INTENTEMOS CAPTAR SU MENTE: UNA ENTREVISTA CON RICHARD CASE (1 DE 3)

Por Joseph Torres para Amazing Heroes nº 190 (1991). Traducida por Frog2000.

AMAZING HEROES: Empecemos con la historia de tu vida, cuéntanos tu origen secreto.

RICHARD CASE: Nací el 14 de julio de 1964 en Trenton, Nueva Jersey. Crecí en un pueblecito que se llama Pitwell, muy cerca de Trenton y he estado viviendo allí la mayor parte de mi vida.

AH: ¿Fuiste a la Escuela de Arte?

CASE: Fui a un instituto donde daban una sólida formación artística. Podías estudiar cursos de impresión y dibujo. En mi caso supuso toda una influencia, aprendí un montón y tuvo mucho que ver en que más tarde eligiese estudiar cursos de arte. Por eso escogí la Escuela de Diseño de Rhode Island y me gradué como ilustrador. 

Mientras estaba estudiando tuve la suerte de poder conocer a Walter Simonson. Supongo que todavía estaría en mi primer año. Un día se pasó por la clase para ofrecer un pequeña lectura de los pros y los contras que suponía trabajar en el medio del cómic. Algunos de mis amigos y yo estuvimos charlando con él un buen rato y conseguimos que nos invitase a pasarnos por su estudio de Nueva York en cuanto nos pasásemos por la ciudad. En el programa podíamos escoger para la temporada invernal trabajar como becarios, así que me dije: "Oh, qué demonios. Aunque todavía no estoy seguro de si quiero trabajar en los cómics, voy a llamar a Walt a ver qué pasa." 

AH: En esa época todavía no estabas convencido de querer trabajar en el medio.

CASE: Claro, la verdad es que estaba barajando un montón de cosas. Estuve pensando en trabajar como ilustrador en general, de libros infantiles, para el género fantástico. No estaba seguro de...

AH: ¿Qué es lo que te decidió?

CASE: Fue después de trabajar con Walt. Cuando lo llamé, su asistente acababa de dejar el puesto. Así que tuve la oportunidad de pasarme seis semanas de becario donde me dio tiempo a dibujar mi propia tira, que guionicé y dibujé.

AH: Cuéntanos de qué trataba.

CASE: El protagonista de la serie era un personaje que se llamaba Rombus Zeebler que había creado cuando estaba en el instituto. No era un superhéroe ni nada parecido. Solo un tío que estaba cabreado con el mundo e intentaba dejar todo atrás convirtiéndose en una máquina para no tener que volver a sufrir emociones nunca más. 

AH: ¿Qué cómics solías leer en esa época?

CASE: Leía lo que todo el mundo, X-Men... pero cuando todavía suponía una lectura decente, Claremont y Byrne estaban haciendo su mejor trabajo. También leía el Daredevil de Miller. Fueron mis primeras influencias, al igual que más tarde lo serían el Thor de Simonson y el American Flagg! de Chaykin.

AH: ¿Qué ocurrió después de ese período como becario?

CASE: Después de graduarme estuve trabajando para Walt cerca de tres meses como asistente. Dejé aparcado mi propio material, aunque cuando llegaba a casa seguía trabajando en mi portafolio...

AH: ¿Qué hacías para Walt?

CASE: Me puso a hacer bastantes fondos. En ese momento estaba haciendo Factor-X. Creo que dibujé varios edificios, paisajes urbanos, pasillos y otras cosas parecidas. Le eché una mano en algunos números, del 11 al 15 de Factor-X.

AH: Tu trabajo no aparece acreditado en esos números.

CASE: Oh, claro. Es lo habitual. Ahora yo también trabajo con un asistente. También suele posar para algunos dibujos. De hecho, en uno de los números de Factor-X aparecía un trabajador de un hospital que se parece un poco a mí. He olvidado el número, pero salgo empujando una camilla. [Risas.]

AH: Supongo que una de las recompensas de trabajar como asistente de Walt Simonson fue poder hacer un cameo en Factor-X. ¿Qué hiciste después?

CASE: Durante un tiempo estuve trabajando en mi portafolio. Y en cuanto a cómo pagaba el alquiler, bueno, todavía vivía en mi casa de toda la vida [risas]. Así que para ganar algo de dinero me puse a trabajar en una tienda de materiales artísticos. Fue un paso en la buena dirección, porque de esa forma tuve la oportunidad de hacerme con materiales con el descuento para los que trabajaban en la tienda. Así que estuve trabajando a tiempo completo mientras seguía trabajando mi estilo y lo iba mostrando por aquí y por allá. Al final conocí a algunos chicos de Eternity en una convención de Nueva York a los que les gustó mi trabajo. Nunca había oído hablar de esos tíos antes. En ese momento solo habían editado un par de títulos.

Poco después empecé a trabajar en Pellestar, que estaba guionizado por Peter Palmer y Chris Anderson. La mayoría de los chicos de Eternity eran de Brooklyn, aunque el respaldo financiero provenía de California. Así que me mudé a Brooklyn y empecé a trabajar en sus series.

AH: ¿Te refieres a la Eternity de Malibu Graphics?

CASE: Claro, aunque en ese momento todavía no pertenecían a Malibu. Fue poco después. Hice un par de Pellucidar, aunque se suponía que iba a ser una miniserie de cuatro números. Lo dejé después de esos dos porque no me pagaban. Al final conseguí que lo hicieran, pero había encontrado otro trabajo. En parte me pagaron porque sabían que me iban a perder. Pero ya era demasiado tarde, porque había conseguido trabajo en Marvel. Me ofrecieron dibujar Strange Tales. 

AH: Entonces, ¿tu primer trabajo acreditado fue para Eternity?

CASE: El material del Doctor Extraño apareció antes. En realidad, mi primera obra acreditada fue el número 3 de Steelgrip Starkey, que había ayudado a colorear. Eché una mano en ese único número, pero no esperaba que me acreditasen. Fue toda una sorpresa. Un día acudí a la tienda de cómics y vi allí el ejemplar, "oh, en este número les eché una mano con el color". Lo abrí y "¡Hey!", allí estaba mi nombre.

AH: ¿Te pagaron bien?

CASE: Si, lo hizo Jim [Sherman]. En realidad gané más dinero con Jim que cuando estuve trabajando con Walt, pero la de Walt fue una experiencia mucho mejor. [Risas.]

AH: Hablemos sobre el Doctor Extraño. ¿Cómo es que te llamaron para ese proyecto?

CASE: Mark Badger, uno de mis amigos, me presentó a Carl Potts, así que le enseñé mis dibujos, incluido el material de Pellestar. Tres días después me llamó. En ese momento estaba pintando la casa. Recuerdo la desastrosa escena, cuando de repente me llamó Carl Potts: "¿Te gustaría intentar dibujar un número del Doctor Extraño?" Y le dije: "Oh, creo que sabría bien cómo manejarlo."

AH: [Risas.] En realidad, estuviste trabajando una buena temporada en el personaje...

CASE: Hice nueve números de Strange Tales y cuatro de su serie. Tuve la suerte de que decidieran seguir adelante con el mismo equipo creativo después de la transición entre un título y otro.

AH: Empezaste haciendo once páginas al mes y luego, de repente, te pusiste con veintipico. ¿Te produjo alguna dificultad?

CASE: Aunque el primer número tenía 28 páginas, la serie del Doctor Extraño era bimensual. Así que solo tuve que hacer catorce páginas al mes. Era un poco más de trabajo, pero a Carl le gustaba ir sobre seguro con las fechas de entrega, así que es probable que tuviese algo más de tiempo. Fue en esa época cuando mi esposa y yo decidimos mudarnos. Estábamos viviendo en Pensilvania, y acabamos mudándonos a Carolina del Norte, pero antes de hacerlo me pasé por DC porque pensé que sería mejor hacer algunos contactos antes de irme de Nueva York. 

AH: ¿Qué les dijiste?

CASE: Básicamente les dejé a dos editores algunas fotocopias de mi trabajo y apreté algunas manos. Eso fue todo.

AH: ¿Y quién fue el que finalmente te llamó para robarte a la Marvel?
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CASE: Me llamó Bob Greenberger. En realidad, me envió un correo donde me decía: "Estamos intentando localizarte, por favor, llámanos." Fue dos semanas antes de que me mudase al sur. Fue como una especie de situación elegante. Y entonces les devolví la llamada y me dijeron: "¿Te interesa encargarte del dibujo de una serie mensual que se titula Doom Patrol?" En ese momento todo lo que conocía de la Doom Patrol eran los primeros números de su nueva serie. La verdad es que no me había fijado mucho porque creía que su aspecto era aburrido. Así que les dije: "Bueno, le echaré un vistazo". Nunca había oído hablar de Grant Morrison, pero al día siguiente me enviaron su propuesta por correo. 

(Continuará)

LOST IN TRANSLATION: "THE WAY WE WERE", SOBRE DOUSEI JIDAI (4 DE 4)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 295 (2009). Traducido por Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3.

Esta es la historia. Aunque triste, hasta cierto punto no es nada especial. Podría haberla vivido cualquiera, y sus vivencias tampoco se benefician de un telón de fondo de historia más grande que la vida. La transformación de las condiciones de su vida no parece un momento crucial. Sin embargo, cada generación es capaz de reinventar la historia de amor cuando alguien se enamora por primera vez.

Además, la ejecución de Kamimura fuerza a la historia para que intente trascender su época. Ya he mencionado su dibujo. También emplea hermosos diseños. Como la mayoría de las reglas narrativas aún no estaban asentadas, el autor puede hacer lo que quiera, por lo que es partidario de utilizar splash pages y dobles splash pages repletas de dramático lirismo. A menudo sus páginas más convencionales dividen la página en dos, subdividiendo cada mitad en tres, cuatro, seis viñetas. Frecuentemente utiliza una secuencia por pasos, las transiciones de "momento a momento" de las que hablaba Scott McCloud. Uno de sus hermosos diseños de página muestra a Kyoko lanzando aviones de papel en cuatro anchas viñetas, en la página siguiente, de idéntico diseño, los aviones aterrizan en la parte superior de un árbol.

Kamimura también emplea un complejo sistema de símbolos. Las letras de canciones funcionan como un leitmotiv, pero también los colores, las flores y los olores. El olor de la fruta karin le recuerda a Kyoko su hogar, y en el capítulo final las flores de un árbol le recuerdan las ofrendas de incienso. Las flores representan el flujo y reflujo de la relación, desde la rehabilitación de Kyoko hasta los momentos que cualquier pareja debería atesorar. Incluso los animales, como una mariposa, reflejan su mundo. Aunque su vuelo es hermoso, el autor primero lo asocia con la enfermedad terminal, después con la desviación sexual. Al final del tomo, desvela la inestable relación de Jiro y Kyoko.

Si suena terriblemente melodramático, es que ciertamente lo es. Las imágenes son líricas: buscan que los lectores se queden devastados por lo que les ocurre a los personajes. Ocasionalmente bordean el absurdo. El mejor ejemplo, que tiene lugar cuando los amantes se reúnen finalmente en el hospital psiquiátrico, aparece en un capítulo titulado "Love's Avalanche". Sí, eso es exactamente lo que sucede.

Para ciertos lectores, especialmente los estadounidenses que nunca pierden la oportunidad de burlarse de las cosas, estos momentos emocionales pueden chirriar un montón. Supongo que también se lo parecerán las escenas realistas, como cuando un médico le explica a Kyoko que la cohabitación podría acabar con su estado mental. En parte es un asunto cultural: paradójicamente, los japoneses parecen valorar la expresión de la emoción en el arte mucho más que los estadounidenses, que a menudo lo encuentran maligno y por lo tanto les parece apropiado ridiculizarlo. Es una pena, porque los excesos melodramáticos le ofrecen al creyente dispuesto placeres exquisitos. En su clásico estudio "Adventure, Mistery and Romance", John Cawelti esbozaba un puñado. La clave de Dousei Jidai es la forma en que es capaz de reforzar el orden social existente ("dousei", vivir juntos sin estar casados = malo) incluso cuando allana el camino para intentar ir más allá.

No obstante, me parece que en una entrevista con Brian Frye, el cineasta experimental James Fotopoulos daba apropiadamente en el clavo.

Más o menos argumentaba que [las obras] que se consideran "de baja cultura" retratan mucho mejor la existencia humana... Por ejemplo, hace poco vi una humilde película exploitation donde el héroe y la heroína, ensangrentados y heridos por el fuego de un arma, hacen estallar un camión en un desierto con el villano dentro... Mientras tiene lugar la explosión caen abrazados contra al suelo a cámara lenta. Puede parecer ridículo, la película no era buena, y la mayoría de la gente afirmaría que esa escena "no es realista". Pero en realidad no puede estar más cerca de la vida, porque su director la ha despojado de lo racional y sólo ha quedado la pura emoción.

En Dousei Jidai el mundo oscila según las emociones de la pareja. Nunca es un asunto racional, sólo expresivo, lo que también parece muy apropiado. Algunas emociones sólo pueden encontrar la expresión más certera mediante las metáforas más exageradas. Cuando son directas y se llevan a cabo con la absoluta convicción y las destrezas formales enloquecidas que en esta obra entran en juego, les doy la bienvenida con impaciencia. La convicción con la que se despliegan las hace incluso parecer frescas y novedosas.

Más que nada, al terminar Dousei Jidai te asalta la sensación de que ha pasado el tiempo y los personajes han vivido. A menudo, los finales de las historias de amor se asientan en nuestra memoria y los personajes siguen viviendo en ella en un eterno presente. Puede que escribir historias sea una forma de hacer frente al paso del tiempo, al hecho de que todos nacemos muriendo. Puede que nos preparen para lo inevitable y que su inmersión en la fantasía nos ofrezca un escape (temporal). Cuando los personajes disponen de esa alquimia capaz de trascender la página, los cómics también parecen vivir en una especie de eterno presente. El final de Dousei Jidai en las dunas de arena, con esas dos últimas splash pages dobles, lo deja muy claro.

Sin embargo, la vida sigue. Más de 30 años después del boom de los dousei, las cosas han cambiado. Vivir juntos sin estar casados es habitual. En lugar de la pobreza abyecta, las parejas japonesas de moda viven en un capullo de marca Gucci y Vuitton. Las citas son imposibles sin teléfonos móviles que intercambian números mediante rayos infrarrojos. En las listas pop, el poco importante tema del "Dousei Jidai" es difícil de rastrear. Su reemplazo reciente puede ser "Email of tears" de Chocolove from AKB48. Una cantante adolescente chillona se lamenta de la ausencia de emoticones por parte de su insensible amante. Puede que acabe de romper con ella por SMS, pero tampoco me pidas que me lo escuche más a fondo.

Incluso los manga han cambiado. Mientras que Dousei Jidai se puede encontrar impreso en una hermosa edición completa, los artistas más jóvenes se desapegan de sus antepasados. Han crecido con los medios de comunicación, sin experimentar demasiado, y escriben sobre lo que saben. El mejor ejemplo es la parodia frenética de Jun Hanyunyū titulada Koi no Mon [adaptada al cine como "Otakus in love", 2004] centrada en una joven pareja otaku que vive en plan dousei. La chica se decanta por el doujinshi y el cosplay, mientras que el chico prefiere el manga. Sin embargo, él es un artista porque sus páginas de manga son piedras y guijarros que a continuación coloca como si fuesen viñetas dentro de una caja. Contra todas las probabilidades, Hanyunyū cierra la obra con un desafiante final feliz.

Así que las cosas han cambiado. Lo mejor de todo este ciclo sin fin de reciclaje de la cultura es que nunca tendremos que afrontar la muerte. A la gente le gustan los finales felices, pero también les gusta paladear nuevos comienzos y contenidos cada diez minutos. Así que cuando algo acaba, las producciones de moda anteriores ya han sido sustituidas por algo nuevo. Sin embargo, Kamimura nunca tuvo que preocuparse por desaparecer de la vista. En 1986 murió, aún dibujando, después de sufrir la aparición repentina de un tumor faríngeo. Tenía 45 años.

BRAINPOWERED 26: NEBLINA GRIS, por Warren Ellis

Estos días los tebeos parecen haberse convertido en un lugar inquietantemente reservado. He aquí algunas cosas de las que quiero dejar constancia en lo que de otro modo se habría quedado enterrado en la neblina gris del tiempo:

Blankets de Craig Thompson acaba de aparecer sin causar mucho alboroto. En mi caso no disfruto demasiado de su obra y no soy capaz de sintonizar con el trabajo de Thompson. Sé que soy una minoría, y la gente decente suele mirarme como si fuese una especie de bocazas horrible cuando lo digo. BLANKETS tiene seiscientas páginas, es posible que sea la mayor novela gráfica original publicada hasta la fecha (al principio el tomo de FROM HELL se publicó serializado). Es una historia de amor autobiográfica, y una importante obra creada con un tremendo compromiso y habilidad. Creo que por algún sitio todavía se puede echar un vistazo previo.

Me acabo de enterar de que Fantagraphics ha publicado una excelente retrospectiva del dramático autor de cómic Bernard Krigstein, a quien muchos de nosotros seguimos robando material. Su dibujo para el relato titulado "Master Race" es uno de los pináculos de la inventiva formal. En algún momento vamos a necesitar ampliar nuestra cobertura de trabajos sólidos del medio, y sospecho que este debería ser el primero a incluir en la pila.

Dave Sim está en la recta final de su berserk, el magnum opus CEREBUS, un serial de trescientos episodios que ha tardado cerca de veintisiete años en completar. Comenzó como una parodia de la fantasía de los setenta, intercambiando a Conan El Bárbaro por un sádico aardvark capaz de aplastar fuertemente los huesos del género al estilo de Howard, el Pato. Durante el transcurso de sus miles de páginas también ha sido una detallada novela política, una comedia de Corte Imperial, un drama acerca de la Iglesia, una búsqueda de la visión personal, una biografía de los últimos días de Oscar Wilde, varios ataques profundamente extraños contra el feminismo y las mujeres en general, y una exégesis de la propia extraña toma de conciencia personal de Sim sobre la religión. En todo caso, resulta fascinante, porque Sim es un fabricante de páginas absolutamente brillante, un dibujante sublime que posee un completo control de la forma... y porque durante la progresión de la obra se puede ver claramente su mente desmoronándose bajo la presión de la inmensa empresa y los veinticinco años de soledad cada vez mayor que le ha cercado y que solo ha podido expresar ante el mundo mediante la intervención de un oso hormiguero. Es una pena que las grandes recopilaciones de 500 páginas no incluyan las notas personales que llenan los comic books en los que la obra ha sido publicada inicialmente, donde Sim detalla la totalidad de la vida en la Tierra como una guerra contra el mal provocado por las mujeres y proclama que "si aprendes a dejar tu pene quieto, aprenderás a vivir solo". Durante un tiempo, la gente estuvo apostando si Sim se suicidaría inmediatamente después de que CEREBUS estuviese completo.

-Warren (artículo publicado en algún momento entre 2002 y 2004.)

BRAINPOWERED 25: NOTAS SOBRE EL FUTURO, por Warren Ellis

Matt y Kelly Sue se han comprado futurephones. Lo mismo mi amiga Lauren. Todo esto empezó cuando el otro día me llegó un correo electrónico de Matt donde me indicaba: "mi teléfono es espacial", con una foto de Kelly Sue y él adjunta. Por lo general, en Gran Bretaña los llaman picturephones, teléfonos móviles con cámara incorporada y un poco de algo que te dejar enviar imágenes por correo. Más sencillamente, se denominan 'futurephones'. Desde hace tiempo, Jean Snow suele insertar fotos en su web desde Tokio. Joi Ito lleva haciéndolo desde hace mucho. La chica de L.A., Xeni Jardin, acaba de empezar, y hasta ahora ha fotografiado cosas bastante buenas. Hemos podido ver a un mecánico que se comunica con el ordenador de un coche mediante su laptop, geeks enloquecidos mangando acceso wifi a un vehículo al que engañan utilizando tecnología extraña, un raro avistamiento de Phil Spector envuelto en una capa negra de terciopelo.

Yo no tengo un futurephone. Y eso me pone triste. Si pudiese conseguir hablar con mi ordenador de mesa a través de mi laptop, probablemente podría fingir que tengo algo parecido, pero mis bits no se quieren comunicar entre ellos.

Una de las cosas que me gustan de las novelas gráficas es que se publican de forma relativamente rápida. El autor de ciencia ficción Cory Doctorow alucinó cuando le dije el domingo pasado que había escrito el prólogo de ORBITER en febrero y que el cómic se iba a imprimir en abril. "Si hubiese hecho lo mismo con un libro, no se habría impreso hasta 2008".

Futurephones y ordenadores inalámbricos significan publicación instantánea. La web de Jean Snow es un indicativo personal del futuro con tres líneas de publicación diferentes, desde el diario de texto, pasando por la fotografía de alta resolución hasta llegar a las fotografías tomadas con su teléfono. Creo que Kelly Sue quiere hacer algo similar y está configurando su futurephone para poder publicar en una de las barras laterales de su web, una deslizante donde va a indicar dónde está y qué es lo que está viendo en un momento determinado.

El tema de los weblogs alimentados por móvil ya tiene nombre: "moblogging", una palabra jodidamente horrible. Pero a medida que más gente creativa e inteligente se va haciendo con esta tecnología, más posibilidades habrá de desarrollar su inmenso potencial.

Buena parte de los creadores que aparecen nombrados en esta columna comenzaron fotocopiando su trabajo como mini-libros y vendiéndolos al día siguiente donde los dejaban. Era la forma más rápida, en su momento bastante jodidamente impresionante. Recuerdo cuando las fotocopiadoras eran del tamaño de una mesa de comedor. También recuerdo cuando se redujeron hasta el tamaño de una caja de embalaje y empezaron a aparecer en las tiendas de la esquina, donde digamos, por cinco peniques te hacían una copia. A los cinco minutos, Eddie Campbell estaba allí con su nuevo mini-cómic, intentando hacer un trato con el viejo detrás del mostrador para sacar doscientas copias. Luego se pasaba toda la noche montándolas a mano con una pequeña grapadora con la que presionaba en el centro de las hojas sobre una plancha de poliestireno, sacándolas a continuación y doblando los extremos de las grapas con los pulgares. En los mercados de cómics de Londres, donde se vendían por mediación de Paul Gravett y en Fast Fiction, el puesto de Peter Stanley, habría como cincuenta personas de pie con sus pulgares hechos polvo, intentando no dejar caer sus pintas de cerveza.

(Y Alan Moore, que llevaba un traje blanco inmaculado y un sombrero de seda blanco, se compraba una copia de todo y le animaba a todo el mundo para que siguiese adelante.)

Era gente creativa que aprovechaba una tecnología que había llegado al nivel del consumidor, el mismo sitio donde están ahora los futurephones.

Publicar en una web vuelve a ser interesante. Puede que no sea útil para mi medio en particular, pero ciertamente las posibilidades espolean mi mente. Y siempre existe la posibilidad de que si se puede sacar una imagen de uno de estos teléfonos del futuro e insertarla en una web, entonces tal vez en un futuro no muy lejano se puedan sacar imágenes de un sitio web e insertarlas en un teléfono...

-Warren (artículo publicado en algún momento entre 2002 y 2004.)