lunes, 29 de marzo de 2021

ETAPAS CORTAS SUPERHERÓICAS DE STEVE GERBER EN EL UNIVERSO MARVEL, por Jason Shayer

Artículo de Jason Shayer publicado en Back Issue nº 31 (2008). Traducción: Frog2000.

Al crecer a base de una dieta de cómics ochenteros, me perdí la mayoría de las obras de Steve Gerber. La primera vez que escuché hablar del guionista fue a tenor de su querella contra Marvel por los derechos de Howard, el Pato. Gerber era uno de los creadores que me figuraba que en cualquier momento empezaría a leer, y quizá incluso podría conocerlo en alguna Convención de cómics.

Cuando me enteré de que había fallecido, decidí investigar más su trabajo para la Marvel. Aunque Steve Gerber era principalmente conocido por sus guiones en Howard el Pato y en el Hombre Cosa, también había colaborado en memorables etapas en series como Daredevil, Los Defensores y Foolkiller, así como en otro puñado de títulos variados.

"Admiraba mucho los guiones de Gerber, siempre me parecieron únicos: su voz era muy personal", comenta Marv Wolfman. "Steve era uno de los pocos guionistas de la época que desde el principio se destacó con una voz distintiva y propia. A la mayoría nos llevó mucho tiempo encontrarla, pero Steve venía ya con ella." Gerber utilizaba su estilo único para contar historias excéntricas enfocadas sobre todo en los personajes. Tenía una gran habilidad para mezclar a los superhéroes estándar y la sátira social afilada. También sabía capturar momentos puntuales de humanidad entre circunstancias de lo más chifladas.

A principios de los setenta, la energía creativa y la explosión de talentos que había disfrutado Marvel en los sesenta se estaba empezando a diluir. La editorial ideó una serie de personajes no superheróicos diversos como Conan, Drácula, y el Maestro del Kung-Fu para intentar reavivar la magia de la década anterior. Y además, emergió una cuadrilla de nuevos guionistas como Len Wein, Steve Englehart, o Marv Wolfman. Gerber se unió a Marvel justo cuando se estaba empezando a desarrollar un entorno tan fértil como experimental.

SHANNA, LA DIABLESA

En uno de sus primeros cometidos para la editorial, Steve Gerber co-creó a Shanna, la Diablesa junto a Carole Seuling. Obviamente, Shanna era la versión de la Marvel del arquetipo de chica de la jungla con su habitual bikini de piel de leopardo. Sus primeras historias eran un derivado de las de Tarzán y relataban las peleas con cazadores furtivos de marfil o el descubrimiento de antiguas ciudades perdidas. Lo que diferenciaba a la serie era la caracterización. La protagonista ejercía de despiadada protectora de la jungla y de sus animales, era una ambientalista, y poseía un odio subyacente contra los hombres y las armas de fuego.

Desafortunadamente, el conjunto de títulos centrados en protagonistas femeninas de principios de los setenta, con otras series como La Gata y Enfermera de Noche, no duró demasiado y el título se cerró de forma abrupta tras tan solo cinco números. Sin embargo, Gerber se apropió del personaje a lo largo de los años siguientes y Shanna hizo algunas apariciones en los títulos que escribió. En el Rampaging Hulk nº 9 (junio de 1978) se puede encontrar una historia de complemento de Shanna que el guionista utilizó para llevársela en una nueva dirección. Completó hasta tres entregas centradas en esa nueva tesitura, pero la idea fue abandonada. Sin embargo, se publicarían trece años más tarde en la serie antológica de Marvel titulada "Marvel Fanfare".

En la introducción al Marvel Fanfare nº 59 (octubre de 1991), el editor Al Milgrom apuntaba: "Cuando contacté con él para que escribiese el último capítulo, no tenía ni idea de hacia dónde se iba a dirigir el argumento original. Steve estuvo a la altura del desafío ¡y resolvió los problemas de guión con su estilo particular y asombrosamente inusual!" 

En los cuatro números de Marvel Fanfare, Gerber se concentró más en las luchas internas de Shanna que en las peripecias externas. Aunque Shanna se enfrentaba a una malévola organización llamada The Pride, no era sino un medio para lograr el clímax en el conflicto psicológico de la Diablesa, forzándola así a enfrentarse a su lado más primitivo.

Gerber presentó la psique rota de Shanna de una forma sencilla y eficaz, haciendo que consultase con un psicoterapeuta (un cliché bastante cansino en el mundo de la televisión y el cine actual, pero en su momento tremendamente inventivo). Shanna le cuenta al médico acerca de toda la violencia que ha plagado su vida y cómo, a lo largo de los años, la muerte ha reclamado a sus amigos cercanos, a su familia, y a sus queridas mascotas de la jungla.

La malsana atracción de Shanna por la muerte y la violencia está bien ejemplificada por la piel de leopardo que viste, que en realidad es la piel de su mascota leopardo Julani. En su mente, la piel del leopardo funciona como la metáfora de una posesión espiritual, permitiéndola dejar atrás su humanidad y ser poseída por sus instintos más básicos.

Su relación con los animales la ayuda a seguir teniendo una conexión con su lado más primario, especialmente cuando se encuentra atrapada en medio de la civilización. Para relajarse, prefiere pelear contra la pitón de diez metros Ananta, lo que acerca la trama a las temáticas del bondage, algo extrañamente sensual.

Lo que quedó muy claro era el cariño que sentía Steve Gerber por el personaje de Shanna, y su interés por continuar desarrollando el personaje.

NAMOR, EL SUBMARINO

El trabajo como suplente en Namor, el Submarino dio comienzo cuando Bill Everett, el creador del Príncipe Namor enfermó y finalmente sucumbió a la enfermedad. Gerber se subió a bordo en mitad de una saga y guionizó las historias basándose en los argumentos de Everett. 

Cuando Don Heck se unió a la serie como dibujante en el Sub-Mariner nº 64 (agosto de 1973), Gerber por fin empezó a dejar su marca de fábrica e hizo recorrer a Namor otro camino. Desafortunadamente, su etapa solo duró otros cinco números, seis si contamos la aparición del personaje en Marvel Two-in-One nº 2 (marzo de 1974). En un post de 2006 del Yahoo! Howard the Duck Club, Steve Gerber admitía:

"No es que mi corazón no estuviese en la serie, era más bien que nunca fui capaz de manejar ni la colección ni al propio Namor. El personaje y yo no encajábamos demasiado bien. Creo que el problema reside en que no soy capaz de escribir de forma convincente a un héroe imperial. Mi naturaleza es demasiado democrática e igualitaria".

DAREDEVIL

La etapa de Gerber en Daredevil fue uno de los momentos clave de su carrera. Después de un surtido de encargos dispares (un puñado de números de Iron Man, una breve etapa en Namor, y algunos extraños números de relleno), Gerber asumió el papel como nuevo guionista a tiempo completo en el Daredevil  nº 97 (marzo de 1973).

La etapa de Steve Gerber en Daredevil expandió la crónica de las aventuras del personaje en San Francisco. Este Daredevil aún no se ha convertido en la figura oscurecida y afilada con la que ahora identificamos al personaje. La etapa inicial de Gerber duró hasta Daredevil nº 107 (enero de 1974), y aunque presentaba a toda una manada de supervillanos, una terriblemente predecible mente maestra, y figuras cósmicas fuera de lugar como Dragón Lunar y el Capitán Marvel, lo compensaba con destacadas temáticas y personajes.

En esta saga de apertura Daredevil intentaba encontrar su lugar en el mundo, un reflejo de la carrera de Gerber, que intentaba encontrar su espacio como guionista de cómics. En el Daredevil nº 100 (junio de 1973), Jann Wenner, la fundadora de la revista Rolling Stone, entrevistaba a Daredevil y aprendía lo siguiente: "La gente hace a los héroes, Jann -nacemos de esa necesidad visceral de que los ayudemos contra la maldad que aflora en las mentes de los cerebros de otros hombres que amenazan todo lo bueno." 

No es difícil escuchar la voz de Gerber en esa respuesta, un intento de formular lo que para él eran los superhéroes. Otro personaje que apareció en la saga fue Angar, el Aullador. No era tanto un villano, como un hippie airado contra las injusticias del sistema. Pero como Daredevil, él también se encontraba perdido y era más Matt Murdock que Daredevil, que le preguntaba quién pensaba que era y qué creía estar haciendo. 

A la altura del Daredevil nº 107, el título se convirtió en bimensual por culpa de las bajas ventas. Para darle el crédito que merece, Gerber cargó con la culpa y anunció audazmente que devolvería a Daredevil a sus raíces. En la sección de correo del Daredevil nº 114 (octubre de 1974), Gerber confesaba:

"La fastidié bastante. Verás, a veces se necesita un tiempo para que un guionista empiece a pensar en una serie como algo "propio". Y, al menos en mi caso, es más difícil cuando la serie dispone de una historia tan larga y colorida detrás como Daredevil."

"Así que me impuse todas las metas equivocadas. Estaba intentando hacer el DD de Gerry [Conway], o el DD de Roy [Thomas], o el DD de Stan [Lee], y básicamente peleaba en contra de mis propios instintos sobre cómo tenía que afrontar la serie."

"Eso cambió en el DD nº 107, el final de la saga de Terrex. Porque, me gustase o no, sin darme cuenta había empujado a Daredevil en una dirección donde se iba a producir una ruptura importante con el pasado. Varias largas discusiones muy reveladoras con el editor Roy Thomas me ayudaron a aclararme y a pensar en lo que sentía sobre los personajes, los villanos, las relaciones interpersonales de la colección... y me puse en camino".

Steve Gerber le diría más tarde a Kuljit Mithra en una entrevista de 2004 para la web Man Without Fear:

"Básicamente, aprendí cómo escribir una serie de superhéroes a mi manera, incorporando lo que había aprendido sobre caracterización, trama y ritmo en las diversas series de terror que estaba guionizando. Durante varios meses, encontré lo que se podría tildar de mi voz personal para los superhéroes. Así que en resumen, trabajar en Daredevil me enseñó a guionizar historias de superhéroes. Significó un montón para mí".

MARVEL TWO-IN-ONE

La premisa de Marvel Two-in-One no era demasiado difícil de descifrar: utilizar la popularidad de La Cosa para que los fans conociesen otros grandes títulos editados por Marvel Comics. Gerber cumplió bastante bien, porque sus historias estaban fuertemente ligadas a títulos que estaba guionizando en ese momento (Daredevil, el Hombre Cosa y Namor) o títulos que escribiría más adelante (Los Defensores, Marvel Presents).

Si bien Gerber se destacó escribiendo a personajes extravagantes y segundones, también llegó a guionizar a los favoritos de los fans. Describió fielmente a la Cosa como el monstruo hosco, de charla callejera y buen corazón mejorado por los rayos cósmicos. En ninguna parte se pudo ver mejor que en Marvel Two-in-One nº 4 (julio de 1974), cuando La Cosa se veía obligada a asumir el papel de niñera como el "Tío Benjy" del ingenuo y poderoso alienígena conocido como Wundarr. Este papelón sacaba a la Cosa de su zona de confort, así que el personaje tenía que refrenar su habitual comportamiento cascarrabias y malhumorado para lidiar con la inocente simplicidad de Wundarr y sus peligrosas rabietas. La breve etapa de ocho números en el título hizo que La Cosa recorriese muchísimas millas: chapoteó a lo largo y ancho de los pantanos de las Everglades de Florida, recibió un disparo de los Badoon en un futuro lejano, y en Arizona se disfrazó como uno de los Reyes Magos para formar parte de una retorcida recreación del nacimiento de Jesucristo.

LOS DEFENSORES

La etapa de Steve Gerber en Los Defensores fue su mayor epopeya superheróica. En sus 25 números, con un anual y tres especiales Giant Size, el infame "no equipo" vivió alguna de sus aventuras más extrañas y extravagantes. ¿Dónde más se pudo leer a unos héroes enfrentándose al terrorismo urbano y al racismo, defendiendo el futuro de invasores alienígenas, buscando un cerebro secuestrado en un tarro y frustrando los planes de un dios con forma alienígena empeñado en convertir a la humanidad en payasos?

En Los Defensores, Steve Gerber tampoco rehuyó abordar temas sociales como la pobreza, el medio ambiente y el racismo. Los Defensores nºs 22-25 (abril-julio de 1975) se centraban en la decadencia que sufría el centro de las grandes ciudades y se entreveía la preocupación por cómo el sistema social había defraudado a los empobrecidos. Gerber también contrastó dichas condiciones sociales con la riqueza de Kyle "Halcón Nocturno" Richmond y su apatía a la hora de explicar cómo seguía manteniendo toda esa riqueza, que terminó convirtiéndose en la fuente financiera de la organización terrorista Hijos de la Serpiente.

En el cruce del grupo con los Guardianes de la Galaxia, el futuro de la Tierra parecía sombrío por culpa de la imprudente actitud de los humanos, causantes de un daño irreparable al medio ambiente, lo que llevaba a guerras devastadoras por hacerse con los alimentos y recursos que quedaban. Sin embargo, también quedaban destellos de esperanza. Tal vez Gerber nos quiso decir que no perdiésemos la fe mientras la humanidad intentaba reconstruir la sociedad, a pesar de las catástrofes que deberían habernos destruido sin remedio.

La siguiente amenaza a la que se enfrentaron los Defensores fue la de los Hombres Cabeza. Steve Gerber juntó a tres personajes de los cómics de terror de los cincuenta de Marvel Comics para crear a este extraño grupo de villanos empeñados en conquistar el mundo sin violencia. Los "Headmen" estaban compuestos por Chondu, un mago de cabaret que se topaba con fuerzas místicas más allá de su comprensión; Jerry Morgan, un biólogo equivocado cuyos experimentos consigo mismo hicieron que sus huesos se encogieran, dejando su piel grotescamente arrugada y suelta; y Nagan, un científico loco con un asombroso talento para los trasplantes cuyo mayor éxito fue poner su propia cabeza en el cuerpo de un gorila. En Los Defensores nº 32 (febrero de 1976), Gerber agregó a Ruby Thursday a sus filas, una mujer con una "computadora orgánica" por cabeza. Como estaba hecha de plástico maleable, podía transformar su testa en lo que quisiera.

Para agravar sus problemas, los Defensores tuvieron que lidiar con el regreso del casi omnisciente Nebulón. En lugar de destruir a la humanidad, Nebulón quería ahora salvarla de sí misma. Gerber hizo que este ser celestial adoptara una personalidad humana y reprendiera a los asistentes a sus seminarios de superación para que admitieran lo tontos que eran por llevar al mundo a un estado de caos.

Ambas tramas llegaron a su punto culminante en el primer anual de los Defensores (1976), donde Gerber utilizó uno de sus temas predominantes. El Dr. Extraño le mostró a Nebulón cómo era ser humano y que "las cualidades más frecuentemente representativas de la humanidad daban como resultado sus logros más destacados".

A medida que Gerber seguía con estas historias épicas, también invertía tiempo en ir construyendo a los personajes. Además se ocupó de segundones como Halcón Nocturno y Valquiria, y entretejió las tramas secundarias con las de la historia principal.

En los Defensores nº 32 (febrero de 1976), Gerber utilizó hábilmente el estado incorpóreo de Halcón Nocturno para enseñar a través de varias secuencias de sueños surrealistas, las personas y fuerzas que habían dado forma a la vida de su alter ego, Kyle Richmond. Richmond sufrió grandes tensiones emocionales y físicas durante la etapa del guionista. Para hacer frente a los obstáculos, Richmond actuaba de una forma muy humana y su personalidad creció a partir de todas esas experiencias.

No se puede hablar sobre la etapa de Gerber en Los Defensores sin mencionar al infame Elfo armado que aparecía de vez en cuando. Terminó por ser uno de los misterios más desconcertantes de toda la serie. Este Elfo apareció por primera vez en los Defensores nº 25 (julio de 1975) y aunque solo fue en unas pocas páginas durante dos años, obviamente llamó la atención de los fans. El personaje hizo breves apariciones en Los Defensores nºs 25, 31, 38 y 40 y una "última" aparición posterior a la etapa de Steve Gerber en Los Defensores nº 46 (abril de 1977).

En cada aparición, el Elfo rastreaba a su víctima y luego la disparaba con un arma. Aparentemente, las víctimas eran personas inocentes que no estaban relacionadas con las tramas que se desarrollaban en Los Defensores. No hay evidencia alguna de que esta pistola fuese otra cosa que una pistola normal, y definitivamente parecía un revólver. Después de disparar el arma, en la siguiente viñeta se veía una explosión y un dramático "BLAM", y eso es todo lo que el lector podía atisbar. No había sangre, ninguna reacción de los testigos y ninguna indicación del efecto del arma. Todo quedaba en manos de la imaginación del lector, pero eso era lo mejor.

¿Quién o qué era el Elfo? "Soy... lo que soy...", decía Elfo, disfrazado de jefe indio norteamericano en Los Defensores nº 38 (agosto de 1976). En algunas de sus apariciones, el Elfo conocía a sus víctimas por sus nombres de pila. Y en dos ocasiones, se despidió de sus víctimas antes de apretar el gatillo.

En su momento, Steve Gerber nunca habló ni intentó explicar quién era Elfo ni cuáles eran sus motivaciones, ni tampoco los editores cuando en el correo se lo demandó unos desconcertados fans.

Los guionistas posteriores a la etapa de Gerber, Roger Slifer y David Anthony Kraft, intentaron resolver la trama secundaria pendiente. Mientras el Elfo acechaba a un desprevenido repartidor de periódicos, de repente era atropellado por una camioneta. Todo lo que quedaba era su sombrero y un pompón.

Como homenaje, en la viñeta del golpeado Elfo se podía ver una explosión con un signo de exclamación.

En el foro Howard the Duck Club, Gerber comentó:

"Siempre he dicho que la escena en la que a Elfo lo atropellaba una furgoneta era la segunda mejor solución posible. No sé cuál hubiese sido la primera, porque la verdad es que me estaba inventando la historia sobre la marcha. (La razón de que Elfo apareciese por primera vez fue porque Sal Buscema se estaba cansando de dibujar a tipos con traje de serpiente. Me preguntó si podía agregar algo más para variar, y lo hice). Si piensas en cómo se escriben los cómics hoy en día todo esto sonará increíble: antes de que se escriba la primera palabra de un guión, cada resma de cada historia ya está trazada hasta niveles insoportables, pero casi todas mis cosas de los 70 para Marvel las inventé sobre la marcha. Parecía más divertido hacerlo de esa forma".

GUARDIANES DE LA GALAXIA

Aunque Steve Gerber no creó a los Guardianes de la Galaxia, sí que amplió y definió su universo. También presentó a dos nuevos miembros, el enigmático Halcón Estelar y la impulsiva Nikki, personajes catalizadores que nos permitían descubrir más sobre sus compañeros de equipo.

En Marvel Presents nº 3 (febrero de 1976) continuaban los acontecimientos narrados en Los Defensores nº 29 (noviembre de 1975) donde se había iniciado la rebelión contra el opresivo mandato de los Badoon. Las apariciones especiales de los Guardianes en Defensores y en Marvel-Two-In-One pusieron en marcha estos eventos, dando la impresión de que su nueva serie podía ser una ópera espacial centrada en batallas entre dioses.

Inesperadamente, Gerber dio la vuelta a la trama y, en el primer número puso fin abruptamente al conflicto Badoon. Las consecuencias dejaron a los Guardianes de la Galaxia esforzándose por encontrarse a sí mismos, ya que su razón de ser había terminado de repente. Los personajes fueron sometidos al lado más feo de la humanidad, ya que el racismo, el resentimiento y la crueldad presentes en el planeta que habían liberado los hacían sentir bastante incómodos.

La historia titulada "Planet of the Absurd" del Marvel Presents nº 5 (junio de 1976), pertenecía a un Gerber en su mejor momento satírico y ejemplificaba perfectamente por qué sus guiones se distinguían de los de sus contemporáneos. El autor destacaba alguna de las características humanas más desagradables que fueron parodiadas en la década de los setenta, centrándose principalmente en la falta de liderazgo político y la apatía de la sociedad en general. Gerber contrastaba estas actitudes paródicas con una colonia hippie de personas obsesionadas con el existencialismo.

Su breve paso por Marvel Presents demostró su versatilidad para contar historias, ya que podía escribir sin esfuerzo terror y ciencia ficción, así como historias sobre superhéroes disfrazados.

HULKA

La verdad es que proseguir la carrera pionera de John Byrne en La Sensacional Hulka habría supuesto un desafío para cualquier guionista. Byrne derribó la cuarta pared e hizo que Hulka interactuara con los lectores y aprovechaba para dejar claro que sabía que estaba en un cómic. ¿Quién mejor para hacerse cargo que Steve Gerber? Obviamente, al propio Byrne le había gustado el trabajo de Gerber, ya que había usado alguno de sus memorables villanos como los Hombres Cabeza y el Dr. Bong.

Sin embargo, por extraño que parezca, Gerber restauró el orden en el título eliminando la cuarta pared, y aunque hizo que el personaje de Hulka fuese más serio y racional, los eventos que sucedían a su alrededor eran de todo menos eso. En su primer número, Gerber hizo cambios dramáticos en la vida de Hulka cuando un juez dictaminó que su reputación de superheroína manchaba su papel como abogada de distrito, así que la quitaron del cargo.

Es interesante comparar a las dos protagonistas femeninas que escribió Gerber. Si bien sus historias de Shanna estaban más impulsadas por los personajes y eran más intensas, sus historias de Hulka trataban menos sobre el personaje y más sobre los absurdos eventos que tenían lugar (tal y como cualquiera podría esperar en la tesitura de una mujer de piel verde irradiada con rayos gamma y de tres metros de altura.) Desde el cruce con Howard, el Pato hasta las parodias apenas veladas de Lex Luthor y Superman, pasando por la sátira bastante descarada de la franquicia cinematográfica de Batman y de su universo en general, Gerber utilizó a Hulka como una herramienta para plantear sus preocupaciones sobre los efectos de la publicidad y la marcas en la vida de la gente. También criticó la falta de interés del pueblo en quién los gobernaba y la apatía de la gente que, en su opinión, se alimentaba de un entretenimiento sin sentido.

En su etapa en Hulka, Gerber no utilizó su típico estilo, fue más superficial y la trama careció de su característico subtexto. Pero leerla te puede sacar una sonrisa y hacerte reflexionar sobre alguno de los temas que expone.

FOOLKILLER

Si bien Foolkiller puede parecer un villano poco convencional y de segunda fila con su extravagante disfraz y su arma desintegradora, cada encarnación del personaje se tomaba muy en serio su misión de librar al mundo de los tontos. El error más fácil que se puede cometer con los sucesivos Foolkillers es agruparlos junto a los justicieros contemporáneos de principios de la década de los noventa como Punisher o el Vigilante de DC Comics. A diferencia de los justicieros motivados por la venganza, los Foolkillers eran filósofos y activistas sociales que estaban dispuestos a llegar al extremo para poder lidiar con lo que creían genuinas amenazas para la humanidad. Sin embargo, lo más interesante fue el cambio en las tácticas como escritor de Gerber. Esta vez no se basó en sutilezas y cierto subtexto para hacer entender sus ideas. Lo que quería decir estaba ahí, arrojado directamente a tu cara, y no había otra forma de evitarlo que no fuese confrontándolo.

El Foolkiller original, Ross Everbest, se puso por primera vez su colorido disfraz en Man-Thing nº 3 (marzo de 1974). Era el joven protegido de un predicador que se había propuesto destruir la malignidad de los necios que amenazaban al mundo. Aunque Everbest sufrió una violenta muerte a manos de Man-Thing, su historia continuaría motivando a otros para continuar con su legado.

Foolkiller, la miniserie de diez números, se publicó a finales de 1990 y se centraba en la tercera encarnación del antihéroe, Kurt Gerhardt. En Foolkiller nº 1 (octubre de 1990), Gerhardt, el típico currante, era amedrentado y en lugar de fingir no ver la violencia a su alrededor, decidió hacer algo al respecto:

"Todos somos rehenes, ¿no lo sabías? Rehenes de la brutalidad aleatoria e insensata. Te hace preguntarte... ¿qué pasaría si cambiaran las tornas? ¿Y si alguien los convirtiera a ellos en rehenes? A los parásitos, a los animales. ¿Y si en su lugar se produjeran ejecuciones al azar en lugar de crímenes aleatorios, Linda? ¿Cuántos de ellos crees que morirían antes de que alguien se diese cuenta de que no estaban en la lista de los más buscados? "

Gerhardt se inspiraba en el segundo Asesino de Tontos, Greg Salinger, quien, durante una entrevista dentro de los confines de un instituto mental por parte de un popular presentador de un programa de entrevistas, expresaba cuáles eran sus profundos pensamientos sobre la humanidad. Salinger condenaba a la humanidad por su codicia, miopía y destrucción desenfrenada del medio ambiente, y la filosofía personal de Gerhardt se hizo eco de sus diatribas.

Gerhardt se puso en contacto con Salinger y empezaron a cartearse. Salinger se quedó impresionado por su protegido recién descubierto y le entregó a Gerhardt el disfraz de Foolkiller y su arma "purificadora". En una entrada de 2006 en su página web, Steve Gerber recordaba que:

"Una de las escenas que nunca pude meter en la serie limitada tenía como protagonista a la 'pistola de rayos', que había ido pasando de un Foolkiller a otro. En algún momento, quise que se rompiera la carcasa del arma, revelando que estaba vacía, que no había ningún mecanismo en su interior. En otras palabras, el arma era un conducto para algún otro tipo de energía, presumiblemente originada en el usuario. No sé. Quizás los lectores también habrían encontrado rara la idea. Al final resultó que no tuvimos espacio para dicha escena".

Al inicio de su carrera como Fookiller, Gerhardt tuvo cierto éxito y se volvió demasiado confiado, topándose con más de lo que podía manejar, lo que casi le cuesta la vida. Sin embargo, Gerhardt pudo superar su fracaso y se entrenó para ser más poderoso, reinventándose como el nuevo Foolkiller. Confirmó su nueva tesitura actualizando el lema de la tarjeta de Foolkiller "Las acciones tienen consecuencias" de Salinger por "Vive un poema o muere como un tonto" que, a su vez, era su versión del Foolkiller original: "Tienes 24 horas de vida. Úsalas para arrepentirte o serás condenado para siempre a los abismos del infierno donde van todos los tontos. Hoy es el último día del resto de tu vida. Úsalo sabiamente o muere como un idiota".

La depresión de Gerhardt lo hizo más susceptible a la crueldad en su vida cotidiana y empezó a tomarse las cosas que le sucedían como algo personal. Mientras se hundía cada vez más en la locura, su obsesión lo invadió por completo. Gerber aprovechó la fantasía de los justicieros que todos hemos imaginado alguna vez al enterarnos de un crimen horrible y desear tomarnos la justicia con nuestras propias manos. Al final, el lector anima a Gerhardt para que siga adelante con su cruzada moralmente ambiciosa, pero al mismo tiempo, no puedes evitar temerle y que te resulte desagradable.

La clave del éxito de la historia fue permitir a los lectores sacar sus propias conclusiones. Gerber no juzgó las acciones de Foolkiller. Dichas acciones están imbricadas en un contexto objetivo e imparcial que permite al lector utilizar su propia moral y principios, y lo obliga a cuestionar y desafiar dichas morales y principios. La construcción lenta y cuidadosa de Gerber del justiciero permitió al lector empatizar con Gerhardt e incluso hacerse eco de sus creencias y preocupaciones.

FINALIZANDO

La solidez como escritor de Steve Gerber se puede ver claramente en el desarrollo del lado humano de sus superhéroes, su nerviosa arremetida contra los problemas sociales, y su inquebrantable fe en la humanidad. Aunque nunca pude conocerlo, siento que he podido hacerlo a través de su obra, y que esta es un testimonio de quién fue él.

La serie de tomos en blanco y negro Essential de Marvel es una manera excelente de sumergirse en el innovador y estimulante trabajo de Gerber. No solo se han recopilado Howard el Pato y el Hombre Cosa, sino que también puedes retomar sus etapas en Defensores, Marvel Two-In-One y Daredevil. En cuanto a la miniserie de Foolkiller, no solo la recomiendo, sino que me uno felizmente al pequeño pero creciente coro de fans que exigen que Marvel Comics la reimprima en un tomo. 

lunes, 22 de marzo de 2021

PROFUNDIZANDO EN PALOMAR, UNA ENTREVISTA CON BETO HERNANDEZ (4 DE 5)

Gilbert Hernandez charla sobre su trabajo en Luba y Love & Rockets. Entrevista realizada por Chris Knowles y transcrita por Jon B. Knutson para Comic Book Artist nº 15 (2001). Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

CHRIS: En esa época se publicaba en Marvel Tales.

GILBERT: Sí, y yo no los tenía, es lo único que compraba de Marvel. RAW salía una vez al año, así que me lo pillaba una vez al año, y el resto del tiempo compraba cómics de Spiderman, y no mucho más.

CHRIS: Bueno, lo más interesante de RAW es que era... mostraba una especie de mentalidad esnob y elitista deliberadamente oscura.

GILBERT: Si, en eso se parecía a la Heavy Metal, pero en ese aspecto no me gustaba mucho. Me solía fijar más en los autores que en la línea que llevaba la publicación. Siempre he considerado que la fuerza de RAW residía en sus artistas y no en su actitud. Gente como Charles Burns y Jacques Tardi, los diferentes autores... Me leía la revista y me decía: "Bueno, me encantan sus dibujantes, pero no me trago esa actitud basurera de escuela de arte de la RAW (y no quiero hacer un juego de palabras, en serio [en el original attitude crap from RAW])".

CHRIS: Sí, te interesaban tíos como Burns, Tardi y el resto, pero no necesariamente las grandes y cortantes losas de tinta negra que siempre parecían ocupar las tres cuartas partes de la revista [risas].

GILBERT: Si, no me gustaban. Pero, de nuevo, me parecía una revista lo suficientemente seria como para poder soportar sus excesos, porque por ejemplo, en Heavy Metal aparecían cosas sexys, o de ciencia ficción, y otras más oscuras o extrañas, pero con un toque muy fanboy. A pesar de la actitud elitista, al menos en RAW buscaban cierta estética.

CHRIS: Intentaban hacer algo por encima de lo habitual.

GILBERT: Claro, y también tenían a todos esos artistas maravillosos.

CHRIS: ¿Llegaron a interesarte alguna vez los World War II Illustrated? En ese momento estaban de moda.

GILBERT: No, tampoco vi muchos. Quizá porque nuestra tienda de cómics habitual no los traía. No he visto gran cosa.

CHRIS: Era más fácil verlos en las buenas tiendas de discos, ¿verdad?.

GILBERT: Conocía la serie, pero me parecía muy del estilo underground. Los cómics underground me recordaban mucho a la RAW. Me gustaban los artistas, pero no tanto la escena underground, era demasiado artística. Me gustaban Crumb y algunos más, pero no eran lo mío.

CHRIS: Esa es otra, en ese momento Crumb estaba haciendo lo que creo que es su mejor trabajo para la Weirdo. ¡Sigo esperando que Fantagraphics reimprima esas historias!

GILBERT: Todo se andará.

CHRIS: Gran parte del resto de su obra se ha reeditado muchas veces, pero lo mejor lo hizo para Weirdo. Supongo que conoces ese material. Peter Bagge también publicaba en Weirdo, y Dennis Worden, y muchos otros que terminaron en Fantagraphics. Gente como Mary Fleener, que también empezó en la revista.

GILBERT: Solo conseguí un puñado de números. En ese momento estaba con Love and Rockets y no estaba demasiado metido en el cómic, ni siquiera conocía a los buenos. La verdad que ni me fijaba.

CHRIS: Estabas ocupado con tu obra.

GILBERT: Exacto. Después de que Love and Rockets se encarrilara, empecé a fijarme de nuevo en el mundo del cómic, y me pedí los números de Weirdo y demás, pero antes estaba completamente absorbido por Love and Rockets, ni siquiera nos tomábamos descansos, simplemente empezábamos el siguiente número. Solo nos tomábamos vacaciones cuando estaba a punto de salir uno de ellos. Como he dicho antes, estábamos desentrenados.

CHRIS: Diría que tu estilo de dibujo se asentó bastante en ese momento, en trabajos como "Heartbreak Soup". Parecía que habías dado con un estilo que te resultaba más cómodo, muy naturalista, y que realmente encajaba con el tipo de historias que querías contar, las historias de Palomar. ¿Fue solo una evolución natural, o te inspiraste en algún otro dibujante?

GILBERT: Fue más bien una evolución natural. Me inspiraba en los dibujantes de historietas clásicas, porque siempre mantuvieron un estilo reconocible nada más verlo. Al principio ni siquiera pensé en que algún día haría todos los diferentes estilos extravagantes que empecé a desplegar antes de llegar a "Heartkbreak Soup". Quería encontrar un estilo artístico continuado para comodidad del lector. Para mí, las historias de Palomar tenían que convertirse en "el hogar" del lector, tal y como lo habían sido las viejas historietas para sus lectores.

CHRIS: Gasoline Alley

GILBERT: Es el ejemplo perfecto. Abrías el periódico para leer Gasoline Alley todos los días, y era muy reconfortante. Con mis historias de "Heartbreak Soup" buscaba algo parecido, esa sensación de leer y estar cómodo, y entonces metía cosas más locas en las historias.

CHRIS: Me atrevería a decir que esa orientación tenía mucho que ver con verte a ti mismo como narrador, que ahora eras un narrador de historias y que el dibujo se sublimaba o estaba más subordinado a la narración.

GILBERT: Cierto. Estaba tan concentrado en hacer "Hearbreak Soup" en ese momento que durante años no me pude ver dibujando con ningún otro estilo, y muchos lectores se lo perdieron, se perdieron que mis historias estuviesen dibujadas de forma diferente, especialmente cuando se miran mi sketchbook y me dicen: "¡Oh, pues no tenía ni idea de que eras capaz de dibujar de esa forma!" [risas.]

CHRIS: Recuerdo que en algún momento descubriste a George Grosz, y parecía como que querías incorporarlo en Sopa de Gran Pena, no en la continuidad de Palomar en general, sino en alguna de tus historias secundarias.

GILBERT: Sí, por fin había superado mi obsesión por seguir haciendo "Heartbreak Soup" las 24 horas del día, y había llegado el momento de dejar de dibujar con el mismo estilo durante el resto de mi vida.

CHRIS: Quedémonos un momento en ese punto: cada dibujante es capaz de revisar su trabajo y saber de dónde vienen las cosas que ha hecho. Cuando estuve hablando con Steve Rude, me confesó que su trabajo se inspiraba en Kirby y en Russ Manning. Otros artistas, algunos de los dibujantes más mayores con los que he hablado, me decían: "Bueno, esto proviene de Alex Raymond, y esto es de Hal Foster, y esto otro de Milt Caniff". Cuando miras tu estilo, ¿quiénes te parecen básicos?

GILBERT: Vaya. La verdad es que podría contarlos con los dedos de la mano: por supuesto, Kurtzman. Y también Ditko.

CHRIS: ¿Y Caniff?

GILBERT: No directamente. He citado a los que siempre tengo en mente, los que siempre revolotean por mi cabeza cuando estoy dibujando.

CHRIS: Pensaba más bien en alguna de tus pinceladas impresionistas.

GILBERT: ¿Quién más? Kurtzman, Ditko, un dibujante de Archie que se llama Harry Lucey... fue toda una influencia.

CHRIS: Y también para Jaime.

GILBERT: Cierto. Owen Fitzgerald, el artista de los cómics de Daniel, el Travieso.

CHRIS: ¿Para la Fawcett?

GILBERT: Si, para la Fawcett. Por supuesto, también Jack Kirby. Aunque yo no dibujo muchas escenas dinámicas, siempre tengo a Kirby presente. Debería estar en la sangre de todos los dibujantes mainstream, incluso en la de muchos artistas alternativos.

CHRIS: Soy un gran fan de Ketcham. Me parece uno de los mayores genios de la historia del cómic, y particularmente me parece un genio del minimalismo. Pero me interesa que expliques por qué que te fijabas tanto en Fitzgerald en lugar de acudir a la fuente.

GILBERT: Ketcham siempre hacía una viñeta y Fitzgerald dibujaba historias completas. Ketcham es asombroso, porque si te fijas en la historia del cómic y de las tiras, solo hay unos pocos tíos capaces de dibujar personas, y él dibujaba a la gente como nadie. Incluso con su estilo minimalista. Me refiero al lenguaje corporal y a los pliegues de la ropa, a las poses, la forma en que se sienta la gente o se queda parada, o lo que sea, me parece brillante, y ese es el talento al que me refería antes y que también posee Jaime. Es algo que no se puede aprender, naces con ello.

CHRIS: Veo toneladas de Ketcham en el trabajo de Jaime, lo más revelador es cuando dibuja una arruga, y en lugar de seguir haciendo pliegues, simplemente dibuja una única arruga en la prenda de ropa.

GILBERT: Oh, sí, cosas sencillas de ese tipo. Con el dibujo buscamos la esencia de las personas.

CHRIS: Me gustaría respetar tus deseos de no compararte con Jaime, pero en realidad me pareces mejor historietista que él. Tus personajes tienen rostros y cuerpos mucho más identificables. Cuando pienso en el reparto de personajes de Palomar, nunca los confundo unos con otros. Todos tienen un aspecto muy desarrollado.

GILBERT: Sí, en mi caso he aprendido más con el estilo de dibujo a lo "big foot", y él con estilos más habilidosos. La diferencia entre Jaime y muchos artistas convencionales que dibujan realmente bien, es que Jaime se esfuerza todos los días para sacar a relucir la esencia de lo que es ser humano. Incluso cuando dibuja de forma muy preciosista, le sigue suponiendo un desafío, y por eso disfruta tanto de la obra de Owen Fitzgerald, el dibujante de Daniel, el Travieso, y de la de Ketcham y Harry Lucey. Esos tipos dibujaban con un estilo propio sin pestañear.

CHRIS: Aprecio tu modestia, pero ciertamente hay tantos rasgos de identidad propia en tu trabajo, que no veo ninguna razón para que lo minusvalores tanto.

GILBERT: Bueno, soy el Al Feldstein de Love and Rockets. Jaime es el Reed Crandall de mi Al Feldestein, ¿sabes?

CHRIS: No, no me parece justo. Tampoco me voy a meter, porque así no se llega a ningún lado. Diría que tu trabajo se convirtió realmente en el modelo de lo que va a tratar este número de la revista, centrado en las nuevas expresiones en el cómic. He notado, y ya lo hemos hablado antes, que cuando he charlado con otros dibujantes y les pregunto: "¿Llegaste a darte cuenta alguna vez de todas las cosas que estaban sucediendo en la cultura, en la escena punk rock y en el underground, y que discurrían en paralelo al cómic?", y para cualquier otro sería muy obvio, pero en su caso, ¡simplemente no tenían ni idea! Les hablaba sobre gente como Shawn Kerri y muchos otros que han publicado su obra en los fanzines punk y que claramente estaban influenciados por lo que estaba pasando en los cómics, y lo metían en sus flyers y demás, pero me quedé muy sorprendido por el desconocimiento con el que me encontré. Así de aislados están los autores de la industria del cómic.

GILBERT: Es uno de los motivos por los que no nos solemos relacionar demasiado con el fandom. Muchos no quisieron abrir los ojos ni los oídos a lo que estaba pasando a su alrededor, lo que me parecía muy restrictivo y, básicamente, geek y estúpido. Como he dicho antes, nosotros crecimos sin pensar que éramos fans de los cómics ni nada así, por lo que estamos más abiertos a cualquier tipo de influencia.

CHRIS: Lo mismo ocurría con mis amigos, porque en el instituto éramos fans del punk y los cómics, ¡y éramos tantos como para que no nos pateasen el culo!

GILBERT: Si, en aquellos tiempos era todo un peligro.

CHRIS: Creadores del mainstream como Alan Moore, Frank Miller y otros parecidos os han colmado de elogios. Son grandes admiradores de vuestro trabajo. Os han empezado a editar en Europa, y  además tenemos a gente como Peter Bagge en Neat Stuff, o Dan Clowes y su Lloyd Llewellyn, y un montón más que empiezan a ser conocidos. ¿Habéis empezado a hacer buenas migas con toda esa gente? ¿Crees que estáis embarcados en una causa común?

GILBERT: Lo más interesante de relacionarte con gente como Clowes, Bagge, Burns, y el resto, es que básicamente los dibujantes a la izquierda suelen llevarse bien. No sé por qué, pero simplemente nos llevamos bien. Parece que tenemos el mismo tipo de conexión, ¿sabes? Nuestros pasados ​​son muy similares. La mayoría llevamos mucho tiempo disfrutando del punk rock, aunque otros dibujantes ni siquiera se diesen ni cuenta de su existencia.

CHRIS: Ir a San Diego tuvo que ser bastante frustrante -al menos al principio- [risas].

GILBERT: Al principio sí, pero estábamos tan felices de estar en el mundillo del cómic que lo toleramos todo sin mayores problemas. Cuando estábamos creciendo, teníamos la convicción de que a la gente no le iban a gustar los cómics, así que tampoco esperábamos que a nadie le gustase el rock and roll. Estábamos acostumbrados a guardarnos nuestras gustos para nosotros, así que cuando íbamos a una Convención y nadie conocía el resto de cosas del mundo real, lo aceptábamos sin más [risas].

CHRIS: En algún momento, Vortex contactó con vosotros para proponeros hacer Mr. X, y se produjo una situación bastante extraña: os íbais a hacer cargo de una obra que llevaba prometida varios años y que nunca llegó a salir, aunque Dean Motter y Paul Rivoche habían enseñado algunos hermosos dibujos. Así que contactaron con vosotros.

GILBERT: En realidad, lo que ocurrió no fue tan importante como parece. Solo un simple conflicto entre empresa y artista, eso es todo. Más bien fue un conflicto entre editor y autor.

CHRIS: Empezásteis haciendo una historia guionizada por ti y dibujada por Jaime. ¿No os pareció una forma extraña de trabajar?

GILBERT: Sí, bastante, por eso la obra me parece un fracaso artístico.

CHRIS: Es interesante, porque ciertamente se ha convertido en una obra increíblemente influyente.

GILBERT: Curioso, también es uno de los motivos por el que hicieron los dibujos animados de Batman...

CHRIS: Y Terminal City, y probablemente también se fijaron en ella muchos autores que empezaron a seguir los pasos de Jaime, gente como Kevin McGuire y Adam Hughes y muchos otros que admiraban ese tipo de trabajos en plan "chicas bonitas". Seguro que "Mr. X" se hizo famosa y llegó a sus oídos porque era en color. ¿Os resultó incómodo hacerla?

GILBERT: Sí, sobre todo porque ya estábamos entusiasmados haciendo Love and Rockets, expresándonos por nosotros mismos, bla, bla, bla. Entonces nos hicieron esa oferta y fue como, "Bueno, con esto apenas ganamos dinero, así que si hacemos un cómic en color, ¡ganaremos mucho más!" Y nada más empezar, nos dijimos: "¡Hey, en realidad es un poco más difícil de lo que pensábamos!" [Risas]. Solo porque iba a guionizar la... mira, la verdad es que no estoy acostumbrado a escribir un guión completo y que algún otro lo dibuje. Por lo general suelo escribir un guión parcial, pero sé lo que van a decir los personajes, incluso aunque no haya escrito los diálogos. Pero cuando escribí "Mr. X", Jaime no sabía lo que yo estaba pensando, simplemente conocía cierta información parcial. Hicimos la obra porque nunca habíamos colaborado de forma tan estrecha.

CHRIS: ¿Te inventaste las cosas sobre la marcha?

GILBERT: Nos tratábamos bien, ¡pero nos estábamos volviendo locos! Jaime no dibujaba lo que yo había imaginado en un principio, y tampoco quería dibujar las cosas que yo había escrito. En ese momento nos emocionaba más hacer Love and Rockets. Pensábamos que Mister X sería una aventura fácil y rápida, pero no fue así.

CHRIS: Y nunca querrás volver a tocarlo ni con un palo, [risas].

GILBERT: No, porque no nos gustó nada el proceso. No tuvo tanto que ver con que no nos llevásemos bien con Vortex ni nada por el estilo, sencillamente nos dijimos: "Esto apesta, hagamos lo que queremos hacer y nos vamos". Estábamos bastante disgustados.

CHRIS: Bueno, al menos os enorgullecía poder hacer las cosas de una forma autónoma.

GILBERT: Fue más en plan: "Mira, ya estamos haciendo lo nuestro y recibimos atención por ello, ¿para qué vamos a hacer esta mierda?" ¿Por dinero? Nunca he ganado dinero con un proyecto, nunca. Me refiero a dinero de verdad, como Frank Miller.

(Continuará)

lunes, 15 de marzo de 2021

LAS SOMBRAS Y LA OSCURIDAD (CÓMICS DE TERROR EN LA MARVEL DE LOS SETENTA, PARTE 2 DE 2)

Artículo de David A. Roach para Comic Book Artist nº 13 (2001). Traducción: Frog2000. Parte 1.

1968 fue un año verdaderamente trascendental tanto para Marvel como para DC. 
Sin embargo, la historia comenzaba a repetirse, y apenas habían empezado a arrancar las series, cuando las temidas reimpresiones y los molestos bárbaros se apoderaron de ellas. Después de sólo cinco números de Journey Into Mystery y cuatro de Chamber of Chills, los títulos se convirtieron en una sucesión de reimpresiones, y después de seis únicos números sólidamente orientados a la ciencia ficción, Worlds Unknown se transformó durante dos entregas en el hogar de Simbad, el Marino, con su permanente sonrisa dibujada por George Tuska. El primer año de Supernatural Thrillers es una especie de mezcla donde Ron Goulart contribuye con un par de sólidos guiones (también lo haría para JIM y COC) pero sin grandes emociones artísticas, a excepción de un notable Gil Kane. Marvel había adquirido los derechos del relato corto de Robert E. Howard "El valle del gusano", y entre Roy Thomas y él crearon 21 páginas del cómic más emocionante de la década de los setenta. Realzado por las ásperas tintas de Ernie Chua, el dibujo de Kane se desliza positivamente entre las páginas mientras que el guión de Thomas logra ser a la vez conmovedor y explosivo, demostrando sin problemas que Marvel sabía cómo producir perfectamente historias de espada y brujería.

Lamentablemente, el héroe de la historia -Niord- muere al final, lo que obstaculizó cualquier posible secuela (aunque Richard Corben produjo su propia y magnífica versión años más tarde). También regresaría otra serie sobrenatural, "The Living Mummy". A partir del séptimo número, "La Momia" (principalmente por Tony Isabella y Val Mayerik) reemplaza las adaptaciones, apuntando de nuevo que Marvel se encontraba más a gusto utilizando personajes recurrentes que editando una serie antológica. Mayerik es una presencia regular en estos cuatro títulos, al igual que sus colegas de estudio P. Craig Russell y Dan Adkins, y resulta interesante observar que Thomas es feliz utilizando un puñado de talentos relativamente pequeño en sus nuevos proyectos. Dan Adkins nutre las habilidades de Russell y Mayerik y, con frecuencia, el mentor proporciona argumentos, bocetos y tintas a estos primerizos esfuerzos, mientras que los dibujos de Russell en particular muestran un considerable potencial, aún ligeramente tosco.

Por su parte, Thomas se trae a Ron Goulart, George Alec Effinger y John Jakes del campo de la ciencia ficción y también edita varias historias de su héroe de la Edad de Oro, Gardner Fox. Como antes, está a gusto mezclando el dibujo de los recién llegados (como los antes mencionados Brunner, Russell, Starlin y Mayerik, así como Howard Chaykin en COC 4) con veteranos menos de moda como Winslow Mortimer, Syd Shores, Sam Kweskin, Paul Reinman, Dick Ayers e incluso el rey del romance de la DC, Jay Scott Pike. Si bien es innegable que es él quien guioniza el material más sólido, la mayoría de los números son interesantes y en ellos se pueden encontrar muchas gemas ocultas esperando ser desenterradas.

En Journey Into Mystery nº 4, la versión de Ron Goulart del "Haunter of the Dark" de Lovecraft logra transmitir una palpable sensación de pavor gracias a algunos dibujos típicamente atmosféricos de Gene Colan y Dan Adkins. Por el contrario, la adaptación de Gerry Conway del "Arena" de Frederic Brown para Worlds Unknown nº 4, donde juguetea con la acción y con los musculosos dibujos de John Buscema y Dick Giordano, se asemeja más a los títulos de superhéroes habituales de Marvel. Sin embargo, como regla general, en los mejores números participan Gil Kane o Ralph Reese, ¡o preferiblemente ambos! Se puede comprobar en el dibujo de Reese para la adaptación de "El día después de que llegaron los marcianos" de Fred Pohl publicada en el primer Worlds Unknown (y adaptada por Gerry Conway) o en los líricos dibujos de Kane para "He That Hath Wings" de Ed Hamilton, también guionizada por el dibujante. Kane y Reese se unen en la elegante y moderna versión escrita por Ron Goulart de "Suyo Afectísimo, Jack el Destripador" de Robert Bloch, probablemente la mejor adaptación del período (y algunas tintas adicionales de Neal Adams tampoco es que hagan daño), para JIM 2.

Este segundo experimento dura poco más de un año, apenas el tiempo suficiente para desplegar la serie y tener cierta presencia en el mercado. Puede que Marvel creyera que podían establecerse sólidamente en el campo de las revistas, pero en consecuencia, cuando las series con adaptaciones se fueron al traste, casi de la noche a la mañana se vieron reemplazadas por una línea de terror en blanco y negro. Dracula Lives!, Vampire Tales y el resto merecen un artículo para sí mismas, pero basta con decir que su mezcla de personajes de terror mainstream y sus contundentes y bien elaboradas copias suelen ser emocionantes, están bien dibujadas y pueden resultar un desafío al lector, pero también fueron decepcionantemente breves.

El año 1975 fue a la vez un punto álgido para el horror y también el principio del fin. Las series de terror de DC se vieron aparentemente fortalecidas con otro nuevo título en sus filas, Secrets of Haunted House. Charlton aumentó su línea de cómics de misterio hasta los siete títulos regulares, que ahora incluía ejemplos como Beyond the Grave, Monster Hunters y Scary Tales. Las series en color y en blanco y negro de Marvel parecían tener mucho éxito, las de Warren eran más poderosas que nunca. El incipiente imperio de la editorial Atlas estaba adoptando con entusiasmo el formato de moda, el terror, tanto en color como en blanco y negro. E incluso Gold Key tuvo presencia en el mercado con sus Boris Karloff, Twilight Zone, Grimm´s Ghost Stories y la recientemente estrenada The Occult Files of Dr. Spektor. Pero las cosas estaban a punto de cambiar.

A finales de año, el terror de Marvel en blanco y negro estaba muerto y enterrado, y la compañía prefirió concentrarse en sus revistas de acción y superhéroe y (por supuesto) en los bárbaros. DC empezó a cancelar viejos favoritos como La Cosa del Pantano, el Fantasma Errante e incluso House of Secrets. Su nueva hornada de personajes de terror, promocionados vigorosamente en anuncios internos a lo largo de 1975, casi todos eran del género de los bárbaros (¿recordáis a Claw the Unconquered, Stalker y Beowulf?) Y solo sirven para subrayar el lento declive del género. Atlas nunca llegó a 1976, y Charlton canceló la producción de nuevo material ese mismo año. Pero en mitad de la debacle, Marvel decidió darle al género una última oportunidad.

En 1974, Marvel inició una línea de cómics apodados "Giant Size" con títulos de género como Giant-Size Superheroes y Giant-Size Creatures. El primer número de Giant-Size Chillers presentaba una larga historia sobre "La maldición de Drácula" del equipo habitual Wolfman y Colan, donde idearon a la sensual Lilith, la hija del rey de los vampiros. Casi de inmediato, estos engorrosos títulos fueron abandonados, y desde su segundo número en adelante, Creatures se convierte en Giant-Size WerewolfGiant-Size Chillers en Giant-Size Dracula. Sin embargo, el nombre de Chillers era demasiado bueno para perderlo, y al año siguiente lo revivieron para el último intento de Marvel de urdir una serie de terror al estilo DC.

El segundo Giant-Size Chillers nº 1 se iniciaba de forma sorprendente con "The Graveside Gorgon", 
con guión de Carl Wessler y dibujo de Alfredo Alcala, pero todo el mundo tenía la impresión que, de alguna manera, intentaba medrar bajo la larga sombra del House of Mystery. Todo lo que faltaba era el rostro lascivo de Caín en la primera página. En el resto, el cómic era una irregular mezcla entre lo sosainas y lo extraño, con varias historias aparentemente refugiadas de la abandonada línea en blanco y negro. Dado que mordieron el polvo después de este número, parece ser un caso único de material de inventario utilizado incluso antes de que se cancelara su serie principal. Entre los extraños compañeros de cama que participaban en la revista, podemos encontrar a los dibujantes españoles Marti Ripoll y Adolfo Buylla, (seguramente) seudónimo del escritor Ralph Alphonso [confirmado], el desconocido Mike Lombo, y un muy joven Dave Gibbons haciendo una de sus primeras aportaciones profesionales. También, inevitablemente, los editores metieron algunas reimpresiones. El siguiente número mezcla reimpresiones (que incluían algunos encantadores dibujos artísticos de Bill Everett) con tres nuevas series sorprendentemente aburridas, y en su tercera y última aparición, el cómic estaba formado al completo por reimpresiones, excepto por una nueva y encantadora portada de Wrightson. Así murió la experimentación de Marvel con el terror.

La Tumba de Drácula, Hombre Lobo, y con mayor éxito el Motorista Fantasma, continuaron durante el resto de la década y en revivals esporádicos desde entonces. El éxito de la película centrada en Blade demuestra que aún se puede encontrar vida interesante en los estelares personajes de terror de la Marvel, pero sus series antológicas llevan languideciendo en una inmerecida oscuridad durante más de 25 años. Cuando House of Mystery y todo el imperio de revistas de la Warren abandonaron lo fantasmal en 1983, la gran tradición de los cómics de terror que había prosperado desde el Adventures Into the Unknown de ACG en 1948 finalmente llegó a su fin. La línea Vertigo de DC bien puede haber revivido el horror al estilo Tales from the Crypt, Witching Hour o Tower of Shadows. Resulta extraño pensar que con todo el éxito que estas series consiguieron en los 70, la década en la que finalmente Marvel suplantó a DC como la editorial de cómics que más vendía en Estados Unidos, nunca supiera alcanzar verdaderamente el éxito utilizando el género dominante en la época. Sin embargo, aunque financieramente sus antologías no fueron sino un fracaso, creativamente solían ser entretenidas y ocasionalmente inspiradas.

STERANKO: MAESTRO NARRADOR

Por John Morrow, editor de Comic Book Artist. Traducción: Frog2000.

Una mirada personal a "At the Stroke of Midnight", la mejor historia de terror de la editorial Marvel.

Solo con un mero primer vistazo al "At the Stroke of Midnight" de Jim Steranko publicado en el primer número de Tower of Shadows, me dije que allí había algo mejor de lo que se podía catar habitualmente en un cómic. Esta historia de terror, bastante más suave para los sangrientos estándares de la EC Comics, también supone una pesadilla escalofriante. Una historia de terror gótico noir repleta de sensaciones pavorosas, y envuelta en una paranoica trama lo suficientemente densa como para hacer que H.P. Lovecraft estuviese orgulloso.

Este tour de force gráfico, que consta de 90 viñetas en tan solo siete únicas páginas, abrió nuevos caminos al publicarse en 1969, destruyendo las convenciones del cómic y demostrando que Steranko era tanto un estudiante de cine como del arte secuencial, basándose siempre en los recursos visuales de los más grandes directores del mundo. Su ejecución resulta sencillamente impresionante.

Incluso hoy en día, resuena en el lector con un tono y una atmósfera que rara vez se han igualado en el medio. Es una simple historia de venganza de ultratumba y, si nunca la has leído, busca una copia de inmediato: necesitas experimentarla para entenderla y apreciarla en toda su magnitud.

Así como "My Heart Broke in Hollywood" de Steranko (en "Our Love Story" nº 5) es la mejor historia de amor jamás editada por Marvel, esta historia publicada en Tower of Shadows también es la mejor historia de terror publicada por la Casa de las Ideas. Puede que la mayor historia de terror impresa por cualquier editor, sólo llega a su altura y a su innovadora técnica la sublime "Master Race" de Bernie Krigstein.

(Curiosamente, las historias de Our Love y la de Tower fueron las dos últimas producidas por Steranko para Marvel en dicho período, un triste testimonio de lo desconectada que estaba la compañía, y tal vez toda la industria, de los mecanismos para hacer progresar esta forma de arte. No podemos obviar los magníficos cómics de superhéroes de Steranko de la época, pero este es el trabajo que más recordaré cuando hayan pasado otros 30 años.)

Según el libro de 1998 de Vanguard Productions "Steranko: Graphic Prince of Darkness", la historia se iba a titular originalmente "The Lurking Fear at Shadow House", pero el editor de Marvel cambió el título. Steranko también presentó una portada extraordinariamente audaz e innovadora para ese primer número (impresa en la portada desplegable del libro de Vanguard), pero fue rechazada por Stan Lee. (Insto a los lectores a buscar la portada original y los comentarios de Steranko sobre "Shadow House".)

Personalmente, esta historia (y en menor medida el impresionante trabajo de Steranko en "Nick Fury, Agent of SHIELD" nº 3) sirvió como fuente ilimitada de inspiración en mis primeros intentos de buscarme un futuro en el mundo del arte. El año en que descubrí ambos ejemplares (1979), mi revista literaria del instituto estaba llena de mis copias del trabajo de Steranko, imitando débilmente su técnica de iluminación repleta de temperamento. A pesar de mi cruda interpretación, "mis" ilustraciones obtuvieron unas críticas excelentes: supongo que mi falta de habilidad no pudo ocultar el brillo que se podía encontrar en el material original. Si no fuese por el aliento que recibí gracias a esa experiencia, es posible que nunca me hubiese aventurado en la carrera de diseño gráfico y publicitario y, a su vez, también es posible que nunca hubiese empezado a publicar revistas centradas en la historieta. Se podría decir que el trabajo de Steranko -particularmente "At the Stroke of Midnight"- es, al menos indirectamente, responsable de la revista que tienes entre las manos. Tal y como aprendí en el instituto, empezar con una base sólida es muy importante, y para hacerlo siempre hay que fijarse en los mejores.

miércoles, 10 de marzo de 2021

LAS SOMBRAS Y LA OSCURIDAD (CÓMICS DE TERROR EN LA MARVEL DE LOS SETENTA, PARTE 1 DE 2)

Artículo de David A. Roach para Comic Book Artist nº 13 (2001). Traducción: Frog2000.

1968 fue un año verdaderamente trascendental tanto para Marvel como para DC.

Por fin Marvel había conseguido arrancarse los grilletes y dejar atrás su opresivo acuerdo para la distribución de sus productos a través de su rival principal DC Comics, por lo que la línea de cómics de Marvel empezó a expandirse y a dominar el mercado. Por otra parte, el revolucionario liderazgo de Carmine Infantino estaba dando sus primeros pasos en DC, cancelando viejos favoritos como El Átomo, Hawkman, y la Doom Patrol, mientras que un nuevo grupo de artistas-editores (Joe Orlando, Joe Kubert, Dick Giordano y Mike Sekowsky), tomaron los puestos de los ancianos jerifaltes de la editorial. Sin embargo, algunos observadores pensaron que el plan más significativo de aquel año podría ser la renovación por parte de Orlando del moribundo título House of Mystery, que reemplazaba el "Dial H For Hero" de Robby Reed con un título inspirado en el terror de la EC. El primer puñado de House of Mystery de Orlando descubría algunas historias pasables, pero pronto autores como Neal Adams, Alex Toth, Bernie Wrightson, Carl Wessler y Jack Oleck transformaron el título en un multiventas. Poco más de un año después, DC podía presumir de cinco series de terror regulares: Unexpected, revitalizada por Murray Boltinoff, House of Secrets y Witching Hour de Dick Giordano, y Phantom Stranger y House of Mystery de Orlando. Inevitablemente, alguien de Marvel se dio cuenta de todos estos movimientos, y como había ocurrido ocho años antes cuando La Liga de la Justicia de América empujó a la editorial de Stan Lee a volverse a meter en el campo de los superhéroes, así también la Casa de las Ideas decidió lanzar en 1969 sus propios cómics de misterio. Tower of Shadows se estrenó en septiembre de 1969, y fue seguido en octubre por otro título bimensual, Chamber of Darkness. Marvel había entrado finalmente en la era moderna del terror.

El primer número de Tower of Shadows contaba con las contribuciones de algunos de los mejores autores de Marvel: Stan Lee, John Buscema, John Romita y Don Heck, así como la ayuda del veterano de la EC Johnny Craig, pero la mejor de las tres historias del número era "At the Stroke of Midnight" del propio rey de los inconformistas, James Steranko. La historia en sí apenas abría nuevos caminos (una pareja cascarrabias asesina al tío del marido para heredar su fortuna y luego se encuentra con un destino horrible en la extraña mansión), pero la forma de contarla era realmente impresionante y muy especial. Steranko ya se había hecho un nombre como pionero e innovador del medio, y aquí tiró de todos los trucos del manual: páginas multi-viñeta al estilo Krigstein, coloreado de figuras al completo, ángulos vertiginosos, viñetas en blanco y negro, claroscuros, y algunos de los mejores dibujos de su carrera. En el segundo número se podía leer la típica historia preciosista de Neal Adams, "One Hungers", mientras que los primeros números de Chamber of Darkness también fueron el hogar de lo mejor de los habituales de Marvel, aunque incluso en esta etapa inicial, se pueden encontrar indicios de que Marvel no estaba muy segura de qué hacer con estos cómics.

Inicialmente, cada título presentaba al ahora narrador cadavérico estándar -el "Old Digger" en TOS y "Headstone P. Gravely" en COD, que se hacían eco respectivamente del Caín de House of Mystery y el Tío Creepy de la Warren-, pero pronto se vieron superados por el innovador hallazgo de que los creadores de cada historia apareciesen ellos mismos como narradores, presumiblemente sobre la base de que personas como Tum Sutton y Sal Buscema dan más miedo que cualquier mera urdimbre literaria. Más significativamente, las estrellas establecidas fueron reemplazadas por una mezcla de talento joven, en ocasiones bastante crudo, y algunos de los veteranos más temperamentales del cómic. Si bien les brindaron a escritores como Len Wein, Allyn Brodsky y Steve Skeates la oportunidad de participar con sus guiones, había posibilidad de que los dibujantes escribiesen su propio material, una situación que Wally Wood aprovechó sin dudarlo. Sus cuatro historias en TOS 5 a 8 son tremendamente divertidas, lo que le permite sumergirse en sus temas favoritos, con Tolkien y Príncipe Valiente a la cabeza. Ninguna es intelectualmente desafiante pero, chico, ¡son muy bonitas! Probablemente, "Flight Into Fear" del TOS 5 sea el culmen.

En Chamber of Darkness, al cada vez más infeliz Jack Kirby le dieron un par de raras oportunidades de escribir un guión, aunque al menos uno de ellos, "The Monster", en el número 4, fue alterado considerablemente antes de su publicación. Ninguna historia era exactamente revolucionaria, pero al menos el atrevido entintado de John Verpoorten es agradablemente fiel a los lápices de Kirby.

Verpoorten aparece en seis números de la línea de cómics de terror, superando al dibujante neófito Barry Smith como colaborador más prolífico. Las cinco historias de Smith llegan justo antes de subir al estrellato gracias a su participación en Conan y su obsesión por Kirby todavía muy presente. Su trabajo durante los 60 se caracterizaba por todo tipo de trucos visuales recogidos en el molde de Steranko, y por su forma de dibujar a los personajes, que aunque dejaba bastante indiferente, era muy enérgica. Smith siempre está a merced de sus entintadores, y mientras que Dan Adkins lleva a cabo un hermoso trabajo en "Demon That Devoured Hollywood" de TOS 5, Vince Colletta definitivamente asesina al artista británico dos números después. 

La tira más atractiva de Smith, y de lejos la más importante, es su colaboración con Roy Thomas en COD 4, "La espada y los hechiceros", entintada por el propio dibujante. La historia de un escritor pulp confrontado -y asesinado- por su bárbara creación, Starr the Slayer, está contada de forma ingeniosa, a lo que hay que sumar su atractivo dibujo. Pero su verdadera importancia es que funciona como ensayo de Conan, el Bárbaro. Starr es Conan en todo menos en el nombre, hasta en su casco con cuernos, y sin saberlo, su aparición en este título presagia el éxito de Marvel durante la próxima década. Mientras probaban una sucesión de títulos de terror que fracasaban irremediablemente, los cómics de bárbaros obtendrían una inmensa aclamación e inspirarían una mini-industria de imitadores. Volveremos a oír hablar de los bárbaros antes de finalizar esta historia.

Bernie Wrightson, una de las estrellas en ascenso de DC, e incondicional del terror, hace una aparición tardía en las series de terror de la Marvel, contribuyendo con cuatro grandes portadas para TOS y COD y una historia bastante decente para COD 7. Su portada del noveno número de Tower of Shadows es un regalo especial para los estudiantes de moda por publicar un autorretrato de Wrightson luciendo un par de pantalones cortos a cuadros muy atractivos y mocasines de estilo indio. ¡Qué bonito! El siguiente número está bendecido por otra contribución de Wrightson, pero no es una historia de terror, y el cómic ya no se llama Tower of Shadows. Significativamente, es un ejemplo de la falta de confianza y dirección que afectaría a Marvel mientras funcionaba su línea de terror. Ya en TOS 6, las reimpresiones empezaron a hacer su aparición, y para el último número de COD, apenas seis meses después, el material nuevo se redujo a unas irrisorias seis páginas.

En su décimo número, Tower of Shadows pasa a llamarse Creatures on the Loose y Chamber of Darkness se convierte en Monsters on the Prowl. La historia de Bernie Wrightson del primer Creature no es de terror, sino la primera adaptación al cómic del legendario Rey Kull de Robert E. Howard. Aunque el dibujo de Wrightson está pobremente impreso, fue tan aclamada por el público como para que Marvel se planteara editar un título protagonizado por Kull. Mientras tanto, aparentemente inadvertidas, Monsters Creatures siguieron publicando nuevas historias, aunque detrás de unas cuantas reimpresiones de Kirby y Ditko. En total, durante el año y medio siguiente aparecieron nueve nuevas historias de terror, casi con toda certeza material de inventario para TOS y COD. Entre las muchas sorpresas agradables se encuentra una escalofriante y hermosa historia de Ralph Reese, una colaboración poco probable entre Jack ("First Kingdom") Katz y Barry Smith, y uno de los últimos trabajos artísticos de Reed Crandall.

El festival de monstruos de Stan Lee y Manfred Sommer del Monster on the Prowl nº 12 está indudablemente fuera de lugar, porque Sommer era un dibujante español de cierto renombre, pero que nunca fue reconocido por su trabajo en el género de terror. Desafortunadamente, la historia no está a la altura de su elevado nivel habitual, a diferencia de probablemente la más interesante de las historias de inventario. El "Underground Gambit" de Len Wein publicado en Creatures nº 11 es una joya escondida que gira en torno a la superestrella del dibujo underground Roger Krass, famoso por su tira centrada en la contracultura: "Peter of the People!". Pero Krass tiene un secreto: en realidad es un tipo convencional que detesta a sus admiradores hippies. "Sus estúpidos balbuceos... ¡no reconocerían el verdadero arte ni aunque se les echara encima y les mordiera las piernas!" Un día, Krass es descubierto por el afable cazatalentos Herbert T. Brimstone (hmmm), que le promete al artista un lucrativo contrato a cambio de inscribirse en el nuevo syndicate creado por Brimstone. ¡Y eso es lo que hace, por supuesto! Sus amigos hippies están consternados por su repentina transformación en un joven ejecutivo con traje y pelo corto: "¡No me lo creo! ¡Roger se ha vendido al establishment!" Desafortunadamente (¡y no me digas que no lo viste venir!) Brimstone resulta ser el diablo y Krass descubre lo que es ser un verdadero artista "underground".

La moraleja de la historia parece ser que es mejor no venderse a [Stan] The Man o terminarás en el infierno, un sentimiento que todos podemos entender, ¿verdad, chicos? El dibujo de Herb Trimpe es perfecto todo el tiempo, desde la tira cómica a lo Crumb de Krass hasta su pelucón bouffant y su medallón con el signo de la paz. Nadie dibuja hippies como Herb. Lamentablemente, una vez que se agota el material de inventario (con una última tira sobre un solitario dibujada por Rich Buckler en Where Monsters Dwell nº 15), Monsters on the Prowl se convierte en una colección de reimpresiones (no sin antes publicar otra tira de Kull, aunque esta vez ejerza de "teaser" de un Kull vuelto a la vida). Por su parte, Creatures on the Loose nº 16 nos descubre otra serie de espada y brujería, la subestimada "Gullivar Jones" de Roy Thomas y Gil Kane, que seguirá durante algunos números más antes de ser reemplazada por otro bárbaro, "Thongor de la Lemuria Perdida" de Lin Carter.

Sin embargo, Creatures on the Loose se opone a dicha tendencia. Si bien Marvel aparentemente carece de la voluntad de competir cara a cara con las series antológicas de DC, están felices de inundar el mercado con reimpresiones. Desde Where Monsters Dwell hasta Tomb of Darkness, el editor saca diez títulos llenos de reimpresiones por completo que saquean los archivos de misterio y terror de los 50, y las historias de monstruos de Kirby y Ditko de principios de los 60. Sin inmutarse gran cosa, la línea de terror de DC crece y no para de crecer con nuevos títulos como Ghosts y Weird War Tales, pronto acompañados por Swamp Thing, Weird Mystery Tales, Forbidden Tales of Dark Mansion y Secrets of Sinister House. El terror vende, y en DC aparentemente cualquier cosa podría recibir un cambio de imagen hacia lo misterioso, desde westerns extraños y aventuras raras hasta romance gótico e incluso humor bizarro (¡como la inmortal "Plop!"!).

En 1972, finalmente a Marvel le toca la lotería con Marvel Spotlight, una versión de terror de la serie Showcase de DC, donde idearán "Hombre Lobo", "Motorista Fantasma" e "Hijo de Satán", mientras que La Tumba de Drácula, "El Hombre Cosa" (asumiendo el control de la serie Fear donde apareció previamente) y El monstruo de Frankenstein encuentran una audiencia entusiasta. Estas series son esencialmente variaciones del enfoque de "superhéroes con problemas" patentado por Marvel (o por así decirlo, "monstruos con problemas") donde se convierte a los monstruos en estrellas e introduce una fuerte continuidad, asegurando la lealtad del lector. Aún así, la continua presencia de las colecciones de DC tuvo que suponer un constante desafío que Marvel, y el editor de editores Roy Thomas en particular, simplemente no pudieron ignorar, por lo que entre octubre de 1972 y mayo de 1973, cuatro nuevos títulos antológicos llegaron a las estanterías.

Al darse cuenta de que los títulos antiguos a veces carecían de dirección, Thomas decide construir una nueva línea en torno a las adaptaciones de historias clásicas de terror y ciencia ficción. El primer número del revivido Journey Into Mystery establece el patrón de lo que vendrá después con una poderosa adaptación de "Dig Me No Grave" de Robert E. Howard producida por Roy Thomas y Gil Kane, y respaldada con contribuciones de Ralph Reese, Steve Englehart, Jim Starlin y Steve Skeates. Puede que el estreno del mes siguiente, el primer número de Chamber of Chills, no sea tan impresionante, aunque los números posteriores lo compensan con unas preciosas historias de Frank Brunner. Un mes después, se publican más novedades en la misma onda: Supernatural Thrillers, que presenta adaptaciones largas de libros de diversa calidad. El recuento en el primer número de "It!" de Ted Sturgeon por parte de Thomas, Marie Severin y Frank Giacoia es ciertamente potente, aunque lo diluya un poco su similitud con La Cosa del Pantano, el Hombre Cosa, The Heap, y demás. La última de las cuatro series en hacer aparición supone para Thomas un trabajo de amor: Mundos Desconocidos, donde se adaptan historias clásicas de ciencia ficción y es una especie de ensayo para la revista en blanco y negro que se publicará años después, la mucho más respetada Unknown Worlds of Science Fiction.

(Finalizará)

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...