaba también. Cuando llegó la época de la vida callejera y las drogas, no me contuve. De adulto, he entendido que mi necesidad de ser amado y convertirme en un igual, fue lo que me impulsó a hacer lo que hice. En su momento no me daba cuenta. Vivir en las calles y al borde de la delincuencia era "mi forma de hacer las cosas". No me imaginaba la vida de otra forma. Así que durante mi juventud, entre los 14 y los 24, tuve muchas experiencias de las que te marcan, experiencias que dejaron una señal en mi espíritu y cuerpo físico. Pero ahora, cada vez que escribo me doy cuenta de que me dominan mis recuerdos, en especial la sensación de fortaleza, libertad y vida sin ataduras morales y reglas sociales, y me resulta difícil evitarlo. Ha sido hace poco cuando he empezado a intentar encontrar otras fuentes de inspiración, pero no es tan sencillo. El pasado me llama con sus cantos de sirena, y me hechiza demasiado a menudo.

Solías pasar el rato con chavales endurecidos en las calles. ¿Sigues en contacto con ellos? ¿Qué opinan sobre tu obra?

Sigo en contacto con ellos. Algunos siguen siendo mis mejores amigos. Otros han muerto, o por culpa de la droga y la cárcel, no han acabado muy bien. De alguna forma, los que siguen siendo mis amigos se han salvado al final. Claro, no tienen casas grandes con jardín, pero les va bien. Ignoran mi trabajo. Lo ignoran. Y es muy gracioso, porque a menudo mis historias cuentan sus propias vidas. Al principio su indeferencia me ponía triste, pero luego me di cuenta de que es mejor. Cuando nos volvemos a ver, yo sigo siendo el mismo, el idiota que pasó un infierno en las calles. Así es como me ven. Para estos tíos no trabajo de historietista, o como ilustrador para La Repubblica [el veterano diario italiano]. Solo soy uno de sus amigos. Eso me mantiene con los pies en la tierra, y me ayuda a no olvidarme de los valores básicos de la vida.

Si no te importa que te pregunte algo muy personal, ¿es cierto que has tenido que luchar con alguna adicción?

Durante algunos años, además de tomar otras drogas populares en la época, incluso he llegado a meterme heroína. Un día dejé de hacerlo. Sin ayuda. Con la heroína experimenté varias cosas feas, y quizá eso me dejó aterrorizado. De todas formas, quería convertirme en un narrador de historias, no en un yonqui o en un cadáver. Así que mantenerme limpio fue un paso obligatorio. No fue tan difícil.

Creo que eres uno de los historietistas más trabajadores que conozco. Echas muchas horas. ¿Puede que sea porque tienes una "personalidad adictiva" que ahora se ha volcado en los cómics?

La verdad es que no sé si habré trasladado dicha personalidad adictiva al dibujo y a la creación de historias. Aún sigo teniendo rasgos maníacos. Si no dibujo o escribo durante unos días, me pongo enfermo.

(Continuará)