Realizada por Steve Ringgenberg para The Comics Journal nº 177 (1995). Traducida por Frog2000.
En esta entrevista de S. C. Ringgenberg a Al
Feldstein para The Comics Journal nº 177 (mayo de 1995), el autor cuenta los entresijos de Mad, EC, el negocio y más
aún.
Al Feldstein es uno de los verdaderos pioneros del negocio
de los cómics. Guionista, editor y dibujante polifacético imitado durante los últimos cuarenta años, a pesar de su talento y de su
indiscutible creatividad, Feldstein ha permanecido en un relativo y cómodo
desconocimiento.
La producción de Feldstein es impresionante: durante la época que estuvo en EC produjo cientos de expertos guiones bien escritos, así como se encargó del dibujo de decenas de portadas y cientos de páginas interiores, todo provisto de su
rígido, pero gráficamente potente estilo. Cuando EC cerró la tienda a mediados
de los cincuenta, manteniendo únicamente la revista Mad,
fue Feldstein quien la mantuvo con vida. E incluso hizo más: presidió la
transformación de Mad hasta terminar convirtiéndola en uno de los iconos de la industria
editorial.
Feldstein ha sido entrevistado en escasas ocasiones. Esta es una de
las entrevistas más largas hasta la fecha. La entrevista desvela que Feldstein era franco,
abierto y divertido. Su profundo conocimiento de la época de la EC y de la historia de Mad lo
convierte en un invaluable recurso histórico.
Por S. C. Ringgenberg.
STEVEN RINGGENBERG: ¿Cuándo empezaste a interesarte por los
cómics?
AL FELDSTEIN: Fue en el Instituto de las Artes y la Música , donde estudiaba para intentar convertirme en un buen dibujante, porque en ese momento quería trabajar como
profesor de dibujo artístico y necesitaba el dinero. Fue al finalizar la Depresión. Mis
padres apenas podían permitirse el lujo de darme dinero para el billete de
metro, tampoco había dinero para celebrar los cumpleaños, así que tuve que buscarme la forma de empezar a ganarlo. Había escuchado que uno de los chicos de la escuela estaba haciendo dibujos
para cómics y que pagaban muy bien, como 20 dólares por página, lo que en ese momento me parecía
un montón de dinero. Nunca había leído un cómic, así que me pasaron un par. Pedí prestado un par de cómics a alguien y compuse un muestrario para enseñar en las editoriales y me fui a buscar trabajo. Conseguí uno en una agencia
artística [en realidad una "comic shop"], un estudio que trabajaba para varias
editoriales.
RINGGENBERG: ¿Era el “Iger Studio”?
FELDSTEIN: Era el “S.M. Iger studio”. Al principio lo
llevaban Eisner y Iger, y cuando llegué allí acababan de romper la relación y Will Eisner
se había marchado por su cuenta. Jerry Iger todavía estaba atendiendo a diversas
[editoriales]. Fiction House y tebeos de la Quality y algunas otras. Durante la época en la que estuve trabajando en el estudio, pude conocer a algunos de
los verdaderamente grandes dibujantes del medio. Empecé borrando el lápiz en las páginas y haciendo recados, y finalmente me encargué de entintar los fondos y después a dibujarlos y entintarlos. Con el
tiempo me encargué de entintar las figuras. Era una especie de cadena de montaje.
RINGGENBERG: ¿Cuántos años tenías cuando empezaste?
FELDSTEIN: Cuando empecé tenía quince y acudía al estudio durante algunas horas después del colegio. Ganaba cinco dólares a la semana, les hacía
recados y borraba el lápiz y otras cosas. Luego estuve trabajando los
veranos, y finalmente empecé a ir al Instituto. Cuando me gradué tenía una beca
para estudiar en la “Liga de Estudiantes de Arte”, y me había hecho a la idea de
que quería ser profesor de arte, porque los profesores de música y arte vivían
una vida bastante buena, así que me dije: "Vaya, vaya, ganan 10.000 dólares al
año." Como verás, durante el día iba a la
Universidad de Brooklyn, por la noche a la “Liga de
Estudiantes de Arte” y trabajaba durante los veranos en ese estudio artístico, aunque luego llegó el espanto de que me llamaran a filas. Fue
en los cuarenta, así que me alisté en la Fuerza Aérea. Cuando acabé el servicio quise volver a estudiar para convertirme en profesor de arte y cogí
un trabajo de forma provisional hasta que comenzase el semestre, y empecé a
ganar más dinero que como profesor de arte, así que dejé a Jerry y
comencé a trabajar de forma independiente. Luego volví al lugar de trabajo de Jerry
Iger por un tiempo, y luego seguí trabajando como “freelance”.
RINGGENBERG: Cuéntame, ¿crees que trabajar para Iger fue una
buena forma de aprendizaje?
FELDSTEIN: Fue excelente, porque todo lo que hacías era
dibujar o fijarte en los dibujos de otros.
RINGGENBERG: ¿Con quiénes estuviste trabajando?
FELDSTEIN: Bueno,
veamos. Estaba Bob Webb, que hacía Sheena, y también Reed
Crandall.
RINGGENBERG: ¿Así que conociste a Reed Crandall antes de que
empezase a trabajar para EC?
FELDSTEIN: Oh, sí. Cuando Reed se presentó para trabajar en EC, estuve encantado de poder contar con él. Ya sabes, muchos de los nombres se
me escapan. Estamos hablando de
hace 45 años.
RINGGENBERG:
Hace mucho.
FELDSTEIN: Pero allí trabajaban un montón de los buenos.
RINGGENBEBG: ¿Trabajaste alguna vez con Matt Baker?
FELDSTEIN: Sí, trabajé con él. Cuando volví del servicio
militar, Matt estaba en el estudio de Jerry. Estuve trabajando con Matt y con Jack Kamen. Matt falleció, pero Jack
se vino a trabajar a EC conmigo.
RINGGENBERG: ¿Habías trabajado alguna vez con Graham Ingels antes
de trabajar en EC?
FELDSTEIN:
No. Conocí a Graham cuando empecé a colaborar con Bill Gaines.
RINGGENBERG: ¿Ya estaba trabajando Graham para Bill?
FELDSTEIN: Sí, allí estaba.
RINGGENBERG: Solía hacer “Westerns”, ¿no es cierto?
FELDSTEIN: Sí, así es. Es lo que yo hacía al principio… Después de la guerra,
cuando empecé como “freelance”, terminé encargándome de los títulos para niños
de la Fox , y
estuve haciendo una revista titulada Junior y otra llamada Sunny. Más tarde me encargué de la adaptación de un guión para la radio, para una revista
titulada Corliss Archer. Eran títulos para adolescentes, pero yo estaba bastante
descontento con la Fox. El mercado adolescente no
marchaba demasiado bien. El padre de Bill Gaines había fallecido en un accidente
con una moto acuática en Lake Placid mientras Bill estaba en el colegio. En la empresa había un gerente que se llamaba Sol Cohen que buscaba formas de continuar el negocio
de la familia y que me comunicó a través de mi rotulista que quería hablar conmigo
sobre un título enfocado en los adolescentes. Así que me reuní con él y conocí a Bill
y a Sol, y Bill redactó un contrato. Yo iba a montar una revista para ellos titulada
“Going Steady With Peggy”. A continuación, las ventas del mercado para
adolescentes empezaron a debilitarse. Luego volveré sobre el tema, pero para la industria supuso un problema de cuidado. Había 600 y pico títulos en ese momento. Fue antes de la llegada de la televisión y de las investigaciones del Senado, y como que le hizo bastante daño al negocio. Lo que ocurría es que cuando alguien como Simon y Kirby ideaban una revista de romance, o Bob Wood lanzaba “Crime Does Not Pay” de Lev Gleason,
y comenzaban a vender mucho, todo el mundo se subía al carro y hacía un título sobre
crímenes o uno de romance, o uno adolescente como Archie, ¿sabes?
Estamos hablando sobre una industria donde algunos innovaban y muchos otros los copiaban. De todos modos, cuando empecé a trabajar con ellos, Sol quiso
seguir esa tendencia para adolescentes, y por supuesto, la tendencia estaba
empezando a desvanecerse, porque en ese entonces los líderes seguían en la cresta de la ola,
pero los imitadores empezaban a despeñarse, porque había todo un torrente de ellos.
Así que le dije a Bill: "Bueno, rompamos el contrato", por lo que se
quedó muy agradecido. Me refiero a que me puso a trabajar guionizando y
dibujando todo lo que pudiese hacer. Y me puse con los guiones que tenían acumulados, pero les dije: "Oye, sé que puedo escribir guiones
mejores que estos."
Así que hice “westerns” y escribí sobre crímenes y un día fui a su oficina y le dije: “Mira, Bill, ¿por qué seguimos haciendo lo mismo que esos idiotas, si cuando desaparezcan esas tendencias nos vamos a quedar hechos polvo? ¿Por qué no hacemos algo innovador,
algo que haga que el resto nos siga a nosotros?” En esa época éramos muy buenos amigos. Solíamos
ir a la pista de patinaje y él solía llevarme en coche hasta casa, porque
los dos vivíamos en Brooklyn. Durante el camino a casa siempre charlábamos de esto y aquello y empezamos a hablar sobre lo que más nos gustaba cuando éramos críos. Bill era un fan de la ciencia ficciónLa
Historia de la
Bruja ” que aparecía en “Lights Out”, las cosas de Arch
Oboler para la radio.
HISTORIA DE LA VIEJA BRUJA
RINGGENBERG: ¿Esa “The Witch’s Tale” de la radio fue lo que
te inspiró para hacer la “Vieja Bruja” de la EC ?
FELDSTEIN: Sí, algo así, por supuesto. Bueno, en realidad la usamos como inspiración para el Guardián de la Cripta. Luego Bill
quería más presentadores, así que nos inventamos al Guardián de la Bóveda , y más tarde a la Vieja Bruja.
RINGGENBERG: ¿Fuiste tú quien creó a esos personajes?
FELDSTEIN: Me dijo: “De acuerdo, intentémoslo. Saquemos tus
historias de terror en Crime Patrol. Así que me inventé lo que yo llamaba “The
Crypt of Terror,” o “The Crypt Keeper.” Escribí una historia y la dibuje y
luego sugerí que la intentásemos sacar en War Against Crime. Así que hicimos “The Vault of Horror”para War Against Crime. De repente la revista empezó a mostrar pequeños signos
de que se estaban incrementando sus ventas, solo fijándonos en pequeñas
comprobaciones, no con el resultado de las ventas finales en la mano, y me dijo: “Cambiemos el título.” En ese momento, las revistas se distribuían mediante el correo de los Estados Unidos a través de algo que se llamaba Second Class
Entry, que era la forma específica de enviar revistas a través del correo. Para utilizar Second Class Entry debías acatar ciertas condiciones, tenías
que pagar para empezar a hacer uso del servicio. Para evitar tener que lanzar un nuevo
título y pagar una nueva cuota, todo lo que podías hacer era cambiar el título
de uno de los antiguos y así seguías manteniendo las condiciones de Second
Class Entry, por lo que War Against Crime se convirtió en The Vault of Horror,
y Crime Patrol se convirtió en The Crypt of Terror durante unos números, y
luego lo cambiamos por Tales from the Crypt.
Entonces me dijo: “Hagamos toda una revista.” Creo que fue cuando empezamos con The
Vault of Horror. Primero la llamamos The Witch’s Cauldron y luego la transformamos en The Haunt of Fear, que era la revista de la Bruja. Originalmente
me puse con las tres, pero luego, por supuesto, llegó un punto en el que no podía
encargarme de todos los dibujos y de escribir también las historias, por lo que
Bill empezó a entusiasmarse y comenzó a diseñar las historias cuando se dio cuenta de que también era capaz de escribirlas.
Quería diseñar el argumento al completo. Solía tener problemas para
dormir porque estaba constantemente a dieta y tomaba dexedrinas, y las
dexedrinas lo mantenían despierto durante toda la noche. También se cargaban su
apetito, pero lo mantenían despierto por la noche, por lo que se ponía a leer. Cuando
amanecía (por así decirlo, se convirtió en su modus operandi),
venía por la mañana con lo que él llamaba los "springboards" [argumentos],
que eran pequeñas notas sobre algunas de las historias o sobre las cosas que
había estado leyendo.
RINGGENBERG: ¿Cómo eran de largas? ¿Quizá tenían una frase o
dos?
FELDSTEIN: [Risas.] Algunos sólo tenían una frase. O ninguna. Por supuesto, nos esforzábamos por no plagiar completamente las historias, ya sabes, pero todas se
convertían en “springboards”. Charlábamos acerca de lo que queríamos hacer con
esas ideas, e intentábamos variarlas un poco, y finalmente nos poníamos con el argumento. Empecé a guionizar cuatro historias por semana,
bueno, al final eran siete los títulos que estaba escribiendo. Puede que las editásemos cuando llegaba el quinto día. Solíamos hacer el argumento por la mañana, y
luego nos íbamos a Patrissy y nos tomábamos una buena comida italiana. Más tarde volvíamos al estudio, que al principio estaba en la oficina principal, aunque luego me dieron un estudio escaleras arriba, así que conseguí la suficiente
privacidad y ya no me molestaban. Escribía la historia directamente sobre la
mesa de dibujo. Me gustaba empezar haciendo los bocadillos unas líneas por
debajo del borde de la viñeta, después de haberlos montado. Entonces Jim Roten rotulaba
los bocadillos, y así es como él trabajaba más a gusto, porque le había dejado espacio suficiente.
Todo era como una
especie de técnica que nos habíamos inventado.
RINGGENBERG: ¿Por qué escogiste el rotulado “Leroy”?
FELDSTEIN: Bill lo había estado usando antes. Particularmente me daba igual. En especial porque insistía en leer el
material de los asistentes, y pensaba que las letras en negrita eran demasiado grandes. Cuando
Harvey llegó para trabajar con nosotros e hizo Frontline Combat, se negó a usar
letras “Leroy”. Creo que tenía razón. Supongo que las cosas de EC habrían tenido
mucho mejor aspecto sin esas letras, pero nos quedamos colgados con ellas, y además Jim era un amigo, y le teníamos aprecio. Bill siempre fue leal con nosotros, así que sencillamente nos pusimos de su parte.
RINGGENBERG: De acuerdo, así que estuviste haciendo los cómics de
terror, y luego…
FELDSTEIN: Los de terror y luego los de ciencia ficción. Fueron los siguientes, porque Bill era fan del género. Aunque eso sí, nuestras revistas de
ciencia ficción, Weird Science y Weird Fantasy… cuando las lanzamos nunca
llegaron a alcanzar el mismo éxito que las de terror. Te diría como ejemplo que [las ventas de] las de terror sostenían a las otras hasta que cerraron. Nunca
alcanzaron los niveles de ventas que tuvieron las de terror... pero nos
encantaban.
RINGGENBERG:
¿Generaron algún dinero?
FELDSTEIN:
Oh, sí. Con ellas no perdíamos nada. Pero sus ventas no eran tan buenas como las
de terror. Nos divertía hacerlas, y después de un tiempo empezaron a llamar la atención, porque llegó un período donde la gente comenzó a ver ovnis y
las cosas se pusieron interesantes. La ciencia ficción
RINGGENBERG: Ese material tenía una ambientación más
dura, eran más realistas que los cómics de terror.
FELDSTEIN: Sí, bueno, de hecho, en ellas insertamos un montón de sermones sobre un montón de cosas, ya sabes. Tocamos el tema de la droga,
el tema racial, cosas así. Fue mi gran amor, porque de joven era un ultra-progresista, una persona con conciencia social que había crecido durante la Depresión y que había
visto cómo mis padres perdían su casa, etcétera. Así que esta era una buena
salida para algunas de las cosas a las que les solía dar vueltas, tenían cierto comentario
social, y fueron precursoras de la crítica social que aparecería en Mad.
Mientras tanto, un día un joven entró en mi oficina. En ese momento yo estaba saturado. No podía escribir más, y ni siquiera estaba
haciendo muchos dibujos. Solía hacer portadas y ocasionalmente alguna de las historias
principales. Así que Bill me estaba pagando una cuota editorial
en lugar de una tarifa como dibujante, por lo que por lo menos mantenía mis ingresos. Así que
Johnny Craig se puso al cargo de Vault of Horror. Bueno, de todos modos se hizo cargo de la
historia principal, la que presentaba "The Keeper Vault", y Graham
se hizo cargo de las de "The Old Witch." Pero nosotros escribíamos el resto
de las historias. Bueno, en realidad Graham no escribía sus historias. Todas las de Graham las escribíamos nosotros, pero Johnny escribía las suyas.
RINGGENBERG: ¿No era Craig quien editaba Vault of Horror?
FELDSTEIN: ¿Vault of Horror? Un poco también, sí. Aunque puede que la editase Bill. Pero [Craig] sólo escribía la historia principal. Bill y yo
escribíamos el resto de las historias de la serie. Por eso terminó trabajando de editor, porque se encargaba de la historia principal.
(Continuará)
Al Feldstein falleció el 29 de abril de 2014 con 88 años. En nuestro país se le recordó en un buen número de páginas webs y blogs, haciéndose eco de la importancia que tuvo uno de los guionistas de cómic más olvidados de la época dorada del cómic.
Algunos enlaces de interés con Al Feldstein como protagonista:
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