LA SENSIBILIDAD APOCALIPTICA DE PAUL KIRCHNER (2 de 2)

Entrevista de James Romberger para The Comics Journal (9 de Diciembre de 2013). Traducida por Frog2000. Parte 1.

James: Me interesa mucho lo que contaste en tu blog acerca del coloreado con plantillas de Pantone que utilizaste en Dope Rider, ¿solías usarlo en todas las entregas?

Paul: Si. Al principio supuso todo un calvario, pero me terminé acostumbrando y empecé a avanzar rápidamente, además la calidad de reproducción era mejor. No dejé de usar Pantone hasta principios de 1990, cuando todo el mundo empezó a colorear enérgicamente por ordenador. Al principio tuve que currármelo, porque nadie me había enseñado a colorear de esa forma.

James: ¿Alguna vez has usado acetato o serigrafías para las separaciones de color?

Paul: La única vez que las he utilizado fue para las portadas de Screw y en un puñado de ilustraciones para revistas con la intención de que tuviesen el aspecto de un cómic antiguo. Me gusta el resultado que se produce cuando trabajas con sólo dos colores y con las plantillas. El editor francés que ha planeado recopilar una antología de mi obra quiere preservar ese aspecto en las más o menos 20 portadas que va a incluir en la recopilación.

James: ¿Tienes planeado, o hay algún editor interesado, en recopilar Dope Rider? Obviamente, me refiero tanto a las historias en blanco y negro como a las que están en color. ¿Quién posee los derechos? En cuanto a "The Bus", ¿tienes el copyright de esa serie?

Paul: Tengo los derechos de Dope Rider, también los de "The Bus", los de mis historias para la Heavy Metal y los de mis portadas para la revista Screw, así como algunos trabajos que hice para revistas “para hombres” que han desaparecido. Claude Amauger, el propietario de Tanibis, sacó una hermosa edición en tapa dura de El Bus el año pasado, era una versión en francés y en inglés. Incluso hizo un divertido video promocional del tomo.

James: Tu recopilación de 1987 titulada “Realms”, de Catalan, incluía las historias de Heavy Metal y Epic. El tomo repasaba una amplia gama de referencias culturales: una fábula distópica, una epopeya del medio oeste al estilo Castaneda, la mística samurai, el horror kafkiano, la revelación bíblica, la ciencia ficción y la espada y brujería.

Paul: Ahora mismo estoy trabajando en una antología con Claude que va a incluir las tiras de Dope Rider, muchas de las historias para Heavy Metal y Epic, unas cuántas portadas para Screw y algún otro trabajo pornográfico de los setenta. Tengo que revisar las separaciones de color, aclarar las páginas y arreglar algunas cosas aquí y allá.

James: Al igual que tú, también hice portadas para Screw, en mi caso durante los ochenta, cuando Bruce Carlton era su director artístico. Más tarde le sucedería Kevin Hein. Muchos historietistas como Crumb, "Spain" y otros hicimos algún trabajo ocasional… para algunos de nosotros era como una especie de “rito de paso”. El último sitio donde se podían hacer las cosas “al viejo estilo a color”, aunque fuese a dos colores.

Paul: Cuando acudí por primera vez a buscar trabajo en Screw, el director artístico era Steve Heller. Ahora es un prestigioso escritor y crítico de arte. JC Suárez también hizo portadas para Screw, es otro que ha dado unas cuántas vueltas por el mundo. Harry Pincus se encargó de algunas portadas, y me parece que también Brad Holland. Cuando estaba en la Escuela de Arte era un gran fan de Holland. Me gustaba el trabajo de Ned Sontag, también el de una mujer menuda que se hacía llamar "Little Moon" y que dibujaba con un estilo como el de Aubrey Beardsley. Creo que hice más portadas para Screw que nadie, cerca de tres docenas, por lo que durante años, una de cada cuatro de las que se publicaron era mía. Creía que nadie se enfadaría por ello, pero una vez me reuní con el resto de dibujantes en una de las fiestas de Navidad / bacanales en el Plato’s Retreat, y "Little Moon" me dijo: "eres tan bueno que vamos a tener que matarte" (que puede ser uno de los mejores cumplidos que me han hecho nunca). Gracias a mi trabajo, Woody se interesó en hacer portadas y dibujó como una docena, por las que le pagaban una buena cantidad, a mí me daban 150 dólares y a él le dieron 200. Tengo copias de todas las portadas de Woody, pero por desgracia, la impresión es bastante sucia.

James: Si, si continuabas diseñando, o por lo menos te encargabas de las separaciones de color del logo (que era invención de Milton Glaser), te pagaban otros 25 dólares. Recuerdo que cuando Ned y yo llegamos a Nueva York a principios de los ochenta también conocimos a "Little Moon". Su obra era exquisitamente erótica, pero dejó de hacer ese tipo de dibujos más o menos un par de años más tarde, y en su lugar ahora pinta cuadros banales de flores ¡y todo con su nombre original! En cualquier caso, Screw era una publicación decididamente poco erótica.

Paul: Al Goldstein me parecía un cerdo total, pero según leí en un artículo del New York Times hace diez años, el pobre hombre perdió todo su dinero y terminó en un refugio para desamparados. Creo que Penn Gillette le ha estado echando una mano (no estoy seguro de por qué considera a Goldstein una buena causa). ¿Has visto el blog de Danny Hellman sobre las portadas de Screw? A pesar de haber comentado que hice una fortuna, la perdí invirtiendo en los rollos de Bernie Madoff. Culpa de mi demente cuñado.

James: Yo también tuve mi propio blog sobre las portadas de Screw. Por cambiar de tema, en 2002 estuve charlando un rato con Flo Steinberg y poco después me envió una copia de los tebeos que hizo en Big Apple Comics. He visto que le echaste una mano en la portada, junto con otras tres personas, incluyendo a Wood... creo que te encargaste de los coches, están muy bien dibujados... ¿o tal vez fue de los edificios que se pueden ver en la distancia? Al menos los dinosaurios parecen estar firmados por Wood.

Paul: Puede que hiciese el lápiz de los coches y de algunos edificios. Fue al principio de mi carrera como asistente. Me llevaba muy bien con Flo, así que antes de empezar a echarnos una mano en el negocio, nos hicimos amigos.

James: Cuando me fijé en tu página interior de Big Apple, empecé a pensar en cómo habría sido tu vida en Manhattan durante uno de los peores períodos de la historia de la ciudad, justo antes de mudarte a donde vives ahora... ¡Sé que no era un lugar demasiado seguro! Me imagino que "The Bus" surge de ese ambiente, ¡supongo que las personas precavidas como tú tendríais que coger el autobús para poder desplazaros por la ciudad, porque el metro era bastante impredecible y peligroso!

Paul: Siempre he tenido esa especie de sensibilidad apocalíptica. Mi primera historia para Harpoon también trataba sobre el fin del mundo, la entintó Russ Heath. En aquellos días pensaba que Nueva York estaba al borde del colapso. Casi parecía estar fuera de control. Por un lado estaba sucia, con basura y caca de perro por todas partes, fue antes de las leyes anti-caca. Sentías como si necesitaras una escolta armada para poder caminar por Times Square. Había un montón de mendigos agresivos y de prostitutas, también agresivas. Regularmente se veían peleas por las calles de mi barrio, el Lower East Side, y un par de veces vi que sacaban pistolas y todo. Sin embargo, siempre me monté en el metro sin problema, nunca cogía el autobús. Cuando empecé con "The Bus", estaba viviendo en Connecticut, y tuve que fotografiar los autobuses de New Haven, que eran los mismos que los de Nueva York.

James: Creo que "The Bus" es tu tira de mayor duración, estuvo apareciendo en Heavy Metal durante... siete años, ¿no?

Paul: Creo que sí. Dejé de hacerla cuando se convirtió en trimestral. También estaba demasiado ocupado con otras cosas. En ese momento estaba haciendo un montón de trabajo para una compañía de juguetes, ayudando a desarrollar Dino-Riders, Spy-Tech, The Incredible Crash Dummies y algunos otros proyectos. También estuve dibujando cómics basados ​​en juguetes para las revistas de la Welsh Publications, franquicias como He-Man y los Masters del Universo, ThunderCats, GI Joe, GoBots, etc.

James: Las tiras de "The Bus" están muy bien dibujadas y tienen un aspecto consistente. Además, el formato de tira que imita las dominicales es una buena forma de repasar gran cantidad de variantes temáticas. Me encanta la de Bosch y esa donde el autobús está cayendo pero se detiene antes de chocar contra el suelo, justo en la señal de parada. Me preguntaba sobre las tiras más grandes que sacaron en la recopilación... creo que nunca aparecieron en Heavy Metal, ¿de dónde provenían? ¿Las hiciste especialmente para la colección?

Paul: La razón de hacerlas en formato horizontal fue porque originalmente esperaba venderlas a The Village Voice, y ese era el formato en el que aparecían todos los cómics. Cuando me las rechazaron, Heavy Metal las compró, porque les resultaba conveniente: a menudo publicaban anuncios de media página y necesitaban contenidos para llenar el resto. Siempre quise diseñar una tira de seis u ocho viñetas, fue la decisión que tomé desde el principio. Las tiras que se imprimieron más grandes en la edición de Ballantine estaban en el mismo formato que todas las que aparecieron en Heavy Metal​​. Me dije que sería bueno expandirlas un poco para el tomo, porque el formato se prestaba perfectamente. La tira de "¿Qué pasa con el Bus?" apareció en un especial de Heavy Metal, y abarcaba dos páginas completas.

James: ¿Me puedes contar cómo hiciste para contactar con Heavy Metal, quiénes eran los editores y / o directores artísticos con los que trabajabas?

Paul: Tan pronto como apareció Heavy Metal, estaba desesperado por conseguir publicar en la revista. Dibujé una historia de 13 páginas titulada "Tarot" y luego llamé a la editora, Julie Simmons, para intentar reunirme con ella. Hoy en día es muy difícil conseguir algo parecido, encontrarte cara a cara, porque esa llamada telefónica sería como caer en el limbo del contestador de voz, y eso sería el final. Sin embargo, Julie me cogió el teléfono. En ese momento estaba ilustrando un montón de cosas para The New York Times, así que se lo dije para impresionarla. Debió funcionar, porque me invitó a que me reuniese con ella en su pequeña oficina, que formaba parte de las oficinas generales de National Lampoon, y me compró la historia. Heavy Metal era un pequeño negocio, y sólo tuve tratos con Julie y John Workman. Por supuesto, Julie era la hija de Matty Simmons, el magnate de los negocios que fundó National Lampoon.

James: ¿Interaccionaste de alguna forma con Dionnet, Moebius y el resto de los franceses de Metal Hurlant?

Paul: Me impresionaban enormemente, pero nunca llegué a conocerlos.

James: Me preguntaba si llegaste a publicar en Metal Hurlant alguna vez... pero obviamente, sé que más tarde llegaste a encontrar editor francés...

Paul: Mi obra se reimprimió en L’Écho des savanes, que es donde estaba Claude Amauger, mi actual editor francés. La primera vez que lo vi era un niño.

James: Dado que muchas de las tiras son sin palabras, también son bastante universales, ¿fue tu intención desde el principio? 

Paul: Me gusta contar una historia sin palabras. Así obligas al lector a completar lo que está pasando, y al mismo tiempo la narrativa tiene que ser muy clara. Creo que al lector le satisfacen un montón. He escuchado decir que las historias humorísticas dejan siempre un elemento clave que el público tiene que rellenar por sí mismo. La satisfacción de hacer la conexión, "pillar las cosas", es lo que provoca la carcajada. La omisión de palabras es otra forma de pedirle a la audiencia que establezca esa conexión. Además, no siempre me quedo satisfecho con mi forma de escribir, por lo que al hacer las cosas de esta forma me evito problemas.

James: Los cómics son un medio perfecto para explorar estados de sueño surrealistas, porque se pueden dibujar cosas que nunca podrían existir y que si quisieras filmar o simular mediante efectos especiales, necesitarían enormes presupuestos. ¿Crees que tu trabajo en general y en "The Bus" en particular es como una trayectoria plagada de obras que tratan sobre el subconsciente en los cómics, tal y como podría serlo Little Nemo in Slumberland?

Paul: Me encanta Little Nemo, pero es probable que esté más influenciado por Steranko y por algunos historietistas underground como Rick Griffin y Greg Irons, así como por Moebius y Druillet. En la época en la que estuve haciendo Dope Rider, me enamoré de los westerns de Sergio Leone, así como de películas surrealistas como Greaser’s Palace [1972] y El Topo [1970]. También me influyeron los cartoons de la Warner Bros. y Max Fleischer, en los que valía casi cualquier cosa. Me encanta todo el arte surrealista de Hieronymus Bosch en general, y tengo una buena colección de libros sobre la materia.

Creo que la continuidad como tal en el medio del cómic facilita el surrealismo, porque puedes empezar siguiendo una dirección lineal y luego aplicar el toque surrealista. En cuanto a los efectos especiales, recuerdo que Larry Hama me dijo a principios de los setenta que los cómics eran como las películas pero con un presupuesto ilimitado para efectos especiales. Entonces era cierto, pero por supuesto, ahora las películas también cuentan con un presupuesto ilimitado para efectos especiales, por lo que los dibujantes ya no tienen esa ventaja.

James: ¿Hay planes para reeditar la novela gráfica titulada "Murder By Remote Control" que editó en 1986 Available Press/ Ballantine Books ?

Paul: Hasta ahora compartía la propiedad de "Murder by Remote Control" con el fallecido Janwillem van de Wetering. Poseo el 75 por ciento de la obra. Ojalá que le hubiese pedido que firmase en mi favor antes de su muerte, porque si la quiero reeditar ahora tendría que resolver las cosas con sus herederos. Probablemente podría gestionarlo a través de su agente. La novela la hicimos al estilo Stan Lee-Jack Kirby (no es que nos esté comparando). Janwillem escribía un escueto resumen del capítulo y yo aportaba la narrativa y los gags visuales, y a continuación me ponía con el dibujo. Cuando terminé con los lápices, que me llevarían como ocho meses, Janwillem empezó a escribir el guión. Me quedé decepcionado con lo que hizo, porque me parecía demasiado expositivo, ya que todo el tiempo intentaba explicar lo que ocurría en las viñetas sin añadir demasiado. Hice algunas sugerencias aquí y allá, que también incorporó.

James: Resulta raro que hicieses todo el trabajo pesado del tomo, pero que aún así tu nombre aparezca más pequeño en portada y ni siquiera lo haga en el lomo, aunque el suyo sí que está.

Paul: No culpo a Janwillem por ello, por supuesto. Era el autor más importante de los dos y es lo que el editor eligió destacar. Me quejo de que el editor lanzase el tomo con un diseño de portada tan aburrido que estoy seguro de que las ventas se resintieron. Yo había esbozado una idea o dos que habrían resultado mucho más llamativas. También se habría beneficiado del color. Cuando apareció el tomo, Gahan Wikson escribió una buena crítica en The New York Times Book Review que supuso un empujón al ego bastante bueno, pero no ayudó en las ventas. Puede que fuese la primera novela gráfica que reseñaban, no estoy seguro. Creo que es ligeramente anterior a Maus. 

James: Alguien me dijo que el New York Times Book Review reseñó el Chandler de Steranko cuando salió en 1976. Sin embargo, "Murder by Remote Control" es también una de las primeras novelas gráficas del mercado de masas. Me sorprende que en esa reseña Wilson se fijase en tu dibujo de forma tan crítica, porque si existe algún inconveniente se podría decir que directamente recae sobre el texto, que a menudo parecía un añadido redundante a lo que se estaba contando mediante los dibujos. 

Paul: Me tomé bastante a pecho que Gahan Wilson creyese que mi obra era demasiado literal. Me hizo pensar que tal vez necesitaba dibujar de una forma más emocional o más suelta. Lo curioso es que mi entintado en esta obra es el mejor que había hecho hasta el momento, porque estuve trabajándomelo durante meses (por lo general me lleva más de un día entintar una página). Nunca antes o después he vuelto a entintar diariamente, y definitivamente, creo que mis esfuerzos me hicieron mejorar, aunque si no sigues con él, el entintado es una habilidad perecedera. Además, la calidad del papel Strathmore era mayor que ahora, y eso marcaba una diferencia.

James: Wilson también hablaba del guionista como si lo estuviese mistificando, porque decía que aunque puede que su labor se hubiese completado con rapidez, ¡la tuya te había llevado mucho más tiempo! Ah, ¿lo dices en serio? ¿Podría ser que lo dijese porque tu participación en la obra fue mayor?

Paul: Acepto que Janwillem sufriese de honesta ingenuidad. No quiero parecer crítico con él, porque me parecía un tipo fascinante y nos hicimos muy amigos. Te voy a contar un poco la historia sobre cómo comenzó el proyecto. Mi hermano mayor Tom lleva viviendo en Japón desde 1969. Después de estudiar en el Beloit College se fue al extranjero y en su primer año se fue a vivir a un monasterio zen. Estuvo allí durante 15 años y completó su educación. Solía venir a casa para hacernos una visita anual, y en la de 1981 nos fuimos a Maine, donde quería encontrarse con Janwillem, que se había pasado un año en un monasterio japonés en su juventud y más tarde se trasladó a Maine para unirse a la comunidad zen de allí. A pesar de que logró alcanzar el éxito como escritor de misterio, Janwillem había escrito dos libros de memorias de sus experiencias con el mundo zen que impresionaron gratamente a Tom. Cuando los visitamos, Janwillem y su esposa fueron muy hospitalarios, incluso dormimos en su casa. Cuando volvimos a casa, le envié a Janwillem algunos de los cómics que había hecho y le propuse colaborar en un proyecto. En ese momento yo vivía con casi nada y podía darme el lujo de hacer algo como lo que le estaba proponiendo. Tenía la esperanza de que la reputación de Janwillem nos garantizaría el éxito.

Al principio íbamos a hacer una novela policíaca protagonizada por un detective extrañamente formal, pasivo y muy plano en el aspecto afectivo, pero cuando entrevistaba a sospechosos sufría visiones que le ayudaban a resolver los casos. Trabajamos sobre todo a través de correo electrónico, Janwillem me enviaba esbozos de los capítulos y como respuesta le mandaba por correo fotocopias de las páginas a lápiz. Hice varios viajes hasta Maine para fotografiar lugares y charlar con Janwillem, y también para disfrutar de las comodidades de su gran complejo en una colina al lado de la costa salpicado de pequeños y extravagantes edificios y esculturas de su propia creación artesanal. 

Cuando acabé de dibujar las 98 páginas, Janwillem escribió los diálogos durante un largo fin de semana, en el que me quedé a dormir en su casa. Los diálogos no eran lo que yo me esperaba, porque principalmente se limitaban a explicar lo que estaba sucediendo de una manera bastante sencilla. Tenía la esperanza de que sería capaz de elevar el proyecto a un nuevo nivel, pero no creo Janwillem tuviese suficientes conocimientos sobre el medio de los cómics como para hacerlo.

Conseguimos que una editorial holandesa, además de Ballantine, nos editasen el tomo, en un tamaño comercial en rústica y en blanco y negro. La verdad es que no tenía demasiadas oportunidades comerciales. Me dieron un pequeño avance del pago, cerca de 3.000 dólares si no recuerdo mal, y nunca ha vuelto a generar royalties. Después no volví a colaborar con Janwillem, pero seguimos siendo amigos a través del correo de forma regular y de mis ocasionales visitas a Maine.

James: En realidad, el final de la novela gráfica me dejó algo confuso. Tal vez debería volverla a leer... ¿o puede que el escritor subvirtiese a posta las cosas hasta un nivel en el que el significado se encuentra oculto? No obstante, reviste un notable interés y un gran valor estético, en parte por tu trabajo. Reconocí a Gable y a Von Stroheim de inmediato. Asumo que el resto de personajes están basados también ​​en personas reales, ¿puede que en gente que conozcas? ¿En quién se basa el líder, Jim Brady?

Paul: En realidad utilicé deliberadamente los rostros de Gable y Von Stroheim con la intención de que fuesen reconocibles. También usé a la actriz Maud Adams como modelo de la mujer embrujadora. Algunos personajes se basan en amigos o conocidos míos. Jim Brady es mi guapo cuñado.

James: Evidentemente, tu trabajo me parece asombroso. Las composiciones exactamente simétricas, tan elaboradas y complejas, se encuentran entre lo mejor que has hecho nunca. ¡Y el nivel se mantiene a lo largo de un buen montón de páginas! En toda la obra se nota el esfuerzo.

Paul: Como era un proyecto tan complicado, tomé fotos de referencia para todo. Sin embargo, aunque había aprendido a dibujar a partir de fotografías, no sabía que calcarlas (o fotocopiarlas) absorbía la vitalidad de los dibujos.

James: Me han dicho que hay una versión en color que se publicó en Europa. Aunque admiro mucho tu trabajo en blanco y negro (¡me gusta esa energía!), probablemente se debería imprimir también la versión en color, preferentemente con tu propia paleta. En cualquier caso ese tomo resulta difícil de conseguir, y tampoco debería haber motivo, tan sólo se necesita que lo reimpriman en formato más grande. Es difícil ver tus dibujos en el tamaño del original. Por otro lado, creo que al editor le podría resultar más económico imprimirlo simplemente en blanco y negro. 

Paul: Aquí nunca se ha visto la versión en color. La edición holandesa, que se imprimió como un álbum, era en color, pero eso es todo (su portada es mejor que la de la edición americana, a pesar de que también es la imagen de una viñeta interior.)

James: ¿Sigues teniendo la portada que diseñaste al principio?

Paul: Por algún sitio debo tener la portada alternativa. Creo que no llegué a entintarla. 

James: Supongo que estaría bien que la metieran en la nueva edición. He de decir que me gusta mucho tu forma de enfocar el cómic, porque te has pasado la mayor parte de tu carrera en los cómics generando obras que controlas en su totalidad y que reflejan tu propia trayectoria personal... cómics artísticos, por denominarlos de alguna forma. Tampoco es que te garantice demasiado dinero. Eso sí, en lugar de estar en deuda con nadie, puedes tener la satisfacción de que has hecho las cosas para complacer tus expectativas. Una vez hice una historia corta en los dos miles que sigue inédita y que me parece que estaba muy influenciada por ti.

Paul: Resulta frustrante no poder pensar en una publicación donde puedas colocar una historia como esa en la actualidad y recibir una compensación decente. ¡Ni siquiera soy capaz de pensar en algo donde pudiese publicar sin compensación de algún tipo! El año pasado me pasé una temporada dibujando otra historia surrealista. Cuando la terminé tuve que aceptar el hecho de que no había nada que pudiese hacer con ella aparte de ponerla en Deviant Art o en algún otro de esos sitios. Al haber crecido durante la época en la que las revistas seguían siendo relevantes, me gustaría que mi trabajo se evaluase a través del editor de una revista que la hubiese seleccionado para su publicación, y también querría que me pagaran por ello, claro. Pero ya no vivimos en ese mundo.

James: Tienes razón, ya no existe un sitio donde colocar historietas, o la media docena de historias que he hecho parecidas. Nadie quiere editar títulos antológicos… los editores siempre aseguran que no se van a vender. Pero siempre me los he comprado y disfrutado mucho, así que no lo entiendo. Creo que en los setenta los cómics tenían un aspecto más sofisticado, y daba la sensación de que cosas como tu Dope Rider, los cómics de National Lampoon y Metal Hurlant eran la forma que debían tener los cómics... pensaba que veríamos muchas más cosas a todo color, más obras para adultos, y que a medida que la audiencia fuese madurando, el contenido también lo haría. Pero ha sido un camino largo y lento. Todavía parece como que muchos de los cómics más interesantes, maduros y / o experimentales sigan apareciendo en blanco y negro de forma regular. Los artistas que hacen el trabajo más innovador de todos lo llevan a cabo por su amor a esta forma de arte, con un pago por página que equivale a cero o es muy pequeño. El mainstream se ha hecho con el medio, creo que hay mayor énfasis regresivo en los super-héroes que nunca.

Paul: Tienes razón sobre el tema de las historias cortas más serias y las antologías. Esperaba que la influencia europea arraigase en los Estados Unidos y siempre he creído que habría espacio para los cómics más sofisticados, pero al final se ha quedado en agua de borrajas.

James: Me he dado cuenta de que algunas de tus cosas más recientes son libros narrativos, ¿son sin dibujos?

Paul: Los últimos dibujos surrealistas que hice fueron para una revista bien editada de motocicletas titulada VQ. Hice una tira regular para ellos, alrededor de una docena. También escribí la mayor parte de "The Big Book of Losers" y parte de "The Big Book of Bad" para Paradox Press.

James: Hice algunos dibujos para los dos tomos, aunque no para tus historias.

Paul: Acababa de conseguir trabajo en una agencia de publicidad y tuve que dejar de hacer "The Big Book of Bad" porque estaba demasiado ocupado. También tuve que dejar el de VQ. A principios de los noventa escribí tres libros de no ficción para Rhino Records. En 1996 estuve al cargo como director de arte de una agencia de publicidad de Nueva York. El dinero estaba bien, pero el viaje de ida y vuelta desde Connecticut resultaba tedioso. Para pasar el tiempo durante la hora y cuarenta minutos de viaje en tren, me decidí a escribir un libro sobre un tema que me interesaba mucho, los grandes guerreros individualistas de la historia. El resultado se tituló "The Deadliest Men" y lo publicó Paladin Press en 2001. Gozó de buenas ventas y desde entonces he escrito otros cuatro libros para ellos. Mi bibliografía se puede ver aquí.