En una época de Millers y Chaykins, Byrnes y Hernandezes, de Sims y Simonsons, o por decirlo más rápidamente, en una era en la que los guionistas-dibujantes de cómic son los que cortan el bacalao, Alan Moore sigue siendo alguien que trabaja "únicamente" de guionista.
"Únicamente" de guionista. Lo mismo que el Gran Cañón es "únicamente" un agujero en el suelo. O que el show de Mary Tyler Moore es "únicamente" una comedia.
Pero mira tú por dónde, en el caso de Alan, el tema de ser "únicamente un guionista" no es estrictamente cierto. En sus primeros tiempos como dibujante profesional de cómics, justo en el cambio de la década, Alan estuvo trabajando como dibujante, creando las clásicas tiras satíricas de culto tituladas "Roscoe Moscow" y "The Stars My Degradation" para el semanal de rock británico Sounds, así como el encantador humor destilado en "Maxwell The Magic Cat" para un periódico local.
Alan pronto abandonó sus ambiciones de trabajar como artista y decidió buscar un empleo remunerado como guionista de cómics. Siguiendo el consejo de su amigo, el guionista de cómics Steve Moore (sin relación), Alan empezó a abrirse camino en dos de las editoriales de cómics más grandes de Gran Bretaña, Marvel UK e I.P.C. (hogar de Juez Dredd), produciendo historias para las franquicias Star Wars, Dr. Who y argumentos para títulos tan inverosímiles como "Ro-Jaws Robo Tales" y "Time Twisters".
Sin embargo, la estrella de Alan se convirtió en nova cuando Dez Skinn, antiguo editor de Marvel UK, abandonó esta editorial para crear la revista Warrior e invitó a Alan a unirse a él en su aventura. Cuando apareció el primer número de Warrior en el verano de 1982, el genio de Alan estaba representado en la revista con dos innovadoras tiras. Una de ellas era "Marvelman", una renovación radical de un superhéroe británico de los sesenta que en realidad era una especie de spin off del Capitán Marvel. Junto con los artistas Garry Leach y (más tarde) Alan Davis, creó la novedosa y más convincente crónica sobre el tema de los superhéroes en 20 años. La otra era "V for Vendetta", una distopía salvaje ilustrada por David Lloyd que pronto se hizo famosa por su severos y temperamentales dibujos, así como por su atmósfera escalofriante y opresiva y su brillante e innovadora narrativa.
Moore pronto contó con bastantes admiradores en los Estados Unidos, entre ellos Len Wein. Len había estado buscando a un nuevo guionista para la revivida serie Swamp Thing [La Cosa del Pantano] que estaba editando. Tampoco es que el título, engendrado principalmente para cosechar los dudosos beneficios de la inmortalización del personaje en la tremebunda y espantosa adaptación cinematográfica de 1982, hubiese encandilado la imaginación de los lectores, y eso a pesar de la presencia del a menudo brillante e inquietante equipo artístico de Steve Bissette y John Totleben. Len pensó que Alan sería capaz de proporcionar esa chispa. Y es lo que hizo.
Después de un número "puente" que eliminó parte del peso muerto de números anteriores, el primer ejemplar "auténtico" de Alan para la Saga de La Cosa del Pantano, titulado "The Anatomy Lesson" (Lección de Anatomía, nº 21), sorprendió a los lectores que no estaban familiarizados con el talento de Moore y su modus operandi. Con un buen golpe de efecto en la trama, el guionista redefinió la naturaleza de su héroe y su razón de ser, y se lanzó en pos de una serie de verdaderas historias aterradoras. La prosa enérgica, evocadora e increíblemente inventiva de Moore, su oído para los diálogos agudamente desconcertantes, y su sentido del horror genuinamente inspirado se combinaron para crear un clásico instantáneo.
Casi de la noche a la mañana, Swamp Thing empezó a ser admirada entre críticos, colegas de profesión, editores y estudiosos del cómic. Como resultado, Alan se convirtió en uno de los productos más apreciados del medio. Dado que Warrior había comenzado a trastabillar, con algunos rumores de discordia entre sus trabajadores, Alan empezó a tener algo de tiempo libre entre las manos, y se lanzó alegremente sobre el mercado estadounidense como un niño que entra en una tienda de juguetes. El material de Moore empezó a aparecer en los lugares más insólitos: una historia del Vigilante en dos partes, varias historias cortas de ciencia ficción para las series de los Omega Men y Green Lantern, una historia de Green Arrow en Detective, ¡incluso una serie de complemento para American Flagg!, y anunciados para esta fecha, aunque aún no se han publicado, algunos one shots e historias para Superman Annual y un guión de Mr. Monster, así como un proyecto aún sin título para Fantagraphics Books y la serie de 12 números de Watchmen para DC.
Nuestra entrevista atrapa a Alan en la cresta de la ola, algo perplejo pero satisfecho, construyéndose alegremente una reputación como uno de los mejores artesanos del cómic de la década. Trabajando "únicamente" como guionista, lo mismo que Napoleón solo fue un tipo bajito que comandaba a un puñado de soldados.
ALAN MOORE: Bueno, estoy algo aturdido. La aceptación de Swamp Thing fue mucho más rápida de lo que esperaba. Porque es un título de terror en un medio predominantemente dedicado a los superhéroes, así que la verdad es que no me esperaba nada parecido. Pero estoy plenamente satisfecho. No sé, creo que a veces la gente es un poco más amable conmigo de lo que quizás me merezco. Cuando reviso el trabajo de Swamp Thing que he hecho hasta ahora, hay algunos números que me siguen gustando, pero sé que si hubiese tenido algo de tiempo extra, podría haber escrito mejor un par de ellos. Creo que la gente tal vez debería ser un poco más dura, más severa, pero supongo que pronto todos los críticos de The Comics Journal empezarán a clavarme sus garras, por lo que tal vez debería disfrutar de la adulación mientras aún dure.
AH: ¿Cómo explicas ese éxito?
MOORE: Creo que si hay algo que haya atraído a la gente a Swamp Thing, es que entre Steve, John y yo quizás hayamos añadido mucha profundidad emocional y realismo a las historias. Y de alguna manera eso ha sido capaz de afectar al lector. Espero que eso es lo que hayamos conseguido. Idealmente, nos gustaría que alguien se terminase una copia de un número de Swamp Thing y experimentase algún tipo de sensación en lugar de tener la sensación de haber perdido cinco o diez minutos. Nos gustaría pensar que, de alguna manera, hemos presionado los botones adecuados de la gente que no se suelen presionar tan a menudo, proporcionando una experiencia en un nivel u otro. Si ese es el caso, eso podría explicar por qué los lectores creen que en comparación con los títulos que se mantienen en un nivel de entrenamiento más superficial, Swamp Thing es tan refrescante. Es algo a lo que deberían responder los lectores. Pero en su mayor parte, me he quedado desconcertado por todo el fenómeno, así que he dado un paso atrás y he empezado a observar más detenidamente lo que ocurre con completo desconcierto.
MOORE: ¡Oh, sí! Claro que sí. Si lo haces de la forma más adecuada, lo verdaderamente crítico de la escritura es intentar llegar a un nivel de psicoanálisis sobre tu propia persona. Tienes que examinar tu propio personaje e intentar resolver las áreas que más te molestan, las zonas en las que preferirías no pensar, sobre las que no querrías hablar y, desde luego, sobre las que nunca querrías escribir [risas]. A menudo me doy cuenta de que si tengo que tratar con un personaje particularmente vil, aborrecible o malvado... si los miras lo suficiente, todos tienen ciertas facetas que tal vez repriman, o que no se usan muy a menudo, y cuando escribes y trabajas en el desarrollo de los diferentes personajes, debes mirar esas facetas [en ti mismo] y agrandarlas, convertirlas en personajes válidos para las páginas del cómic. Creo que este sistema también funciona en el terror. Es muy difícil poner el dedo sobre el punto exacto que te molesta en ciertas historias... es como si hubieses leído algo en las noticias, y te dieses cuenta de que hay algo que te perturba, que te hace sentir un poco mareado, pero tienes que analizarlo minuciosamente para descubrir de qué se trata. Creo que si cuando escribo Swamp Thing solo se me ocurriese una idea y pensara: "Ah, sí, eso suena aterrador", entonces estaría haciendo trampa. Porque si no va a asustarme a mí, dudo mucho que asuste al lector. Intento que me atormente un poco, se parece a esa máxima de que para crear es necesario sufrir y todo eso. Un artista debería sufrir, así que, ¿por qué no debería intentarlo?
MOORE: [Risas]. Puede que tenga razón. Creo que algunas partes de mi trabajo se resienten de vez en cuando... Hay ciertas zonas de las historias a las que no puedo prestar tanta atención como me gustaría, dado que mi tiempo es finito. A veces me quedo satisfecho con los argumentos, a otras me parecen más flojas. Supongo que a veces pueden parecer débiles porque quizá no tengo el mismo respeto por las argumentos que algunos guionistas estadounidenses. Veo el desglose de la historia en términos ligeramente diferentes. No creo que la trama sea el todo y el fin en sí misma. La trama es como un vehículo para la historia real tal como lo puede ser el lenguaje, o la utilización de varias técnicas literarias. El argumento no es de lo que debería tratar la historia. Es algo que está ahí simplemente para que aquello de lo que trata sea mejor. Por ejemplo, si revisas el número "Ritos de Primavera" de Swamp Thing [nº 34], te puedes dar cuenta de que no posee ningún argumento en absoluto. Es solo una especie de encuentro psico-sexual en algún pantano. Y la verdad es que podría haberlo escrito en una página. No todo tiene por qué tener un argumento, pero obviamente en esa historia, el cómic no trata sobre ese argumento en particular. No estoy intentando disculpar mis débiles argumentos, porque hay casos en los que he sido obviamente tan culpable de escribir un argumento débil como cualquier otra persona, aunque puede que en algunos casos la trama no sea lo más importante de una historia en particular. No es algo que crea necesario darle tanta importancia. A veces se consiguen cómics increíblemente densos porque los guionistas se sienten obligados a enlazar cada elemento de la trama, así que mientras los personajes van caminando solos, o están peleando, empiezan a aparecer bocadillos de pensamiento con un gran diálogo expositivo y otras cosas que intentan explicar todo el argumento. Y cuando lo miras, en muchos casos la trama en sí misma tal vez no sea terriblemente emocionante o efectiva. Y toda la historia parece ser solo un ejercicio para explicar el argumento a los lectores. Es algo que en mi caso intento evitar. He descubierto que en muchos casos, sobre todo en los títulos que más he disfrutado, la trama no era lo más importante. Más bien se trata de un estado de ánimo que el autor intenta expresar a través de su personaje. Creo que los cómics están demasiado orientados hacia lo que indica el argumento, por lo que tienden a cumplir con los estándares que se les suele aplicar. Lo que yo intento es acercarme al medio con una técnica de escritura que haya absorbido cierta cantidad de estándares externos al cómic. Tampoco puedo hacerlo siempre, pero por ejemplo, a veces se me ocurre una idea para la estructura (algo que me parece técnicamente interesante y que se debería probar) y que será el germen de la historia. Tal vez suene un poco indulgente conmigo mismo, pero puede que se me ocurra una idea para la estructura, algo que luego veré si se puede adaptar, y eso es lo que me proporciona la historia. Si quieres, puedes usar un punto de partida diferente. No tienes por qué comenzar con una historia y un guión consolidados. Puedes comenzar con una idea acerca de cómo se podría utilizar el lenguaje, o una idea de cómo hacer un corte entre una secuencia y otra. Hay muchas cosas que todavía no se han probado. A menudo intento hacer algo que solo tenga un argumento más rudimentario. El anual de Swamp Thing era básicamente la historia de Orfeo, alguien que atraviesa el inframundo del punto A al punto B, sin una trama real más allá de todo eso. Pero creo que la historia tenía efecto más allá de su mecánica. De todos modos, por eso intenté hacerlo de esa forma. Pero sí, a veces otras personas pueden ver tu forma de escribir mucho más claramente de lo que puedes verla por ti mismo.
MOORE: ¡Oh, claro! No suelo pensar en la escritura como si fuese una ciencia. No deberíamos dar nada por hecho. Deberíamos observarlo y luego separarlo en sus componentes como si fuese una construcción hecha de ladrillos, y luego deberíamos desmontar aún más esos ladrillos... para intentar examinar la mecánica de los mismos. Algunas historias funcionan por una razón determinada, y algunas otras por una razón completamente diferente. En cuanto a Swamp Thing, que sin duda es la cosa más extensa que he escrito hasta la fecha, algo de 25 páginas mensuales, (después del relativo lujo de haber escrito seis u ocho páginas por mes para Warrior,) he descubierto que dado que tengo que cubrir tanto terreno con todas esas páginas como me resulte posible, junto a Steve y John hemos intentado esforzarnos y pensar en formas diferentes de contar historias para evitar caer en la rutina. Creo que hemos dado con algunas cosas absolutamente experimentales. No sabemos si alguna podrá funcionar, como uno de los números escritos completamente en un idioma alienígena seudo-joyceano, tal y como hicimos en "Pog" [nº 32]. Estas cosas simplemente van evolucionando a medida que me voy fijando en la historia. El ángulo experimental es uno de los elementos que considero más importantes de mis guiones. Es de lo más importantes de mi estilo de escritura. Es lo que más me interesa. La caracterización y el resto son todo cosas a las que suelo prestar atención, pero me fijo mucho en el diálogo, intentando ver qué efecto se puede conseguir. Si omites los recuadros narrativos en algunas historias, pero no los globos de pensamiento, conseguirás un cierto efecto. Si colocas muchos recuadros llenos de subtítulos y una secuencia narrativa, tendrás otro efecto. Cuando empiezas a examinar estas cosas te das cuenta de qué es lo que se imprime en la página del cómic afecta realmente al lector, y una vez que lo has aprendido y lo entiendes, entonces me parece que puedes usarlo para mejorar tu trabajo. Me gusta dar con cosas con las que poder trabajar en un proceso continuo de experimentación, y probablemente es una actitud que he tomado prestada de Eno, y de varias cosas ajenas a los cómics -literatura-, ese tipo de cosas. O de las estrategias oblicuas. Tampoco es que las use tan a menudo, porque es muy difícil hacerlo correctamente, pero de vez en cuando, si me veo absolutamente atrapado por la rutina, cogeré el paquete de tarjetas y las echaré un vistazo. Seguro que en las cartas habrá algún tipo de argumento completamente irracional y aparentemente irrelevante acerca del que tendrás que empezar a reflexionar, y solo por el hecho de pensarlo dejarás atrás la rutina en la que estabas. Un par de minutos más tarde te podrás dar cuenta de que las ideas echan a volar de nuevo. Empezarás a pensar de otra forma. Es un proceso muy mecánico, pero creo que en mi caso funciona, y al menos hasta cierto punto, puedo eliminar algunas de las historias aburridas, malas y sin garra que de otro modo podría haber escrito.
(Continuará)
